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Machines. Magie. Médias.

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Frank Kessler
, 
Jean-Marc Larrue
, 
Giusy Pisano

Chapitre 2. Magie spectaculaire et cinématographique

La pensée magique et le cinéma

Maxime Scheinfeigel

Texte intégral

  • 1 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, coll. « Quadrige », Paris, Presses universitaires de France, (...)

1Henri Bergson pensait que notre activité cérébrale est semblable à celle d’un « cinématographe intérieur1 ». Certes. Mais on peut savoir a contrario que l’inverse est tout aussi probable : le cinéma construit des récits d’images comme le cerveau sait le faire. Pourquoi ? Le cerveau a une puissance d’abstraction sans limites et par conséquent tous les mondes imaginaires peuvent trouver leur place dans les récits et les images qu’il fabrique, qu’ils soient mémoriels, oniriques ou encore, cinématographiques. Or, c’est bien à cet endroit que la pensée magique, liée à la conception animiste d’une autre réalité excédant le champ simplement perceptif des humains, trouve son lieu. En effet, quand le cinéma met en contact les images d’une réalité ordinaire et celles d’une réalité imaginaire, quand il les associe directement, semble-t-il, par le biais du montage notamment, il inscrit d’emblée la pensée magique au cœur de son travail. Ce phénomène est né dès les débuts du cinéma comme technique d’agencement de récits fictifs, il n’a pas cessé de traverser son art et de se réactualiser çà et là, chez des cinéastes sensibles à la magie, dans les films, nombreux, dont les auteurs sont désireux de dépasser les limites spatio-temporelles des images analogiques. Et cela continue aujourd’hui. En effet, les variations formelles qu’autorise le support numérique renforcent et enrichissent une telle disposition.

  • 2 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, in Œuvres III, trad. Mauri (...)

2Quoi qu’il en soit, quand on survole l’histoire des formes pensées par le cinéma et mises en œuvre dans les films, on constate une évolution dont la chronologie rend compte : cinéma primitif, classique, moderne, post-moderne, etc. Mais on peut aussi bien défaire ce schéma et s’apercevoir qu’à chaque endroit où du nouveau apparaît dans le cinéma, « un lointain, si proche soit-il2 » fait retour. Un paradoxe remarquable caractérise ce processus : il est surtout mis au travail par des cinéastes réputés modernes, novateurs, des inventeurs de formes ou d’idées.

Des images (Welles, Resnais, Kubrick, Godard… et Méliès)

  • 3 Jacques Aumont, Le Montage : « la seule invention du cinéma », Paris, Vrin, 2015.
  • 4 André Bazin, Orson Welles, textes réunis et préfacés par André S. Labarthe, coll. « 7e art », Paris (...)

3L’œuvre d’Orson Welles, qui fut en son temps le premier « moderne » du cinéma américain, est exemplaire à cet égard. Or Welles était prestidigitateur et c’est peut-être pourquoi dès le tournage de Citizen Kane en 1941, son premier film, il renoue d’emblée avec la posture de Méliès : transposer en termes d’écriture filmique les tours de passe-passe des magiciens, reprendre leurs « trucs » et en faire des « trucages » qui permettront de créer la représentation d’un monde totalement irréaliste, par exemple une (con)fusion spatio-temporelle directe entre le proche et le lointain, entre le passé et le présent. Dans Citizen Kane, c’est notamment l’invention par Welles d’un cadrage anamorphosant la profondeur de champ qui confère à un seul plan la valeur d’une séquence, le fameux « plan-séquence » tel que l’a décrit et dénommé André Bazin et tel que Jacques Aumont en discute la formule dans Montage, la seule invention du cinéma3. Quant au plan dont il s’agit, grâce au « découpage en profondeur de champ […] le spectateur perçoit directement dans la structure même de ses apparences l’ambivalence ontologique de la réalité4 ». En effet, cette profondeur spatiale forme ici une ligne temporelle aussi interminable que précise.

Au tout premier plan de l’image, c’est le passé : dans la pénombre de sa chambre à coucher, l’épouse de Charles Forster Kane, allongée dans son lit respire avec difficulté. Bien visible sur la table de chevet, au tout premier plan, un verre vide indique ce qui s’est passé en effet : elle a bu du poison. Au loin, dans l’arrière-champ, c’est le futur : la porte de la chambre est fermée et l’on entend des coups frappés par quelqu’un derrière la porte. La porte finit par s’ouvrir et dans son mouvement compulsif surgit le présent : Kane pénètre dans la chambre et appelle à l’aide une infirmière qui va bientôt arriver, inscrivant ainsi le futur dans le passé de l’évènement et dans le présent de l’action.

