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    Plan détaillé Texte intégral Performativité du spectacle de magie Le spectacle de magie et les limites du modèle remédiant Performatif et excommunication Notes de bas de page Auteur

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    Spectacle de magie et pensée intermédiale : de la médiation radicale à l’excommunication

    Jean-Marc Larrue

    p. 39-48

    Texte intégral Performativité du spectacle de magie Le spectacle de magie et les limites du modèle remédiant Performatif et excommunication Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Cet article rend compte d’une réflexion en cours qui vise un objectif a priori assez simple : comprendre le spectacle de magie en tant que processus de médiation à partir d’une approche intermédiale. Comment cette approche peut-elle en effet contribuer à une meilleure compréhension de ce type si particulier de spectacle ? Cette première question en appelle aussitôt une seconde : l’étonnante complexité du spectacle de magie peut-elle, à son tour, enrichir et même faire progresser la pensée intermédiale ? C’est à cette double question que je tente de répondre dans les pages qui suivent.

    2La pensée intermédiale a à peine trente ans, mais elle a déjà considérablement changé notre compréhension de l’univers médiatique – ce qui, d’un point de vue intermédial, inclut les pratiques artistiques et le monde du spectacle en général. D’abord centrée sur l’action et le fonctionnement des médias, l’intermédialité s’intéresse à présent à la médiation. Celle-ci n’a rien d’un objet de recherche stable, elle résulte de l’entremêlement dynamique, toujours changeant, de conjonctures de toute nature. Richard Grusin, dont il sera amplement question dans les pages qui suivent, parle de la médiation « comme [d’]un processus, une action ou un événement qui produit ou fournit les conditions en vue de l’émergence de sujets et d’objets, en vue de l’individuation d’entités à l’intérieur du monde1 ». Pour les besoins de cet article, centré sur le spectacle et le spectateur, on s’en tiendra à une définition plus phénoménologique qu’on pourrait formuler ainsi : la médiation est ce qui rend perceptible à la conscience (du spectateur) ce qui, sans elle, ne le serait pas.

    3On peut comprendre l’intérêt des intermédialistes pour le spectacle de magie précisément en raison de la multiplicité et de la complexité des facteurs qui assurent l’efficace de son action médiatrice. Pour l’intermédialité actuelle, ou intermédialité « postmédiatique2 », le spectacle de magie offre un terrain de choix où valider quelques-uns de ses concepts clés.

    4Mais qu’entend-on au juste par « spectacle de magie » ? Le spectacle de magie partage beaucoup d’éléments avec le théâtre traditionnel – en anglais on le désigne souvent par l’expression « theatrical magic » –, à commencer par les lieux où il est présenté, le format et la durée des spectacles et la coprésence (vivante) du magicien/acteur et du public. Il s’en distingue cependant considérablement par la nature de sa médiation, qui définit pour une large part sa dimension performative, et par l’expérience qu’y vit le spectateur, dont l’agentivité est à peu près unique.

    5Je reprendrais, pour l’immédiat, la définition très générale que propose Simon During du spectacle de magie dans son essai Modern Enchantments : The Secular Power of Magic. Écartant de son propos tout ce qui relève du paranormal et du surnaturel, During se concentre sur ce qu’il nomme la « magie séculaire ». Par cela, il entend tous les spectacles dits de magie dont « les effets magiques sont le résultat de processus techniques3 ».

    6La distinction qu’établit During entre magie produite par des moyens techniques et d’autres formes de magie (le spiritisme, par exemple) soulève des questions fondamentales sur l’ontologie de la pratique magique. Cette distinction relève évidemment de choix idéologiques qui n’ont pas cessé d’alimenter d’âpres débats au sein de la profession depuis plus d’un siècle. Le rejet du surnaturel hors du champ de la « magie séculaire » perpétue en effet une idée défendue par le célèbre magicien américain Harry Houdini (1874-1926) qui, après avoir été lui-même tenté par le spiritisme, entreprit de dénoncer vigoureusement les spirites, les accusant tous de charlatanisme généralisé4. Pour Houdini, la « magie moderne » – assimilable à la « magie séculaire » de During – ne devait reposer que sur des moyens « naturels », ce qui pour lui se limitait aux capacités intellectuelles et physiques du magicien-performeur, à sa maîtrise technique et à l’apport des technologies. Ce dernier aspect est capital dans la perspective intermédiale qui nous intéresse. Houdini excluait donc de la profession de magicien tous ceux et celles qui, comme les célèbres sœurs Fox – qu’on considère comme les fondatrices du spectacle spiritiste américain –, prétendaient détenir des pouvoirs surnaturels, être possédés par eux ou, à tout le moins, le laissaient entendre. En même temps, il s’inscrivait en faux par rapport à nombre de ses contemporains, puisqu’il rangeait les technologies dans le camp du « naturel ». Cette position n’a rien de banal.

