1À la suite d’investigations empiriques et théoriques menées par une équipe de chercheurs interdisciplinaire, ce livre propose une analyse des relations entre la magie et les technologies mises au service des arts du spectacle, en Europe et en Amérique du Nord. Dans le vaste panorama des technologies que plusieurs siècles d’histoire des techniques offrent, l’attention a été particulièrement portée sur les dispositifs sonores et visuels qui se jouent de nos sens et qui ont été mis au point pour les fantasmagories du xviii^e siècle, les spectacles lanternistes et les panoramas de la fin du xix^e siècle et pour la mise en scène (théâtre, opéra, radio, magie, cinéma, télévision) de la fin du xix^e siècle à nos jours. S’il s’agit de dispositifs parfois très anciens et parfois encore en phase expérimentale, les uns et les autres cherchent à déstabiliser la perception du spectateur, car c’est « en ôtant à l’œil [et nous pourrions ajouter : l’oreille] tous les termes de comparaison que l’on parvient à le tromper au point de le faire hésiter entre la nature et l’art1 ». C’est par l’étude des techniques d’illusion de ces dispositifs que la rencontre avec l’art magique s’est imposée. Elles ont fait l’objet d’études singulières portant sur tel ou tel dispositif sonore ou visuel, telle ou telle époque pour un domaine artistique très précis (cinéma, théâtre, télévision, etc.)

2Cependant, notre originalité est à rechercher dans l’approche intermédiale permettant de suivre les filiations possibles entre divers dispositifs, dans le principe de donner aux dispositifs sonores la place qu’ils méritent, dans la volonté de faire dialoguer théoriciens et praticiens, mais avant tout, dans le choix méthodologique de prendre comme cadre de référence la magie en tant que « patron-modèle2 ». De fait, si l’apport des technologies à l’émergence de nouvelles pratiques artistiques est notoire et attesté par maintes études sur le sujet, les recherches qui englobent dans leurs corpus les spectacles de magie restent rares : la magie ne semble pas faire partie des pratiques culturelles privilégiées par les chercheurs. Pourtant, les spectacles magiques sont bien souvent à l’avant-garde des techniques puisque, comme l’affirme Jean-Claude Beaune, « entre technique et magie, quelle que soit l’époque à laquelle on se situe, viennent se nicher des affinités suggestives3 ». Les magiciens, à l’affût de toute nouveauté permettant de réactualiser leurs effets, ont utilisé et utilisent des appareils dont l’usage est encore peu répandu, car une technologie est, par essence, en perpétuelle transformation, donc toujours d’une certaine manière à un stade expérimental de développement. Tel est le cas du cinématographe : « Il est parfaitement naturel qu’une illusion d’optique supérieure comme le cinéma se trouve initialement dans les mains des magiciens, qui souvent sont des mécaniciens experts, bien renseignés sur les trucages optiques4 ». Un autre exemple mériterait d’être cité, d’autant qu’il ne concerne ni l’ouïe, ni la vue (au sens de l’illusion d’optique). Il s’agit de l’utilisation de l’électromagnétisme que fait, par exemple, Robert-Houdin lors du truc du « Coffre lourd », truc basé sur l’aimantation d’un coffre qui devient insoulevable quand l’électro-aimant, caché sous la scène, est activé5.

3Les relations entre technique et magie se sont développées également, notamment grâce à la rencontre entre les magiciens et les milieux savants où s’élaborent et se partagent connaissances technologiques et savoirs. Ces échanges pourraient être cristallisés dans la figure du démonstrateur savant, du Chevalier Pinetti au xviii^e siècle à Steve Jobs au xx^e siècle. Les spectacles – de Robert-Houdin et Georges Méliès, d’Abdul Alafrez, de David Copperfield, de Jim Steinmeyer et de Marco Tempest, etc. – questionnent les processus de production de l’illusion au rythme des innovations scientifiques en matière d’optique, d’acoustique, d’électricité et, plus récemment, d’informatique et de numérique. Les spectacles magiques qui en résultent partagent avec les technologies mises au service du théâtre, du cinéma, de la radio, de la télévision, des jeux vidéo, etc., les principes du secret, de la métamorphose, du double, de la participation.

