1 Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, Paris, La Découverte, 2015 [2007], p. 113.
2 Ibid., p. 45.
3 Honoré de Balzac, La Vendetta [1830], in La Comédie humaine, t. I, Pierre-Georges Castex (éd.), coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1976-1981, p. 1058.
4 Horst Bredekamp, op. cit., p. 15, 48 et 91.
5 Ibid., p. 48-49.
6 Ibid., p. 47.
7 Ibid., p. 48.
8 Ibid., p. 91.
9 Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, trad. Jean Gattégno, coll. « Folio classique », Paris, Gallimard, 1992 [1890], p. 281.
10 Jean-Claude Lebensztejn, Pygmalion, Paris, Les presses du réel, 2009, p. 76.
11 Edgar Allan Poe, Le Portrait ovale [1842], Nouvelles Histoires extraordinaires [1857], in Œuvres en prose, trad. Charles Baudelaire, Yves-Gérard Le Dantec (éd.), coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1951, p. 493. Les italiques sont dans le texte.
12 « Paiono di carne viva che lavoratori di colori » (Vasari, 1906, vol. IV, p. 321), cité par Horst Bredekamp, op. cit., p. 245.
13 Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 75.
14 Balzac l’a cruellement montré dans la nouvelle Le Chef-d’œuvre inconnu [1832]. Le vieux peintre Frenhofer est bien le seul à halluciner son tableau comme une « femme vivante », quand les autres n’y voient qu’une « muraille de peinture ». Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu et autres nouvelles, coll. « Folio classique », Paris, Gallimard, 1994, p. 60, 65 et 66.
15 Honoré de Balzac, La Vendetta [1830], in op. cit., p. 1058. C’est moi qui souligne.
16 Edith Wharton, Chez les heureux du monde, [The house of Mirth (1905)], trad. Charles Du Bos, coll. « L’Imaginaire », Paris, Gallimard, 1981, p. 184.
17 Ibid., p. 184. C’est moi qui souligne.
18 « Tout le monde se prétend ravi par ce drame muet de morts-vivants, dans lequel l’acteur pétrifié se trouve infiniment intéressant, tandis que le spectateur essaye à force d’exclamation de dissimuler son mécontentement et ses bâillements. », Compte-rendu sur les Affinités, in Allgemeine Litteratur-Zeitung, n° 1, 1810, cité par Kirsten Gram Holmström, Monodrama, Attitudes, Tableaux Vivants: Studies on Some Trends of Theatrical Fashion (1770-1815), Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1967, p. 216-217, notre traduction.
19 Johann Wolfgang von Goethe, Les Affinités électives [Die Wahlverwandtschaften (1809)], trad. Pierre du Colombier, coll. « Folio classique », Paris, Gallimard, 1980, p. 212.
20 Comme en atteste la description par Hugo, Nerval et Gautier du spectacle Les Tableaux vivants de Ragaine et Cogniard, donné en 1846 au théâtre de la Porte Saint-Martin à Paris. Pour une analyse plus complète des spectacles de tableaux vivants au xixe siècle, voir Carole Halimi (2011), Le Tableau vivant de Diderot à Artaud, et son esthétique dans les arts visuels contemporains (xxe – xxie siècles), thèse de doctorat en histoire de l’art, sous la direction de Jean-Claude Lebensztejn, Université de Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, Paris, France, p. 140-185.
21 Zola, qui dans son roman La Curée, ironise lui aussi sur cette appropriation bourgeoise du divertissement dans la société du Second Empire, a souligné cet effet illusoire. Émile Zola, La Curée, coll. « Folio classique », Paris, Gallimard, 1981 [1871], p. 279.
22 William Henry Fox Talbot, cité d’après Peter Geimer, « Photographie und was sie nicht gewesen ist. Photogenic Drawings 1834-1844 », Dürbeck Gabriele et al. (dir.), Wahrnehmung der Natur. Natur des Wahrnehmung. Studien zur Geschichte visueller Kultur um 1800, Dresde, Verlag der Kunst, 2001, p. 143, cité par Bredekamp, op. cit., p. 172.