    7On sait que les motifs idéologiques de Houdini étaient fondés sur des expériences spiritistes qui l’ont meurtri, mais ce que retiennent les intermédialistes de son réquisitoire contre les pratiques spiritistes, ce sont les deux formes de médiation très distinctes qu’il oppose. Pour ce qui est de l’expérience spiritiste médiumnique qu’il condamne – et cela est particulièrement vrai des phénomènes d’incorporation et de matérialisation des « esprits », des défunts, etc. –, la médiation relève d’une logique représentationnelle fondée sur le même principe général de représentation que le théâtre traditionnel, le cinéma ou le téléphone. Que le spirite (ou médium) croie ou non en ses pouvoirs surnaturels a peu d’importance dans cette perspective. Ce qui compte, c’est l’efficacité de la médiation qui permet de rendre présente l’absence au spectateur-usager, c’est-à-dire de rapprocher de celui-ci quelque chose qui en serait éloigné dans l’espace ou dans le temps. En ce qui concerne l’usager lui-même, on peut aussi avancer que le fait qu’il croie ou non au pouvoir des esprits ou à l’intégrité du spirite est moins déterminant que sa capacité à suspendre son incrédulité en cours d’expérience. C’est donc cette logique double, basée sur l’efficacité de la médiation à l’intérieur d’une logique représentationnelle et sur la capacité de l’usager à suspendre son incrédulité, qui rapproche ce type d’expérience spiritiste de l’expérience théâtrale et qui définit ce premier type de médiation représentationnelle qu’on peut rattacher à la grande tradition du mimétisme et de l’illusionnisme.

    8La seconde forme de médiation, celle que Houdini et During valorisent, relève d’une simple logique performative. Et c’est sur cette dernière que je vais surtout me concentrer ici, parce que, intermédialement parlant, c’est la plus intéressante. Cela concerne donc autant, a priori, les spectacles de magie que le mentalisme scénique (qui regroupe la divination, la lecture de pensée, l’hypnose, les touchers à distance, les calculs instantanés), dans la mesure où ce dernier reste dans le domaine de la prouesse.

    Performativité du spectacle de magie

    9Les bouleversements survenus dans le monde des arts, des médias et des technologies à partir du milieu du xixe siècle, d’où a émergé le spectacle de magie tel que nous l’entendons ici, ont donné lieu à des stratégies de distinction et de légitimation particulièrement révélatrices, que l’on peut regrouper en deux catégories : la valorisation ontologique et l’efficacité médiatrice. Si certaines pratiques médiatiques se sont surtout attachées à faire valoir leur longue histoire pour convaincre le public de leur supériorité sur des pratiques concurrentes plus récentes, d’autres se sont plutôt concentrées sur l’amélioration continue de leurs processus de création.

    10Le théâtre, misant sur une tradition prestigieuse et plus de deux fois millénaire, a choisi la première voie, faisant de la coprésence vivante de l’acteur et du spectateur un modèle inimitable et non reproductible de communication et de représentation, un modèle qui avait fait ses preuves puisqu’il avait traversé les siècles et les plus grands bouleversements. L’argument de la coprésence irremplaçable n’est pas neuf, il est aussi vieux que le concept même de représentation, mais il prend une dimension tout autre dans ce contexte historique – au xixe siècle – où apparaissent les premières technologies de reproduction du son et de l’image5. Face à des rivaux qui liaient leur popularité aux progrès incessants de la technologie – grâce auxquels la « présence » qu’ils médiatisaient paraîtrait sans cesse plus réelle – et qui défendaient l’idée d’un déterminisme technologique aussi prometteur qu’inévitable, le discours théâtral opposait la relation simple, vraie et insurpassable de la coprésence humaine de l’acteur et du spectateur. Selon ce discours, le public avait donc le choix entre le bric-à-brac technologique des studios de radio et de cinéma (et de son également, pour ce qui est du disque-phonogramme) producteurs de factice et la scène théâtrale, espace réservé d’une relation réputée « vraie » entre un acteur et un spectateur vivant en présence l’un de l’autre. L’argument théâtral n’a pas convaincu et le spectacle théâtral n’a pas cessé de perdre en popularité dans la plupart des pays d’Occident. Mais surtout, cet argument a eu pour effet d’exclure, au niveau discursif au moins, le non-humain – en l’occurrence les technologies – des processus de médiation du théâtre où elles ont pourtant très souvent joué un rôle fondamental.

