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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Jean-Luc Godard et l’Allemagne 90 neuf zéro « Sur un État qui périt faute de nom. » « Il n’y a plus d’Allemagne » Passés cités L’entrée dans la fiction littéraire et cinématographique Les mots/maux de l’histoire Conclusion Notes de bas de page Auteur

    La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Solitude et disparition – les Allemagnes de Jean-Luc Godard

    Martin Rass

    p. 215-234

    Texte intégral Jean-Luc Godard et l’Allemagne 90 neuf zéro « Sur un État qui périt faute de nom. » « Il n’y a plus d’Allemagne » Passés cités L’entrée dans la fiction littéraire et cinématographique Les mots/maux de l’histoire Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans la période qui précède et suit la réunification, le travail de Godard est traversé par des réflexions historiques qui ont amené Antoine de Baecque à appeler « Historien du XXe siècle (1988-2000) »1 le chapitre idoine dans la biographie qu’il lui consacre. Cette formule tente de traduire l’ambition de Godard au milieu des années quatre-vingt : les travaux sur son Histoire(s) du cinéma2, vaste montage ou musée personnel des premiers cent ans du septième art, en ce sens comparable au musée imaginaire de Malraux, représentent le centre et l’archive autour desquels gravitent les autres films de la même période. Cette œuvre est pour Godard l’occasion d’un triple retour sur l’histoire, celle avec un grand H, celle du cinéma et la sienne. On verra œuvrer cette triade à facettes multiples dans son film Allemagne 90 neuf zéro (1991), objet de la présente contribution.

    Jean-Luc Godard et l’Allemagne 90 neuf zéro

    2L’attachement de Godard à une certaine littérature allemande et aux cinéastes allemands du début du cinéma est connu, mais il l’expose ici pour la première fois et explicitement depuis le titre même du film. De plus, il situe son film géographiquement en Allemagne de l’Est. Si Allemagne 90 neuf zéro n’a jamais été véritablement diffusé3, il est néanmoins un « vrai film de Godard4 » qui s’affranchit allègrement des directives du commanditaire Antenne 2 et du format des autres productions diffusées dans l’émission La 25e heure, à laquelle il est destiné. Godard a été contacté en juin 1989 par la société Brainstorm pour une série en quatre volets, intitulée Solitude : un état et des variations. Parmi les quatre réalisateurs prévus (Godard, Wenders, Kubrick, Bergman), Godard est le seul à réaliser ce film sur la solitude, mais en déplaçant « l’état » vers « l’État ». Godard n’a accepté la commande qu’à condition de pouvoir peupler cette solitude. Comme il le dira plus tard, c’était par la même occasion une bonne raison pour aller en Allemagne de l’Est, pays par lequel il « a toujours été vaguement attiré » sans vouloir y aller « juste en touriste »5.

    3Il cédera cependant rapidement la tâche des repérages et tournages extérieurs à son assistant-réalisateur associé Romain Goupil6 et à Hanns Zischler, fin observateur de la RDA7 qui incarne le personnage de Zelten dans le film. L’écriture propre de Godard commence au banc de montage, outil principal de la conception de ses films. Sa technique pour monter et combiner des images, du texte, du mouvement, des paroles et des commentaires est d’une telle densité que la plupart des relations, correspondances et associations entre les composants échappent au premier visionnage. On pourrait dire avec Klaus Theweleit que les films de Godard réclament la répétition, la télécommande qui arrête, rembobine, repart, ralentit afin de satisfaire la curiosité du spectateur8. D’autant plus que les sources d’images et de textes peuvent relier plusieurs époques et siècles, créer des tensions entre elles et faire surgir d’autres images non manifestes qui se créent ou non selon les connaissances, le vécu et l’envie du spectateur. Ce qui est vrai pour chaque œuvre d’art, à savoir qu’il n’existe pas qu’une seule lecture possible ni de lecture exhaustive, est d’autant plus vrai pour les films de Godard et particulièrement pour Allemagne 90 neuf zéro. Le film hérite à la fois de l’actualité historique du tournage, de sa mise en fiction par le biais de l’errance d’un espion désœuvré et des deux histoires, celle de l’Allemagne et de son cinéma et celle du cinéma tout court que Godard rassemble et condense dans son Histoire(s) du cinéma. L’œuvre se conçoit à travers ses archives personnelles du cinéma et de la littérature cumulées à Rolle9, bourgade sur le lac Léman, qui devient à cette époque le centre de sa créativité et son lieu de retrait du monde. De cette solitude, à la fois créative et désespérée, se nourrissent les films de ces deux décennies. Dès son annonce à Cannes en 1991, Allemagne 90 neuf zéro en est imprégné. C’est l’histoire d’une perte et d’une impossible quête identitaire, mais aussi son seul moyen de survie :

