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Cinéma et imaginaire baroque

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Emmanuel Plasseraud

Préface

Giusy Pisano

Texte intégral

  • 1 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 273, p. 76.

« Les images sont nomades [et] campent provisoirement dans chaque nouveau médium institué au cours de leur histoire, avant d’aller s’installer plus loin (…) de tout temps les images ont convoqué d’autres images ou des nouvelles images, parce qu’elles ne pouvaient être que des réponses provisoires et déjà inadaptées aux questions que se posaient la génération qui leur succédait. Chaque image conduit ainsi, dès lors qu’elle a rempli son rôle, à une autre image1. »

  • 2 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », Trois Essais sur le style, Paris, Editions du Prome (...)
  • 3 Voir les notes 11-13, Irving Lavin, « Introduction », Erwin Panofsky, Trois Essais sur le style, Pa (...)

1En 1934, dans le fameux essai Qu’est-ce que le baroque ? Erwin Panofsky cherchait à montrer – œuvres à l’appui – les caractéristiques visuelles spécifiques du style dit baroque. Néanmoins, après avoir rappelé les diverses définitions et connotations attribuées au baroque et par conséquent la confusion inéluctable, il constate simplement que « ce qui vient d’abord à l’esprit lorsqu’on prononce le mot « baroque », c’est l’idée, pourrait-on dire, d’un souverain tumulte : mouvement débridé, effets théâtraux produits par un libre jeu d’ombre et de lumière, par un recours indifférencié à diverses techniques et matières, et ainsi de suite2 ». La genèse de ce texte est connue3 : écrit pour une conférence destinée aux étudiants de l’université de Princeton, il a été maintes fois remanié et ronéoté, et, de plus, sa publication a suscité les réticences de son auteur. Les contraintes pédagogiques qui infligent les catégorisations, les définitions, les frontières chronologiques, la volonté de réhabiliter le « baroque » dans un contexte – les années trente – où ce terme était encore utilisé de manière péjorative, peuvent expliquer la nature hybride de ce texte à la fois conventionnel et proposant en même temps une interprétation psychologique de l’art baroque, qui dépasse de fait l’analyse académique chronologique.

  • 4 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », op. cit., p. 66.

2En conclusion d’un propos qui se voulait – et qui l’est d’une certaine manière – tout compte fait normatif, le Maître délivre la clé qui libère le baroque des frontières étanches dans lesquelles on avait l’habitude de l’enfermer : en amont, son étude de certaines œuvres du Cinquecento remet en question les oppositions symétriques entre Renaissance et Baroque (le fameux contrapposto entre classique / moderne qui engendre autant d’oppositions, « tardo-baroque », « néobaroque », « baroque helléniste », « baroque roman », « pré-baroque », etc.) ; en aval, son analyse sur les physionomies des êtres représentés souligne un changement qui est – Panofsky écrit « peut-être » – « le symptôme le plus révélateur du processus psychologique qui sous-tend le phénomène4 ». Symptôme qui trace le début de notre époque moderne, puisque l’être baroque marqué d’une fêlure entre affectivité, subjectivité et conscience forte de son « savoir » est :

  • 5 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », op. cit., p. 95.

« La conséquence logique de la situation historique et constitue du reste, les fondements mêmes de ce que sont, pour nous, l’imagination et la pensée « modernes ». L’expérience de tant de conflits et de dualisme entre raison et émotion, désir et douleur, dévotion et volupté avait favorisé une sorte d’éveil et doté l’esprit européen d’une conscience nouvelle5. »

3Mais, où s’arrête-elle la traîne, la nomade de cette nouvelle conscience ? Au xxe siècle, avant, après ? Panofsky laisse la porte ouverte et confie le soin aux générations futures de nommer et juger une nouvelle époque qui trancherait avec la moderne. Depuis, certains proposent le terme de post-modernisme et pourtant lorsqu’ils essayent d’en donner une définition, c’est sur les symptômes du baroque qu’ils reviennent… De fait, plus de soixante années après Panofsky, Irving Lavin dans son introduction au même texte, ne peut que confirmer ce flou :

  • 6 Irving Lavin, « Introduction », Erwin Panofsky, Trois Essais sur le style, Paris, Editions du Prome (...)

