1La comédie musicale en particulier – comme le cinéma hollywoodien en général – n’a cessé de recycler les formes du spectacle vivant. Elle a puisé dans toutes les variantes de spectacles populaires : Broadway (revues et book musicals), le vaudeville (toujours entendu ici dans son acception américaine), les minstrel shows… Pourtant, toutes ces attractions scéniques n’ont pas connu le même succès sur les écrans et, par comparaison avec les exemples précédents, les traditions du cirque sont beaucoup plus rares. Il y a de grands films de cirque en tant que genre, mais peu dans le musical. Certes, la frontière entre film de cirque et film musical est parfois fine : un mélodrame avec des chansons comme The Greatest Show on Earth (Cecil B. DeMille, 1952) semble bien distinct du genre musical à proprement parler, mais Swing High (Joseph Santley, 1930),lui aussi un mélodrame avec quelques chansons, a été promu par Pathé comme un « spectacular talking-musical melodrama », dans un argumentaire caractéristique des débuts du cinéma parlant.

2Au-delà de la question du genre de divertissement, le cirque a par ailleurs été peu utilisé comme « concept » de numéro. Les musicals hollywoodiens empruntent en effet leurs attractions à d’autres formes de représentations, comme les tableaux vivants (Un Américain à Paris), des pastiches ou parodies d’autres films (« Girl Hunt », le ballet noir de The Band Wagon), les défilés de mode (Du Barry Was A Lady, Singin’ in the Rain), les danses exotiques ou folkloriques (latines, orientales, russes, européennes), etc. Le cirque pourrait proposer un tel archétype spectaculaire et s’intégrer parfaitement à la logique syncrétique du genre musical. En outre, sa capacité à conjuguer à la fois ses performances propres et une dimension musicale (au sens large de musicale et chorégraphique) pourrait aisément en faire une hyper-attraction, de même que cirque et musical ont en commun la parade et l’extravagance (extravaganza). Ils ont pourtant une conjonction assez limitée dans les films.

3Comment l’expliquer ? J’analyserai la façon dont sont construits quelques musicals ayant recours au cirque : des films issus de la tradition du vaudeville nord-américain comme At the Circus avec les Marx Brothers (Edward Buzzell, MGM, 1939), ou Thousands Cheer (George Sidney, MGM, 1943) ; et des adaptations de spectacles de Broadway : The Great Ziegfeld (Robert Z. Leonard, MGM, 1936), d’après les Ziegfeld Follies de New York ; Lady in the Dark (Mitchell Leisen, Paramount, 1944) d’après le spectacle créé en 1941 sur une musique de Kurt Weill et un livret de Moss Hart ; Annie Get Your Gun (George Sidney, MGM, 1950), tiré du spectacle de 1946 ; Billy Rose’s Jumbo (Charles Walters, MGM, 1962) qui reprend tardivement le spectacle Jumbo de 1935 (musique de Richard Rodgers ; livret de Ben Hecht & Charles McArthur), qui est un repère essentiel dans l’histoire de la réappropriation du cirque par d’autres médias. Je prendrai aussi en compte un film au scénario original, Invitation to the Dance (Gene Kelly, MGM, 1952), qui utilise le cirque de façon plus symbolique.

4Mon hypothèse est que le cinéma hollywoodien a pris le théâtre (l’ensemble formé par Broadway et le vaudeville) comme matrice, en laissant de côté le cirque ou des formes diffusées dans des circuits plus spécifiques. On peut penser d’abord à des raisons idéologiques : on se souvient du scandale de Freaks qui a choqué certains esprits dans la période précédant l’application du Code de production1. Pourtant, le cirque américain fournit d’autres modèles et, après les années 1930, n’est plus la forme moderniste ou subversive qu’il a pu être auparavant2.

5On pourra ainsi pointer deux enjeux pour les films de la période classique. Le premier relève de la nature des attractions à proprement parler : dans quelle mesure est-il possible pour le cinéma d’importer l’effet du cirque (par exemple le danger réel de certaines attractions, traduit par des trucages au montage qui transforment ce danger en suspense narratif) ? Le paradoxe semble être que le cinéma, bien qu’il médiatise les performances, ait davantage mis en valeur l’attraction du cirque que le théâtre musical.

