Le théâtre magique de Jean-Pierre Alaux
p. 177-188
Texte intégral
Le Panorama-Dramatique, aujourd’hui remplacé par une maison, était une charmante salle de spectacle située vis-à-vis la rue Charlot, sur le boulevard du Temple, et où deux administrations succombèrent sans obtenir un seul succès, quoique Bouffé, l’un des acteurs qui se sont partagé la succession de Potier, y ait débuté, ainsi que Florine, actrice qui, cinq ans plus tard, devint si célèbre.
– Honoré de Balzac1
1Si le Panorama-Dramatique a laissé une trace dans la mémoire collective en dépit de la brièveté de son existence (à peine plus de deux ans), c’est surtout à Balzac, sans doute, qu’il le doit : ce théâtre est l’un des principaux décors d’Illusions perdues. Son histoire n’est cependant pas si familière qu’on puisse se dispenser de la rappeler2, avant d’évoquer sa genèse, qui est plus méconnue encore et qui nous occupera surtout ici.
Le Panorama-Dramatique
2L’initiative de la création du Panorama-Dramatique revient au peintre Jean-Pierre Alaux3. Né en 1783 à Rochefort, il fréquenta l’École des Beaux-Arts de Bordeaux, puis il vint à Paris ; il entra dans l’atelier de Degotti, peintre décorateur de l’Opéra, et s’y lia avec Cicéri, alors adjoint de Degotti, ainsi qu’avec Daguerre et avec Isidore Taylor. En 1818, Jean-Pierre Alaux tenta d’obtenir l’autorisation d’ouvrir un spectacle ; grâce à l’appui du duc de La Rochefoucauld4 et du marquis de Grave, l’un et l’autre pairs de France, il en obtint une, de principe, en 1819, et une autorisation définitive en 1821. Il constitua une société anonyme et fit construire le théâtre du Panorama-Dramatique, boulevard du Temple, en face du Jardin turc, au droit de la rue Charlot. Le privilège n’autorisait que deux personnages parlants, auxquels pouvaient s’adjoindre des figurants muets. Mais nous reviendrons sur ces commencements, sur le choix de ce nom, sur les raisons de cette limitation…
3L’inauguration eut lieu le 14 avril 1821, avec un prologue d’ouverture, Monsieur Boulevard. La scène se passe au Jardin turc. Monsieur Boulevard rentre d’un long voyage, au cours duquel il a rendu quelque service à un pauvre boiteux qui n’était autre que le diable. Celui-ci, pour remercier Monsieur Boulevard, lui offre d’exaucer un vœu. Or, si Monsieur Boulevard n’est pas ambitieux, il est contrarié par la vue du mur du café du Bosquet, désormais toujours fermé, alors qu’on y jouait naguère la comédie. Qu’à cela ne tienne, dit le diable, et, dans l’instant, il élève un théâtre : c’est le Panorama-Dramatique (qui avait, en effet, été construit en peu de temps). Monsieur Boulevard engage alors un machiniste, puis une actrice, enfin un acteur, qui déclare : « à l’instant où va s’ouvrir ton théâtre, tu dois avoir besoin d’un brigand en chef, d’un scélérat bien solide5 », ce qui suggère l’intention de jouer des mélodrames. Puis survient la Fée Silence, qui chante :
Par des tableaux, chaque semaine,
Vous charmerez les spectateurs ;
Mais songez que, dans chaque scène,
On n’entendra que deux acteurs6.
À cette restriction, le diable ne voit, au demeurant, que des avantages :
Plus d’un théâtre qu’on protège
Devrait jouir des mêmes faveurs,
Et, par égard pour ses spectateurs,
Avoir le même privilège7.
4On joua aussi, le soir de l’inauguration, une pantomime dialoguée, Ismayl et Maryam ou l’Arabe et la chrétienne8. Suivirent quelque soixante-dix pièces. Pièces originales, d’abord, des mélodrames, des comédies ; puis, après qu’en avril 1822 Alaux, devant les difficultés financières, eut passé la main à l’actionnaire principal, Pierre-Honoré Langlois de Saint-Montant, le répertoire se diversifia, et l’on donna des pièces originales, encore, mais aussi des reprises, de pièces parfois fort anciennes, de Florian9, de Joseph Patrat10… Quoi que dise Balzac, il y eut quelques succès – Ogier-le-Danois11, Le Courrier de Naples12, Ali Pacha13, La Lampe merveilleuse14 –, mais surtout des demi-succès et des échecs. Les recettes étant insuffisantes, les dettes s’accumulèrent et le théâtre dut déposer le bilan. Un créancier, Chédel, fut nommé « agent judiciaire chargé de la direction du théâtre », mais le Panorama-Dramatique ferma le 21 juillet 1823. Quelques représentations à bénéfice furent encore autorisées en août, puis ce théâtre qui avait été si vite construit fut promptement démoli et remplacé par un immeuble. Les raisons de ce fiasco sont multiples, et notre propos n’est pas de les analyser ici.