    Le cinéma, enfin à mon idée ou mon désir et mon inconscient, qui maintenant peut être exprimé consciemment, c’est que c’était la seule façon de faire, de raconter, de se rendre compte, moi, que j’ai une histoire en tant que moi, mais s’il n’y avait pas le cinéma je ne saurais pas que j’ai une histoire en tant que moi, si tu veux, c’était la seule manière, et qu’il fallait, moi, je lui devais ça, si tu veux, comme un calviniste ou luthérien qui a ce côté toujours coupable ou maudit comme disait Marguerite, elle disait que j’étais maudit (et j’ai pas… ça m’a inquiété…) mais qui était la seule façon, si on peut jamais raconter une histoire ou faire de l’histoire. Et ça ne s’est jamais fait (du reste)10.

    4C’est dans un entretien filmé avec Serge Daney au début de son Histoire(s) du cinéma (2A) que Godard fait cet aveu qui se referme sur lui-même. Au milieu de cet extrait apparaît tout d’un coup sans avertissement, en alternance, clignotement, surimpression avec un homme (Cary Grant) au-dessus du vide et la foule en bas, extrait de La Main au collet (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955), un plan d’Allemagne 90 neuf zéro dont il sera longuement question plus bas : la rencontre entre Lemmy Caution, Don Quichotte, Sancho Panza, un moulin abandonné et une Trabant en panne sur une route pavée au fin fond de la RDA11. À regarder de près à la fois la situation personnelle de Godard et le contexte est-allemand de la même période, on comprend aisément pourquoi le cinéaste s’intéresse au sort de ce pays.

    « Sur un État qui périt faute de nom. »

    5Dans un chapitre portant ce titre, Robert Musil analyse dans son roman L’Homme sans qualités pourquoi il était quasiment impossible pour les Autrichiens de s’identifier à la double monarchie austro-hongroise :

    […] les Hongrois, une fois pour toutes, n’étaient que hongrois, et ce n’est qu’accessoirement qu’ils passaient aussi, aux yeux de ceux qui ne comprenaient pas leur langue, pour des Austro-Hongrois ; les Autrichiens, en revanche, n’étaient, à l’origine, rien du tout, et leurs autorités voulaient qu’ils se sentissent également austro-hongrois ou autrichiens-hongrois (il n’y avait même pas de mot exact pour dire la chose). D’ailleurs il n’y avait pas d’Autriche du tout. […] Depuis que le monde est le monde, il n’est pas un seul être qui soit mort faute de nom ; on n’en a pas moins le droit d’ajouter que c’est ce qui arriva à la double monarchie autrichienne et hongroise et austro-hongroise : elle périt d’être inexprimable12.

    6Stefan Wolle relève un déficit similaire pour la RDA où les citoyens n’avaient pas non plus de nom d’appartenance clairement défini ou identifiable. Ils se sont vus affublés d’appellations diverses, insaisissables et imprononçables : Bürger der DDR (citoyens de la RDA), DDR-Bürger (citoyens de RDA, terme officiel depuis la loi sur la citoyenneté de 196713), Brüder und Schwestern in der Zone (frères et sœurs de la zone [soviétique]), Landsleute im anderen Teil Deutschlands (compatriotes dans l’autre partie de l’Allemagne), et à partir de 1970 : Mitteldeutsche (Allemands du centre), Bewohner (habitants), Einwohner (résidents) ou Menschen der DDR (hommes de la RDA)14 – termes courants dans l’« ancienne » RFA –, dont les nuances sont insaisissables ou tautologiques. Même la réunification n’a pas mis fin à ce flou linguistique : Ossis ou Ostdeutsche (Allemands de l’Est), ce ne fut pas mieux, même si sa transposition en Meckerossi (râleur d’Allemand de l’Est) et Besserwessi (je-sais tout-mieux d’Allemand de l’Ouest) allait bientôt traduire une relation bien réelle entre les deux Allemagnes. Les Allemands de l’Est s’identifiaient désormais à un état ou État passé, un ex-état/État, citoyen de l’ex-RDA, c’était une sorte d’ex-identité, un peu comme pour les « copains d’avant », les ex-élèves d’une école, les ex-détenus d’une prison15.