6Le second enjeu est lié à la mythologie du spectacle entretenue par le film musical hollywoodien et à la façon d’opposer formes savantes et populaires à des fins de conquête des publics, ainsi que l’a montré Jane Feuer3. Le cirque a en effet oscillé entre ces deux polarités : du « There’s no Business Like Show Business » d’Annie Get Your Gun aux aspirations artistiques de Gene Kelly qui assimile cirque et commedia dell’arte dans Invitation to the Dance, le cirque a été aussi bien un modèle de spectacle grand public que le signe d’ambitions esthétiques. C’est un spectacle qui n’a pas été classé dans une catégorie unique à Hollywood, où l’on a pourtant recours à de forts stéréotypes. Le cirque semble ainsi avoir échappé à la fois à un lien industriel solide avec le cinéma (contrairement au théâtre de Broadway) et à une assignation symbolique (comme le vaudeville qui est systématiquement empreint de nostalgie dans les films).

Le cirque parmi les spectacles populaires américains

7Les années 1870 marquent les débuts des cirques itinérants avec en particulier Barnum4. En 1881, Barnum et Bailey fusionnent leurs cirques pour proposer « The Greatest Show on Earth » qui reste une référence dans la mémoire collective au long du XX^e siècle. La période de croissance se caractérise par l’augmentation du nombre de cercles de la piste, permettant la multiplication des attractions simultanées. En dehors du chapiteau se développent des parades de rues, ce qui est imité par d’autres formes de spectacle à des fins publicitaires, puisqu’il s’agit en quelque sorte des premiers teasers. Au début du XX^e siècle, il y a de gros cirques à New York. Mais très vite ne reste que l’Hippodrome, le théâtre où sera créé Jumbo en 1935, et le cirque évolue en dehors de l’institutionnalisation des grands théâtres de Broadway.

Fig. 01 L’Hippodrome de New York. Photo John Wanamaker, 1912.

8L’âge d’or du cirque américain se situe avant 1920 et Brooks McNamara note une amorce de déclin dès les années 19105. On peut aussi mesurer la popularité des cirques à leur présence thématique dans d’autres formes de divertissements, manifeste jusqu’au milieu des années 1930 : jusqu’en 1926, plusieurs pièces à Broadway se situent ainsi dans le milieu du cirque et un nombre conséquent de films analogues se tournent jusque vers 1930. Ce phénomène s’explique aussi par la circulation des interprètes du cirque vers le vaudeville, les musicals ou le théâtre légitime6. La décennie 1930 est bien celle d’une diminution et d’un isolement des spectacles de cirque, malgré l’existence d’une unité spécialisée en cirque dans le Federal Theatre Project du New Deal7. La place thématique du cirque dans les autres représentations décline parallèlement.

9On peut observer ensuite des résurgences indirectes des spectacles d’attractions (vaudeville et cirque) pendant la période de l’effort de guerre qui redonne de la vigueur aux formes courtes dans le cinéma hollywoodien dans les années 19408. Welles installe son cirque, le Mercury Wonder Show, à Hollywood en 1943 pour remonter le moral des troupes. Il y pratique notamment des tours de magie dont on trouve un écho comique au cinéma dans le sketch de Follow the Boys (Hollywood Parade, Edward Sutherland, 1944) au cours duquel il scie Marlene Dietrich en deux. Thousands Cheer, qui fait partie de la propagande de guerre américaine, a bien un fil narratif (qui s’appuie sur le milieu du cirque puisque Gene Kelly appartient à une famille d’acrobates) mais repose essentiellement sur des numéros. Le spectacle Jumbo aurait dû être adapté dans cette période : d’après l’American Film Institute, la MGM a les droits au début des années 1940 et plusieurs projets d’adaptation se mènent en vain vers 1943-19459.

10Des éléments juridiques complètent cette trame historique, la classification des spectacles contribuant à distinguer le cirque des spectacles de Broadway. Jumbo, qui combine des numéros de cirque avec une partition complète de Richard Rodgers, est un cas intéressant car il a appelé un arbitrage pour savoir s’il s’agissait de cirque ou de comédie musicale. Inspiré au producteur Billy Rose par sa visite de cirques européens, il représente quelque chose de très inédit en 1935. Billy Rose argumente en faveur d’une classification en tant que cirque – qu’il obtient –, dans le but de pouvoir donner deux représentations par jour, et donc plus de huit spectacles par semaine, ce qui pouvait devenir commercialement fructueux, même si les places de cirque sont un peu moins chères que celles du théâtre légitime10. Geoffrey Block analyse d’ailleurs le geste comme un « coup » économique pour moins payer les artistes comme Jimmy Durante11.