23 Voir Marta Weiss, « La photographie mise en scène dans l’album victorien », in Pauli Lori (dir.), La Photographie mise en scène : créer l’illusion du réel, catalogue d’exposition, Londres/New York/Ottawa, Merrell/Musée des beaux-arts du Canada, 2006, p. 81-99.
24 Lewis Carroll, Un photographe à la campagne [1860], in Œuvres, Jean Gattégno (éd.), coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1990. Voir Carole Halimi, « L’artifice du tableau au théâtre : du texte à la photographie », in Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.), Les Archives de la mise en scène : hypermédialités du théâtre, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2014, p. 143.
25 J’emprunte l’appellation « Belles endormies » à un article de Michel Poivert, qui l’emploie au sujet des modèles de nus académiques et en allusion au roman de Kawabata du même titre. Michel Poivert, « Belles endormies : érotique et mimésis », in Sylvie Aubenas (dir.), L’Art du nu au xixe siècle : le photographe et son modèle, Paris, Hazan/Bibliothèque nationale de France, 1997.
26 « Dans la Photographie, l’immobilisation du Temps ne se donne que sous un mode excessif, monstrueux : le Temps est engorgé (d’où le rapport avec le Tableau Vivant, dont le prototype mythique est l’endormissement de la Belle au Bois dormant) », Roland Barthes, La Chambre claire : note sur la photographie, coll. « Cahiers du Cinéma/Gallimard », Paris, Gallimard, 1980, p. 142.
27 Le personnage d’Elaine ou La Dame au Lys d’Astolat fut remis au goût du jour par Alfred Tennyson dans Les Idylles du Roi (1859-1888), et auparavant dans son long poème, The Lady of Shalott (1842).
28 Roland Barthes, op. cit., p. 142.
29 Michel Foucault, « La peinture photogénique », in Fromanger : le désir est partout, Galerie Jeanne Bucher, février 1975, n. p.
30 Arthur Pougin écrit déjà, en 1885, « La vogue est depuis longtemps passée des tableaux vivants, qui offraient cependant un spectacle curieux et intéressant. », Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, t. II, p. 699 (s.v. « tableaux vivants »). L’émergence du spectacle dans sa forme autonome, remonte en effet au milieu du xviiie siècle.
31 Michel Foucault, op. cit., n. p.
32 Lettre de Goethe à Heinrich Meyer, du 9 février 1813, in Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer, Weimar, 1917-1932, vol. II, n° 386, p. 323-324, : « Zwitterwesen zwischen der Malherei und dem Theater », cité par Julie Ramos, « Affinités électives du tableau et du vivant. Une ouverture dans les pas de Goethe », in Le Tableau vivant ou l’image performée, Paris, INHA/Mare & Martin, 2014, p. 13.
33 Voir Jérôme Prieur, « Lewis revu par Artaud », Obliques, numéro spécial « Artaud », Paris, éd. Borderie, 1976, p. 54. Il y aurait joué le rôle du moine Ambrosio bien sûr, étant donné qu’il affichait une prédilection pour les figures de prêtres, une vocation à laquelle il avait renoncé, mais que le cinéma lui permettra d’assouvir par les rôles qui lui furent souvent confiés, le plus marquant étant sans doute celui de La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Dreyer en 1927-1928. On a d’ailleurs souvent considéré que l’esthétique cinématographique de Dreyer avait pu influencer la conception de ces tableaux vivants photographiques.
34 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, coll. « Essais », Paris, Seuil, 1971, p. 158.
35 Antonin Artaud, « Avertissement », in Le Moine (de Lewis), coll. « Folio », Paris, Gallimard, 1975 [1931], p. 9.
36 Antonin Artaud, « En finir avec les chefs-d’œuvre », in Le Théâtre et son double, coll. « Folio essais », Paris, Gallimard, 1964 [1938], p. 125. C’est moi qui souligne.
