1Le cirque se prête à une réflexion mettant au centre le spectateur, récepteur actif de moments d’attraction qui relèvent, selon une définition née dans le champ des études cinématographiques, de « ce moment spectaculaire qui interpelle directement le spectateur, en allant presque le chercher dans son fauteuil, pour le pousser à réagir1 ». La vitesse d’un numéro de magie ou d’une pirouette d’acrobate « agresse » les publics, leur demandant de réagir sur-le-champ, dans un temps limité. Toutes ces réactions sont également à comprendre « en situation2 » : c’est-à-dire dans le contexte où elles se déroulent ainsi qu’en relation avec les corps et les esprits qui les vivent.

2Penser en termes d’attraction nous permet de lire le spectacle traditionnel du cirque comme une expérience qui, impliquant surtout le corps des spectateurs, produit un télescopage de deux espaces : la sphère du spectacle et la sphère des publics. Sous le chapiteau, c’est la force émotionnelle des numéros qui domine, déclenchant un pouvoir « hypertopique3 » qui arrive à saisir les spectateurs dans leur siège. Le concept d’hypertopie, déjà présent, comme le remarque Francesco Casetti, dans les réflexions de Walter Benjamin, est un mode de perception à percussion, basé sur le choc, la tactilité et le défi4. Au cinéma, on le retrouve par exemple chez Eisenstein, qui imaginait une conclusion de la projection de son Cuirassé Potemkine où l’écran se déchirerait, laissant des marins en chair et os se déverser dans la salle5. Ainsi définissable comme hypertopique, l’attraction du cirque fait appel à une expérience du corps. Stupeur, émerveillement, peur, suspense : depuis les rangs, les spectateurs vivent des émotions qu’ils mesurent sur leur propre corps et dont l’existence correspond à la durée du numéro. Non seulement ces émotions auront-elles une vie brève, mais elles dépendront aussi de la position – physique ou cognitive – de tout un chacun. Selon Jean-Marc Leveratto, dans l’analyse du spectacle on doit tenir compte de « la situation de consommation dans laquelle j’éprouve physiquement, au sens à la fois de faire l’expérience et de mesurer, le plaisir procuré par une production artistique déterminée6 ».

3Une deuxième dimension du spectacle circassien émerge ici. L’attraction est à concevoir dans le cadre d’un montage complexe. En effet, les spectateurs donnent vie à l’expérience : ils construisent le spectacle par la prise en compte de leurs propres réactions. Ainsi, la brièveté des attractions, accompagnée de l’inévitable dimension subjective, détermine un plaisir du cirque qui ne saurait être que fragmentaire. Toutefois, chacune des briques est destinée à s’agencer avec les autres, allant composer une expérience complexe. La forme brève du numéro de cirque peut correspondre à une narration autonome de petites dimensions, fidèle à la nature de ce qui y est représenté : des gestes, des numéros, un ersatz d’atmosphère ou de monde. Les attractions du cirque sont à lire comme des composantes d’une série transmédiale : elles sont à concevoir dans le cadre d’un programme, similairement aux vues du cinéma des premiers temps. Ainsi, le spectacle cirque n’est pas réductible à une entité individuelle ayant des frontières fixes : au contraire, il est une entité composée de plusieurs parties, modulables selon les besoins du spectacle et ayant plus ou moins de cohérence narrative. Car toute forme de spectacle a le pouvoir de créer, chez son spectateur, une logique narrative, un récit, tout microscopique qu’il soit. Toutefois, une autre logique, favorisant davantage l’approche transmédiale, et aussi encouragée par l’approche attractionnelle, est à chercher dans le temps long de l’ensemble des numéros qui constituent le spectacle : la capacité de créer un monde.