    7En s’intéressant à la RDA plutôt qu’à la RFA ou au nouvel ensemble à construire, Godard a probablement senti cette quête problématique qui allait se poursuivre. En effet, ni la RDA, ni la double monarchie austro-hongroise n’ont disparu à cause de leur « inexprimabilité ». Par contre, ce sentiment de non-appartenance ou d’appartenance à une chose perdue comme source de solitude a intéressé Godard aussi bien personnellement que pour son projet de film Allemagne 90 neuf zéro : un présent diffus et difficile qui puise toute son énergie, mais aussi toute sa paralysie dans le passé16. Et Godard, grand romantique, est allé se promener autant dans un paysage urbain et industriel un peu désuet que dans le passé du cinéma, de la littérature et de l’histoire de l’Allemagne, qui est pour lui d’abord un pays littéraire, en l’occurrence une fiction littéraire. Cette intuition de Godard se trouve renforcée par le décor qu’il rencontre à Werbelin, village d’Allemagne de l’Est menacé et lentement dévoré par les excavatrices de lignite17. Les tilleuls et marais, un moulin à vent abandonné suffisent pour éveiller des figures littéraires d’époques éloignées et ainsi ressusciter la « vieille Allemagne » de son adolescence :

    Quand le mur (sic !) est tombé, comme on dit c’est devenu du coup un film sur l’Est, la partie Est de l’Allemagne. Bien qu’étant d’origine française, et très française – c’est un pays qui m’a un peu formé, par sa littérature, spécialement le romantisme, à l’époque de mon adolescence18.

    8Si ce propos dit clairement que Allemagne 90 neuf zéro est un film sur la partie Est de l’Allemagne, au détour d’une réminiscence – Godard est né en 1930 –, il évoque aussi le grand écart entre l’actualité historique d’une RDA finissante et son amour pour le romantisme allemand. Par ces rapprochements, le film contiendra l’Allemagne entière, actuelle et passée, des Allemagnes au pluriel. En voisin aimant et aussi en étranger, Godard repose en quelque sorte la « Question allemande » (Deutsche Frage)19. Elle s’adresse de toute manière aussi bien aux Allemands qu’aux voisins. Depuis près de deux siècles, l’Allemagne, « nation en retard »20, a essayé de trouver des réponses à cette question. La réunification allemande ou l’adhésion de la RDA à la RFA21 est la dernière réponse en date à cette question. L’euphorie générale et les promesses d’un avenir radieux ne manquent pas en 1990 lorsque Godard essaie d’exhumer la RDA dans Allemagne 90 neuf zéro et met le doigt sur les blessures allemandes. À ses futurs spectateurs (à la fois français et allemands) Godard rappelle que « [l]e passé n’est pas mort ; [qu’]il n’est même pas passé22 ». En somme, il voudrait, comme il le dit dans un autre contexte, que « ce métrage cinématographique [puisse] faire office de démenti »23 au retour à la normalité. Il ne pouvait pas savoir que peu de temps après, en 1993, l’écrivain Botho Strauß publierait un pamphlet rappelant des thèses néoconservatrices de l’entre-deux-guerres et qu’en 1998, l’écrivain Martin Walser déclarerait le retour à la normalité24.

    « Il n’y a plus d’Allemagne »25

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    9Le terme tristesse peut trouver un écho au printemps 1991, car l’ambiance de fête qui a fait suite à la réunification et la joie d’avoir gagné la coupe du monde de football en Italie ont peu après cédé la place au marasme économique et social en Allemagne de l’Est. Mais comment entendre une tristesse de « deux fois et demie » ? C’est le « demi » qui nous interroge, un trop-plein par rapport à la répartition de la tristesse à parts égales des deux côtés de l’Elbe. Ce demi pourrait indiquer que même dans la réunification, soit l’absorption d’une Allemagne dans l’autre, il demeure un reste de tristesse non partagée, le supplément qui, pour Godard, fait disparaître l’Allemagne tout entière et qui désigne cet état d’abandon de la RDA qui hante le film Allemagne 90 neuf zéro. Ce d’autant plus que l’Allemagne littéraire que Godard chérit tant est géographiquement située à l’Est. Goethe, même s’il est originaire de Francfort (à l’Ouest), est bien plus associé à Weimar (à l’Est). Mais Weimar a aussi été souillée par Buchenwald, camp de concentration nazi, libéré par l’armée américaine en 1945 et reconverti en camp de prisonniers et criminels de guerre par l’armée soviétique. Cette ambiguïté est renforcée par le personnage de Charlotte/Dora incarnée par Claudia Michelsen, faisant à la fois référence au classicisme de Weimar (la Charlotte de Werther), à un autre camp de concentration (Dora) et au cas Dora de Freud.