Théâtre-peinture
5On pourrait sans doute se demander, toutefois, si le caractère ambivalent du Panorama-Dramatique, caractère inscrit dans son nom même, ne joua pas un rôle dans cet échec. Il faut cependant poser d’emblée que le Panorama-Dramatique était bien un théâtre, communément considéré comme tel, à bien des égards comparable aux autres théâtres du boulevard : on y donnait le même genre de pièces, des mêmes auteurs (les prolifiques Ferdinand Laloue, Jean-Guillaume-Antoine Cuvelier, Augustin Hapdé, Alexandre-Marie Maréchalle…), avec les mêmes décorateurs, les mêmes acteurs…
Il est vrai qu’on chanta :
Pour m’amuser j’vas voir z’un mélodrame
Que l’on jouait dans un Panorama15.
6C’était évidemment une boutade, et personne, en vérité, ne pouvait confondre un théâtre du boulevard avec une rotonde présentant une toile peinte. L’hypothèse selon laquelle le Panorama-Dramatique aurait résulté d’une véritable tentative d’hybridation entre le panorama et le théâtre n’est ainsi guère fondée. Elle repose sur une interprétation littérale du mot panorama, alors qu’il avait largement diffusé dans la langue ordinaire ; dès lors, la recherche de détails, en particulier architecturaux, qui renverraient au panorama originel, paraît quelque peu artificielle. Matériellement, le Panorama-Dramatique avait peu à voir avec le panorama proprement dit. Et quand bien même, en considérant les intentions formulées par son promoteur ou tels traits de sa réalisation, on serait amené à le rapprocher, en effet, de certains de ces oramas qui fleurissaient alors, et même du panorama, il n’en demeurerait pas moins, simplement, un théâtre. Seulement ce théâtre misait d’abord sur le décor, sur le spectaculaire, sur le visuel (on l’accusait d’ailleurs de se montrer trop peu soucieux de la qualité des textes).
7Car il est vrai que le Panorama-Dramatique regardait du côté des spectacles optiques, qu’il tendait à être, avant la lettre, l’un de ces « spectacles oculaires » dont Théophile Gautier saluerait l’avènement en 1841, à propos d’une représentation de Murat au Cirque olympique16. Et c’est bien entendu la raison de l’emploi du mot panorama dans le nom de ce théâtre, qu’il ne faut donc pas prendre au pied de la lettre, mais où il faut voir le signe de cette orientation vers les oramas, dont la vogue atteignit son acmé, sans doute, dans les années 1820.
8C’est au demeurant un mouvement général qui tendait à faire de la scène, depuis la fin du xviiie siècle, un tableau, mais un tableau en relief et animé. Dans un dictionnaire qui, publié au début des années 1820, se proposait de dresser l’inventaire des innovations apparues depuis 1789, on put lire, à l’article « Théâtre », que « les arts qui contribuent à la vérité de l’imitation théâtrale ont fait des efforts pour la rendre aussi parfaite que possible17 » et que les décorateurs de théâtre, s’étant hissés au rang d’artistes véritables, pouvaient désormais songer à surpasser la peinture, même la peinture d’histoire :
Après avoir conduit cet art régénéré si près de la peinture classique […], les artistes qui venaient d’obtenir cet honorable résultat ont pensé qu’avec de la persévérance et du talent ils parviendraient même à surpasser les peintres d’histoire, de paysage et de genre dans la vérité de l’imitation18.
À la différence des peintres de chevalet, en effet, les peintres décorateurs de théâtre n’étaient pas contraints par un cadre, et ils disposaient des ressources de l’éclairage :
… s’exerçant sur un canevas suffisamment étendu pour ne pas soumettre les objets à une réduction ennemie de l’illusion, et maître d’éclairer convenablement ses divers plans cet artiste peut attaquer de toute la puissance de son talent les difficultés qui lui restent à vaincre : il n’a plus qu’à être vrai quant à la forme et à la couleur ; toutes les ressources de la perspective lui sont acquises. C’est en se pénétrant de la vérité de ce que je viens de rappeler, qu’un grand nombre de peintres-décorateurs ont acquis une certaine célébrité, et que MM. Ciceri, Alaux et Daguerre ont achevé de porter la perfection dans un art à la réalité duquel on osait à peine croire à la fin du 18e siècle19.