4Autre sorte de « truc » typiquement wellesien. Dans Vérités et Mensonges, un film documentaire qu’il a réalisé en 1973 sur le faussaire Elmir de Hory, le cinéaste accomplit comme en direct des numéros de prestidigitation. Au début du film, il épate un petit garçon en faisant disparaître puis réapparaître une clé et une pièce de monnaie. À la fin, il fait entrer en lévitation Elmir de Hory en utilisant le truc bien connu de Robert-Houdin, la « suspension éthéréenne ». Puis il l’escamote, définitivement a-t-on envie de dire. Disons plutôt que c’est son cinéma qui l’escamote, exactement comme Méliès le faisait dans ses films quand il se montrait en magicien.

 

5Dans un autre lieu de la modernité au cinéma, le même processus se reproduit. On est en France en 1959. Alain Resnais, cinéaste lui aussi réputé « moderne », venu à la fois du théâtre (comme Welles !) et du cinéma documentaire, réalise Hiroshima, mon amour et fait ainsi une entrée remarquée dans la mouvance de la Nouvelle Vague. Ce film, comme plusieurs autres tournés par Resnais, est corrélé à un épisode majeur de l’Histoire du xxe siècle, les désastres de la Seconde Guerre mondiale. Sa visée est pour ainsi dire documentaire même s’il s’agit d’une fiction. Associant son regard de cinéaste montagiste à la prose litanique de Marguerite Duras, la scénariste du film, Resnais observe les effets qu’une bombe atomique a produits sur la ville et les habitants d’Hiroshima et pour ce faire, il utilise des images d’archives, il en invente aussi bien. Et cette observation du dehors, qui prend ici la forme d’un constat, est le support à partir duquel le film s’approche d’un être, une jeune femme française, « Elle » (Emmanuelle Riva), venue à Hiroshima en 1958 pour y tourner un film militant pour la paix. Or, il la met en situation de laisser monter en elle le souvenir de ce que fut pour elle son passé dans la France occupée par l’Allemagne et du désastre tout personnel qu’elle a vécu à ce moment-là. C’est ainsi que de l’observation à distance d’un objet extérieur, collectif, à savoir une ville et ses habitants ravagés par une bombe nucléaire, le film plonge dans l’observation de l’intériorité d’un sujet singulier. D’abord, la jeune femme va vivre une relation amoureuse aussi brève qu’intense avec un jeune homme, « Lui » (Eiji Okada), mais surtout, au fil d’un long dialogue entre les deux, « Elle » plonge dans le gouffre de ses souvenirs, jusque-là soigneusement occultés. On le sait, Hiroshima, mon amour, comme Providence plus tard dans l’œuvre du même Alain Resnais, est un film dont le tissu narratif et événementiel suit les méandres d’une amnésie, autrement dit d’une plongée dans les vertiges mémoriels de la psyché d’un personnage. Et c’est justement à cet endroit que Resnais est aussi paradoxal que Welles : son écriture cinématographique est innovante, « moderne » pour le dire autrement, mais il en va ainsi parce qu’elle est sous-tendue par une pensée qui vient de loin, celle que les premiers cinéastes avaient importée de la magie. Qu’on en juge.

6Les deux personnages viennent de passer leur première nuit ensemble, dans une chambre d’hôtel. Réveillée, la jeune femme sort sur la terrasse où il fait grand soleil. Elle s’appuie contre le chambranle de la fenêtre et regarde dans la chambre, son amant allongé sur le lit, encore endormi. Dans les six plans de la séquence, cadrés entre le demi-ensemble et le plan rapproché, Resnais utilise deux modalités toutes classiques de l’écriture filmique : le raccord-regard et le champ/contrechamp. Le tout dure un peu plus de trois minutes.

Plan 1. Elle, appuyée à la fenêtre. Elle regarde vers Lui.
Plan 2. Lui sur le ventre. Il dort. Panoramique qui remonte le long de son bras nu, suivant le regard de la jeune femme.
Plan 3. Retour sur Elle, pensive, le regard toujours fixé sur Lui.
Plan 4. Idem plan 2. Lui sur le ventre. Il dort. Léger mouvement de sa main.
Plan 5. Retour sur Elle, très concentrée, le regard toujours fixé dans la même direction.
Plan 6. Lui, mais il est ailleurs dans l’espace, car on est à Nevers en France et il est ailleurs dans le temps : on est en effet en 1943, au petit matin avant le lever du soleil, il fait encore nuit. Et enfin, il est un autre homme, à savoir un soldat allemand (Bernard Fresson), vêtu d’un long manteau militaire, gisant à terre, sur le ventre lui aussi, au pied d’une muraille. Il est mort et Elle est agenouillée sur son cadavre.