4Suite de fragments et d’univers dans lequel le spectateur est invité à entrer, l’expérience spectaculaire a son début et sa fin dans un temps donné. Ainsi, pour ce qui concerne son rapport à la temporalité, le cirque est marqué par la dialectique entre éphémère et permanent. Il est à la fois composé de formes brèves qui font appel à la réaction immédiate des spectateurs et, d'autre part, en tant que système sériel composé de la somme de tous les éléments attractionnels, il renvoie à un ensemble plus large. Ce monde est comparable à la diégèse, terme qui dans le vocabulaire de la filmologie décrit « le type de réalité supposée par la signification du film, ou tout ce que le film représente7 », et qui, selon Gérard Genette, est « l’univers où l’histoire advient » : un univers dont les dimensions dépassent la brique individuelle. La comparaison d’un spectacle de cirque avec la diégèse, qui par définition est l’espace de la fiction, est problématique en ceci que le spectacle de cirque n’est pas toujours pensable comme une fiction unitaire. Toutefois, premièrement, les spectacles offrent souvent une unité thématique. Ensuite, ils renvoient à une même expérience, à une volonté organisatrice qui est créatrice d’un univers favorisant (et nécessitant) l’immersion des spectateurs. Aussi, à un niveau plus général, un spectacle circassien possédant son identité, pensons par exemple au « Cirque Fratellini » ou « Cirque du Soleil » se constitue en imaginaire complexe, espace de mémoire, englobant, au fil des années, toutes les représentations de son histoire ainsi que les métadiscours produits par les artistes et par la réception. Pour chacun des spectateurs, ces différentes composantes, sérialisées, peuvent se cristalliser dans la composition d’un « musée imaginaire8 » ou d’un cirque imaginaire.

5La tendance récente à construire des mondes transmédiatiques qui investit le panorama audiovisuel9 est identifiable également dans le cadre du cirque : elle vise à construire des expériences immersives par le biais d’une panoplie de médias. De plus en plus souvent, des sites internet et autres dispositifs paratextuels annoncent ou dilatent l’expérience du cirque : le spectacle s’étend dans l’espace et dans le temps, devenant personnalisable par les spectateurs. Dans ce contexte, pouvons-nous encore penser l’attraction comme une approche qui produit le télescopage de deux espaces, qui vient chercher le spectateur dans son siège ? Que reste-t-il de l’attraction lorsque le cirque se fait expérience transmédiatique, médiée par un écran, à distance ? On pourra également se demander comment l’ensemble des numéros du cirque, incluant ses plateformes convergentes, deviennent une forme d’attraction. Afin de répondre à ces questions et d’en mettre au jour les enjeux à l’ère contemporaine, cette contribution rend compte d’une analyse de sites web de cirques, dans une perspective transnationale. Le web pourrait, dans l’hypothèse qui est la mienne, se prêter à devenir le terrain d'émergence d’une nouvelle forme d’attraction circassienne, transmédiatique, capable d’offrir aux spectateurs, qui sont désormais aussi des internautes, un ensemble de spectacles « en situation ». L’ensemble des attractions deviendrait un système complexe qui interprète, adapte et prolonge un spectacle de cirque, en le rendant vitrine, nouvelle attraction, différemment accessible pour les spectateurs.

Vers une autonomisation du paratexte

6Les sites de cirque ont pour mission de transformer un spectacle vivant en expérience médiée par un écran. Que conserveront-ils afin de restituer aux internautes une situation possédant les spécificités du cirque ? L’expérience est celle d’un remplacement, en l’absence de l’original, qui tout en catalysant l’atmosphère, a tendance à reproduire certaines logiques du fonctionnement attractionnel. Aussi, en tant qu’espace de distribution et de publication, le web impose à la logique sérielle du cirque de se déployer par le biais de plusieurs médias (pages de blog, vidéos), en produisant des réductions, abrégements, condensations des numéros – une fragmentation ultérieure – qui seront enfin regroupés dans la plateforme.

7La place des attractions à l’ère du web est encore possible. Reprenons le concept d’hypertopie, telle que la décrit Casetti : il s’agit d’une situation dans laquelle des fragments, émergeant d’une toile de fond, amènent un monde complexe vers des spectateurs qui n’en connaissent pas la totalité : des « points qui attirent et absorbent d’autres points10 ». La médiation de l’écran, ainsi, n’est pas un obstacle à l’attraction, du moment où la multiplicité des fenêtres et onglets d’un ordinateur, agencement d’images et de vidéos, entrent en concurrence pour attirer l’attention du visiteur et pour l’absorber dans un monde. Dans ce modèle, ce ne sont pas les spectateurs qui se rendent – ou s’immergent – dans le monde, en traversant les seuils traditionnels : au contraire, conformément au « moment spectaculaire » de l’attraction, le monde vient chercher les internautes dans le chez soi où ils sont confortablement installés.