9Et le Panorama-Dramatique fut bien un théâtre de peintres. Jean-Pierre Alaux lui-même était peintre, bien entendu. Isidore Taylor l’était aussi, qui fit fonction d’administrateur dans les débuts du Panorama-Dramatique et écrivit quelques pièces, mais fut surtout, dans ces mêmes années 1821, 1822, un acteur majeur du projet du Diorama, aux côtés de Daguerre et de Bouton. Julien-Michel Gué, qui conçut beaucoup des décors du Panorama-Dramatique, avait été élève de David et de Gros. Taylor et Gué étaient d’ailleurs des amis intimes d’Alaux : ils avaient été ses témoins lors de son mariage en 181820. Le Panorama-Dramatique était donc en quelque sorte à la pointe de ce mouvement de picturalisation du théâtre, et cela se marquait aussi dans son architecture. Le premier théâtre (antérieur à la direction de Langlois, qui devait procéder à quelques aménagements) n’était pas doté d’une avant-scène. En effet : « La décoration fixe du théâtre représente un vaste cadre que l’on voudrait un peu plus riche. C’est une manière très ingénieuse de dire au spectateur : ce que vous allez voir ce sont des tableaux21 ». Mais le critique de La Minerve littéraire remarquait cependant avec raison : « le titre de Panorama-Dramatique est en contradiction avec cette innovation ; car ce qui constitue la peinture panoramique, c’est précisément de n’être point encadrée22 ».
10On l’a dit : le Panorama-Dramatique n’avait guère, du panorama, que le nom ; en revanche, le cadre fonctionnait bien comme signe de picturalité. La première pièce représentée, Ismayl et Maryam, avait d’ailleurs été inspirée par un tableau d’Horace Vernet qui avait été exposé au salon de 1819 et dont le sujet était tiré d’un épisode de l’ouvrage du comte de Forbin, Voyage au Levant en 1817 et 1818, paru la même année. Bien qu’il soit significatif que la source d’inspiration de la pièce d’inauguration ait été une œuvre picturale, le cas n’est pas unique ni spécifique du Panorama-Dramatique.
11Mais on doit ajouter qu’en 1820, Isidore Taylor avait publié le premier volume des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (le fameux « Taylor et Nodier », dont la publication devait se poursuivre pendant plusieurs décennies). Parmi les artistes qui avaient collaboré à ce premier volume figuraient Taylor lui-même, Horace Vernet, Cicéri, Daguerre, Julien-Michel Gué ; Jean-Paul Alaux, frère de Jean-Pierre, contribuerait au deuxième volume, en 1825. Or on sait que les lithographies des Voyages allaient nourrir l’imaginaire et l’imagerie du xixe siècle, en inspirant des illustrations très diverses et des décors de théâtre. À cet égard, le Panorama-Dramatique, dont les décorateurs étaient aussi des illustrateurs des Voyages, joua un rôle pionnier.
12Les critiques s’accordaient d’ailleurs à souligner la splendeur et l’originalité des décors du Panorama-Dramatique ; on parla de « décorations admirables23 », d’une « décoration extraordinaire24 », d’un décor d’« une vérité effrayante25 », et, d’une manière générale, on soulignait le caractère prééminent de la décoration. Victor Ducange écrivit ainsi, dans son Diable rose, à propos d’Ali Pacha :
Le spectacle est brillant, les décors magnifiques, et les costumes d’une richesse et d’une vérité désespérante pour les grands théâtres. Grâce au mouvement perpétuel des machines et des personnages, on n’a que le temps de voir, et presque pas d’écouter26.
13Et La Beaumelle, dans Le Miroir littéraire : « Pour les décorations et les effets de lumière, ils sont admirables ; mais c’est précisément pour cela qu’on ne peut les décrire : il faut absolument aller les voir27 ». Et plus loin, regrettant d’ailleurs la médiocrité de certains textes : « … on va au Panorama-Dramatique pour voir… […] …les merveilles de M. Allaux ont assez de mérite pour être vues pour elles-mêmes28 ». Enfin, « si le Panorama dramatique ne peut toujours satisfaire les oreilles, il cherche à plaire sans cesse aux yeux29 », résumait le Journal des débats. Il usait, pour cela, de procédés nouveaux, sans être tout à fait inédits, puisqu’ils rappelaient ceux dont se servait Daguerre (au théâtre, bien entendu, le Diorama n’existait pas encore) ; aussi déçurent-ils quelque peu les attentes :
Les décorations de M. Allaux sont belles, mais on n’y trouve pas les grandes perfections promises. La plupart des moyens dont elles tirent leurs effets sont imités de ceux qu’emploie M. Daguerre ; on y retrouve une double rampe dans le cintre, des verres de couleur locale, les gazes teintes30.