4Ces paramètres se traduisent, pour chacun des dispositifs considérés, en termes de performativité, d’agentivité et de technique analysables à partir des rapports entre trois paramètres : la représentation, la machinerie et le corps. Ces trois paramètres déterminent les axes des trois parties composant cet ouvrage. Les divers chapitres présentent en filigrane les continuités avec l’art et la pensée magiques et font émerger le cycle technologique qui en permet le renouvellement : le moment magique (croyance et émerveillement), le mode magique (rhétorique), la sécularisation (banalisation de la dimension magique), avant le retour au premier stade. Ce cycle est analysé dans sa transversalité afin d’en souligner les dimensions intermédiales.

Magie technologique des médias : le « moment magique »

5En poursuivant l’hypothèse avancée par Arthur C. Clarke selon laquelle « [t]oute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie6 », nous pourrions considérer que toute technologie, tant qu’elle ne dévoile pas tous ses secrets, tant que les techniques qu’elle recèle ne sont pas maîtrisées, tant qu’elle n’est pas récupérée et formalisée par un média, reste à un stade que l’on peut définir comme un moment magique. Tel est le cas de la radio, dont l’archéologie pourrait être pensée comme celle d’un moment magique dans l’histoire du média. Dès son apparition dans les années 1920-1930, l’importance des émissions consacrées au mentalisme et à la magie invite à analyser le caractère psychique, voire occulte du médium radiophonique. Ce qui n’est pas sans relation avec les pratiques, représentations et discours relatifs aux origines occultes et magiques des télé- et ciné-dispositifs, qui mettent en jeu deux grands principes récurrents guidant les recherches scientifiques et technologiques dans le domaine de la reproduction audiovisuelle : la vision/audition à distance et la projection.

6Le cinématographe a très vite été vu par les magiciens comme l’un des éléments qui pouvaient être intégrés dans leurs spectacles. Il était tour à tour utilisé comme outil, intermède, numéro de substitution ou machine à illusions. Les artistes magiciens cherchaient à confondre la perception du spectateur en voilant les moyens qui président à la réalisation des effets. De même, ils cherchaient l’indiscernabilité de ces moyens dans leur pratique cinématographique. Le cinématographe constituait pour eux un nouvel instrument pour créer une dissonance entre le perçu et le connu. L’utilisation des vues animées était basée sur ce même principe, exploitant l’écart entre la perception du spectateur et sa connaissance/reconnaissance de l’illusion cinématographique. Plus qu’une attraction autonome, les vues créaient une confusion et, plus largement, construisaient l’ensemble du discours qui sous-tend le spectacle.

Du « mode magique » à la mise en abyme entre dispositifs

7Loin d’être une attraction ajoutée par hasard, les vues animées servent un effet général qui dépasse le simple divertissement et entrent dans une construction trompeuse en interaction avec la scène : les vues animées s’immiscent dans les spectacles magiques et assez rapidement dans d’autres pratiques artistiques. Rappelons que si des formes de spectacle comme la féerie intègrent des projections de vues et font un large usage des trucages pour créer des effets magiques, le théâtre dramatique a également recours aux « nouvelles » technologies sonores et visuelles pour déstabiliser la perception des spectateurs, et cela, dès la fin du xix^e siècle. L’opéra, avec ses mises en scène grandioses mobilisant une machinerie complexe, n’a pas attendu le déferlement des technologies numériques pour imaginer ses effets magiques. Depuis, les mises en scène théâtrales, filmiques et radiophoniques n’ont cessé de puiser dans les technologies jusqu’à proposer de nouveaux dispositifs qui se jouent de nos sens par des mises en abyme afin de retrouver la magie, perdue, des dispositifs du passé. Des films comme L’Illusionniste (Neil Burger, 2006), Le Prestige (Christopher Nolan, 2006) ou Insaisissables (Louis Leterrier, 2013) questionnent la magie de scène et l’effet magique des effets spéciaux cinématographiques, plaçant ainsi le spectateur entre les deux formes.