    10Ce propos de Godard dresse déjà le programme qu’il poursuit dans son film. C’est un programme archéologique et d’errance, la recherche d’une issue. Ce sera d’abord sur un plan scénaristique : le comte Siegfried Zelten (Hanns Zischler), officier de la CIA, est chargé de retrouver une cellule dormante dans l’ex-RDA, l’espion Lemmy Caution (Eddie Constantine). Par là, nous plongeons dans une histoire de la guerre froide, mais pas seulement : les films et les personnages de Godard appartiennent à des histoires condensées, à de l’Histoire condensée. Cet espion oublié a manqué le rendez-vous historique de la chute du Mur, à l’instar de ce cosmonaute soviétique oublié dans la station MIR et revenu sur terre après la fin de l’URSS26. Dès que Lemmy Caution, espion désœuvré, est démasqué par son officier de liaison (le comte Zelten) qui lui révèle aussi le changement de la situation géopolitique, il ne poursuit plus qu’une seule idée : Which way to the West?27 Il veut en finir avec l’ennui, cherche l’action, mais ne trouve qu’errance et égarement, à la fois dans le paysage de la RDA et dans l’histoire du cinéma, et l’histoire en général, selon le triple retour historique indiqué au début de ce texte : Lemmy Caution est un alter ego de Godard. Son voyage ressemble à une valse-hésitation, un road-movie à pied, où l’on essaie de sauver sa dignité devant l’histoire.

    11Comment ne pas mettre en parallèle les tentatives vaines des opposants et dissidents de RDA qui, après avoir précipité la chute du régime, essaient de négocier une RDA à visage humain, État indépendant, digne alternative à la réunification réclamée de plus en plus fort dans la rue ? Le slogan « Nous sommes le peuple ! », cri destiné aux anciens dirigeants, s’était déjà transformé en « Nous sommes un peuple ! », affirmation d’une unité désirée. Lemmy Caution, espion de la CIA et personnage principal d’Allemagne 90 neuf zéro, quant à lui, devait miner le régime communiste, mais avait préféré se mettre en retraite dans le salon de coiffure d’une petite ville perdue, couverture idéale que seul Zelten a réussi à démasquer, et seulement après la chute du Mur. Lemmy Caution fait ainsi partie de ces personnages oubliés de l’histoire, à qui l’on avait pourtant confié une grande mission. Walter Ulbricht, dirigeant de la RDA pendant vingt-deux ans, en est aussi. Après avoir échappé à la fois à la persécution nazie et aux purges staliniennes, sorti indemne de la révolte de 1953 et ayant « sauvé » la RDA par la construction du Mur en 1961, sa gloire dans les annales de la RDA aurait dû être assurée. Pourtant, après avoir été remplacé par Erich Honecker en 1971, il ne disparaît pas seulement de la scène politique comme son programme, mais meurt aussi dans la plus grande solitude en 197328. Et à l’heure où Godard tourne et monte Allemagne 90 neuf zéro, cette mission perdue et oubliée concerne le pays entier. Comme si le rêve et mythe fondateur d’une « Allemagne meilleure » et la Menschengemeinschaft (communauté des humains) d’Ulbricht s’étaient évanouis comme l’existence de la RDA elle-même.

    12Après cette mise en perspective de l’errance du héros principal avec la désorientation d’un pays entier, le programme de Godard figure aussi dans le titre : Allemagne 90 neuf zéro. (Flambant) « neuf », voilà le premier attribut que Godard donne à cette Allemagne, qui toutefois, au lieu de se renouveler, se dilue dans une forme évanescente (« une partie qui a choisi d’être américaine » est rejointe par celle « qui a choisi de ne pas bouger »). Avec pour corollaire, comme signe ostentatoire dans le film, les paradis de la consommation (exacerbée par le consumérisme affiché de la période de Noël, sur laquelle le film se termine) : « Test the West » (publicité pour une marque de cigarettes) apparaît au passage de Lemmy Caution, comme un message qu’on adresse à l’espion qui vient du froid.

    13Malgré son attachement à l’Ouest après « [l]e long chemin vers l’Occident » (Winkler), l’Allemagne n’arrive pas à se défaire de son deuxième attribut : « zéro », qui renvoie au lendemain de la fin du régime nazi et exprime cette envie de faire table rase avec le passé. L’année zéro (ou l’heure zéro — Stunde Null — le terme allemand) pour désigner ce faux nouveau départ résume aussi bien la période d’après 1945 que les années de la réunification, ses espoirs et ses déceptions.