7Au premier abord tout est simple, limpide même. Nous avons assisté à la remontée dans le champ du visible d’un souvenir de la jeune femme. Mais un détail laisse apparaître que Resnais s’adonne à un exercice troublant. Les deux derniers plans sont parfaitement raccordés selon l’axe du regard de la jeune femme et la ligne du bras d’un homme couché sur le ventre. Mais ce raccord techniquement juste fait se juxtaposer sans aucun intermédiaire l’image de deux mondes complètement hétérogènes : la jeune femme est à Hiroshima à la fin des années cinquante, dans la pleine lumière du matin et son regard se pose immédiatement sur un autre homme, un autre lieu, un autre temps. Ainsi, ce raccord très juste techniquement parlant, est « faux » ou plutôt, il est impossible en termes de vraisemblance du récit. En fait, Alain Resnais est allé chercher l’image mentale, une image-souvenir, en un lieu où aucune caméra de cinéma n’est censée pouvoir aller : le cerveau du personnage concerné. En régime classique du cinéma, celui de la vraisemblance, de la continuité et de l’homogénéité spatio-temporelle, de telles situations advenaient à la faveur d’un montage indiquant explicitement aux spectateurs la rupture avec l’actualité des images et leur passage à un régime mental. Le temps chronologique était suspendu puis il reprenait son cours normal grâce à un montage ad hoc (fondu-enchaîné ou surimpression). Ici, il n’y a rien de tel. Une image-souvenir est cousue bord à bord avec une image actuelle, deux temporalités se fondent l’une dans l’autre, à savoir un présent et un passé qui (re)devient présent. En littérature, Marcel Proust en avait déjà fait la proposition depuis longtemps, en cinéma, Alain Resnais est un des premiers cinéastes à rendre directement visible cette sorte d’évènement mental. Pur illusionnisme en fait, digne d’un tour de prestidigitation, à l’égal de ceux qui ont fait passer les figures du cinématographe (les vues Lumière notamment), à celles du cinéma. Par exemple, quand Georges Méliès jouait avec sa tête (Le Mélomane, L’Homme à la tête de caoutchouc), ou bien quand Ivan Mosjoukine figurait un magicien ubiquiste qui s’empare de la tête du personnage principal (Le Brasier ardent, 1923), on avait déjà une même figure de la compossibilité entre un réel ordinaire et un réel extra-ordinaire, qui lui est consubstantiel. Chez Méliès et Mosjoukine, les images se reflètent dans le miroir de la magie, chez Resnais dans celui de la mémoire et elles se trouvent pareillement assemblées par le travail du cinéma, qu’il soit « primitif » ou « moderne », à plus de cinquante années d’écart entre elles.

8Quelques années plus tard, en 1968, un raccord fameux entre deux images d’un film de science-fiction semble reprendre en le démesurant celui du film de Resnais. On est à la fin du prologue de 2001, l’Odyssée de l’espace et Stanley Kubrick, cinéaste notoirement moderne lui aussi, paraît retrouver intact l’héritage de Méliès. Dans une lointaine contrée du néolithique, un singe préhominien vient de jeter un os en l’air, l’os tournoie au ralenti, redescend, mais on ne voit pas la fin de sa chute. À sa place, là où il flotte doucement au-dessus du sol, surgit, mais dans un ciel lointain maintenant, l’image d’une navette spatiale voguant en apesanteur. Là encore c’est un raccord dans le mouvement et dans l’axe, parfaitement réussi, mais parfaitement illusionniste qui permet à Kubrick de créer une continuité absolument parfaite entre les images de deux réalités dont la juxtaposition est en toute vraisemblance inconcevable : de la surface de la planète Terre dans les temps préhistoriques on est directement passé à un espace extra-terrestre situé à plus de deux millions d’années dans le futur. Le Voyage dans la lune de Méliès offrait déjà la même figure produite par un montage vertigineusement rapide, compressant en une suite compacte la possibilité d’un espace-temps pourtant improbable quand, à peine partie de la Terre, un astronef venait se ficher dans l’œil de la lune. Qu’avait donc fait Méliès pour qu’il en soit ainsi ? Il avait transposé au cinéma un des gestes typiques d’un prestidigitateur, celui-ci par exemple : il montre à son public la paume ouverte de sa main sur laquelle est posé un objet (ou un animal) ; c’est alors que d’un geste rapide, improbable, il fait disparaître l’objet et apparaître, à l’instant même, un nouvel objet. Il y a bien là les fondements de la principale figure de montage que Méliès va inventer : la surimpression. Le montage de Kubrick procède de la même manipulation des images. Et avec des moyens techniques décuplés par rapport à ceux que Méliès mettait en œuvre dans son studio de Montreuil, il peut agrandir aux dimensions d’un espace-temps infini le vertige démiurgique d’une cosmogonie purement cinématographique.

9Les exemples sont innombrables. Et cela, sans doute parce que les films n’ont pas besoin d’être fantastiques ou de science-fiction pour prodiguer des tours de passe-passe. On a cité Welles, Resnais, Weerasethakul, on peut aussi bien évoquer Jean-Luc Godard.