11Il faudrait creuser cette piste, mais l’existence d’une réglementation peut avoir des conséquences sur la présence du cirque au cinéma, qui se fonde souvent sur les versions de Broadway, déjà connues du public. Jumbo, qui se situe donc sur une frontière, reste lié à Broadway par la localisation de l’Hippodrome, et il intéresse le cinéma en tant que tel. Si le spectacle à proprement parler a coûté tellement cher qu’il n’a pas été rentable, il a connu un succès relatif et une bonne fréquentation. Jumbo présentait en outre l’avantage d’une version radiophonique, une série de douze émissions décomposant le spectacle, que Geoffrey Block considère comme le premier enregistrement d’un spectacle de Broadway avec les interprètes d’origine12.

12Bien que le cirque soit en retrait dans les années 1930, il est présent à la fois dans l’imaginaire collectif par des spectacles comme Jumbo qui lui redonnent une actualité ; et par la grande mythologie des Barnum et Bailey, toujours cités comme références13. Cette culture du cirque est ainsi tout naturellement d’abord caractérisée par le sens du gigantisme, les numéros bigger than life, le « mammoth show ». L’expression « the greatest show on earth » occupe une bonne partie de la campagne du film Billy Rose’s Jumbo en 1962, et le dossier de promotion ne cesse de rappeler que « everything about this film is big ». Il n’est en outre pas anodin que le studio où l’on repère le plus de numéros musicaux liés au cirque – à l’exception notable de Paramount qui produit Lady in the Dark – soit la MGM, la compagnie qui voit tout en grand.

13Le cinéma peut s’appuyer aussi sur l’« assagissement » des spectacles de cirque. Mischler note qu’avant 1918, le cirque était plus transgressif que le burlesque et le vaudeville. Il comportait des moments véritablement satiriques envers l’ordre social. Il devient plus « traditionnel » dans les années 1920 en se destinant davantage à un public familial14. On voit alors se développer le motif « western » et le recyclage des formules du Wild Wild West Show qui inspirera Annie Get Your Gun. En parallèle à ce mouvement, Mischler souligne tout de même une érotisation des costumes féminins pour maintenir l’intérêt du public masculin15 : la présence d’un circus ballet dans les Ziegfeld Follies de 1919 (adapté dans le film The Great Ziegfeld) s’inscrit bien dans ce rapprochement du cirque et des revues de girls.

14La plupart des numéros les plus saisissants décrits par Mischler pour la période 1920-1930 se retrouvent au cinéma16 : le domptage de lion avec fouet et revolver (qu’on voit par exemple avec Mae West dans I’m no Angel) ; le trapèze volant (At the Circus) ; les acrobates (Thousands Cheer, Billy Rose’s Jumbo)… Les hommes projectiles et les pyramides humaines sont peut-être un peu moins au premier plan mais, en tout cas, les scènes d’atmosphère hollywoodiennes évoquent ce qui a réellement constitué des attractions circassiennes récentes.

Attractions du cirque et attractions du musical

15La représentation hollywoodienne du cirque se nourrit d’abord d’un héritage simplifié, déjà préparé sur les scènes américaines. Ses repères majeurs pour la période classique sont sans doute un spectacle, Jumbo, et une danseuse, Marilyn Miller, spécialisée notamment dans le registre équestre. Elle avait joué dans les Ziegfeld Follies à Broadway, interprété des rôles d’artistes de cirque dans plusieurs spectacles et films des débuts du parlant, et elle devint le personnage de plusieurs biopics ultérieurs.