    11Le spectacle de magie, quant à lui, a adopté une stratégie totalement différente : il a affiché sa modernité et misé sur son potentiel performatif, sans occulter la part que le non-humain y prenait, comme le montrent les machineries complexes à la base du succès de certains numéros célèbres. Ce faisant, le spectacle de magie, qui relève comme le théâtre du spectacle dit « vivant », a provoqué une véritable révolution de l’agentivité, c’est-à-dire de la part que prennent les agents, tant humains que non-humains, dans l’événement magique. Ce sont précisément ces deux aspects, la performativité et l’agentivité propres au spectacle de magie, qui intéressent les intermédialistes, puisqu’ils permettent de mieux comprendre les phénomènes de médiation.

    12Rappelons que, du point de vue de Jay David Bolter et Richard Grusin, les auteurs de Remediation. Understanding New Media, essai phare publié en 2000 qui propose un premier modèle majeur à rendre compte de la dynamique intermédiale, la transparence et l’opacité sont liées au degré de perceptibilité de la médiation. Elles concernent donc autant le processus de médiation proprement dit que ses modalités de perception. Ces concepts ne sont pas nouveaux6. Si Bolter et Grusin n’ont visiblement pas jugé utile de préciser la tradition de pensée dans laquelle ils s’inscrivent, on peut, sans risque d’erreur, les rattacher, du moins pour certains aspects, à l’esthétique naturaliste telle que la décrivait le jeune Zola : « L’écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d’être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité7 ».

    13Évoquant ailleurs Alberti, Zola assimilait l’œuvre d’art à « une fenêtre ouverte sur la création » à travers laquelle les objets apparaissent parfois « plus ou moins déformés8 ». On comprend que cette « déformation », volontaire ou non, marque la présence de l’artiste dans le processus de re-création. Dans la logique remédiante de Bolter et Grusin, cette « déformation » relève de l’opacité de la médiation. Ainsi, plus la médiation est perceptible, plus l’opacité augmente et plus la transparence diminue. Le phénomène d’incorporation par lequel les mots et la voix d’un défunt sortent de la bouche du spirite ou le phénomène de matérialisation (l’apparition d’une partie du corps d’un esprit) sont assimilables à celui d’une scène théâtrale traditionnelle lorsqu’elle parvient, pour reprendre l’expression d’Henri Gouhier, à « rend[re] présent par des présences9 », dans l’éphémère du maintenant et dans l’ici, quelque chose provenant d’avant ou d’ailleurs. Dans les deux cas, le spectacle théâtral mimétique « essentialiste » – tel que le décrit Gouhier – ou l’expérience médiumnique, la réussite de la médiation dépend de sa transparence.

    14Curieusement, mais sans doute en conformité avec la pensée mcluhanienne10 qui les a marqués, Bolter et Grusin ont spontanément solidarisé la transparence et l’effet d’immédiateté – l’immédiateté se trouvant du côté de l’usager et caractérisant cette impression qu’il éprouve d’être directement, c’est-à-dire sans médiation perceptible, en présence de ce qui, en réalité, n’est que représenté. Pour bien exprimer ce qu’ils conçoivent comme une indissociabilité, ils ont forgé l’expression « immédiateté transparente11 » dont on peut relever un premier aspect problématique et particulièrement éclairant pour l’analyse du spectacle de magie. En soudant ces deux concepts, Bolter et Grusin ont en effet induit l’idée qu’opacité et immédiateté étaient incompatibles, ce qui a eu pour résultat d’apparier, sans toutefois les unir, le concept d’opacité et celui d’hypermédiateté. Comme si l’opacité ne pouvait être que du côté de l’hypermédiateté.