8Deux tendances sont identifiables lorsqu’on se penche sur les caractéristiques des sites observés. Certaines pages sont principalement des vitrines qui renvoient au spectacle ou à une série de spectacles : dans ce cas, chacun est présenté comme monde individuel. D’autres sites racontent l’histoire d’une famille de cirque, de manière non-linéaire, tout en contribuant à renforcer le statut de vedette de certains grands artistes, jusqu’à devenir des musées imaginaires d’où il est possible d’observer les glissements microscopiques de figures de plus en plus monumentales et transmédiatiques.

9En général, on remarque que le site web du cirque fonctionne d’abord comme paratexte dans le sens plus traditionnel de « seuil11 ». Il est avant tout un espace de négociation et de transition qui doit offrir aux spectateurs potentiels un aperçu de l’expérience à venir. Ainsi, il se doit d’être complet et riche, fidèle et fiable. Il devra donner des informations précises concernant les dates et le type de spectacle que les visiteurs y trouveront. Mais il est aussi un espace capable d’une certaine autonomie. En effet, aujourd’hui, les paratextes sont à concevoir non seulement en termes de seuil qui garantit la négociation et la transition, mais aussi comme des fragments à extraire de l’ensemble, capables de fonctionner comme expériences limitées dans le temps et dans l’espace, destinés à des publics qui n’iront pas, dans tous les cas, consommer le spectacle « matriciel » dans son entièreté.

10Jonathan Gray souligne l’importance croissante des paratextes pour les spectacles audiovisuels de cinéma et télévision qui, depuis la fin des années 1970, et notamment avec Star Wars, sont progressivement pensés en tant que divertissements qui dilatent l’expérience, jusqu’à devenir autonomes, non plus limités à une place ancillaire12. Dans une culture du snack13 caractérisée par une consommation rapide de bribes de contenus, de facile repérage, les paratextes deviennent des attractions en soi, pensés pour une diffusion dans les réseaux. Ces « formes brèves » font partie de la vie de tous les jours. Désormais, chaque émission ou film possède au moins une extension en ligne, offrant plusieurs possibilités de consommation.

11Cette nouvelle dimension du paratexte est à mettre en lien avec la nature attractionnelle et hypertopique du cirque, qu’elle pousse à l’extrême. Le besoin d’aller chercher les spectateurs dans l’espace domestique (au lieu d’attendre qu’ils viennent chercher le spectacle) a d’ailleurs été souligné par plusieurs chercheurs, et notamment par Henry Jenkins lorsqu’il parle de spreadability14. Dans la culture des réseaux, pour les spectateurs, le panorama offre une variation constante et leur permet une recherche continue de l’élément capable de provoquer une émotion, une réaction, une surprise, similairement à l’expérience attractionnelle des spectacles populaires. Il est intéressant de noter à ce propos que dans un texte écrit en 2006, Jenkins notait que la culture de YouTube est marquée par une esthétique du vaudeville :

The variety stage was based on the principle of constant variation and diversity. […] YouTube brings together an equally eclectic mix of contents drawn from all corners of our culture and lays it out as if it were of equal interest and importance, trusting the individual user to determine the relative value of each entry. [...] Second, vaudeville performances were short modular units – YouTube viewers get restless if anything lingers too long. And there is thus a similar emphasis on the immediate emotional impact. [...] Vaudeville was an actor-centered mode of production15.

12Le vaudeville, spectacle vivant, était caractérisé par le fait que l’acteur était continuellement exposé au retour de la salle ; le web partage cette dimension du retour (ou feedback) grâce à son interactivité.

Quelques exemples de sites web

13Dans le cadre de cette recherche, les sites du Cirque A. Fratellini, du Cirque Bouglione, du Cirque Français, du Cirque du Soleil et du Cirque Moira Orfei ont été explorés afin d’offrir un aperçu de plusieurs stratégies de construction de l’expérience web du cirque. La fonction paratextuelle « orientative » justifie donc l’existence de ces sites, dans une logique d’annonce et de promesse.