8C’est également le cas pour les émissions de magie à la télévision qui ont marqué la carrière de bien des artistes tel José Garcimore, un magicien « intermédial » partageant son activité entre scène, télévision et disques. Dès 1975, Gérard Majax, présentateur de Y’a un truc et Jacques Delord, animateur des Ateliers du magicien, inaugurent le cycle de la magie télévisée, tandis que Michel Jaffrennou, peintre lettriste et pionnier de l’art vidéo, fait monter le petit écran sur scène pour exploiter les potentialités illusionnistes de la vidéo (Les Totologiques, 1979-1980). Son œuvre joue de manière ludique et spectaculaire des continuités en trompe-l’œil entre les acteurs présents en chair et en os et leur image électronique. Dans son dernier spectacle Algo et Ritmo, « les technologies numériques sont aussi des technologies de réappropriation et de mémoire des anciens dispositifs, Méliès, avec Jaffrennou, est à nouveau parmi nous, comme on ne l’avait peut-être encore jamais vu7 ».

9En 2014, Robert Lepage propose une pièce, intitulée Cœur, traversée par la magie et l’illusionnisme de Robert-Houdin et Méliès. De nos jours, les exemples de mises en abyme recherchant la magie des dispositifs sont nombreux et sont devenus presque une forme dominante, tant l’hybridation est un phénomène de mode. Il n’en reste pas moins – là encore – qu’elles ne sont pas nouvelles. Le Diaporama, le Théâtre magique de Jean-Pierre Alaux, qui a certes été un essai éphémère (1821-1823), mêlaient machineries et décors, jeux de lumière et automates afin de « porter la vraisemblance des choses au point le plus rapproché de la réalité ». Il offrait un spectacle hybride et représentait une tentative pour constituer des spectacles « d’un genre entièrement neuf »8.

10Dès 1903, Georges Méliès réalise La Lanterne magique, où il met en scène le dispositif de projection de la lanterne magique et propose également une réflexion sur la nature même du spectacle à la transition des xix^e et xx^e siècles : ici, la danse classique se mêle à la danse de cabaret et les danseuses évoluent autour des deux protagonistes incarnant la chanson populaire et enfantine, tandis qu’à la commedia dell’arte se marient le théâtre de guignol et le théâtre magique. Autre exemple, la « sensation magique » provoquée par la vision du tableau vivant est réactualisée par Antonin Artaud dans son projet d’adaptation cinématographique du Moine.

11L’histoire du théâtre recèle de nombreux exemples d’hybridité scène/cinématographe comme l’illustrent les productions suivantes : Leurs vedettes, d’Armand Salacrou, montée en 1920 ; L’Homme d’un soir de Denys Amiel et Charles Lafaurie, montée en 1925 ; la pièce Petit Péché d’André Birabeau représentée une première fois au Théâtre de la Comédie-Caumartin en 1926 ; La Course à l’étoile, créée par Louis Verneuil en 1928 ; Ferme ta malle, créée par Pierre Darfeuil en 1930, etc. Phénomène qui se trouve aussi dans la satire du cinéma par le théâtre de Broadway.

12Néanmoins, le spectacle magique ne se limite pas aux astuces techniques ; sa performativité passe (comme pour le théâtre, l’opéra, le cinéma, la radio, la télévision, etc.) également par la rhétorique. Le pouvoir magique des mots est au travail autant que le truc mis en scène ; les technologies « nouvelles » cohabitent avec les archaïsmes de la persuasion par la répétition, le rituel. Les textes philosophiques, littéraires, anthropologiques se sont fait bien souvent les « passeurs » entre les formes archaïques de la magie et celles qui paraissent si modernes. C’est précisément à ces formes et à ce qui les produit qu’est consacré cet ouvrage.