    15La définition de ce dernier concept, contrairement à celle des trois autres – transparence, immédiateté et opacité –, reste assez flottante chez Bolter et Grusin. Inspiré de leur propre expérience de l’ordinateur à l’ère du World Wide Web, ce concept ressortit au processus même de médiation, à sa « performance ». Pour illustrer ce qu’ils entendent par hypermédiateté, les deux auteurs évoquent l’écran de l’ordinateur qui s’ouvre continuellement sur de nouvelles fenêtres (windows) sans jamais aboutir à l’objet réel représenté. Ce que révèle cette succession de fenêtres c’est, pour Bolter et Grusin, le spectacle même de la médiation à l’œuvre, ces fenêtres portant d’ailleurs en elles la trace de leur appartenance à un dispositif médiateur (par les symboles, chiffres, lettres, icônes, images, etc. qui les composent). Leur incapacité à articuler davantage le concept d’hypermédiateté limite évidemment la portée générale du modèle remédiant. Si ce dernier fonctionne relativement bien pour tout ce qui a trait aux phénomènes de représentation, il est impuissant à rendre compte de processus a-représentationnels ou présentationnels comme, justement, le spectacle de magie.

    Le spectacle de magie et les limites du modèle remédiant

    16Comme l’illustre le spectacle de magie, la médiation ne consiste pas toujours à re-présenter et c’est ce constat qui a amené Grusin à entreprendre une réforme du modèle remédiant d’abord dans son essai Premediation en 2010 puis dans son article « Radical Mediation » en 2015. Grusin en vient ainsi progressivement à désolidariser les concepts de transparence et d’immédiateté et à libérer la médiation du carcan de la dynamique représentationnelle où, avec Bolter, il l’avait d’abord enfermée. Et c’est précisément cette médiation « libérée » qu’il nomme « médiation radicale ». Grusin affirme ainsi que l’immédiateté n’est pas limitée aux produits de la médiation, ni à l’effacement de celle-ci, et que, plus encore, c’est la médiation elle-même qui est immédiate : « La médiation n’est pas opposée à l’immédiateté, elle est elle-même immédiate12 ».

    17Ce faisant, Grusin relègue le double concept d’immédiateté transparente à une manifestation de corrélationnisme médiatique – qu’on peut voir comme une version actualisée du principe historique de fidélité de la copie à l’original. Cette assimilation de l’immédiateté transparente à une théorie issue du courant du réalisme spéculatif est plus que significative et marque un changement radical de sa pensée. Mais ce qui est plus notable encore, c’est que Grusin élargit la définition même de la médiation qu’il cesse de considérer uniquement comme un entre-deux, voyant plutôt en elle un processus général de différenciation de ce qui compose le monde, humain et non-humain confondus.

    18Comment cette évolution du modèle remédiant par l’un de ses auteurs contribue-t-elle à l’avancement de la réflexion sur le spectacle de magie ? De deux façons. D’abord, en provoquant un virage performatif. La « médiation immédiate » qu’évoque Grusin intègre désormais ce qu’on pourrait qualifier de « médiation intransitive », c’est-à-dire une médiation qui ne renvoie essentiellement à rien d’autre que ce qui se produit au moment de la médiation : pas de modèle à transmettre, pas d’ailleurs ou d’avant préexistants convoqués dans l’ici-maintenant du spectacle. Cette définition ne s’applique pas seulement au spectacle de magie, elle vaut aussi, entre autres, pour la performance – en tant que pratique scénique – et pour la plupart des numéros circassiens.

    19Ensuite, et paradoxalement, en ouvrant sur une impasse. En réglant un problème, celui de l’enfermement dans la logique représentationnelle, Grusin en a créé un autre dont on peut tirer des enseignements très précieux pour l’approche du spectacle de magie. Il affirme : « Alors que la remédiation se concentrait principalement sur les aspects visuels de la médiation, la médiation radicale prend en compte l’ensemble du sensorium humain13 ». Cet extrait, comme d’autres passages de cet article phare, indique que Grusin, de la même façon que Bolter, peine à concevoir la médiation visuelle hors d’une logique représentationnelle et c’est la raison pour laquelle, d’une part, il délaisse tout à fait le concept d’opacité – qui n’est même pas mentionné dans l’article – et, d’autre part, qu’il induit l’idée que l’immédiateté rend inutile et inopérant le concept de transparence.