16Si le cirque est facilement présent au cinéma d’un point de vue thématique, le problème du changement de média est la perte de caractéristiques des attractions vivantes, à commencer par la difficulté à restituer la multitude d’événements simultanés qui se jouent sur les pistes. Les numéros de la vraie Annie Oakley – le modèle d’Annie Get Your Gun – impliquaient des coups de feu et bruits de tirs depuis différents endroits, qui dirigeaient l’attention du spectateur, le faisant osciller entre différentes performances17. À l’inverse, le théâtre traditionnel et surtout le cinéma (musical ou non) ont tendance à choisir et à simplifier le rapport aux actions multiples.

17La deuxième difficulté vient des effets produits par la nature vivante de la performance. A priori, le cinéma musical a le goût de l’attraction acrobatique. La combinaison d’une dimension musicale et chorégraphique avec une prouesse physique et sportive est en particulier liée à deux stars : la nageuse Esther Williams et la patineuse Sonja Henie. Hollywood a particulièrement développé des attractions non réalisables sur scène autour de la première, faisant du ballet aquatique à effets spéciaux l’une des figures spectaculaires les plus marquantes du genre. Inversement, il y a peu de vrais circus acts dans le musical. Si la thématique est parfois présente, peu de numéros impliquent une performance ou font appel à de vrais artistes de cirque, qui sont remplacés par des stars de cinéma. On le voit particulièrement dans Thousands Cheer, qui montre quelques brefs gestes acrobatiques mais préfère se concentrer sur la voix lyrique de Kathryn Grayson, qui chante dans un chapiteau vide faisant office de décor romanesque.

18Avec la logique du vedettariat, la plupart des numéros empruntant au cirque sont en fait truqués et l’effet technologique se substitue généralement à ce qui aurait pu être un numéro de cirque. La manipulation est tout à fait assumée dans beaucoup de séquences de cirque : d’une part les plans de réaction ajoutent au suspense ; d’autre part, la performance truquée devient une attraction à part entière, parfois dans l’idée de renforcer le sentiment de fantaisie généralisée. Même Gene Kelly, filmé ailleurs dans des plans longs mettant en valeur ses capacités athlétiques, est réduit à une icône dont la présence est très découpée dans Thousands Cheer. La version scénique d’Annie Get Your Gun avait renoncé au cirque à proprement parler : son intérêt principal était la performance d’Ethel Merman, qu’on voyait notamment dans une séquence de tir à moto, conçue manifestement comme un moment comique plutôt qu’une simulation de tir virtuose crédible pour le public. Le film utilise cette séquence de façon délibérément spectaculaire, grâce à la technologie, pour montrer Betty Hutton en train de tirer debout sur un cheval au galop.

Fig. 02 Betty Hutton dans la scène de tir équestre d’Annie Get Your Gun (George Sidney, MGM, 1950).

Fig. 03 Betty Hutton dans la scène de tir équestre d’Annie Get Your Gun (George Sidney, MGM, 1950).

19On retrouve exactement le même dispositif pour la chanson « This Can’t Be Love » dans Billy Rose’s Jumbo. Doris Day la chante d’une voix égale parfaitement post-synchronisée, sans aucun des signes manifestes d’essoufflement que sa situation physique devrait impliquer. Le fait qu’il s’agisse cette fois d’une performance musicale rend davantage sensible à la manipulation et donne une dimension féerique à la scène, alors que le film se veut par ailleurs plutôt réaliste.

Fig. 04 Doris Day chantant « This Can’t Be Love ». Photogramme de Billy Rose’s Jumbo (Charles Walters, MGM, 1962).

20Dans le film Lady in the Dark, la partie centrale, le « rêve du cirque », mobilise explicitement les effets spéciaux comme attractions. Le fait qu’il s’agit d’un fantasme justifie le déploiement de toutes les marques du « faux ». L’entrée du personnage de Ginger Rogers dans l’image représentant le cirque se fait par un jeu d’incrustations sur fond bleu : d’une part l’image qu’elle regarde grandit et prend vie ; d’autre part, elle se retrouve métamorphosée en elle-même enfant. Le cirque est ici la source de fortes connotations symboliques : la révélation de pulsions refoulées par la cure psychanalytique est illustrée par le débordement d’objets divers et de personnages bigarrés. Il faut souligner que le fort investissement financier de la Paramount atteste d’ambitions prononcées18. Le budget du film est très élevé, car au-delà des droits du spectacle, les décors et effets spéciaux sont coûteux, à commencer par ceux de la séquence du cirque : le manège, les chevaux de bois, le diable qui sort de la boîte (« Jack in the box »), etc.