Perspectives intermédiales : machines, magie, science et médias

13Constellation dynamique où se croisent, s’entremêlent et se redéfinissent les pratiques comme les savoirs, la magie se déploie en multiples facettes en se nourrissant des avancées de la connaissance dans les domaines les plus divers : de la physique à la religion, de la chimie à la linguistique, de la philosophie aux technologies, des théories de la communication et des médias au corps performant. C’est dans le but de cerner les principaux enjeux de ce vaste ensemble mouvant – à défaut d’en fixer les contours – que nous avons convié une trentaine de spécialistes à l’aborder à partir de leur pratique et de leur discipline d’origine. Pour créer une convergence de points de vue, nous avons cru bon resserrer le sujet en nous centrant, principalement mais non exclusivement, sur le spectacle de magie moderne tel qu’il se déploie au cours du xix^e siècle et triomphe encore aujourd’hui sous des formes sans cesse renouvelées, mais à partir des mêmes fondements. Le xix^e siècle, rappelons-le, a été celui des inventeurs, celui aussi d’une foi profonde, qui nous apparaît aujourd’hui bien naïve, dans la capacité de l’humain à percer les secrets de l’univers et de la vie et à entrer en communication avec l’au-delà (et les morts). Que les grands magiciens de l’ère moderne aient aussi souvent été des inventeurs et des scientifiques n’est donc pas une surprise.

14Ces divers éléments expliquent la structure de ce livre et sa logique discursive. Mais avant de les préciser, nous avons cru bon ouvrir cet ouvrage par une discussion. L’aura de mystère et de secret, qui semble si indissociable du tour de magie, représente un obstacle de taille pour tout chercheur du domaine. C’est la raison pour laquelle nous avons tenu à intégrer des magiciens à ce vaste projet heuristique. Nous avons ainsi établi un dialogue entre praticiens, théoriciens et historiens – mais, on le sait, les camps ne sont pas si nets – dont la synthèse ouvre cet ouvrage sous la forme d’une table ronde où magiciens et universitaires se risquent dans une entreprise définitoire qui reste évidemment inachevée, mais qui pose des balises utiles pour la discussion. À partir de cela, la réflexion se déploie en trois axes qui correspondent aux trois parties constitutives de l’ouvrage.

15La première, « L’art magique », est elle-même composée de deux chapitres qui présentent la pratique magicienne dans sa conjoncture et dans sa nature spectaculaire. Le chapitre 1 traite des enjeux, des formes et de l’évolution de l’art du magicien. Il aborde aussi la délicate question des archives et de leur traitement dans une pratique spectaculaire fondée sur l’irrévélé. Le chapitre 2 est consacré à la mise en spectacle du magique. À partir de trucs de magiciens célèbres, de pratiques singulières ou de technologies productrices d’effets, il offre un aperçu de ce qui confère un caractère magique au spectacle scénique comme au spectacle de rue.

16Composée de quatre chapitres, la deuxième partie du livre a pour titre « Interactions et intermédialité magiques ». Cette partie centrale est quantitativement la plus importante de l’ouvrage. Elle propose une plongée dans la fabrique du spectacle magique en soulignant ses emprunts nombreux et continus à d’autres pratiques médiatiques, spectaculaires et artistiques, elles-mêmes en interaction les unes avec les autres ainsi qu’avec d’autres domaines du savoir. Le chapitre 1 rassemble des analyses de dispositifs scéniques qui montrent bien la diversité des moyens auxquels recourent les magiciens de la modernité. Si le spectacle de magie relève de la catégorie générale du spectacle vivant, fondée sur la coprésence du performeur et du public, il partage aussi de très nombreux éléments avec le cinéma. Ces affinités sont si importantes que le deuxième chapitre de cette partie leur est entièrement consacré. Le rapport à la télévision s’avère pareillement riche. Le magique s’y révèle sous des formes originales d’une redoutable efficacité. Cette deuxième partie se termine par une incursion dans l’univers sonore du spectacle de magie. Si la parole est une composante majeure de l’art du magicien, l’environnement sonore dans lequel elle est proférée et tue, fait de musiques, de bruits de toutes sortes et de silences, est lui-même porteur de magie.

17Le spectacle de magie participe du brouillage des catégories traditionnelles du réel et du virtuel autant qu’il en émerge. Il en a toujours été ainsi, des premiers temps historiques comme à l’époque des dispositifs protoélectriques – qu’on pense à la lanterne magique ! Mais la chose est encore plus évidente et plus fascinante aujourd’hui, alors que les technologies numériques démultiplient les moyens mis au service du magicien. Elles consacrent la fonction performative du public et redéfinissent son agentivité. La troisième partie, qui a pour titre « Des corps magiques au mimétisme numérique », clôt ce parcours heuristique en évoquant les questions de fond sur la condition humaine et posthumaine qui hantent notre monde.