    20Or dans le spectacle de magie et dans tous les spectacles performatifs – j’évoquais à l’instant la performance et le numéro de cirque –, c’est la médiation qui est l’objet même du spectacle. Affirmer que cette médiation est immédiate tient donc de l’évidence, mais cela ne suffit pas à la définir et il est clair que Grusin, en excluant de sa réflexion ce qui se joue entre transparence et opacité, se prive d’un outil d’analyse essentiel.

    21Comparons un numéro de funambule et un numéro de magie. Dans les deux cas, à moins que les numéros contiennent des récits ajoutés renvoyant à un ailleurs, la médiation est intransitive : le funambule marche sur son fil, le magicien exécute son tour de magie. Tout se passe dans l’ici et maintenant du spectacle. Mais il y a une différence fondamentale entre les deux numéros : le « truc », qu’on considère d’emblée absent du numéro de funambule, mais qu’on ne cesse de chercher dans le numéro de magie, puisqu’on sait qu’il y en a un.

    22Or, que voit-on dans ces spectacles ? Dans le premier, on voit tout, dans le second on voit tout sauf ce qu’on y cherche et qui s’y trouve pourtant. Le spectacle de magie est ainsi le spectacle paradoxal d’un non-spectacle où, pour le dire autrement, on voit qu’on ne voit pas. Il ne s’agit donc pas d’une opacité telle qu’on la comprend dans le paradigme de la représentation classique, qui occulterait, voilerait ou « déformerait », dirait Zola, ce qui devrait être représenté en toute transparence, puisque rien n’est ici re-présenté et puisqu’il n’est question que de présence.

    23Ce spectacle du non-spectacle, cette « esthétique de l’impossible », comme l’appelle Darwin Ortiz, repose sur le masquage partiel et volontaire de certains éléments – fondamentaux en l’occurrence – de la médiation. Tout en se révélant à l’usager, la médiation propre au spectacle de magie lui échappe. Si on poursuit la comparaison, on peut dire que la médiation, dans le cas du numéro de funambule, est intransitive, immédiate et transparente, puisqu’on voit tout ce qu’il y a à voir. Du moins c’est l’expérience qu’on en fait.

    24Celle du numéro de magie est plus subtile et complexe : on voit qu’on ne voit pas, ce qui explique qu’on ne peut pas, dans ce cas, parler d’opacité puisque dans un spectacle de magie, comme dans tout autre spectacle d’ailleurs, on ne peut pas ne rien voir ! S’il n’y a pas d’opacité et s’il n’y a pas non plus de transparence, puisque nous ne sommes pas dans une logique représentationnelle, à quoi avons-nous affaire ? À une opacité qui n’est pas opaque et qui, paradoxalement, donne à voir (qu’on ne voit pas). C’est ce processus, qu’on peut qualifier d’« inopaque », qui caractérise le spectacle de magie. L’inopacité serait, en quelque sorte, le concept opératoire de cette esthétique de l’impossible évoquée par Ortiz.

    25Le fait qu’un participant croie ou non au surnaturel ne change rien à la médiation caractéristique du spiritisme, dans la mesure où l’usager peut en tout temps suspendre son incrédulité au cours de l’« expérience » spiritiste. De même, on pourrait dire que le fait que le spectateur-usager connaisse ou non le truc de magie ne change rien à l’inopacité de la médiation. En d’autres termes, le dévoilement systématique des « secrets » qu’effectuent épisodiquement des magiciens, comme le duo américain actuel Penn & Teller, par exemple, et qui soulève l’ire de la profession (tout en faisant l’objet d’émissions de télévision à succès), n’a pas d’effet marquant sur la médiation et, plus globalement, sur l’expérience magique qu’elle produit. Dans le cas où il y a « secret », nous ne voyons pas ce que nous cherchons et qui nous est inconnu ; dans le second, nous ne voyons pas ce que nous cherchons et que nous connaissons. Fondamentalement, dans les deux cas, le spectateur-usager cherche sans trouver, il voit qu’il ne voit pas. S’il y a une différence notable entre ces deux postures, c’est que dans la seconde – quand on sait ce qu’on cherche – on voit mieux qu’on ne voit pas.