21Ainsi, le cinéma hollywoodien tend à se réapproprier le cirque en mettant en avant ses thématiques plutôt que la performance à proprement parler. Pourtant, dans certains cas, cette performance demeure un enjeu et plusieurs séquences ont cherché à reproduire les caractéristiques des attractions du cirque. Le cinéma postule d’abord souvent qu’il possède plus que le théâtre certains traits propres au cirque, à commencer par ses proportions. Le livret de promotion d’Annie Get Your Gun vante ainsi le fait que le film peut reconstituer le Wild Wild West Show, ce que ne permettait pas la scène. L’argument promet : « to obtain the excitement and the motion of the circus, a camera truck equipped with six photographers and Technicolor equipment went racing across the arena alongside the whoopin’ Indians19 ».

22Une des attractions circassiennes privilégiées à Hollywood est le dressage. Ces scènes fonctionnent parce qu’on voit l’animal obéir, sans déperdition liée au médium, et que les prises multiples et le montage donnent même la possibilité d’obtenir la prestation parfaite. Ainsi, le « Hoctor Ballet » du Great Ziegfeld élimine symboliquement les hommes du cirque à qui les girls de revue disent « au revoir », avant que la ballerine Harriet Hoctor intervienne avec des chiens savants.

Fig. 05 Harriet Hoctor et les chiens savants dans un numéro tantôt désigné comme « Harriet Hoctor Ballet », tantôt comme « A Circus Must Be Different in a Ziegfeld Show ». The Great Ziegfeld (Robert Z. Leonard, MGM, 1936).

23Ce numéro expulse les personnages du folklore circassien pour mettre en avant une combinaison inédite entre attraction chorégraphique et dressage… la ballerine classique et son sens de la discipline représentant aussi une forme de domptage du corps. Dans cette séquence, la manipulation de la prise de vue se veut minimale : le montage dissimule légèrement les gestes imparfaits de certains chiens, tout en s’appuyant sur la fiction d’une performance scénique authentique pour souligner la virtuosité de l’ensemble. On soulignera que le « circus ballet » des Follies de 1919 reposait quant à lui sur une autre attraction : une performance équestre de Marilyn Miller qui entrait debout sur un cheval blanc au galop au milieu de clowns20.

24Le cinéma met toujours en avant le motif du dressage musical dans At the Circus avec le cheval de « Step Up and Take a Bow » et dans Billy Rose’s Jumbo pour le concert de l’éléphant éponyme. Ce dernier exemple procède à une véritable « musicalisation » du numéro : sur scène, l’éléphant faisait semblant d’écraser Jimmy Durante21 ; dans le film, il se livre à une sorte de ballet autorisé par les prises multiples et le montage sonore et visuel.

Fig. 06 « Step Up and Take a bow ». Photogramme de At the Circus (Edward Buzzell, MGM, 1939).

Fig. 07 Le solo de l’éléphant. Photogramme de Billy Rose’s Jumbo (Charles Walters, MGM, 1962).

25Ces deux films, qui se réfèrent directement ou non au spectacle Jumbo, sont ceux qui mettent en scène des attractions se rapprochant le plus de celles du cirque. Les archives MGM prouvent que le script de Jumbo a été donné confidentiellement à « M. Marx » en 1935, avant la réalisation de At the Circus22. Si les interventions de vrais artistes de cirque sont rares à Hollywood, ces deux exemples font partie des exceptions qui confirment la règle. Le livret promotionnel de At the Circus promet ainsi une double série d’attractions : celles du cirque et celle des sketches de vaudeville dont les Marx sont spécialistes :

The most famous circus act in the country appear in […] At the Circus […] Among the famed acts in the picture are : The Escelante Aerial Troupe, The Pena Family of acrobats, the juggling Normans, a Cossak troupe of sixteen. Among the clowns were Jack McAfee and Little Bozo. The Marx Bros tried to secure Bea, the baby elephant used in the Tarzan pictures, but the move was protested on the grounds that it would “humiliate Bea to appear in a Marx picture23”.