14Beaucoup plus tard, dans son éloge funèbre du baron Taylor, le vicomte Henri Delaborde sembla le créditer de ces innovations et se hasarda à comparer le mur de fond du Panorama-Dramatique à « celui d’un panorama proprement dit31 ». Mais les contemporains, on l’a dit, n’avaient pas été abusés par l’emploi du mot, et s’il leur arriva de repérer, dans un décor, l’imitation d’une peinture de panorama, ils ne confondirent jamais le Panorama-Dramatique – qui paraissait moins, dans l’ordre du spectacle visuel, innover radicalement que prolonger, en y apportant des améliorations partielles, un art de la décoration théâtrale déjà très abouti –, et le panorama « proprement dit » – producteur, lui, grâce à un dispositif spécial, d’une impression de réalité véritablement hallucinatoire.
La première décoration [d’Ismayl et Maryam] représente Jérusalem vue de dessus la terrasse d’une maison fort élevée. La fidélité du tableau ne peut être contestée : c’est une copie du beau Panorama de M. Prévost ; le fond du théâtre, abaissé d’environ six pieds, ajoute beaucoup à l’effet de la perspective. Ce perfectionnement est un pas que M. Allaux a fait faire à l’art qu’exploitent avec tant de succès les Cicéri et les Daguerre32.
Et le Panorama-Dramatique parut enfin si peu révolutionnaire que, dès le mois de juin 1821, on parut redouter la lassitude et l’ennui :
un théâtre est comme un journal, facilement on l’élève […] difficilement on le soutient […].
M. Allaux éprouve en ce moment combien ces réflexions sont justes […] …le public, souriant à ses efforts, n’a rien négligé pour lui témoigner sa satisfaction ; mais il s’agit maintenant d’acquitter en détail cette dette dont les intérêts grossissent tous les jours, et c’est dans le dessein d’y parvenir que M. Allaux fait de son mieux pour qu’à dater de ce soir, l’on ne dise plus chez lui rien de nouveau33.
15Pourtant, Alaux avait choisi de marquer la primauté qu’il entendait accorder au voir par un élément extrêmement singulier, le rideau de scène : il était en effet formé de vingt-cinq glaces, de sorte que, lorsqu’il était baissé, le public pouvait contempler sa propre image, image d’une vérité presque parfaite, mais peut-être vaguement inquiétante. Il y aurait beaucoup à dire de cette innovation, qui semble une ironique contrefaçon de la fête rousseauiste (« donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-les acteurs d’eux-mêmes ; faites que chacun se voie et s’aime dans les autres34 ») en même temps qu’un défi lancé au public… Le rideau (qui permettait de voir aussi ce qui se passait dans les loges) séduisit d’abord, puis agaça. Langlois le fit supprimer.
Genèse 1 : théâtre mécanique
16Tout indique, donc, que le Panorama-Dramatique s’était construit sur une tension, entre le désir d’instaurer un théâtre nouveau, une sorte de théâtre-peinture, mais qui, comme le Diorama, aurait excédé la peinture, et le souci de faire simplement prospérer un théâtre ordinaire, un théâtre de la parole. Or cette tension, cette ambiguïté n’étaient pas circonstancielles, elles étaient au cœur du projet d’Alaux et se lurent, pendant une période de gestation qui s’étendit sur plusieurs années, dans les noms successifs que reçut ce spectacle en devenir et dans la description sommaire qui en fut chaque fois donnée dans les correspondances administratives. Dans cette évolution, il faut voir, sans doute, la maturation d’un projet paradoxal, problématique, d’ailleurs soumis à des contraintes réglementaires, à une négociation avec les pouvoirs publics, mais aussi l’effet d’une certaine rouerie d’Alaux : il commença, en effet, par demander une autorisation relativement facile à obtenir (pour lui, du moins, qui bénéficiait d’appuis haut placés) pour un spectacle qui relevait des spectacles de curiosité, mais en prenant soin d’y introduire des éléments qui le tiraient vers l’art dramatique, pour finalement obtenir un privilège, certes restreint, mais qui lui permettrait d’ouvrir un véritable théâtre. Les pouvoirs publics, qui redoutaient que la multiplication des théâtres n’entraînât la décadence de l’art dramatique, étaient en effet très réticents à autoriser l’ouverture de nouveaux théâtres.