    Performatif et excommunication

    26Alexander R. Galloway a été l’un des critiques les plus sévères du modèle remédiant de Bolter et Grusin. Il est aussi un partisan très actif de l’abandon du concept de média au profit de celui de médiation. La formule « Pas le média, mais la médiation », dont il est l’auteur, rallie à présent une grande majorité d’intermédialistes. En 2014, avec deux autres théoriciens new-yorkais des médias, Eugene Thacker et McKenzie Wark, il publie l’essai Excommunication. Three Inquiries in Media and Mediation, qui s’ouvre sur une question en apparence anodine : « Est-ce que tout ce qui existe pour être présenté et représenté, pour être médié et remédié, pour être communiqué et traduit14 ? » Une série d’exemples, tirés de divers domaines, amène rapidement et de façon tout à fait prévisible les trois co-auteurs à répondre par la négative à cette question initiale, qui en suscite aussitôt une seconde : comment fait-on alors pour savoir que cela existe ? Puis une troisième : comment se fait-il que quelque chose est tout de même transmis ? Reprendre le détail de leur démonstration, qui marque indiscutablement une avancée très significative de la pensée intermédiale – et une avancée majeure pour l’analyse du spectacle de magie –, ne serait pas très pertinent dans le cadre de cet article. Il faut toutefois souligner l’importance du changement paradigmatique qu’il opère : si Grusin a sorti la médiation du cadre représentationnel où Bolter et lui l’avaient d’abord emprisonnée, il l’a maintenue dans un cadre, plus large, certes, mais un cadre quand même, celui de la communication. Galloway et ses collègues vont plus loin, en la dégageant du cadre communicationnel : la communication est une modalité de la médiation, elle n’en est ni le principe, ni la matrice. « Notre but […], affirment-ils, n’est pas tant de forger une théorie de la médiation en termes de communication, pour laquelle on a déjà beaucoup écrit, mais une théorie de la médiation comme excommunication15 ».

    27Qu’est-ce que cette « médiation comme excommunication » qui s’effectuerait donc hors de la communication, c’est-à-dire hors de la communication strictement humaine (comme on l’a pensée jusque-là), et qui engloberait indistinctement l’humain et le non-humain ? Ce serait « comme un double mouvement dans lequel l’expression de l’impératif communicationnel est exprimée comme impossibilité même de la communication16 ». Ce à quoi les trois auteurs font allusion n’est pas de l’ordre de l’interruption de la communication, mais du non-message signifiant ; il ne s’agit pas non plus de la faillite performative de la médiation puisque, insistent-ils, quelque chose encore se médie.

    28Cette nouvelle perspective impose d’ajouter une tout autre dimension à la logique médiatique telle que nous l’avons conçue jusque-là. Rappelons-le, la théorie des médias a été pensée en fonction d’une dynamique communicationnelle dont le schéma classique de Shannon et Weaver offre l’illustration la plus célèbre17. Or, de la même façon qu’on parle de médiation comme excommunication, il faut parler de médias « excommunicants », c’est-à-dire de médias qui agissent au-delà du cadre communicationnel classique ou, pour le dire autrement, de phénomènes de médiation dont le modèle classique de la communication ne peut tout simplement pas rendre compte. Thacker qualifie ces phénomènes de « Dark Media » ou « Médias de l’ombre ». On peut penser que le spectacle de magie, par son inopacité, en serait l’un des exemples les plus évidents.

    29La fonction des « médias de l’ombre », qui cohabitent avec les médias plus traditionnels, n’est plus de rendre l’inaccessible accessible ou de connecter ce qui est séparé. « [C]es médias révèlent plutôt l’inaccessibilité en elle-même et d’elle-même – ils rendent accessible l’inaccessibilité – dans son inaccessibilité18 ».

    30Les médias représentationnels, comme le théâtre et le spectacle spiritiste médiumnique, relèveraient principalement de la communication comme, du reste, la plupart des pratiques performatives dont la médiation est transparente. Ce qui caractérise le spectacle de magie c’est qu’il relève aussi de l’excommunication.