    14Ce titre place aussitôt le film dans une filiation cinématographique. Le film « allemand » de Roberto Rossellini reprenait le même motif : Allemagne Année zéro (Germania anno zero, 1947). Godard feint de ne pas comprendre les questions des journalistes, qui voudraient en savoir plus sur le jeu de mots, et répond d’une manière laconique : le film débute en 1990, il lui paraît donc évident qu’il s’appelle Allemagne 90 neuf zéro29. Si le « neuf » est en français aussi équivalent de « nouveau », il faudrait se remettre à « la langue française […], une langue qui aime toujours plaisanter avec les choses tout en ayant l’air sérieuse30 ». L’effet du « neuf » se trouve à la fois renforcé et neutralisé par le « zéro », équivalent de renouveau, mais aussi de rien et de l’annihilation31. Les errances de Lemmy Caution dans Allemagne 90 neuf zéro ou dans cette RDA finissante, ne sont pas sans rappeler celle du petit Edmund parmi les ruines de Berlin dans le film de Rossellini, même si leur situation n’est pas comparable. L’autre parrain du film remonte à plus loin dans le siècle, c’est un fantôme : Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) et son créateur Friedrich Wilhelm Murnau sont les accompagnateurs et anges gardiens de Lemmy Caution, s’il n’est pas déjà un fantôme lui-même. Son personnage est emprunté aux romans noirs de Peter Cheyney, datant de l’entre-deux-guerres. En dehors de son exploitation commerciale, Godard l’a employé une première fois en 1965 dans Alphaville (1965), un faux film d’anticipation évoquant un régime totalitaire et la guerre froide mais rappelant, dans ses tons noirs et blancs, à la fois la sombre capitale allemande des années nazies et ses acteurs : Alphaville est une dictature, dont le dirigeant s’appelle von Braun/Nosferatu32. Allemagne 90 neuf zéro est alors aussi une histoire de fantômes et de revenants. Nosferatu y est cité et Lemmy Caution (Eddie Constantine) fait le lien entre Alphaville et Allemagne 90 neuf zéro33.

    Passés cités34

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    15Si Godard convoque Musil comme témoin, c’est pour enfoncer le clou : l’échec est désormais devenu une acceptation de l’échec. Godard cite et monte ses textes, phrases, mots et images d’une manière que Georges Didi-Huberman considère comme étant à la fois l’effacement de l’auteur derrière la citation et « l’appel d’autorité » du « citateur souverain » qui règne en maître sur une œuvre ou des œuvres existantes, mais entièrement réagencées. C’est lui qui décide de fait s’il laisse une confrontation ou contradiction de citations en suspens ou s’il les amène à une conclusion tranchante. Cette posture se situerait d’après Didi-Huberman entre un Vois, là (permettant au spectateur toute liberté d’interprétation) et un Voilà (regard du spectateur cadenassé). Pour résumer rapidement, le Vois, là relève pour Didi-Huberman de l’art, le Voilà de la propagande. Godard, dans sa carrière, n’aurait jamais tranché entre les deux, mettant en avant tantôt l’une, tantôt l’autre (surtout pendant sa période militante des années 1970), tantôt les deux à la fois. C’est cette hésitation entre le régime émancipateur, que Didi-Huberman indique par le Vois, là, et le régime de propagande, désigné par Voilà, qu’on peut observer dans Allemagne 90 neuf zéro35. Les choses se compliquent encore davantage lorsqu’on passe de l’œil à l’oreille, il n’y a pas d’équivalence pour le Vois, là et le Voilà. L’oreille est tout simplement désorientée en permanence, à la fois liée à l’image comme source génératrice du son, évoquant à son tour l’image, et décalée en transportant l’oreille hors de l’image présente, voire en superposant à une image historique les paroles et les bruits venus d’une autre époque. Godard, par son montage, cible à la fois l’œil et l’oreille, les incite constamment à faire des détours, des associations et à délier ce qui semble en premier lieu une complexification inextricable. Klaus Theweleit dit que « les montages godardiens [opèrent] la fusion entre une pensée caméra et des visions mentales.36 » L’image-Godard ne serait pas seulement une « image-temps » (Deleuze), mais aussi une « compresse-temps » (Theweleit), où quinze secondes ne tiennent que dans plusieurs pages écrites37.

    16Prenons alors deux de ces « images condensées » (Theweleit) pour voir en détail le procédé dans Allemagne 90 neuf zéro. La première nous montre en plein jour une façade repeinte d’un immeuble berlinois, précédée d’un plan de nuit, montrant un feu de signalisation passant au vert et l’enseigne lumineuse de la Deutsche Bank en arrière-plan, suivie d’un autre plan de nuit, montrant des corbeaux au-dessus de la façade de l’hôtel Intercontinental de Berlin. Comme Godard le souligne à juste titre, il n’y a pas d’image, il n’y a que des images, il faut donc les voir dans leur confrontation et succession, voire juxtaposition. Dans la séquence décrite se trouvent intercalés deux panneaux noirs. Le premier porte l’inscription : « Un État et des variations », l’autre cite une des fameuses formules magiques de Mersebourg (XIe siècle) : « Bluot zu Bluda38 ».