10On prend ici l’exemple de Puissance de la parole (1988), une commande de l’entreprise France-Telecom. Godard en a conçu le scénario à partir du texte homonyme d’Edgar Poe, La Puissance de la parole (1845) et d’un dialogue au téléphone entre deux personnages d’un film de Tay Garnett, Le Facteur sonne toujours deux fois (1934). Dans son film, un homme appelle sa femme qui vient de le quitter et de partir au loin, sur un autre continent. Or, Godard fait en sorte que la parole de l’homme semble voyager dans le cosmos. En effet, grâce à une surimpression le contour de sa tête se confond avec le contour de la planète Terre. En parallèle, deux anges, Agatos et Oïnos, discutent des pouvoirs de la parole.

11France-Telecom n’a pas voulu diffuser le film, peut-être parce que son responsable de la publicité n’était pas un cinéphile. En effet, Les Aventures du baron de Munchhausen (Méliès, 1911) et Le Baron de Crac de Karel Zeman (1961) peuvent se rappeler aux spectateurs de Puissance de la parole. Munchhausen et son avatar, le baron de Crac, créent eux aussi un monde avec leur parole et ils s’y déplacent comme s’il était un cosmos dans lequel leur corps transformé en vaisseau spatial navigue sans contrainte. Ils sont ainsi le tenant-lieu filmique, fantastique de surcroît, d’un personnage historique qui a vraiment existé, le mythomane baron de Munchhausen. Par ailleurs, ils incarnent une des plus fameuses utopies pseudo-scientifiques de la culture européenne, à savoir l’Histoire comique des Estats et empires du soleil (1657-1662) dans laquelle Cyrano de Bergerac imagine sa joie de s’élever dans l’air et de naviguer parmi les astres.

12Sous les couleurs d’une même naïveté, réelle ou feinte, le film de Godard retrouve la sorte de vertige à la fois physique et mental que procure la sensation d’échapper – comme par magie, bien sûr – à la gravité terrestre.

Au cinéma, le moderne (animus) et l’archaïque (anima)

  • 5 Georges Méliès, Écrits et Propos : du cinématographe au cinéma, Paris/Toulouse, Éditions Ombres, 20 (...)

13Oui, le cinéma est un art de l’illusionnisme et l’illusionnisme vient de loin dans le passé des sociétés humaines. Or à son origine – tardive dans le cours des civilisations – le cinéma est un dispositif qui marque un climax dans quelques décennies de recherches scientifiques et techniques. Celles-ci sont liées à un contexte politique, culturel et idéologique fortement enclin à la rationalité, à l’expansion des découvertes en tous genres, à une appropriation toujours plus grande de l’univers par la connaissance que des outils techniques peuvent en donner. Ainsi, alors qu’au Moyen Âge, époque religieuse s’il en fut, et encore à la Renaissance, des liens existent entre une pensée mystique et la conception de l’univers, rien ne semble plus éloigné d’un scientifique pur et dur du xixe siècle qu’un mage, fût-il le plus habile bonimenteur qui soit. Mais la petite – ou la grande – histoire du cinéma fait qu’autour du cinématographe, se rencontrent deux modes de pensée. D’une part, celle d’Antoine Lumière, le père de Louis et Auguste, affirmant à Georges Méliès que le cinématographe n’est qu’« un appareil scientifique destiné surtout aux médecins, aux chirurgiens, peintres et sculpteurs pour l’étude et l’analyse du mouvement ». D’autre part, s’affirme la pensée de Méliès justement, sûrement plus attentif à la suite du propos d’Antoine Lumière qui avait ajouté : « En tant que spectacle cet appareil ne peut avoir qu’un succès de curiosité momentanée ». Telle fut la réponse, dixit Georges Méliès, que lui fit Antoine Lumière alors qu’il « assistai[t] à la “soirée historique” du Grand Café le 28 décembre 1895 et qu’il avait souhaité acheter le brevet du cinématographe »5.

14Méliès était un homme de spectacle, les Lumière formaient une famille d’ingénieurs et d’inventeurs. Le premier voulait bluffer ses spectateurs en les illusionnant, les seconds voulaient instruire leurs contemporains en les étonnant. On le voit, et le cinéma l’a largement prouvé, le prouve encore, il n’y a rien d’incompatible entre ces deux rivages du même fleuve d’images mouvantes qui prend sa source à la fin du xixe siècle alors que dans l’Europe préindustrielle surgissent sur la scène scientifique l’ethnologie et la psychanalyse et que la philosophie, avec Niestzche notamment, conteste l’héritage de Platon et de Socrate et veut dépasser les valeurs du christianisme. Dans cette même période postromantique, l’abstraction picturale commence à naître, la littérature romanesque modernise des thèmes anciens, par exemple celui des fantômes en tous genres, dont le vampire, exemplairement. Et un peu plus tard, au début du xxe siècle, naissent conjointement aux États-Unis l’industrie de l’automobile (1908, la Ford T) et celle du cinéma : la Biograph en 1909, Paramount et Universal en 1911 s’installent à Hollywood.