    31Ainsi, j’en arrive à une première conclusion, toute temporaire, en complétant ce que j’avançais plus tôt : le spectacle de magie n’est pas seulement le spectacle d’un non-spectacle, c’est le spectacle infaillible d’un inaccessible spectaculaire. Si le spectacle du non-spectacle était faillible ou si l’inaccessible devenait accessible, l’expérience, elle, cesserait d’être magique. Pour l’instant, je ne vois pas de meilleur exemple d’excommunication que ce spectacle d’un non-spectacle qu’est le spectacle de magie.

    Notes de bas de page

    1 Richard Grusin, « Radical Mediation », Critical Inquiry, vol. 4, n° 1, automne 2017, p. 137-138, notre traduction.

    2 À ses débuts, la théorie intermédiale reposait sur une conception simple des médias, compris comme des ensembles stables liés par des systèmes complexes de relations. Avec le temps, ces relations sont devenues premières et le concept même de média est de plus en plus discuté. L’ère postmédiatique de l’histoire de l’intermédialité est caractérisée par le recentrement de l’observation sur la médiation. Pour une analyse plus détaillée de ces questions, voir Jean-Marc Larrue (dir.), Théâtre et intermédialité, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2015, p. 27-56.

    3 Simon During, Modern Enchantments: The Secular Power of Magic, Cambridge, Harvard University Press, 2002, p. 1, notre traduction.

    4 C’est principalement après le décès de sa mère, à laquelle il était très attaché, que les attaques de Houdini contre les spirites se font le plus virulentes. Cherchant à entrer en contact avec l’esprit de cette dernière, Houdini est terriblement déçu par toutes les expériences médiumniques dont il souligne le caractère factice et mensonger (voir en particulier son ouvrage A Magician Among the Spirits, New York, Harper, 1924).

    5 La photo dans les années 1830, les technologies de reproduction du son – téléphone, phonographe, microphone – au tournant des années 1880 et le cinéma dans les années 1890 (avec la création du Cinématographe en 1895).

    6 Ces concepts sont déjà présents chez Platon mais l’utilisation qu’en fait Zola, alors que se développent les technologies de reproduction du son et de l’image, est particulièrement significative.

    7 Émile Zola, Correspondance. Les Lettres et les Arts, Paris, Fasquelle, 1908, p. 20.

    8 Ibid., p. 13.

    9 Henri Gouhier, L’Essence du théâtre, Paris, Vrin, 2002 [1936], p. 16.

    10 Leur essai est pensé et présenté comme une mise à jour de cet autre essai majeur que Marshall McLuhan publiait en 1964 : Understanding Media. The Extensions of Man (dont la version française, Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l’homme, paraît en 1968).

    11 Ou « transparent immediacy ». Voir Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation. Understading New Media, Cambridge, MIT Press, 2000, p. 21 sq.

    12 Richard Grusin, op. cit., p. 129, notre traduction.

    13 Ibid., p. 132, notre traduction.

    14 Alexander R. Galloway, Eugene Thacker et McKenzie Wark, « Introduction. Execrable Medias », Excommunication. Three Inquiries in Media and Mediation, Chicago, University of Chicago Press, 2014, p. 10, notre traduction.

    15 Ibid., notre traduction.

    16 Eugene Thacker, « Dark Media » in Alexander R. Galloway, Eugene Thacker et McKenzie Wark, op. cit., p. 80, notre traduction.

    17 Développé en 1948, ce modèle repose sur une conception structurale linéaire et unidirectionnelle de la communication et sur une décomposition de celle-ci en séquences de processus, dont l’encodage et le décodage. Le modèle propose ainsi de suivre le « message » à partir d’une « source d’information » et d’un « émetteur » jusqu’à un « destinataire », dont son passage à travers un canal. Voir John Robinson Pierce, An Introduction to Information Theory: Symbols, Signals & Noise, New York, Dover Publications, 1980.

    18 Eugene Thacker, « Dark Media » in Alexander R. Galloway, Eugene Thacker et McKenzie Wark, op. cit., p. 96, notre traduction.

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    • Jean-Marc Larrue

      Université de Montréal

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    1 Richard Grusin, « Radical Mediation », Critical Inquiry, vol. 4, n° 1, automne 2017, p. 137-138, notre traduction.