« La vérité, je le crains, est qu’alors que, au cours du dernier demi-siècle, nous avons fait d’énormes progrès dans la connaissance du baroque, notre compréhension du phénomène ne s’est pas accrue à la même vitesse. Qu’est-ce que le baroque, de toute façons ? La plupart d’entre nous, et surtout les spécialistes, si on les mettait en demeure de répondre à cette question embarrassante, bafouilleraient, écarquilleraient les yeux en se réfugieraient derrière les formulations que l’on trouve sous la plume de notre héroïque pionnier Heinrich Wölfflin, dans Principes d’histoire de l’art (1915)6. »

  • 7 Gilles Deleuze, Pourparlers : 1972-1990, Paris, Editions de Minuit, réée. 2003, p. 215.
  • 8 Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 39.

4Et pourtant, ce sujet intraitable n’a pas cessé de fasciner et troubler les historiens, les philosophes, les écrivains, les artistes : de Guy Scarpetta à Severo Sarduy, de Christine Buci-Gluksmann à Gilles Deleuze, d’Antonio Saura à Carlo Emilio Gadda. L’âme nomade de Leibniz – avant celle du flâneur – entièrement fermée sans portes ni fenêtres, figurée par la coexistence d’images représentant autant de gestes, est – écrit par exemple Gilles Deleuze – « notre situation d’hommes modernes, compte tenu des nouvelles manières dont les choses se plient7 ». Mieux encore, Deleuze conclue qu’« En ce sens, il n’y a pas besoin d’invoquer des situations trop modernes, sauf si elles sont aptes à faire comprendre ce qu’était déjà l’entreprise baroque8 ».

  • 9 Michel Jeanneret, « In memoriam. Jean Rousset (1910-2002) », in XVIIe siècle, 221, 2003, p. 579-584

5Même Jean Rousset malgré son Adieu au Baroque (1968) ne peut y résister, puisque dans son dernier ouvrage Dernier Regard sur le baroque (1998), il « réanime des vieux souvenirs et témoigne que la passion ne s’est jamais éteinte9 ». Il faut croire que, nonobstant le risque de projeter un concept moderne sur le passé ou encore de le transposer dans des formes plus contemporaines, y compris le cinéma, on persiste. Alors pourquoi cette insistance ? Parce que certaines images qui nous regardent éveillent – par des procédés mnémotechniques – l’imaginaire baroque qui malgré les variantes qu’on lui a trouvées, notamment celle de post-modernisme, ne s’est jamais éteint ?

  • 10 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle (1990), Nîmes, Éditions (...)
  • 11 Lucien Febvre, Le problème de l’incroyance au XVIe siècle. La religion de Rabelais (1942), Paris, A (...)
  • 12 Carl Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayar (...)

6La réponse est d’autant plus positive lorsqu’on aborde une histoire du regard par les dispositifs de vision. La vision moderne a eu un parcours bien plus long et périlleux que les années 1810/1840 suggérées par exemple par Jonathan Crary10. Depuis les travaux dépassés de Lucien Febvre et de Robert Mandrou11, qui avaient souligné le « retard de la vue » à la fin du xvie siècle sur les autres sens, son rôle subalterne par exemple par rapport au toucher, d’autres recherches ont permis de rétablir une automatisation de la vue bien avant le xixe siècle. D’ailleurs, l’histoire du regard proposée par Carl Havelange, trouve un point d’encrage dans le xvie siècle et le xviie siècle, au seuil de la modernité, c’est-à-dire, « lorsque quelque chose d’essentiel est en train de se modifier dans la culture européenne et que l’on voit peu à peu s’installer une frontière entre un avant et un après, mais qu’encore restent si prégnantes les “anciennes” modalités d’être au monde et d’être à soi12 ».

  • 13 Michel Foucault, Surveiller et Punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 195. Je so (...)

7Certes, nul ne doute que le xixe siècle constitue le tournant vers la modernité. Michel Foucault, Georges Canguilhem, Jean Baudrillard, comme beaucoup d’autres, ont largement souligné la portée de ce « moment où on est passé de mécanismes historico-rituels de formation de l’individualité à des mécanismes scientifico-disciplinaires, où le normal a pris la relève de l’ancestral, (…) où les sciences de l’homme sont devenues possibles (…) où furent mises en œuvre une nouvelle technologie du pouvoir et une autre anatomie politique du corps13 ». Mais quelles formes, quels mots expriment ce qui a été rendu visible à une époque donnée ? Toute chose n’a-t-elle peut-être pas une latence visuelle avant même sa visibilité immédiate ?