37 Ibid., p. 125.
38 Antonin Artaud, Le Moine, op. cit., p. 12. Les italiques sont dans le texte.
39 Antonin Artaud, « Projet de lettre », in Œuvres complètes, coll. « Quarto », Paris, Gallimard, 2004, p. 354. C’est moi qui souligne.
40 Antonin Artaud, Le Moine, op. cit., p. 9. Voir également Jonathan Pollock, Le Moine (de Lewis) d’Antonin Artaud, coll. « Foliothèque », Paris, Gallimard, 2002, p. 24.
41 Antonin Artaud, Le Moine, op. cit., p. 9.
42 Voir le site consacré à l’éditeur Robert Denoël, par Henry Thyssen, « Antonin Artaud », site Robert Denoël, éditeur, http://www.thyssens.com/03notices-bio/artaud_a.php, consulté le 2 octobre 2011.
43 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 128.
44 Antonin Artaud, « Projet de lettre », in Œuvres complètes, op. cit., p. 354.
45 Antonin Artaud, Le Moine, op. cit., p. 9.
46 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté » in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 192.
47 Antonin Artaud, Le Moine, op. cit., p. 10.
48 Pour une analyse détaillée des tableaux vivants du Moine et de ceux réalisés pour la brochure du théâtre Alfred Jarry en 1930, voir Carole Halimi (2011), Le Tableau vivant de Diderot à Artaud, op. cit., p. 476-494.
49 Antonin Artaud et Roger Vitrac, Le Théâtre Alfred Jarry et l’Hostilité publique, Paris, Théâtre Alfred Jarry, 1930, p. 14. Voir Carole Halimi, « L’artifice du tableau au théâtre », op. cit., p. 138.
50 On mentionne aussi Hélène Hallier, Tibor Kovès, qui étaient des acteurs de cinéma, dans Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. IV, coll. « Blanche », Paris, Gallimard, 1982.
51 Antonin Artaud, Le Moine, op. cit., p. 136-137.
52 Ibid., p. 78.
53 Sur les liens établis entre cinéma et pensée magique chez Artaud, voir Gabriela Trujillo, « Antonin Artaud : Pensée magique et expérience du cinéma », blog CineFabrika : cinéma et arts visuels, 2010, http://cinefabrika.blogspot.fr/2010/02/antonin-artaud-pensee-magique-et.html, consulté le 13 décembre 2016.
54 Voir entre autres Aleister Crowley, Magick, Paris, Blockhaus, 1992 [1913] ; Christian Bouchet, Aleister Crowley, la Bête 666, Rosières-en-Haye, Camion noir, 2011.
55 Voir Lucien d’Azay, Trois excentriques anglais, Paris, Les Belles Lettres, 2011, p. 239-241 et Charlie Buffet, Jules Jacot Guillarmod, pionnier du K2 : un explorateur photographe à la découverte de l’Himalaya, 1902-1905, Genève, Slatkine, 2012.
56 Crowley a lui aussi relaté cette expérience : « C’est un bain pour Vénus elle-même. Je dus convoquer ma conscience de la divinité avant de m’aventurer à l’envahir. L’eau courait délicatement, dégageant des émanations sulfureuses […]. Je connus l’extase du pèlerin parvenu à la fin de ses épreuves. », cité in Charlie Buffet, op. cit., p. 100.
57 Crowley est ici interprété par un peintre de Palerme, Francesco De Grandi. Presicce n’emploie jamais d’acteurs professionnels pour ses performances. Les spectateurs sont toujours invités à y assister individuellement ou en petit groupe, en général durant une minute. La performance du mage se baignant dans la source a été réalisée en 2014 devant une personne, un « témoin » selon Presicce, avant d’être diffusée dans la seconde salle de l’espace d’exposition en 2016. Blog Luigi Presicce, https://luigipresicce.tumblr.com, consulté le 12 décembre 2016.