    17Klaus Theweleit commente l’image de la façade de l’immeuble comme suit :

    Un des derniers plans montre trois immeubles berlinois, quatre à cinq étages, vieux, mais pas endommagés, juste avec des façades un peu grignotées. Entre les deux, un immeuble repeint, sans fenêtres selon le point de vue. Un espace idéal pour une annonce publicitaire, utilisé par l’entreprise AGA. On y voit quelques bouteilles de gaz. Le slogan « Zukunft aus der Luft [L’avenir vient du haut] » est écrit sur le côté. En lettres majuscules, on voit de face « IDEEN UND GASE [DES IDÉES ET DU GAZ] » d’AGA, Sarl Gaz Berlin.
    D’Agfa et IG Farben, c’est ce que complète notre œil pensant. La voix off dit que l’Allemagne passe de la forme de l’esprit à la forme de l’argent. C’est cette dernière qui invente Auschwitz et Hiroshima, des façades flambant neuf à l’usage de commerçants vendant des gaz inoffensifs. Godard n’a pas inventé les trois immeubles et la publicité, mais en les insérant dans son film, il combine l’histoire des idées et celle du gaz. […] C’est ce réservoir d’images qui réfléchit et dirige notre œil pensant39.

    18Est-on plutôt dans le Vois, là ou dans le Voilà, évoqué par Didi-Huberman ? Le commentaire de Theweleit, bien qu’il associe l’interprétation à « notre œil pensant », laisse penser au Voilà. Nous passons de la façade repeinte, sous laquelle doit se trouver un des nombreux « murs d’incendie ou coupe-feu » (Brandmauer), aujourd’hui encore ornés d’impacts de balles et d’obus datant de la dernière guerre, à la publicité, puis à l’association historique.

    19Un petit rappel s’impose : la Degesch (Deutsche Gesellschaft für Schädlingsbekämpfung), l’entreprise chimique faisant partie du groupe IG-Farben démantelé par les Alliés en 1945 avait inventé le « Zyklon B » et l’a fait produire en masse à destination d’Auschwitz. L’entreprise continua néanmoins à le produire et à le vendre après guerre en changeant le nom de « Zyklon B » tout simplement en « Cyanosil ». Ses successeurs à Dessau en RDA le commercialisaient sous le nom de « Cyanol »40, c’est une histoire de gaz partagée par les deux Allemagnes, voire internationale : en France ce fut un produit homologué sous son vrai nom « Zyklon B » à la demande de l’entreprise « Éden vert » (sic !) jusqu’à son retrait en 198841. En République tchèque, « Zyklon B » existe toujours sous le nom « Uragan D2 »42. Les « idées et [le] gaz » ne sont qu’un prolongement d’une histoire ancienne et douloureuse, semble suggérer Godard.

    20L’association entre l’extermination et les marchés de la finance, leur lien permanent soutenu par la voix off de Lemmy Caution, est immédiate :

    Non moins titanique est l’assaut de l’argent contre la puissance spirituelle. Une lutte désespérée s’engage aujourd’hui sur les sols des villes mondiales où l’argent pénètre en vainqueur mais comme il est une forme de la pensée, il s’éteint dès qu’il a pensé jusqu’au bout le monde économique et il invente Auschwitz et Hiroshima. Alors le dernier combat commence, le combat de l’argent et du sang43.

    21Theweleit insiste sur notre activité de réflexion, notre intelligence, notre liberté de lecture. Lorsque nous sommes confrontés à cette « grosse artillerie » déployée par Godard pour cadenasser l’argument qui passe d’une publicité d’entreprise à Auschwitz, puis à l’emprise des marchés financiers, notre liberté est plutôt restreinte. À cet endroit stratégique de la fin du film, le cinéaste-monteur déploie tous les moyens pour exercer une emprise forte sur le spectateur : « Il n’est jamais une illustration de la culture sans être aussi une illustration de la barbarie44 », c’est le Voilà de Didi-Huberman. Il n’empêche que nous devons adhérer à son propos pour le suivre sur ce chemin. Et Godard, dans une opération aussi transparente, peut au contraire provoquer le refus ou une lassitude, générés par le ressassement propre au régime de la propagande. Arrivant à la fin du film, Lemmy Caution a atteint l’Ouest et, par la même occasion également, des signes plus prégnants du nazisme sous une mince couche de badigeonnage. Mais cela ne veut aucunement dire que l’ex-RDA en serait exempte, comme l’a suggéré la propagande officielle en transformant le pays en victime du fascisme.