8Déjà en 1953, Jean Rousset remarquait à propos de la poésie du xviie siècle :

  • 14 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti, 1954, p. 39.

« A un art animé d’un si constant appétit pour l’illusion et le fantastique, les formes en mouvement et les déplacements d’image, il a manqué la technique appropriée ; cette technique, inventée trois siècles trop tard, vient à une époque qui n’en éprouve pas le besoin profond. Le vingtième siècle immobilise le cinéma, le concevant à l’image d’un théâtre statique. L’âge du Bernin, de la tragédie pastorale et du ballet de cour eût mis sur pied un grand théâtre cinématographique qui eût répondu à ses plus intimes aspirations14. »

9Il est un fait que bon nombre de spécialistes du baroque ont vu des affinités entre le mouvement débridé, les effets théâtraux produits par un libre jeu d’ombre et de lumière, par un recours indifférencié à diverses techniques et matières – pour reprendre les mots de Panofsky – et les nouvelles images en mouvement.

10C’est également le passage suggérée par Gian Piero Brunetta. Pour l’historien du cinéma, le proto-spectateur entre en scène dans le Seicento baroque :

  • 15 Gian Piero Brunetta, Il viaggio dell’icononauta, Venezia, Marsilion 1997, p. 88.

« A ce moment le développement des phénomènes optiques marque un tournant en introduisant, définitivement et de manière stable, dans chaque description, scientifique ou magique, un sujet de la vision. Ce proto-spectateur est présent dans les traités magico-scientifiques des débuts du Seicento (…). A partir de ce moment, dans tous les écrits sur la chambre noire, la figure du spectateur se trouve définie de plus en plus15…»

  • 16 Idée avancée par plusieurs historiens parmi lesquels : François Albera, « Pour une épistémographie (...)
  • 17 Laurent Mannoni, Le grand art, Paris, Nathan, 1994.
  • 18 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1990, p. (...)
  • 19 Jean Louis Schefer, Du monde et du mouvement des images, Paris, Cahiers du cinéma, 1997, p. 5.
  • 20 André Malraux, Les Voix du silence, Paris, Gallimard, 1951, p. 119.
  • 21 Pierre Pitiot, Les Voyageurs de l’immobile, Marseille, Climats, 1994, p. 95.
  • 22 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, Paris, 7Art/Ed. du Cerf, rééd. 1990, p. 23 et 12.
  • 23 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Minuit, 1956, p. 44.
  • 24 Jean-Louis Leutrat, Le Cinéma en perspective : une histoire, Paris, Nathan, 1992, pp. 10-11.
  • 25 Pierre Francastel, Revue Internationale de Filmologie, 2e année, no 5, t. II, p. 74.
  • 26 Eugène Green, Présences. Essai sur la nature du cinéma, Desclée de Brouwer/Cahiers du cinéma, 2003.
  • 27 Emmanuel Plasseraud, Cinéma et imaginaire baroque, pp. 23-27.

11Plus près de nous, on le sait, l’idole des origines des images cinématographiques a invoqué plusieurs facteurs, comme la réponse à une « crise de modèle16 » de la pensée, de la création ; la réalisation de l’un des plus vieux rêves de l’humanité17, le grand « rêve frankensteinien du xixe siècle : la recréation de la vie, le triomphe symbolique sur la mort18 » ; la concrétisation par des images d’« un continent dont la littérature avait éveillé les fantômes19 » ; les gestes noyés du baroque appelant « une succession d’images20 » ; une nouvelle résurgence du baroque à la fin du xixe siècle « qui tient à ce que la tentative de figuration du mouvement dans l’inertie, faute de pouvoir s’accomplir technologiquement au Seicento, deviendra possible deux siècles plus tard21 » ; le mythe du « réalisme intégral, d’une recréation du monde à son image, une image sur laquelle ne pèserait pas l’hypothèque de la liberté d’interprétation de l’artiste ni l’irréversibilité du temps […] une sorte de quatrième dimension psychique capable de suggérer la vie dans l’immobilité torturée de l’art baroque22 » ; le rêve qui « s’inscrit dans la lignée des spectacles d’ombres, du wayang à Robertson (1763-1837)23 » ; le glissement de la science vers une spectacularisation du savoir ; l’apparition de nouveaux moyens de communication, de déplacements, comme les chemins de fer24 ; une filiation avec les arts « de l’illusion si prospère au xviiie siècle25 » ; la volonté de rendre perceptibles les présences fantomatiques, les phénomènes mystérieux qui habitent le monde26 … Tout cela et un peu de tout cela est possible, car ces hypothèses ne sont pas antinomiques, d’autant plus qu’elles paraissent toutes hantées par les mêmes images torturées et mystérieuses de l’art baroque qui survivent dans la mémoire du critique, de l’historien de l’art, des sciences, du cinéma27.