14Le site officiel du Cirque A. Fratellini est un exemple d’utilisation paratextuelle du web, principalement informative, peu soignée sur le plan esthétique16. La page d’accueil présente un fond noir et du texte en caractères jaunes. Une vidéo démarre automatiquement avec une musique typique du cirque ; d’une durée de cinq minutes, elle est présentée comme la bande-annonce du nouveau spectacle. La même page inclut des affiches, un plan du chapiteau, des images du cirque, du parc d’autocars, des cages pour les fauves. L’objectif est de donner des informations claires et simples, à l’instar d’un panneau d’affichage. Notamment, le programme est donné dans tous ses détails : il est accompagné de photos de chaque numéro, en série. Des photos de l’équipe et des images recueillies sous l’onglet « le cirque au quotidien » renforcent l’atmosphère de famille, le sentiment de visiter un espace. La logique tabulaire de la liste prévaut dans ce modèle dans lequel la construction d’une image de marque n’est pas recherchée. Néanmoins, le site internet montre une volonté de se constituer sur le mode de l’archive de moments saillants. Il devient ainsi un petit musée qui expose les jalons de l’histoire du cirque, soulignant en l’occurrence ses liens avec la culture et la société. Bien que le texte insiste sur le jeune public (« Puissent les jeunes apprendre à connaître le cirque et à lui redonner la place qu’il mérite… »), la frugalité de la construction semble renvoyer à un public-cible qui n’est véritablement pas celui des « digital natives ».

15Le même modèle se retrouve pour le Cirque Français, extrêmement simple, construit autour de textes et d’images17. Le site présente, de manière intéressante, un arbre généalogique qui renforce la volonté de mettre au centre la famille de cirque, la célébration d’une tradition. Ces éléments servent principalement à orienter le visiteur et à lui expliquer la nature du cirque, son histoire, à le rassurer aussi, par exemple en lui montrant que les fauves reçoivent un bon traitement (voir les photos des cages).

16D’autres sites complexifient l’expérience de l’internaute. La navigation devient de plus en plus une négociation entre plusieurs sphères de discours ou, en d’autres termes, une double construction basée à la fois sur l’immersion dans un espace et la projection, hors du cirque, de bribes attractionnelles. Le Cirque Bouglione18 est un exemple de richesse de contenus et de visuels. Le site se présente en anglais aussi, démontrant une ouverture à des visiteurs étrangers. Aussi, remarquons la double dimension de ce cirque qui possède son espace stable au Cirque d’Hiver de Paris et les spectacles en tournée, ce qui justifie une volonté d’attirer un très grand public tout en se différenciant des compétiteurs, dans une métropole offrant plusieurs formes de divertissement. Contrairement aux sites vus précédemment, ici les images sont au centre. C’est à partir des images que l’on accède aux textes de description. De plus, certaines images sont animées, comme les perroquets au centre de l’écran, du spectacle Les Rois du Cirque, ou le car de la tournée qui, rouge, apparaît à l’écran lorsqu’on effectue un passage de souris à sa hauteur. Le fond de la page est aussi une animation qui présente une performance d’acrobates. Il s’agit là d’images qu’on pourrait qualifier d’hypertopiques, car elles viennent véritablement vers l’internaute, attirant son attention. Les spectacles sont mis en avant, avec du texte et quelques images. Soulignons aussi la volonté pédagogique et muséale que l’on voit dans la page consacrée à la tournée, ou dans l’onglet « lexique » qui explique le vocabulaire du cirque.

17C’est le Cirque du Soleil qui montre davantage les traces d’un travail sur la construction d’une image de marque. Celle-ci va jusqu’à inclure une logique attractionnelle, capable de profiter des avancées de la technologie19. En ouverture de la page, un encadré invitant l’internaute à personnaliser son expérience en « entrant dans un monde de privilèges » apparaît en surimpression, mettant tout de suite au centre la notion de monde – bien que dans une perspective mercantile et non esthétique. En poursuivant la visite, on remarque que le site est centré sur les spectacles et moins sur les personnalités ou l’histoire du cirque. L’unité de ton est donnée par les atmosphères, l’élégance et les couleurs des productions, et chaque spectacle est présenté comme un environnement indépendant, caractérisé par ses propres couleurs, graphismes et dispositifs spécifiques. Chaque page présente, sur fond noir, des photos et la possibilité de visionner des vidéos d’une durée de trente secondes. Cette durée, sur le modèle de la bande-annonce cinématographique, est le modèle adopté par la plupart des cirques : elle suffit à restituer une atmosphère, sans dévoiler l’ensemble de la production. Elle met au centre la musique. Mais les pages des spectacles se différencient aussi : chacune propose des agencements de textes, images et vidéos légèrement différents.