    22La deuxième « image condensée » fait le pont entre l’Espagne de Cervantès et une route pavée en ex-RDA, entre Don Quichotte, sorti de son roman, et une Trabant en panne, poussée par une incarnation de Sancho Panza sur une route pavée. À première vue, Sancho ressemble plutôt à un ressortissant des pays de l’Est avec sa chapka et sa parka. Toutefois, il répond en espagnol à la question de Lemmy Caution : « Which way to the West? » Lemmy doit être polyglotte, car il semble comprendre la réponse : « Se pregunte al señor! ». Ou bien il s’adresse simplement par dépit au cavalier, incarnation de Don Quichotte, qui, sur sa Rossinante et muni de son armure et de sa lance, suit Panza et sa Trabant. À l’arrière-plan, nous apercevons un moulin, un pour tous, puisqu’il représente les trente moulins (géants) du roman. Un symbole du XVIIe siècle en rencontre un autre du XXe, tous deux en panne. Après un des très rares moments de silence du film et en guise de réponse, Don Quichotte, dépaysé ou déraciné au point qu’il perd sa langue maternelle, cite en allemand un passage de la Lettre à un jeune poète de Rainer Maria Rilke (1904) : « Vielleicht sind alle Drachen unseres Lebens Prinzessinnen, die nur darauf warten, uns schön und mutig zu sehen45 ». Ensuite, en hors-champ, Panza arrive à démarrer la Trabant, nous entendons Rossinante se mettant au galop et Lemmy en voix off continuant à traduire librement la citation de Rilke : « Toutes les choses terrifiantes sont peut-être des choses sans secours qui attendent que nous les secourions. » Et nous voyons Don Quichotte et Sancho Panza, comme s’ils avaient entendu (voire écouté et obéi), galoper et courir à destination, non pas du moulin, mais d’une de ces nombreuses excavatrices géantes en train d’avaler la terre et de recracher du lignite. Leur bruit affreux aspire toute la bande-son (musique, moteur de Trabant, sabots sur la route pavée). La réalité du lieu devait dépasser la fiction comme nous l’apprenons dans les notes de Hanns Zischler :

    De gigantesques excavatrices armées de long bras pilonnent le pays au sud-est du village. Les chenilles rampent en laissant de larges empreintes vers Werbellin et elles l’auront dévoré dans quelques mois. Nous considérons muets le spectacle infernal, ici en plein air il est absolument impossible de s’entendre46.

    23Dans le plan suivant, la Trabant est de nouveau en panne et poussée par son conducteur Sancho Panza toujours en direction de l’excavatrice, ou est-ce en direction du gouffre qu’elle laisse derrière elle ? Don Quichotte, lance pointée en direction du monstre, double facilement la Trabant presque immobilisée, et se jette dans le combat inégal. Tandis que les deux héros de Cervantès disparaissent dans le néant du hors-champ, Lemmy Caution réapparaît avec sa mallette devant l’excavatrice, bras ballants et disparaît à son tour. Un panneau noir : « De profundis clamavi (Je crie des profondeurs) » s’affiche, c’est à la fois un psaume d’espoir de la Bible et le titre d’un poème de Baudelaire, qui en fait un chant de désespoir. Ses vers iraient à merveille aux images, si ce n’est pas au film en entier : « Du fond du gouffre obscur où mon cœur est tombé. / C’est un univers morne à l’horizon plombé. » En off, nous entendons un extrait de la transposition musicale par Bach : De profundis (Aus tiefer Not) et la voix off de Lemmy Caution, qui se croit le jour de l’anniversaire de Mozart. Deux chiens apparaissent sur un chemin d’exploitation, probablement desservant la mine de lignite, et courent en direction de Vienne, à en croire le panneau que Godard a installé au centre de son plan, indiquant : « Wien 400 km ».

    24Le « chien qui allait à l’enterrement de Mozart » dans la note d’intention47 renvoie également à la date du 27 janvier, qui est à la fois celle de l’anniversaire de Mozart et celle de la libération du camp d’extermination d’Auschwitz par l’Armée rouge. Cette juxtaposition nous rappelle de nouveau le dicton de Walter Benjamin déjà cité, que Godard a fait sien, mais l’association des dates et des événements correspondants est plus cryptée que celle évoquée par la publicité sur la façade de l’immeuble, immédiatement accessible.

    25Le roman qui se prend pour la vie (Cervantès) est parachuté dans le pays qui se prend ou se prenait pour le livre (de Marx) : la chute du Mur est présentée ironiquement par Lemmy Caution comme un triomphe posthume de Marx. « Quand une idée pénètre dans les masses elle devient une force matérielle », dit-il à son officier de liaison, le comte Zelten, quand ce dernier répète avec lui le rituel des espions qui consiste à restituer la carte postale découpée en deux, une autre manière de joindre les deux bouts : Vois, là et Voilà.