12Néanmoins, en France, c’est en 1960 que l’on a commencé à parler d’un baroque cinématographique, ce dont témoigne la parution d’un numéro des Etudes cinématographiques intitulé « Baroque et cinéma ». Il faudra attendre 1994 pour trouver le bonheur de lire un ouvrage de fond sur la question : Les Voyageurs de l’immobile de Pierre Pitiot (Climats, Festival de Montpellier). Certes, avant et après ces deux dates, l’imaginaire baroque est invoqué de manière indirecte dans des ouvrages théoriques sur le cinéma et de façon décidément plus directe – ce qui n’est pas un hasard – dans Esquisse d’une psychologie du cinéma (1976) dont les pérégrinations intemporelles et artistiques de son auteur, André Malraux, sont bien connues.

  • 28 Susan Hayward and Phil Powrie (ed.), Luc Besson : Master of Spectacle, Manchester University Press, (...)
  • 29 Christine Buci-Gluchsmann, Fabrice Revault D’Allonnes, Raoul Ruiz, Paris, Dis voir, 1987).

13Il est notoire, également que c’est surtout dans les monographies consacrées à certains auteurs, d’Orson Welles à Luc Besson28 en passant par Raoul Ruiz29 que leur « baroquisme » est évoqué. Tout comme dans les analyses de films, de Fellini, Sternberg, Greenaway, etc. Pour ne pas citer la critique qui, régulièrement, utilise le terme « baroque », même si c’est de manière assez floue. Alors que les références ponctuelles au baroque ne manquent pas dans les études sur le cinéma, rares sont donc les ouvrages qui abordent la question directement. Les difficultés, comme on l’a vu plus haut, propres au sujet en soi fuyant – pas de frontières historiques précises, une esthétique qui se multiplie dans les plis infinis – et de surcroît concernant tous les domaines de l’art, ou encore la peur de tomber dans l’anachronisme lorsqu’on ne peut pas en tirer des « leçons » générales définitives et stables, peuvent expliquer l’insuffisance bibliographique.

  • 30 Emmanuel Plasseraud, Cinéma et imaginaire baroque, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p.  (...)

14Emmanuel Plasseraud n’esquive pas les pièges et contradictions possibles (voir son introduction). Et pourtant il persiste et choisit de se plonger dans les plissements d’un questionnement qui est et reste ouvert, avec les difficultés d’un tel exercice. C’est pourquoi, inutile de rechercher dans Cinéma et imaginaire baroque d’Emmanuel Plasseraud le déterminisme qui nous ouvrirait (il faudrait plutôt dire : fermer) les portes aux catégorisations, aux périodisations du baroque d’une part et du cinéma d’autre part ou encore à une dilution de l’un dans l’autre. Son auteur s’en défend : « Il ne s’agit pas d’établir des critères par où le baroque se reconnaîtrait, mais de suivre comment le cinéma peut lui, en fonction de ses moyens propres, devenir baroque30 ».

15Alors au lecteur de se laisser promener dans ce voyage immobile qui, d’un film à un autre, dévoile les symptômes visuels et thématiques caractéristiques du baroque : l’ornement, le mouvement, la démesure, l’illusion, l’évanescence, les reflets, l’ombre, les miroitements, le clair-obscur, composent les images ; les thèmes comme le mensonge, la monstruosité, la vanité, la contradiction, le doute hyperbolique, le rêve, la mort, les traversent ; des personnages tels que l’alchimiste, le magicien, les sosies, le travesti, le spect-acteur, le menteur, le conteur, les peuplent ; des figures comme le mouvement perpétuel, le temps subjectif, l’identité multiple, la spirale, la métaphore, l’ellipse, la chute, l’implosion, le pli, le cercle, la courbe conique, l’hyperbole, les animent.