15Ainsi, le cinéma, art de l’illusion comme l’est la magie, est aussi une invention scientifique et un dispositif technologique. Par ailleurs il crée très vite un système de production dont les normes sont celles de la modernité industrielle qui le voit naître. Il entre d’emblée dans le circuit des spectacles populaires à la manière d’une marchandise destinée à être vendue à une vaste clientèle, ce dont atteste en France, loin d’Hollywood donc, l’efficacité exemplaire des firmes Pathé et Gaumont. C’est pourquoi, sans doute, le cinéma veut fabriquer des images qu’il souhaite modernes. Tel est en tout cas le programme des frères Lumière et de leurs opérateurs. Pourtant, leurs images n’en sont pas moins archaïques parce qu’elles emportent avec elles un passé toujours présent, le passé d’une pensée liée à tout ce qui est mouvement, apparition, miroir, double.

  • 6 Voir Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, coll. « fac. Image », Paris, Nathan, (...)

16L’image mouvante et mobile captée puis projetée par le cinématographe, documentaire ou fictionnelle, actualise d’une manière en effet saisissante des vieux mythes dans lesquels se rencontrent la pensée des images-miroir, notamment celles de Narcisse et de Méduse6, et la figure des esprits qui animent toutes les choses et tous les êtres vivants, comme Orphée jouant de sa lyre en donnait le témoignage. Ainsi, à la rencontre des deux territoires, la modernité du cinéma et l’archaïsme de la mythologie, se trouve un monde peuplé par les morts qui sont les doubles des vivants et les âmes qui en sont les esprits. Ils ont un corps mobile (animus) et spirituel (anima), ce que Cocteau avait choisi de figurer avec une clarté décisive dans Orphée (1949) ainsi que Raul Ruiz, dans son avant-dernier film, La Nuit d’en face (La Noche de enfrente, 2012). On y voit comment le personnage principal, Don Celso (Sergio Hernandez), déambule avec aisance dans son passé, son présent et son futur parce que sa mort, survenue à la mi-temps du film, lui permet de vivre sa vie d’esprit errant dans le labyrinthe de l’espace et la spirale du temps.

17Or, manipulé par un opérateur humain, le cinématographe anime l’image du mouvement, il en produit un double aussi parfait que l’était le reflet mouvant de la tête de Narcisse dans le miroir naturel de l’eau et de celle de Méduse, convulsée dans le miroir manufacturé d’un bouclier. Voilà cette vieille histoire que le cinéma rencontre avant même que l’art de faire des films ne soit né. Son mouvement d’animation des choses vues par la caméra le met de plain-pied avec l’animisme, une croyance originaire, « archaïque » diraient un anthropologue ou un historien, selon laquelle une force vitale anime les êtres et les choses. Une telle croyance a infusé tout un système d’idées et de représentations sur lequel se sont formées la plupart des sociétés humaines, à savoir, la pensée magique.

18Un cinéaste thaïlandais contemporain paye exemplairement son tribut à l’esprit magique qui, tel le vent soufflant où il veut, anime les formes, les créatures, les espaces-temps et les récits du cinéma. Dans tous les films d’Apichatpong Weerasethakul coule en effet une même eau spirituelle, mystique peut-être. Tropical Malady (2004) ou Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (2010) en sont de parfaits manifestes. A. Weerasethakul y affiche une singularité poétique traduisant la réalité des mondes qu’il invente : ils sont le fruit d’une pensée animiste à l’œuvre dans un pays bouddhiste. Le bouddhisme, qui est la religion majoritaire en Thaïlande, a en effet intégré l’animisme à ses propres rituels. Le syncrétisme qui en résulte est ainsi une alliance entre une culture religieuse, ancrée dans un passé spirituel qu’elle n’oublie pas, et tout un système de postures, croyances, gestes variés, païens stricto sensu, à savoir les pratiques animistes qui ne cessent de s’actualiser dans un présent toujours mobile. Cemetery of Splendor, le dernier film d’Apichatpong Weerasethakul (2015) est moins spectaculaire que les deux premiers ici évoqués dans lesquels on voit s’animer des génies. Rien de tel dans ce film qui est pourtant le plus intensément animiste des trois. On est dans un hôpital de campagne. Des soldats y sont soignés pour des blessures dont on ne sait pas grand-chose. Ils sont éveillés, discutent entre eux ou avec leurs infirmières puis, de façon régulière, répétée, ils tombent dans un sommeil comateux dont la cause est inexplicable. Ils se réveillent périodiquement puis ils se rendorment. En fait les esprits d’anciens guerriers, gisant dans un cimetière qui se trouve sous l’hôpital, viennent les visiter (éveil) et aspirent leur énergie (sommeil).