17L’organisation des spectacles était strictement encadrée depuis les décrets impériaux de 1806 et 1807 : pour ouvrir un spectacle de curiosité à Paris, il fallait une autorisation du préfet de Police, et, pour ouvrir un théâtre, il fallait un privilège, accordé par le ministre chargé des théâtres – en général le ministre de l’Intérieur –, qui comportait la prescription d’un genre théâtral. Préfecture de police et ministère de l’Intérieur représentaient ainsi, dans l’ordre administratif, les deux pôles entre lesquels non seulement le Panorama-Dramatique, mais son projet même, étaient tiraillés, celui d’un spectacle visuel pur et celui d’un art de la parole.
18Cette gestation, notamment administrative, du Panorama-Dramatique, nous l’envisagerons à rebours. Le 21 mars 1821, au moment où il obtint son autorisation définitive, Jean-Pierre Alaux, dans une lettre au baron Mounier, directeur général de la police, évoqua le « Théâtre qu’il a[vait] eu la permission d’élever sur le boulevard du Temple sous la dénomination de Panorama Dramatique35 ». Mais auparavant, dans la correspondance administrative, l’adjectif « dramatique » n’apparaissait pas, et, de mars 1819 à février 1821, on n’avait parlé que de « théâtre mécanique » ou de « spectacle mécanique ». On se trouvait donc apparemment en terrain familier, puisque les spectacles mécaniques, qui étaient en général des « tableaux mouvants », des tableaux animés par de petites figures automates, avaient été nombreux dans la deuxième moitié du xviiie siècle (les Ouvriers automates de Bourgeois de Châteaublanc, le Point-du-jour, le Jugement universel, etc.), et, à l’époque même dont nous parlons, le « spectacle pittoresque et mécanique » de M. Pierre était célèbre. Mais les tableaux de M. Pierre étaient miniatures, alors qu’il s’agissait bien pour Jean-Pierre Alaux de « tendr[e] au perfectionnement de l’illusion de la scène36 », et il précisait, d’une part, que son « théâtre mécanique » était « nouveau dans toutes ses parties37 » et, d’autre part, que des personnages réels lui étaient nécessaires pour parfaire l’illusion. Les autorités n’étaient d’ailleurs pas dupes : en 1821, peu de temps avant l’inauguration, elles n’ignoraient pas qu’Ismayl et Maryam était un « véritable mélodrame38 », tout en feignant encore de croire que le Panorama-Dramatique serait un « théâtre mécanique ».
Genèse 2 : théâtre magique
19C’est donc en mars 1819 qu’on avait commencé à parler de « spectacle mécanique » et de « théâtre mécanique », mais, en 1818, dans une lettre au ministre de l’Intérieur, Alaux évoquait un « Panorama magique39 », en précisant qu’il ne s’agirait que de « tableaux animés40 », « le mécanisme et la peinture [étant] la base de [son] projet41 », mais que « quelques groupes d’hommes sur les premiers plans » pourraient « aider la vérité de l’optique de [son] tableau »42.
20Un peu plus tôt encore, sans doute en avril 1818, il avait évoqué un « panorama en action43 », et l’on était alors bien près du projet du Diorama, que Daguerre allait présenter, en avril 1821, comme un perfectionnement des panoramas « bornés à la représentation d’une nature immobile44 », qui offrirait « aux spectateurs des moyens complets d’illusion, en animant les tableaux par les divers mouvements de la nature, tels que l’agitation des eaux, la marche des nuages ; les effets de soleil, de lune, de pluie, de neige, tempête, etc45. » Et l’on parlerait bien, en effet, du Diorama comme d’un « tableau magique » : expression littéraire, d’abord, sous la plume de Delphine Gay46, mais bientôt locution ordinaire ; « magique », en effet, selon le Complément du Dictionnaire de l’Académie, se disait alors « d’une peinture exécutée sur un transparent, de manière à produire deux effets tout différents, selon la manière dont il est éclairé. Le diorama est un tableau magique47 ».
21Dans sa lettre d’avril 1818, Alaux parlait aussi de son dispositif comme d’un « théâtre magique », et, dans ses lettres antérieures, c’est bien ainsi qu’il le nommait (mais le préfet de Police préférait « spectacle magique », pour marquer son souci de le maintenir dans la catégorie des spectacles de curiosités, auxquels l’appellation théâtre était interdite).
22Le projet originel de Jean-Pierre Alaux était donc celui d’un « théâtre magique ». Qu’est-ce à dire ? Une lettre du préfet de Police au ministre de l’Intérieur du 29 mai 1818 le précisait, en reprenant, semble-t-il, les termes mêmes utilisés par Alaux :
M. Allaux, suivant son exposé, voulait faire, de ses connaissances en mécanique, une application à la scène de manière à produire une illusion nouvelle, à donner, pour ainsi dire, de la vie aux objets inanimés et à porter la vraisemblance des choses au point le plus rapproché de leur réalité.