16Ces principes scandent la lecture et constituent le fil rouge d’une écriture elle-même baroque, car la profusion de citations fait penser à une surcharge ornementale ; ses références puisées dans la littérature, la peinture, au théâtre, à l’architecture au débordement ; son heureux tressage des propositions théoriques esthétiques, philosophiques soutenues par des matériaux historiques et techniques qui dépassent largement le dispositif cinématographique pour retrouver la lanterne magique, à la variabilité du regard ; son corpus filmique a-chronologique impressionnant (200 films connus ou qui ont rarement dépassé les frontières polonaises ou tchèques), au foisonnement et au labyrinthe ; ses descriptions minutieuses des films qui nous les rendent visibles malgré l’absence de reproduction de photogrammes, à la vision réfléchie. Il y a là les attitudes chères à l’esprit baroque, auxquelles s’ajoute une identification de l’auteur à son sujet qui est assumée par goût personnel et professionnel.

17Son hypothèse a émergé d’abord dans son expérience de spectateur et de praticien avant qu’elle soit mise à l’exercice de l’analyse. Il va de soi que l’auteur a poursuivi son intuition – que, comme on vient de le voir, il n’est pas le seul à partager – en la mettant à l’épreuve, d’une part des films analysés, et d’autre part des propos de cinéastes revendiquant eux-mêmes la filiation avec l’art baroque. L’auteur n’a pas, en effet, détourné le regard auquel invitaient le Casanova, le Satyricon et l’Intervista de Fellini, Khroustaliov, ma voiture ! d’Alexei Guerman, Les Trois Couronnes du matelot, La Ville des pirates, Le Temps retrouvé de Ruiz, le Temps des gitans, Chat noir, chat blanc, Underground de Kusturica, le Salomé de Bene, le Drowning by Numbers de Greenaway, Lost Highway et Mulholland Drive de Lynch, le Testament d’Orphée de Cocteau, la Clepsydre, le Nœud coulant et Le Manuscrit trouvé à Saragosse de Has, le Passage de Herz, L’Année dernière à Marienbad de Resnais, le Time Bandits, The Fisher King et Les Aventures du baron de Münchausen de Gilliam, l’Illusionniste de Stelling, le Lola Montes, le Plaisir et la Ronde d’Ophuls, l’Inauguration of the Pleasure Dome d’Anger, le F. for Fake, de Welles, etc.

18C’est avant tout le grand mérite de Cinéma et imaginaire baroque – et c’est tout le pari de cet ouvrage – d’avoir achevé un travail commencé lors d’une thèse de doctorat (sous la direction de Jacques Aumont, Université de Paris III, 2001) et de l’avoir depuis enrichi par des nouvelles recherches filmiques et bibliographiques qui ont autorisé une réflexion plus ample, d’une part, sur l’imaginaire baroque et d’autre part, sur un aspect du cinéma, la projection, assez délaissé en faveur de celui du mouvement :

« Considéré selon l’angle de la projection, le cinéma n’a donc rien d’un art reproduisant le réel. Au contraire, le dispositif projectif consiste à abstraire le monde extérieur, et à présenter à la place, sur une surface vierge et sans fond, des ombres d’images, immatérielles, évanescentes, fantomatiques, produites par un processus mécanique et émanant d’une source lumineuse artificielle et cachée, en un déroulement inéluctable. »

  • 31 Clément Rosset, Fantasmagories, Paris, Editions de Minuit, 2006, p. 59.

19En définissant le cinéma comme la « poétique de la projection », Emmanuel Plasseraud rend non seulement hommage aux dispositifs antérieurs au cinématographe qui ont permis la projection d’ombres, mais il remet en question la croyance dans l’image argentique que l’on voudrait opposer de nos jours au numérique : au « cinéma du réel » il oppose un cinéma de l’ombre, un cinéma au négatif, car « après tout, si l’ombre est un signe du réel et donc un cinéma au négatif, écrit Clément Rosset, elle n’est en aucun cas sa reproduction. De même l’écho : il répète certes un son réel, mais de manière toujours tardive et dégradée. Quant au reflet, il est nécessaire au réel mais ne suffit pas à le garantir31 ».