  • 7 Sigmund Freud, L’Homme aux rats : un cas de névrose obsessionnelle, trad. Cédric Cohen Skalli, coll (...)
  • 8 Dan Kiley, Le Syndrome de Peter Pan : ces hommes qui ont refusé de grandir, trad. Jean Duriau, coll (...)

19Ici la transaction entre le mouvement et l’inertie, liée à l’intervention d’un esprit – ou d’un démiurge –, trouve un écho lointain dans l’œuvre de Segundo de Chomon, par exemple dans Sculpteur moderne (1908). Sertie dans le cadre d’un théâtre de foire, une femme pétrit de la glaise. À peine a-t-elle formé des êtres qu’ils sont déjà éveillés, vivants, mobiles. Puis de sa main de prestidigitatrice qui les recouvre d’un geste coulant, elle les pétrifie et ils retournent à leur nature originaire, des figures de glaise, ou simplement des tas de boue. À cet endroit, il n’y a sans doute pas de hasard si à la fin du xixe siècle deux savants contemporains l’un de l’autre discutent le concept de « pensée magique ». Sigmund Freud, le psychanalyste (1856-1939) et Lucien Lévy-Bruhl, l’anthropologue (1857-1939), la mettent en lien avec la pensée animiste. Pour Freud, première phase de l’évolution de l’humanité, la pensée magique manifeste la toute-puissance des idées chez les peuples anciens et à son époque, il la retrouve dans un phénomène psychique, la névrose obsessionnelle dont il donne un exemple marquant, « l’homme aux rats7 ». Lévi-Bruhl, pour sa part, associe la pensée magique à une névrose d’angoisse, celle que peut par exemple connaître un enfant ne désirant pas grandir parce qu’il a peur de l’inconnu. C’est ce qu’un psychanalyste moderne, Dan Kiley, a appelé le « syndrome de Peter Pan8 » en se référant au titre de la pièce dans laquelle le personnage homonyme a fait sa première apparition : Peter Pan ou Le garçon qui ne voulait pas grandir (James Matthew Barrie, 1904). Or, le cinéma puis la télévision n’ont cessé de faire revivre ce personnage, de l’animer. Il apparaît dans beaucoup de films et de séries télévisées. Au cinéma, depuis Herbert Brenon (1923) jusqu’à Joe Wright (2015) en passant par Walt Disney (1953), Steven Spielberg (1991), Jérôme Kern (2000), et à la télévision, depuis les séries Peter Pan (1989), jusqu’à Once Upon a Time (2013), le « puer aeternus » ainsi appelé par Dan Kiley, l’« enfant éternel », habite les récits filmiques que les roues du cinéma ne cessent d’entraîner dans leur sillage. Et dans ce sillage, courent les spectateurs, les pueri aeterni postulés par cette sorte de films. Ils sont bien les destinataires d’un spectacle d’images qui s’adresse explicitement à ce qui, en eux, subsiste du désir d’être embarqués dans le train des illusions, d’y voyager tels des enfants auxquels on raconte des histoires pour les bercer ou les endormir…

  • 9 Mikhaïl Kaufman, le frère de Dziga Vertov, a été l’opérateur de ses films les plus connus, dont L’H (...)

20Par exemple, quand on voit dans L’Homme à la caméra (1929) le tout début du film qui fait apparaître grâce à un montage dans l’image, un être nouveau composé d’un corps-caméra et d’une tête-corps humaine, Mikhaïl Kaufman en personne9, juché sur le haut de la caméra, on est bien au pays de l’illusion magique, du truc devenu « trucage » via le montage. Même chose quand dans Octobre (1925), Eisenstein, grâce à un montage d’attraction, crée un lien direct, qui est tout à la fois une métaphore et une allégorie, entre un être humain, le ministre Kerenski que le Tsar va recevoir, et un paon mécanique déployant les plumes de sa queue. En Amérique du Nord, de l’autre côté de la planète cinéma, dans Les Poupées du diable de Tod Browning (1935), un magicien démoniaque que n’aurait pas renié Segundo de Chomon, fige des humains telles des marionnettes, les miniaturise, les suggestionne. Entre les deux, en Europe, fantôme parmi les fantômes, le vampire prend corps d’abord en Allemagne dans Nosferatu (Murnau, 1922), puis au Danemark dans Vampyr (Dreyer, 1932).

  • 10 Michel Jaffrennou a en effet été peintre et sculpteur avant de devenir un des premiers artistes vid (...)