[…]
M. Allaux s’est expliqué depuis à ma Préfecture, il a bien assuré, et des personnes dignes de considération m’ont confirmé pour lui, que l’objet de son entreprise était véritablement de mettre à exécution et de faire connaître au public les moyens de son invention pour produire au théâtre une illusion plus grande que celle qu’on a cherché à y offrir jusqu’à présent, mais que l’usage de personnages réels sur les premiers plans était indispensable pour amener les effets et tromper l’œil du spectateur48.
23Voilà donc ce que recouvrait ici le mot « magique » : il s’agissait de « tromper l’œil du spectateur », de « donner de la vie aux objets inanimés », de « porter la vraisemblance des choses au point le plus rapproché de leur réalité ». Ce fut aussi, dans les mêmes années, le projet du « tableau magique » du Diorama, on l’a vu.
24Or ce « théâtre magique » là n’était pas celui de M. Comte, et il n’anticipait pas sur les « théâtres magiques » de Robert-Houdin ou de Joseph Velle. « Magique » ne renvoyait pas ici à une rupture apparente et ludique de causalité, mais bien au spéculaire. Ce qui était magique, c’était le reflet, la restitution du même. On se souvient que, dans le prologue d’ouverture du Panorama-Dramatique, le diable boiteux, image de Jean-Pierre Alaux, qui s’était blessé la jambe pendant les travaux de construction du théâtre, faisait apparaître en un instant, sur la scène du Panorama-Dramatique, la façade même du Panorama-Dramatique.
25Nous disions spéculaire, mais, à vrai dire, le projet d’Alaux était plus ambigu, plus troublant : il s’agissait, en effet, de susciter un reflet parfaitement ressemblant, sans doute, mais aussi d’une fausseté éclatante. De là, par exemple, le cadre, ou le rideau-miroir. Et l’on pourrait soutenir que la visée (et c’est cela surtout qu’il faut considérer, puisque le projet s’altéra progressivement et que la réalisation, finalement, échoua à demi), la visée du « théâtre magique » de Jean-Pierre Alaux (comme aussi bien, avec plus de réussite, celle du Diorama, et peut-être celle d’autres dispositifs) était, avant la lettre, baudelairienne. Ou bien disons, si l’on préfère, que Baudelaire (né une semaine avant l’inauguration du Panorama-Dramatique) en vint à énoncer quelque chose d’un magique très équivoque, oscillant incessamment entre le vrai et le faux qui hanta le xixe siècle et qui était peut-être déjà, confusément, l’objet de la quête de Jean-Pierre Alaux. Il n’est malheureusement pas possible, ici, de développer cette proposition, de décrire plus avant ce magique-là, spatial, extatique, incertain, et si différent du magique temporel, sidérant, net, des magiciens patentés. Du moins peut-on, s’il est vrai que Baudelaire sut exprimer ce magique-là, livrer quelques citations qui le fassent entrevoir.
26Ce sont d’abord Les Paradis artificiels qu’il faut convoquer : on sait que le haschisch y est donné pour un subterfuge, dont on peut user pour tenter de revivre cette « béatitude, malheureusement rare et passagère49 » dont l’homme est parfois gratifié, de retrouver cette « véritable grâce50 », ce « miroir magique51 ». Le haschisch est lui-même un « pur miroir52 », et il « s’étend […] sur toute la vie comme un vernis magique53 ».
27On se souvient aussi du mauvais vitrier du Spleen de Paris, auquel il était reproché de n’avoir pas de « verres de couleur », « des verres roses, rouges, bleus, des vitres magiques, des vitres de paradis »54.
Voici encore la conclusion du chapitre du Salon de 1859 consacré au paysage :
Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs justement parce qu’ils ont négligé de mentir55.
Épilogue
28Quelques années après la destruction du Panorama-Dramatique, en 1827, Jean-Pierre Alaux, dans sa quête embarrassée, fébrile, d’un spectacle idéal, fit une nouvelle tentative. Ce fut le Néorama, dispositif principalement visuel, mais, là encore, hybride et paradoxal : il voulait concilier le panorama ouvert sur l’horizon et la peinture d’intérieurs d’églises avec figures. Le succès fut réel, mais, de nouveau, éphémère. Le Néorama fut démoli en 1833. Alaux se retira à Vanves. En 1857, à l’initiative du baron Taylor, l’Association des inventeurs et artistes industriels, soucieuse de secourir une « infortune imméritée56 », lui accorda une pension de 300 F. Il mourut l’année suivante.