    2 À ses débuts, la théorie intermédiale reposait sur une conception simple des médias, compris comme des ensembles stables liés par des systèmes complexes de relations. Avec le temps, ces relations sont devenues premières et le concept même de média est de plus en plus discuté. L’ère postmédiatique de l’histoire de l’intermédialité est caractérisée par le recentrement de l’observation sur la médiation. Pour une analyse plus détaillée de ces questions, voir Jean-Marc Larrue (dir.), Théâtre et intermédialité, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2015, p. 27-56.

    3 Simon During, Modern Enchantments: The Secular Power of Magic, Cambridge, Harvard University Press, 2002, p. 1, notre traduction.

    4 C’est principalement après le décès de sa mère, à laquelle il était très attaché, que les attaques de Houdini contre les spirites se font le plus virulentes. Cherchant à entrer en contact avec l’esprit de cette dernière, Houdini est terriblement déçu par toutes les expériences médiumniques dont il souligne le caractère factice et mensonger (voir en particulier son ouvrage A Magician Among the Spirits, New York, Harper, 1924).

    5 La photo dans les années 1830, les technologies de reproduction du son – téléphone, phonographe, microphone – au tournant des années 1880 et le cinéma dans les années 1890 (avec la création du Cinématographe en 1895).

    6 Ces concepts sont déjà présents chez Platon mais l’utilisation qu’en fait Zola, alors que se développent les technologies de reproduction du son et de l’image, est particulièrement significative.

    7 Émile Zola, Correspondance. Les Lettres et les Arts, Paris, Fasquelle, 1908, p. 20.

    8 Ibid., p. 13.

    9 Henri Gouhier, L’Essence du théâtre, Paris, Vrin, 2002 [1936], p. 16.

    10 Leur essai est pensé et présenté comme une mise à jour de cet autre essai majeur que Marshall McLuhan publiait en 1964 : Understanding Media. The Extensions of Man (dont la version française, Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l’homme, paraît en 1968).

    11 Ou « transparent immediacy ». Voir Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation. Understading New Media, Cambridge, MIT Press, 2000, p. 21 sq.

    12 Richard Grusin, op. cit., p. 129, notre traduction.

    13 Ibid., p. 132, notre traduction.

    14 Alexander R. Galloway, Eugene Thacker et McKenzie Wark, « Introduction. Execrable Medias », Excommunication. Three Inquiries in Media and Mediation, Chicago, University of Chicago Press, 2014, p. 10, notre traduction.

    15 Ibid., notre traduction.

    16 Eugene Thacker, « Dark Media » in Alexander R. Galloway, Eugene Thacker et McKenzie Wark, op. cit., p. 80, notre traduction.

    17 Développé en 1948, ce modèle repose sur une conception structurale linéaire et unidirectionnelle de la communication et sur une décomposition de celle-ci en séquences de processus, dont l’encodage et le décodage. Le modèle propose ainsi de suivre le « message » à partir d’une « source d’information » et d’un « émetteur » jusqu’à un « destinataire », dont son passage à travers un canal. Voir John Robinson Pierce, An Introduction to Information Theory: Symbols, Signals & Noise, New York, Dover Publications, 1980.

    18 Eugene Thacker, « Dark Media » in Alexander R. Galloway, Eugene Thacker et McKenzie Wark, op. cit., p. 96, notre traduction.

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    Larrue, J.-M. (2018). Spectacle de magie et pensée intermédiale : de la médiation radicale à l’excommunication. In F. Kessler, J.-M. Larrue, & G. Pisano (éds.), Machines. Magie. Médias.. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.37898
    Larrue, Jean-Marc. « Spectacle de magie et pensée intermédiale : de la médiation radicale à l’excommunication ». In Machines. Magie. Médias., édité par Frank Kessler, Jean-Marc Larrue, et Giusy Pisano. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2018. doi:10.4000/books.septentrion.37898.
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    Kessler, F., Larrue, J.-M., & Pisano, G. (éds.). (2018). Machines. Magie. Médias. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.37850
    Kessler, Frank, Jean-Marc Larrue, et Giusy Pisano, éd. Machines. Magie. Médias.. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2018. doi:10.4000/books.septentrion.37850.
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