18Le spectacle Luzia offre à l’internaute des onglets pour personnaliser la navigation en suivant son « inspiration », ouvrant ainsi à un modèle (bridé) d’interactivité dans l’exploration de son monde. Les parcours convient les visiteurs à une découverte de l’atmosphère du spectacle par une envolée dans les forêts du Mexique, ou par une découverte de la culture et des animaux de ce pays. Ainsi, le spectacle prouve sa cohérence en tant qu'univers complexe, dépassant les frontières du spectacle qui se déroule sous le chapiteau. Il s’agit là d’un fonctionnement transmédial car plusieurs médias sont conviés à façonner et, par-delà, à dévoiler, l’espace transcendant de la diégèse sur lequel s’érige le récit véhiculé par le récit individuel.

19En allant plus loin dans l’interactivité, Toruk innove en offrant une application pour smartphone qui permet aux spectateurs d’interagir avec le spectacle : « Faites partie du spectacle », encourage le texte, « accédez à des photos et à des vidéos inédites des coulisses et bien plus encore. L’aventure vous attend ! » L’immersion dans un monde fictionnel est mise de l’avant, utilisant les possibilités offertes par la technologie de construire une expérience « augmentée » et personnalisée. En effet, le spectateur renseignera sur son téléphone le titre du spectacle, la date, et le numéro de siège et sera invité à pointer l’écran sur la scène afin de profiter des effets interactifs. Véritable manière de jouer sur l’expérience en situation et de la modifier via la technologie, ce dispositif est pleinement attractionnel et hypertopique car il vise à identifier et à aller chercher le spectateur sur son siège, pour ensuite l’accompagner avec de nouveaux contenus même à la sortie du spectacle20.

Fig. 01 Application téléphonique pour le spectacle Toruk (copies d’écran)

Un musée imaginaire transmédia : Moira Orfei

20Un exemple particulièrement intéressant – en raison de sa capacité à créer un monde où les liens entre différents médias sont affichés – est le site italien www.moiraorfei.it qui met au centre le personnage de Moira Orfei (du moins jusqu’au décès de la vedette en novembre 201521). Le site propose une expérience intermédiale très simple : à l’affiche traditionnelle (le visage typiquement maquillé de Moira, son nom, entouré de petits tigres soulignant le caractère « bon enfant » du spectacle), avec texte bonimenté : « inimitable », etc., et aux informations sur les dates, s’ajoute une bande-annonce qui laisse entrevoir le type de numéros auxquels sont conviés les spectateurs. Le web sert ici à relayer les informations, mais surtout il fonctionne comme pont entre plusieurs systèmes de signification (images, vidéos, textes). C’est une vitrine intermédiale, ayant une fonction paratextuelle, mais aussi attractionnelle et, plus précisément, marquée par la capacité à faire de l’artiste Moira Orfei elle-même une attraction. L’ensemble des discours sur cette artiste circassienne font de celle-ci un système complexe, dans lequel le moment « énergétique » de l’attraction est systématiquement accompagné par le monument sériel, progressivement construit dans la relation avec la mémoire. L’histoire se définit davantage par les liens entre les différents éléments que par leur homogénéité ; elle se construit par des ajouts, des heurts et des ruptures.

Fig. 02 Site (copie d’écran)

21Le menu « Bienvenue » offre une chronologie très riche en matériaux visuels, avec des affiches et des textes qui enracinent l’histoire du Cirque Orfei dans les événements du monde (faits divers, Histoire). On remarque une proximité avec un certain imaginaire cinématographique de la monumentalité et de l’exagération des expériences exotiques, comme on le voit dans les affiches avec les requins ou les crocodiles qui, à l’instar d’un Godzilla, arpentent des buildings de villes américaines. La dimension mythologique est évidente dans l’onglet « Le Cirque aujourd’hui », qui dévoile les dimensions de la ville mobile, dimensions du chapiteau, nombre d’animaux… Ces coulisses transmettent aux visiteurs l’authenticité du spectacle. La section consacrée aux photos d’archive renforce la dimension pervasive du personnage dans toutes les sphères de la vie22. Elle inclut également des photos d’amateurs : on remarque la force émotionnelle de ces images souvent floues, imprécises, qui font sentir la subjectivité de l’image, la position, la présence en situation de l’expérience. Le site présente aussi une page regroupant les produits dérivés officiels, selon un modèle paratextuel classique, et des hommages de fans ou des preuves de l’enracinement de l’image de Moira dans l’espace social. On y trouve une poupée à l’image de Moira, des badges, une carte de crédit, du fan art, des maquettes, la réappropriation de l’image de Moira par une publicité de meubles pour salle de bain.