26Malgré l’ironie de la chute, qui annonce aussi le principe de sabotage auquel le film nous fera assister, le discours met en avant tout à fait sérieusement la présence de ces artistes par ailleurs très peu vus sur les écrans. Il ne fait pas tant du cirque un thème qu’un spectacle à part entière dans un mariage avec la comédie (« thrilling acts added to comedy »). Le mélange fonctionne ici grâce à l’héritage des formes à sketches du vaudeville caractéristiques des films avec les Marx.

27Avec un fil narratif plus renforcé (inspiré lui aussi de la menace de rachat du cirque par des promoteurs qui est l’argument de Jumbo), Billy Rose’s Jumbo insiste de la même manière dès le générique sur les interprètes des numéros de cirque, bien que leurs noms apparaissent après ceux des stars. La promotion affirme par moments que le cirque est premier et que les acteurs principaux ont dû s’y plier. Réalisé à un moment de déclin du musical, ce film fait du cirque à la fois un motif nostalgique et une véritable novelty du point de vue des attractions présentées comme exceptionnelles dans leur reconstitution :

Of special interest are the circa-1910 circus sets and costumes. A complete six-acre circus was erected on MGM’s lot 3 and detailed with every element of the horse drawn entertainment – a huge Big Top, midway, sideshows, commissary quarters and even museum-piece wagons24.

28Jumbo vise explicitement un public familial et enfantin et est beaucoup diffusé en matinées. Les photos de promotion métamorphosent les stars hollywoodiennes : Doris Day en danseuse équestre, Stephen Boyd en dompteur, Doris Day et Martha Raye au trapèze… Si le film reste très hollywoodien en misant sur ses stars, certains numéros soulignent la polyphonie propre aux actes simultanés d’une piste de cirque que le musical hollywoodien exploite assez peu par ailleurs. On trouve ainsi quelques numéros faisant « coup double » en associant une star de premier plan à une scène de cirque. Dans un film précédent, Till the Clouds Roll By (Richard Whorf, MGM, 1946), biopic du compositeur Jerome Kern, un très bref numéro mis en place par Barbette (interprète notamment du Jumbo de 1935), présente déjà ces caractéristiques. Le chœur « Sunny » ne met pas tant la star en avant (Judy Garland dans le rôle de Marilyn Miller) que l’ensemble formé par différents artistes en piste parmi lesquels des acrobates et une danseuse équestre (la doublure de Garland). Ce passage laisse ensuite la place à une deuxième chanson dans la foulée, un solo de Garland cette fois sortie du milieu circassien.

29Certains numéros vont plus loin par la recherche de synchronisme et une meilleure association des stars et du cirque. C’est le cas de « Over and Over Again » dans Billy Rose’s Jumbo.

Fig. 08 Vers la synchronisation collective dans le plan final de « Over and Over again », dirigé par Busby Berkeley dans Billy Rose’s Jumbo (Charles Walters, MGM, 1962).

30Busby Berkeley, bien que crédité comme responsable de la « 2nd unit », a chorégraphié les grands numéros musicaux, mis à part le finale25. L’émergence d’une forme de synchronisation dans un ensemble de performances dissociées est à la fois caractéristique de ce que propose le cirque et des préoccupations rythmiques de Berkeley. Le numéro commence de façon centrée sur Doris Day et, par un élargissement progressif, se conclut par un plan d’ensemble qui capte la virtuosité des acrobates. Entre-temps, c’est le montage qui a donné le sens du rythme, avant que le plan final ne révèle une synchronisation de l’ordre du « vivant ». Comme toujours chez Berkeley, la virtuosité du spectacle vivant est doublée par celle de la caméra qui participe au ballet.

Ambitions artistiques et avant-gardistes

31Si le cirque est ponctuellement la source d’attractions musicales dans les films hollywoodiens, il faut souligner que ce sont des exceptions et que les performances truquées mettant les stars au premier plan l’emportent quantitativement sur la reprise d’actions réalisées en piste. C’est qu’en fait, paradoxalement peut-être, le cirque n’a pas tant été une attraction pour Hollywood qu’un spectacle mettant en jeu des questions de légitimité et d’ambition artistique. En effet, les musicals classiques qui s’appuient le plus nettement sur le cirque le situent moins du côté du vaudeville que des expérimentations esthétiques. L’exemple précédent des chorégraphies de Busby Berkeley le suggérait déjà. Mais d’autres films, comme Lady in the Dark et Invitation to the Dance montrent encore plus nettement le rôle culturel joué par le cirque, en particulier dans son association avec des influences européennes.