Notes de bas de page
1 Honoré de Balzac, Illusions perdues, in Œuvres complètes, VIII, Paris, Furne, 1843, p. 226.
2 Sur l’histoire du Panorama-Dramatique, voir notamment Louis-Henry Lecomte, Histoire des théâtres : le Panorama dramatique, 1821-1823, Paris, Chez l’auteur, 1900 et Olivier Bara, « Le théâtre du Panorama-Dramatique, un laboratoire dramatique sous la Restauration », Lingua Romana: a Journal of French, Italian and Romanian Culture, vol. 11, 2013, p. 35-48.
3 Les données biographiques ou même onomastiques touchant Jean-Pierre Alaux varient beaucoup d’une notice à l’autre. Précisons quelques points : son nom, Alaux, s’écrit bien avec un seul l, bien qu’il soit fréquent de le voir, à l’époque même, orthographié avec deux l ; il n’est pas né à Lautrec, comme on l’écrit souvent, mais à Rochefort, ce qu’attestent ses actes de baptême, de mariage et de décès ; son prénom était Pierre, mais, selon l’usage, Noël fut accolé à Pierre parce qu’il était né le 24 décembre ; pour l’état-civil, il était ainsi Pierre-Noël, mais son prénom d’usage était Pierre ; cependant, sans doute pour éviter une confusion avec son père Pierre Alaux, peintre lui aussi, il en vint à adopter le prénom composé Jean-Pierre. On peut encore mentionner un pseudonyme, Ozou, dont il signa certaines de ses premières œuvres.
4 Nicolas Burgaud, procureur impérial à Clermont (Oise), décédé en 1810, père de Pauline, que Jean-Pierre Alaux venait d’épouser, avait été un ami personnel du duc de La Rochefoucauld et lui avait « recommandé en mourant d’avoir soin des intérêts de sa fille » (Lettre du duc de La Rochefoucauld au baron Mounier, directeur général de la police, 6 février 1821, Archives nationales, F21 1155A).
5 Carm… [Pierre-Frédéric-Adolphe Carmouche] et Rou… [Michel-Nicolas Balisson de Rougemont], Monsieur Boulevard, prologue mêlé de couplets pour l’ouverture du Panorama dramatique, Paris, E. Buissot, 1821, p. 24.
6 Ibid., p. 29.
7 Ibid.
8 MM. Frédéric [Frédéric Dupetit-Méré] et **** [Isidore Justin Séverin Taylor], Ismayl et Maryam, ou l’Arabe et la chrétienne, pièce en trois actes, à grand spectacle, Paris, Quoy, 1821.
9 De Florian, le Panorama-Dramatique reprit deux comédies en un acte : Les Deux Billets (1779) et La Bonne Mère (1785).
10 De Joseph Patrat, le Panorama-Dramatique reprit deux comédies en un acte : L’Anglais ou le Fou raisonnable (1781), et Le Présent ou l’Heureux quiproquo (1793).
11 Léopold [Chandezon] et Jean-Guillaume-Antoine Cuvelier, Le Temple de la mort, ou Ogier-le-Danois, pièce en trois actes et à grand spectacle, représentée pour la première fois à Paris, au théâtre du Panorama-dramatique, le 15 septembre 1821, Paris, Pollet, 1821.
12 Baudouin d’Aubigny, Eugène Cantiran de Boirie et Alphonse André Véran Poujol, Le Courrier de Naples, mélodrame historique en trois actes, représenté pour la première fois à Paris, au théâtre du Panorama-Dramatique, le 12 mars 1822, Paris, Pollet, 1822.
13 Hyacinthe [Decomberousse] et Alfred [Michel Pichat], Ali-Pacha, mélodrame en trois actes et à grand spectacle, représenté pour la première fois à Paris, au théâtre du Panorama-Dramatique, le 9 juillet 1822, Paris, J. Esneaux, 1822.
14 Pierre-Frédéric-Adolphe Carmouche, Jean-Toussaint Merle et *** [Xavier-Boniface Saintine], La Lampe merveilleuse, pièce-féerie burlesque en deux actes, mêlée de couplets et précédée d’un prologue, représentée pour la première fois à Paris, au théâtre du Panorama-Dramatique, le 13 septembre 1822, Paris, Pollet, 1822.
15 « Fifi Zobard à la représentation d’“Ismayl et Maryam” », Pot-pourri, s.d., p. 1.
16 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique depuis vingt-cinq ans, t. II, Paris, Hetzel, 1859, p. 175.