22On l’a compris, c’est surtout Moira, « l’artiste circassienne la plus aimée par les Italiens et pratiquement la seule à la hauteur de personnages d’autres et plus célèbres formes de spectacles pour ce qui concerne la popularité » selon le site23, qui représente le catalyseur des discours sur le Cirque Orfei. Elle est un personnage qui traverse plusieurs formes de représentations, gardant toujours une essence qui lui est propre et qui reste liée à l’imaginaire plus large du cirque, dont elle est la véritable incarnation dans la culture italienne.

23Ceci est d’autant plus vrai que Moira Orfei était une star dont l’image s’est construite entre cinéma, chanson, magazines et télévision. Chacun de ces fragments superposés apporte sa propre contribution, tout en favorisant les emprunts et les influences réciproques. Le parcours de Moira montre qu’elle devient elle-même une attraction et, ceci, de manière double : en qualité d’image extractible du grand univers du cirque, capable de féconder d’autres espaces (le cinéma) ; et en qualité de personnage mythique. En parcourant le web, YouTube et autres réseaux sociaux nous montrent que Moira devient espace de discours. Le centre de cette sphère de discours est très canonique : notamment, dans les interviews et dans la production de contenu officiel, le personnage est invariablement un masque. Par une surenchère d’éléments très similaires les uns aux autres, le canon est maintenu stable : en effet, dans plusieurs interviews, on retrouve les mêmes réponses concernant l’origine de la coiffure particulière de Moira, des détails sur son style, etc. Ces éléments deviennent ses marques de fabrique, aussi grâce à leur répétition. L’image est néanmoins vivante, comme le prouvent les imitations, les parodies, les dédoublements : des chars de carnaval à son effigie ou les concours d’imitations des fans24.

24La figure de Moira Orfei est génératrice d’éléments spectaculaires, sur le plan de la performance individuelle ou d’un sentiment partagé plus large, une atmosphère, un espace qui finalement colonise ou contamine d’autres territoires, notamment un certain cinéma de genre ou la télévision.

Un système transmédia

25Le web fonctionne comme une archive, une base de données, mais aussi un catalyseur d’instances hétérogènes : il agence plusieurs médias, dont le cinéma et la vidéo, devenant un espace intermédial, transmédial (fonctionnant sur une relation complexe entre totalité et fragment) et attractionnel. Il s’agit d’un espace de discours où l’apport individuel de chaque média produit des émotions, des émerveillements, à répétition : la redondance, dans ce type de système sériel, sert à consolider un monde. Finalement, l’intérêt est moins dans la narration d’une histoire que dans la création de liens émotionnels, d’effets et d’affects, de contenus narratifs et non-narratifs. Tel un système complexe, le cirque garde une dimension autonome, une résilience vis-à-vis de l’espace environnant. Un système complexe est similaire à un organisme vivant qui, par les agencements toujours renouvelés entre ses éléments, se maintient en vie en alimentant son imaginaire, au lieu de progresser inexorablement vers sa destruction. On doit également être prêt à comprendre que toute partie introduite dans le système peut échapper à l’intention des créateurs pour prendre des directions inattendues et produire des émergences ou des résultats dépendant de l’interaction entre les différentes parties.