32Le ballet de The Great Ziegfeld nous l’a montré : le cinéma tend à réinscrire le cirque dans des modèles issus de la culture savante et le numéro équestre est ainsi devenu sur les écrans la chorégraphie d’une ballerine classique. La bande-son de Thousands Cheer accorde une place importante à la musique lyrique et symphonique (du moins dans l’idée que s’en fait Hollywood). C’est tout aussi net lorsque le premier sketch d’Invitation to the Dance, intitulé « Circus », assimile cirque et commedia dell’arte. Kelly a expliqué sa quête de reconnaissance artistique : le succès de An American in Paris lui a fait prendre conscience d’une évolution du film musical et l’obtention d’un Oscar l’a sensibilisé à ce processus de légitimation qu’il nomme la maturation du genre (« coming-of-age of the film musical26 »). Face à la question d’une prise de risque (puisque le film est intégralement dansé et privé de dialogue), Kelly espère que succès commercial et ambition créatrice ne seront pas incompatibles (« Personally, I believe the picture represents my own finest work. I can only hope now that the public will agree »).

33La partie du cirque est ainsi celle qui est associée aux aspirations « légitimes » les plus manifestes. Kelly a un rôle tragique qui est à la fois clown blanc et arlequin. Dans la publicité, le cirque est lié au (mélo)drame plus qu’à des attractions et l’iconographie mise essentiellement sur la ballerine, qui appartient à la fois au cirque et au ballet classique, laissant de côté les autres artistes de cirque qui se livrent pourtant à quelques acrobaties visibles dans le film. Le style apparaît comme très européen, particulièrement proche du cinéma français, dans son rapport aux héritages et conventions théâtrales : la pantomime rappelle celle des Enfants du Paradis (et le deuxième sketch du film a le scénario de La Ronde27. La réception critique d’Invitation to the Dance n’a pas été très bonne, mais les journalistes ont souligné l’évolution des studios et l’ouverture de la MGM qui a accordé une telle liberté artistique à Gene Kelly28.

Fig. 09 Lobby card pour la promotion de Invitation to the Dance (Gene Kelly, MGM) en 1956.

34Au-delà des catégories culturelles, l’univers du cirque est aussi le lieu d’explorations formelles de l’image. La transformation très poétique du tissu rouge en tache de sang à la fin du sketch est un bon exemple de la façon dont Kelly confronte des corps réels, performants, à des objets symboliques. On trouve de semblables juxtapositions de différentes matérialités dans l’un des types de séquences qui a été associé au cirque : le ballet onirique. Le cirque a en effet été une inspiration privilégiée des séquences de rêve, les dream ballets qui se propagent sur les scènes comme les écrans de cinéma dans les années 1940 et 1950. Il faut noter que Jumbo en comportait un sur scène, que le film de 1962 supprime (pour la chanson « Little Girl Blue » que Doris Day interprète dans le film dans le cirque désert). Sur scène, ce dream ballet29 mobilisait les interprètes du cirque dans des costumes encore plus brillants et scintillants que précédemment. Le ballet rêvé de Jumbo est ainsi peut-être la matrice d’autres rêves circassiens, à commencer par celui de Lady in the Dark, où de la même façon l’héroïne se voit elle-même enfant.

35À Broadway, Lady in the Dark est perçu comme un musical moderne au double sens de « à la mode » (la psychanalyse est dans l’air du temps) et au sens artistique (Kurt Weill défend le drame musical dans le contexte du théâtre commercial). Ici la modernité n’est pas celle de l’intégration narrative du book musical, mais se manifeste au contraire par la liberté du contenu des rêves, enchâssés de façon extravagante. Le film adapté de ce spectacle envisageait initialement une réécriture hyper-spectaculaire des numéros en exagérant leur dimension d’attractions. Le dossier de production témoigne de l’intention – non aboutie – de faire intervenir George Balanchine, afin de mélanger ballet moderne et acrobaties du cirque30. Dans l’idéal, Mitchell Leisen souhaitait de vrais chevaux et des plateaux tournants, ce qui aurait exagéré le contraste entre des corps réels et des dispositifs théâtraux. Le développement spectaculaire de la séquence du cirque devait ainsi initialement se construire à partir des avant-gardes artistiques de la scène (Reinhardt n’est pas nommé mais représente un modèle esthétique vraisemblable et Balanchine est le chorégraphe moderne par excellence à la fin des années 1930). Paramount a aussi embauché un vrai clown, Pepito, comme interprète et conseiller technique, en lui demandant de réutiliser pour le film des routines expérimentées en live.