21Bien sûr, le cinéma n’est plus ce qu’il était et parmi les changements majeurs, il y a le mode de projection des images. Les écrans sont à leur tour devenus mobiles et mouvants, ils se sont miniaturisés et d’une modalité universelle et passive de la vision des images dans les salles obscures, on est passé à l’ère des visionnements individuels et actifs, dedans, dehors, n’importe où, n’importe quand. Autre changement décisif : la fabrique des images analogiques a laissé la place à celle des images numériques et parmi elles les images de synthèse. Tout est-il différent pour autant ? À propos du rapport si direct, si permanent entre la magie et le cinéma, on peut se poser certaines questions, celles-ci par exemple : les petits écrans produisent-ils sur leurs spectateurs les effets de sidération liés à la projection des films sur grand écran ? On n’oublie pas ici que la « sidération » est la sensation d’un voyage… sur la lune justement, irrésistible et fascinante attraction que Méliès a d’emblée conçue comme le grand spectacle filmique par excellence. Ensuite, les concepteurs d’images de synthèse reconduisent-ils la pensée et les savoir-faire des magiciens ? Question autrement formulée : les trucages de Méliès, Segundo de Chomon, Orson Welles, Woody Allen leur sont inspirés par leur pratique de la prestidigitation. Ceux de l’animation, qu’elle soit issue du praxinoscope d’Émile Reynaud ou du dessin selon Émile Cohl puis Walt Disney ou Hayao Miyazaki, sont le fruit d’un travail exécuté par les mains des cinéastes. Or, les images de synthèse sont produites par des caméras qui fonctionnent comme des ordinateurs. Ces caméras ne requièrent donc plus l’habileté manuelle des faiseurs de tours de passe-passe ou celle des thaumaturges, ou encore celle des peintres, tel Michel Jaffrenou10 qui a reversé au compte de sa pratique d’artiste vidéo celle de sa pratique picturale. Elles en ont pourtant gardé la mémoire. Mais le geste dactylographique des artistes contemporains qui jonglent avec des claviers et toutes sortes d’écrans tactiles a-t-il transformé la pensée première de la prestidigitation ? En a-t-il préservé l’héritage ? On est tenté de dire oui : la magie première du cinéma est encore présente dans l’environnement contemporain des spectacles d’images. Elle n’a pas cessé de nourrir le cinéma, en tous ses âges, en tous ses lieux.

22Ce qui s’établit ainsi dans la tradition « classique » du cinéma mondial n’a pas été oublié, ni par les « nouvelles vagues » des années 1950-1960, celles de Jacques Demy, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Alexandro Jodorowski, ni par le cinéma à l’ère du numérique, sans doute à cause de quelques passeurs notables, tels David Lynch, Peter Greenaway, Philippe Grandrieux. Cela dure jusqu’à aujourd’hui, où dans la lointaine Thaïlande, Apichatpong Weerasethakul fait renaître avec une radicalité sans pareille la magie au cinéma, assise sur une pensée animiste ancestrale. Et un an après Cemetery of Splendors, en France, le dernier film de Bruno Dumont, Ma Loute, a beau être une fable socio-politique enracinée dans une réalité tangible, quasi documentaire, rien n’empêche qu’un personnage fort prosaïque, un policier obèse appelé Alfred Machin (Didier Despres), ne plane longuement tel un moderne Cyrano de Bergerac dans les airs, nous permettant ainsi de faire avec lui un voyage en vision aérienne le long de la côte d’Opale, ou bien qu’une bourgeoise effarouchée (Valeria Bruni Tedeschi) ne s’élève droit dans l’air, telle une Vierge en gloire.

23C’est que les techniques actuelles du cinéma n’interdisent pas à cette archaïque spiritualité de la magie de s’incarner dans ce qui reste au fondement même de l’image cinématographique : sa capacité à s’affranchir des limites spatio-temporelles de l’image, sa fantaisie en somme. Ici on prend le mot dans son sens étymologique le plus étroit. En grec, le mot πηαντασια (phantasia) désigne une « apparition » et c’est bien par là que la fantaisie et par là même le fantastique peuvent advenir. Ce phénomène est d’autant plus facile à maintenir que les figures filmiques contemporaines ont désormais la liberté d’évoluer dans un espace de synthèse dont la troisième dimension semble naturelle !

Pourquoi cette pérennité de la pensée magique du cinéma, au cinéma ?

24Risquons une hypothèse : du cinéma des origines à celui d’aujourd’hui, l’équation entre le support bidimensionnel de l’objet “image” et les représentations tridimensionnelles de l’image projetée, qui doit à la perspective de se montrer en profondeur, est restée la même. La pellicule a disparu, ou presque, mais les écrans, non. Fussent-ils courbes, comme dans la plupart des salles équipées pour la projection numérique, ils sont toujours bidimensionnels, comme l’étaient les photographies couchées sur du papier, les portraits sur toile des rois et des reines, les fresques du plafond de la chapelle Sixtine, les chemins de croix dessinés et coloriés à même la pierre des églises… et avant toutes ces images, celles des lointaines gravures pariétales.