26L’ensemble des discours sur un artiste circassien font de celui-ci une série culturelle (au sens défini plus haut dans une note), construite par des opérations sémiotiques superposées. C’est en effet la totalité du site qui sert d’attraction, renvoyant aux fragments individuels, qui à leur tour peuvent circuler dans les réseaux sociaux selon la logique de la spreadability, mais qui aussi, dans leur ensemble, constituent un espace. Ainsi, il devient lui-même une source d’attraction. Il pourra se transformer éventuellement en générateur d’éléments spectaculaires destinés à s’incarner dans d’autres médias, comme le cinéma ou la télévision, jusqu’à devenir discours articulé aux générations de spectateurs et aux transformations de la société. Le site comme un tout est en soi une attraction de par les liens qu’il crée. Un modèle non-linéaire de cirque, finalement, que les spectateurs-internautes peuvent se construire sur mesure.

27Une nouvelle logique émerge, celle de l’attraction transmédiatique. Le concept permet de souligner le rôle capital de l’ensemble sur la somme des parties, dans une situation où idéalement, chaque médium « fait ce qu’il sait faire mieux », avec une attention pour les nouveaux médias. Cela nous permet de mieux comprendre le phénomène de sédimentation sémiotique et de mettre en avant les liens entre des médias traditionnellement séparés. Mettre l’accent sur l’attraction transmédiatique nous permet de souligner des relations de type intermédial entre plusieurs formes médiatiques fonctionnant de manière entrelacée, et, contrairement à l’attraction circassienne, qui se produit « en situation », la possibilité de prolonger celle-ci, de la personnaliser selon les exigences des spectateurs-internautes : un fonctionnement dans le temps. D’ailleurs, comme le vaudeville, les attractions transmédiatiques nécessitent un retour des publics, dont la performance est valorisée.

Attractions en série

28L’exploration des sites web de cirque à partir du concept d’attraction nous permet de constater à quel point celle-ci joue encore un rôle fondamental dans le spectacle circassien, malgré la médiation de multiples écrans et de plusieurs temporalités superposées, conditions qui, à première vue, pourraient sembler limiter son pouvoir émotionnel et physique.

29La fonction principale du spectacle de cirque est de regrouper et organiser un ensemble d’informations possédant plus ou moins d’autonomie et plus ou moins de force attractionnelle. Pendant le spectacle, l’attraction, force relationnelle, se produit dans la rencontre des sphères des artistes et des spectateurs, produisant des réponses émotionnelles et corporelles. Elle renvoie aux spectateurs une partie du monde complexe duquel elle émerge, provoquant une réaction. Après le spectacle, le mode du souvenir, la superposition de strates et de discours hétérogènes apparaissent, et c’est à ce moment que les espaces en ligne d’internet jouent leur rôle. D’ailleurs, il n’y a pas un temps de l’après spectacle, mais plutôt une pluralité de temps entrelacés. Comme pour les films cultes décrits par Umberto Eco, on se souviendra de certains détails saillants, de certaines de ces attractions dont on a fait l’expérience, du coup de théâtre, de la gorge serrée lors d’une acrobatie sur le fil ou d’un certain moment dans la performance où la main de l’artiste a tremblé. Avant, après (et parfois pendant) le spectacle, les dispositifs transmédia catalysent et reproposent le contenu, renforçant ce souvenir, nous invitant à en faire l’expérience à nouveau.

30Fonctionnant désormais comme des snacks, les fragments des spectacles arrivent à recréer une sensation de présence, souvent en passant par des procédés relevant de l’hypertopie. Les images construisent leur effet par leurs agencements nouveaux, prenant un rythme qui est celui du spectateur et qui ne correspond plus à la progression du programme. C’est là que les attractions individuelles se superposent, se rencontrent, travaillent avec d’autres souvenirs et images, se détachant de l’ensemble du cirque.

31Bien que, conformément au phénomène d’autonomisation des paratextes souligné par Jonathan Gray, on puisse observer avec une fréquence majeure des modes de fonctionnement indépendants, dans la plupart des cas, la recherche d’une identité du cirque prime, pour les créateurs de ce matériel, sur la volonté de créer une expérience singulière. Lorsqu’on pense le cirque comme un système transmédiatique, on remarque que l’attraction fonctionne moins dans la discontinuité que dans une continuité sérielle. Il s’agit d’une sérialité liée à l’identité, au retour du même, à la consécration d’une icône ou d’une atmosphère. L’attraction révèle son appartenance au système, son rôle dans la création d’un monde. Chaque spectacle de cirque est un univers à parcourir. Les sites web fonctionnent ainsi comme des vitrines exposant les moments saillants du spectacle et comme des bases de données d’une mémoire collective.