17 Dictionnaire chronologique et raisonné des découvertes, inventions, innovations, perfectionnements, observations nouvelles et importations, en France, dans les sciences, la littérature, les arts, l’agriculture, le commerce et l’industrie, de 1789 à la fin de 1820, t. XV, Paris, Louis Colas, 1824, p. 662.
18 Ibid., p. 666-667.
19 Ibid., p. 667.
20 Acte de mariage de Pierre-Noël Alaux et Éléonore-Pauline Burgaud, célébré à Clermont (Oise) le 26 janvier 1818 (archives départementales de l’Oise, 5MI1066).
21 Laurent Angliviel de La Beaumelle, « Théâtres. Le Panorama-Dramatique », in La Minerve littéraire, t. II, s.l., s.n., 1821, p. 524.
22 Ibid.
23 « Théâtres et variétés », L’Album, 15 juillet 1822, p. 67.
24 La Foudre, n° 27, 20 septembre 1821, p. 24.
25 Laurent Angliviel de La Beaumelle, op. cit., p. 526.
26 Victor Ducange, « Théâtres », Le Diable rose ou le Petit Courrier de Lucifer, 19 juillet 1822, p. 304.
27 Laurent Angliviel de La Beaumelle, op. cit., p. 524.
28 Ibid., p. 526.
29 Le Journal des débats, 2 avril 1822, p. 4.
30 Journal des théâtres, de la littérature, des arts et des modes, 16 avril 1821, p. 3.
31 Henri Delaborde, « Notice sur la vie et les travaux de M. le baron Taylor… », Journal officiel de la République française, 8 novembre 1880, p. 10874.
32 « Panorama-dramatique. Ismayl et Maryam ; un Prologue », Le Miroir des spectacles, des lettres, des mœurs et des arts, 16 avril 1821, p. 2.
33 « Panorama dramatique. Rien de nouveau », Journal des théâtres, de la littérature, des arts et des modes, 26 juin 1821, p. 4.
34 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M. d’Alembert sur son article Genève, Amsterdam, Marc Michel Rey, 1758, p. 240.
35 Lettre de Pierre Alaux au baron Mounier, directeur général de la police, 21 mars 1821, Archives nationales, F21 1155A.
36 Brouillon d’un arrêté du préfet de Police, 22 juin 1819, Archives nationales, F21 1155A.
37 Lettre de Pierre Alaux au comte Decazes, ministre de l’Intérieur, v. le 26 mai 1819, Archives nationales F21 1155A.
38 « Note sur la question soumise au comité de l’Intérieur relativement au genre de représentations que le Sr Alaux est autorisé à donner sur son théâtre mécanique », 28 février 1821, Archives nationales F21 1155A.
39 Lettre de Pierre Alaux au ministre de l’Intérieur, v. juillet 1818, Archives nationales F21 1159.
40 Ibid.
41 Ibid.
42 Ibid.
43 Lettre de Pierre Alaux au préfet de Police, v. avril 1818, Archives nationales F21 1159.
44 Louis-Jacques-Mandé Daguerre, « Lettre à M. le directeur des Annales françaises », 18 avril 1821, Annales françaises des arts, des sciences et des lettres, t. VIII, n° 2, 1821, p. 93.
45 Ibid.
46 Delphine Gay, Monsieur le marquis de Pontanges, 1835, in Œuvres complètes, t. II, Paris, Henri Plon, 1861, p. 437.
47 Louis Barré, Complément du Dictionnaire de l’Académie française, Paris, Firmin Didot, 1842, article « Magique ». L’édition de 1835 du dictionnaire donnait une autre définition de « Tableau magique » : « Tableau de verre, garni d’une feuille d’étain, dont on se sert pour donner la commotion électrique. » (Dictionnaire de l’Académie française, Paris, Firmin Didot, 1835, article « Magique »).
48 Lettre du comte Anglès, préfet de Police, au ministre de l’Intérieur, 29 mai 1818, Archives nationales F21 1159.
49 Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels, in Œuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1961, p. 347.
50 Ibid., p. 348.
51 Ibid. Ici, et pour toutes les citations qui suivent, c’est nous qui soulignons.
52 Ibid., p. 355.
53 Ibid., p. 376.
54 Charles Baudelaire, « Le mauvais vitrier », Le Spleen de Paris, in Œuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1961, p. 540.
55 Charles Baudelaire, Salon de 1859, in Œuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1961, p. 1085.
56 Association des inventeurs et artistes industriels. Annuaire de l’année 1858, Paris, 1858, p. 18.
Auteur
-
Patrick Désile
CNRS (ARIAS/THALIM)
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