36En fin de compte, le film définitif, même avec des ambitions révisées, est toujours décrit en interne comme « highbrow31 » et proche des films européens. Les correspondances du studio révèlent ainsi la conviction tout à fait prémonitoire que la guerre est en train de bouleverser le marché du film et qu’à l’issue du conflit, les productions hollywoodiennes seront comparées au cinéma européen, déjà diffusé avec succès en Amérique du Sud. C’est ce qui justifie pour Paramount de produire des films de qualité comme For Whom the Bell Tolls ou précisément Lady in the Dark32.

37Le rêve du cirque du film est sans doute en-deçà de ce qu’avait pu évoquer l’interprétation de Gertrude Lawrence à Broadway, en termes d’expression d’une sexualité réprimée33. En tout cas, Ginger Rogers y apparaît davantage comme une actrice légitime que comme une danseuse de claquettes. La version cinématographique trouve néanmoins une fantaisie dans des recherches formelles, tout en atténuant l’interprétation trop littérale des fantasmes et du refoulement. La séquence est un rêve bizarre dont le symbolisme est moins explicite qu’au théâtre et où la song brechtienne « The Saga of Jenny » s’inscrit dans un registre plus absurde que suggestif. Si Leisen avait imaginé d’adopter une perspective corrosive et satirique, le studio n’est pas allé au bout d’idées trop audacieuses pour l’époque. Le réalisateur pensait en effet utiliser le cirque pour ridiculiser le mariage et l’institution judiciaire : il avait prévu une cérémonie de mariage avec de fausses alliances en cellophane et le juge aurait dû être un éléphant34. Si cette intention n’a pu être menée à bien entièrement, on peut s’interroger sur la connaissance du projet qu’avait Max Ophuls, dans la mesure où les scènes de cirque de Lola Montès mettent en jeu des mécanismes étonnamment proches, pour le passage du mariage ou la fin qui reprend la cage de Lady in the Dark.

38Ainsi, si les scènes de cirque sont moins subversives au cinéma qu’au théâtre et qu’au cirque même, elles proposent un bon compromis lorsque Hollywood tente d’explorer ses propres frontières, dans la mesure où elles permettent des moments hors norme, de façon abstraite ou poétique. Un numéro comme « Women », dans le Jumbo de 1935, qui décrivait les types de filles que l’on peut présenter dans un spectacle, y compris Barbette en travesti, et qui proposait une critique de l’érotisme facile, est difficilement pensable dans le cinéma classique. Mais les scènes de cirque du musical n’en présentent pas moins une aspiration au carnavalesque pour le cinéma.

39Associé à une forme de modernité artistique autant qu’à des attractions du spectacle vivant à succès, le cirque est resté un modèle complexe pour Hollywood qui ne l’a pas strictement assigné à l’une ou l’autre de ces catégories. Parmi d’autres formes de spectacles qui ont nourri les différents genres d’attractions musicales, le cirque a gardé une place à part, précisément parce que derrière la parade se cachent aussi des modèles de spectacles dont Hollywood n’a pas toujours su que faire. Le cirque a surtout inspiré, en matière de musicals, des œuvres atypiques ne correspondant pas aux standards du genre et à ses attractions-types, là où le mélodrame circassien a lui trouvé une relative stabilité. En revanche, d’un point de vue imaginaire et culturel, les numéros musicaux circassiens tels qu’ils se sont élaborés à Broadway permettent de comprendre certaines filiations et de pointer l’importance de spectacles clef. La postérité cachée de Jumbo, celle de Lady in the Dark, la présence de Marilyn Miller… tous ces éléments aident à saisir les liens multiples et complexes entre Broadway et Hollywood, tout comme ceux entre les États-Unis et l’Europe en matière d’histoire des spectacles.