20Après ce préambule – peut-être avant tout – au lecteur de se laisser transporter dans cet essai baroque, tout comme on pourrait le faire dans la ville de Naples où en errant loin des lieux balisés, on peut découvrir coups sur coups que derrière des façades plates comme un écran et délabrées par le temps, se cachent les intérieurs baroques. Mais, il faut accepter de dépasser le portique et, là on pourra remarquer que l’on parle déjà d’un numérique baroque.

Notes

1 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 273, p. 76.

2 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », Trois Essais sur le style, Paris, Editions du Promeneur, 1996, p. 36-37.

3 Voir les notes 11-13, Irving Lavin, « Introduction », Erwin Panofsky, Trois Essais sur le style, Paris, Editions du Promeneur, 1996, pp. 27-29.

4 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », op. cit., p. 66.

5 Erwin Panofsky, « Qu’est-ce que le baroque ? », op. cit., p. 95.

6 Irving Lavin, « Introduction », Erwin Panofsky, Trois Essais sur le style, Paris, Editions du Promeneur, 1996, p. 14.

7 Gilles Deleuze, Pourparlers : 1972-1990, Paris, Editions de Minuit, réée. 2003, p. 215.

8 Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 39.

9 Michel Jeanneret, « In memoriam. Jean Rousset (1910-2002) », in XVIIe siècle, 221, 2003, p. 579-584.

10 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle (1990), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1994. – Suspension of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, Mit Presse, 1999.

11 Lucien Febvre, Le problème de l’incroyance au XVIe siècle. La religion de Rabelais (1942), Paris, Albin Michel, 1962 ; Robert Mandrou, Introduction à la France moderne (1500-1640), Paris, Albin Michel, 1961.

12 Carl Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayard, 1998 ; p. 27.

13 Michel Foucault, Surveiller et Punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 195. Je souligne.

14 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti, 1954, p. 39.

15 Gian Piero Brunetta, Il viaggio dell’icononauta, Venezia, Marsilion 1997, p. 88.

16 Idée avancée par plusieurs historiens parmi lesquels : François Albera, « Pour une épistémographie du montage », in François Albera, Marta Braun, André Gaudreault (sous la dir.) Arrêt sur image, fragmentation du temps, op. cit., p. 35 ; Rick Altman, « Penser l’histoire du cinéma autrement : un modèle de crise », Vingtième Siècle, no 46, Avril-Juin 1995.

17 Laurent Mannoni, Le grand art, Paris, Nathan, 1994.

18 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1990, p. 17.

19 Jean Louis Schefer, Du monde et du mouvement des images, Paris, Cahiers du cinéma, 1997, p. 5.

20 André Malraux, Les Voix du silence, Paris, Gallimard, 1951, p. 119.

21 Pierre Pitiot, Les Voyageurs de l’immobile, Marseille, Climats, 1994, p. 95.

22 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, Paris, 7Art/Ed. du Cerf, rééd. 1990, p. 23 et 12.

23 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Minuit, 1956, p. 44.

24 Jean-Louis Leutrat, Le Cinéma en perspective : une histoire, Paris, Nathan, 1992, pp. 10-11.

25 Pierre Francastel, Revue Internationale de Filmologie, 2e année, no 5, t. II, p. 74.

26 Eugène Green, Présences. Essai sur la nature du cinéma, Desclée de Brouwer/Cahiers du cinéma, 2003.

27 Emmanuel Plasseraud, Cinéma et imaginaire baroque, pp. 23-27.

28 Susan Hayward and Phil Powrie (ed.), Luc Besson : Master of Spectacle, Manchester University Press, 2006.

29 Christine Buci-Gluchsmann, Fabrice Revault D’Allonnes, Raoul Ruiz, Paris, Dis voir, 1987).

30 Emmanuel Plasseraud, Cinéma et imaginaire baroque, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p. 28.

31 Clément Rosset, Fantasmagories, Paris, Editions de Minuit, 2006, p. 59.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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