25Une telle équation, qui caractérise tout l’art représentatif des images fixes, est-elle la prémisse de l’empreinte magique inscrite dans le mouvement des images du cinéma, est-elle la cause première de leur dimension à la fois physique et mentale, matérielle et spirituelle ? Un plan, un seul plan de Solaris, un film d’Andréï Tarkovski (1972), apporte une réponse que l’on peut croire définitive. Kris Kelvin (Donatas Banionis), le psychologue envoyé sur la station orbitale tournant autour de Solaris pour y découvrir la clé des évènements mystérieux qui s’y produisent, est malade. Son corps est fiévreux et par ailleurs il est hanté par le souvenir du suicide de sa femme, une dizaine d’années auparavant. Elle ne cesse de ressusciter puis de se suicider à nouveau.

Un matin Chris se réveille et il sort dans le couloir de la station qui a la forme d’une roue. L’espace du couloir est donc parfaitement circulaire. Vu de dos et en plan rapproché puis moyen, Chris s’éloigne lentement vers le fond brumeux du couloir. Vu de face et en plan moyen puis rapproché, Chris s’avance vers nous.

26L’inversion miraculeuse, ou magique, de l’espace-temps est l’effet produit par un trucage ancien, qui aura accompagné tout le cinéma depuis son origine : la surimpression. Ainsi la cohésion est fulgurante, totale, entre ce passé du cinéma et la modernité du film, qui est une adaptation du roman homonyme de Stanislas Lem (1961) et qui, en outre, dans la simplicité de sa mise en scène peut se voir comme une réponse aux complications visuelles de 2001, l’Odyssée de l’espace. Oui, la prestidigitation est capable de tout faire, dans la magie comme dans ce film de science-fiction.

 

  • 11 Nikola Tesla, originaire de Serbie, émigré aux États-Unis en 1884, a notamment travaillé à la Ediso (...)

27Or, en 2006, Christopher Nolan, adaptant lui aussi un roman, The Prestige de Christopher Priest (1995), fait s’entre-tuer les deux magiciens de son film homonyme, abominablement jaloux l’un de l’autre. La magie s’en trouve-t-elle en péril pour autant ? Non, peut-on croire puisque, même si les tours nous sont expliqués par un ingénieur de la machinerie magique derrière lequel se profilent l’œuvre et l’ombre de Nikola Tesla11, un spécialiste de l’énergie électrique, bien réel en son temps, les morts reviennent à la vie. Ils ont un ou des doubles et ces clones insoupçonnables pourront continuer à faire des tours de magie, indéfiniment…

Notes

1 Henri Bergson, L’Évolution créatrice, coll. « Quadrige », Paris, Presses universitaires de France, 2001 [1907], p. 305.

2 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, in Œuvres III, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, 2000 [1939], p. 69.

3 Jacques Aumont, Le Montage : « la seule invention du cinéma », Paris, Vrin, 2015.

4 André Bazin, Orson Welles, textes réunis et préfacés par André S. Labarthe, coll. « 7e art », Paris, Éditions du Cerf, 1972, p. 69.

5 Georges Méliès, Écrits et Propos : du cinématographe au cinéma, Paris/Toulouse, Éditions Ombres, 2016, p. 101, je souligne.

6 Voir Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, coll. « fac. Image », Paris, Nathan, 1990.

7 Sigmund Freud, L’Homme aux rats : un cas de névrose obsessionnelle, trad. Cédric Cohen Skalli, coll. « Petite Bibliothèque Payot », Paris, Payot & Rivages, 2010 [1909].

8 Dan Kiley, Le Syndrome de Peter Pan : ces hommes qui ont refusé de grandir, trad. Jean Duriau, coll. « Poches Odile Jacob », Paris, Odile Jabob, 2000 [1983].

9 Mikhaïl Kaufman, le frère de Dziga Vertov, a été l’opérateur de ses films les plus connus, dont L’Homme à la caméra.

10 Michel Jaffrennou a en effet été peintre et sculpteur avant de devenir un des premiers artistes vidéo en France. Les toto-logiques, une œuvre co-réalisée avec Patrick Bousquet en 1980, se moque d’un téléviseur, à travers plusieurs sketchs prodigués comme une suite d’exercices de prestidigitation faussement ratés. Voir, dans le présent ouvrage, le texte d’Alain Carou et Sylwia Frach.

11 Nikola Tesla, originaire de Serbie, émigré aux États-Unis en 1884, a notamment travaillé à la Edison General Electric Company. Inventeur prolifique, il a déposé plus de 300 brevets, surtout en téléphonie. Ce scientifique avait des intérêts singuliers, par exemple pour la mythologie hindoue et le sanskrit. Par ailleurs, il savait présenter ses inventions avec le bagout d’un bonimenteur. Son incarnation dans le film de Nolan trouve en cela une réelle pertinence, elle est pour ainsi dire documentaire.

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