1 Voir Doherty Thomas, Pre-Code Hollywood. Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema 1930-1934, New York, Columbia University Press, 1999, p. 313-318.
2 Voir Mishler Doug, The Greatest Show on Earth : The Circus and the Development of Modern American Culture, 1860-1940, University of Nevada, 1994. Et Davis Janet M., The Circus Age, op. cit.
3 Chabrol Marguerite et Guido Laurent (dir.), Jane Feuer. Mythologies du film musical, Dijon, Presses du réel, 2016.
4 Wilmeth Don B. et Bigsby Christopher (dir.), The Cambridge History of American Theatre. Vol. 2 1870-1945, Cambridge University Press, 2000. Voir notamment le chapitre de Brooks McNamara, p. 385 et sq.
5 Ibid., p. 386.
6 Fisher James et Londré Felicia Hardison, Historical Dictionary of American Theater : Modernism, Lanham, The Scarecrow Press, 2008, p. 97.
7 Vials Chris, Realism for the Masses. Aesthetics, Popular Front Pluralism and U.S. Culture, 1935-1947, Jackson, University Press of Mississippi, 2009, p. 51.
8 Notamment pour des raisons de mobilisation des stars dans des interventions ponctuelles, mais ce serait réducteur d’en faire la seule explication et ce phénomène mériterait une étude à part entière.
9 D’après plusieurs articles du Hollywood Reporter référencés par l’American Film Institute.
10 The New York Times, 30 juillet 1935, p. 17, et 2 août 1935, p. 22.
11 Block Geoffrey, « “Bigger Than a Show – Better Than a Circus” : The Broadway Musical, Radio, and Billy Rose’s Jumbo », The Musical Quarterly, vol. 89, n° 2-3, 2007, p. 167.
12 Ibid., p. 169.
13 Voir la thèse de Mishler Doug, op. cit., p. 238.
14 Ibid., p. 293.
15 Ibid., p. 294.
16 Ibid., p. 296.
17 Voir la thèse de Leader Glenn Charles, « Annie Oakley in Performance : the Evolution of an Image »,The Florida State University, 1997, p. 51.
18 Paramount Pictures Production Records, Margaret Herrick Library. Dossier 122-f3. Le dernier état du budget prévisionnel en avril 1944 indique un total negative cost de plus 1,4 M de dollars.
19 « Pour obtenir la même excitation et le même mouvement qu’au cirque, un camion avec six cameramen et tout l’équipement Technicolor a parcouru l’arène sous les cris des Indiens. »
20 Stone Rosaline Biason, « The Ziegfeld Follies : A Study of Theatrical Opulence from 1907 to 1931 », thèse de Doctorat, Université de Denver, 1985, p. 125.
21 D’après le livret de Jumbo, Turner/MGM Scripts, Margaret Herrick Library (dossier 333.f-B-1381). On trouve aussi une photo de Durante et de l’éléphant dans les collections du Musée de la Ville de New York (https://collections.mcny.org/)
22 Ibid. Le synopsis de 1935 inclus dans le dossier porte la mention « For Mr Marx ».
23 Pressbook du film (MGM). « Il y a dans Un jour au cirque les numéros de cirque les plus célèbres du pays. Parmi eux : la troupe aérienne des Escelante, la famille d’acrobate Pena, les jongleurs Norman, une troupe de seize Cosaques. On compte parmi les clowns du film Jack McAfee et Little Bozo. Les Marx ont essayé d’avoir la participation de Bea, le bébé éléphant des films de Tarzan. Mais cela a suscité de la résistance dans la mesure où “ce serait humiliant pour Bea de jouer dans un film des Marx”. »
24 Pressbook du film (MGM). « Les décors et costumes de cirque de la période 1910 sont d’un intérêt tout particulier. Un cirque entier de 2,5 hectares a été érigé avec ses moindres détails dans le studio 3 de la MGM : une piste pour les voitures à chevaux, un chapiteau immense, la piste centrale et les zones des côtés, les cantines et même des chariots empruntés à des musées. »
25 Spivak Jeffrey, Buzz : the Life and Art of Busby Berkeley, Lexington, University Press of Kentucky, 2011, p. 263.
26 Note d’intention de Gene Kelly dans le pressbook édité par la MGM.
27 Kelly produit son film en 1952-1953, mais ne le sort qu’en 1956. La Ronde est de 1950 mais ne sort aux États-Unis qu’en 1954. Reste à savoir si Kelly a pu voir le film d’Ophuls avant de concevoir le sien ou s’il s’est seulement fondé sur la pièce de Schnitzler.)
28 Voir par exemple la critique de Bosley Crowther dans The New York Times, 27 mai 1956, qui souligne la « liberality » de la MGM.
29 Selon les termes du pressbook.
30 Paramount Pictures Production Records, dossier 122.f-7 « Legal ». Toutes les informations qui suivent viennent de ce même dossier. Pour ce qui concerne Balanchine, il devait travailler six semaines à partir du 16 novembre 1942. Le contrat a été annulé par consentement mutuel quinze jours après sa signature.
31 « Savant », « cérébral ». Le terme est notamment employé dans la correspondance sur les « Foreign adaptations » du dossier 1.f-6 des Paramount Pictures Censorship Department Records. Lettre de Luigi Luraschi à Geroge Weltner, 20 juillet 1944.
32 Ibid. Lettre de Ted Pierpoint en mars 1943.
33 Il existe plusieurs enregistrements sonores des chansons du spectacle par G. Lawrence qui en donnent un aperçu. Voir aussi Hinton Stephen, « Lady in the Dark as Musical Talking Cure », The Opera Quarterly, vol. 31, n° 1-2, 2015, p. 134-144, voir p. 141.
34 Paramount Pictures Production Records, dossier 122.f-8, « Preliminary meeting : notes ».