    L’entrée dans la fiction littéraire et cinématographique

    26L’image de Lemmy et de ses bras ballants pourrait indiquer que la situation est insoluble. Pourtant il s’agit de sauver des choses perdues, de réparer des occasions manquées. Godard est souvent plus tranchant dans ses propos que dans ses films. « Il n’y a plus d’Allemagne » veut dire faire son deuil de l’Allemagne de son adolescence, qui de toute manière renvoie aussi à une famille bourgeoise dont il ne partage pas ou plus les valeurs. Si l’on peut parler d’« images condensées » (Theweleit), il y a aussi des « personnages condensés ». C’est là où Godard entre dans la littérature : Siegfried Zelten, officier de la CIA est traducteur de Hegel à ses heures perdues. Il est un croisement de deux personnages de roman, créés par Jean Giraudoux dans Siegfried et le Limousin : Siegfried von Kleist, à la fois juriste allemand et écrivain français devenu amnésique, et le baron von Zelten, ami du narrateur, censé l’aider à révéler à von Kleist sa véritable identité. Pour ce faire, von Zelten et le narrateur se rendent à Munich, dans une Allemagne revancharde d’après 1918. À partir de là, nous pouvons suivre les voies tortueuses des correspondances godardiennes s’entremêlant aux nôtres : Kleist – Berlin – suicide – villa de Wannsee – conférence de la solution finale – Munich – 1938 – Sophie Scholl – résistance – exécution – Shoah — la liste d’associations entre ce que Godard montre, suggère, à quoi il renvoie indirectement n’est pas exhaustive, mais les noms évoqués, comme Kleist, jouent un rôle coordinateur dans le déploiement des citations. Godard, tout en prenant ses libertés, ajoutant des anachronismes, se sent proche du narrateur du roman, qui avait entamé le même travail de deuil envers l’Allemagne, sujet d’Allemagne 90 neuf zéro, après le premier grand massacre du dernier siècle :

    J’attendais Zelten avec quelque angoisse, car non seulement il allait m’aider à percer le mystère S. V. K., mais parce qu’il était, de mes nombreux camarades allemands, le premier que je revoyais, et aussi le plus cher. Dans quelques minutes, lorsqu’il allait marcher sur moi, sa silhouette de face semblable comme toutes les silhouettes humaines à la tranche d’une clef, je saurais donc ce qu’il ouvrait, ce qu’il fermait, et si je devais me faire à l’idée que l’Allemagne pour moi n’existait plus. Or, comme tous les Français, par peur peut-être de l’eau, ma pensée appuyait volontiers vers le continent. J’étais prêt à en faire le sacrifice, mais j’avais l’impression que je vivrais difficilement sans l’Allemagne, et je me sentais parfois, tous les fils qui me liaient à mes amis de Berlin, de Dresde ou de Munich tranchés, désorienté sur mon côté allemand et comme le chien auquel on a coupé à droite la moustache-antenne qui lui donne sa seconde vue et sa seconde ouïe. L’Allemagne est un grand pays humain et poétique, dont la plupart des Allemands se passent parfaitement aujourd’hui, mais dont je n’avais point trouvé encore l’équivalent, malgré les recherches qui m’ont conduit à Cincinnati et à Grenade48.

    27Peut-on se passer de l’Allemagne, bien sûr d’une certaine idée de l’Allemagne, de cette partie droite de la « moustache-antenne » dont parle Giraudoux et dont l’absence désoriente la vue et l’ouïe ? Siegfried, dont s’inspirent à la fois Godard et son modèle Giraudoux, est le héros presque invincible des Nibelungen, oxymore de « victoire » (Sieg) et de « paix » (Fried-en), repris par Joyce dans son Ulysse comme une sorte de fusion de toutes les tares allemandes observables et imaginables :

    Nationalgymnasiummuseumsanatoriumundsuspendoriumsordinaryprivatdocent-generalhistoryspecialprofessordoctor Kriegfried Ueberallgemein49.

    28Malgré cela, malgré les excavatrices qui tournent et retournent l’ex-RDA sens dessus dessous en ajoutant une autre ruine à celles d’où la RDA a ressuscité selon son hymne national50, malgré l’impossibilité de tenir une seule et même note pendant une heure et prendre cela pour de la musique – comme Allemagne 90 neuf zéro l’annonce dès son prologue51 –, Godard traverse la RDA à travers son héros-espion pour trouver, sauver des choses, pour raconter le temps qui passe, qui est passé depuis que Le Dernier des hommes (Der letzte Mann, 1924) de Murnau accomplissait sa tâche de portier devant l’Hôtel Atlantic. Pour combler le trou entre 1924 et l’arrivée de Lemmy à sa dernière étape, un hôtel sans nom, mais sous le panneau de la Martin-Luther-Straße, évoquant le grand réformateur ou « inventeur de la solitude » comme Frédérik Pajak l’a décrit dans son livre éponyme52, Godard fait se succéder deux séquences pour fusionner deux temps historiques.

    29Il a tourné le premier plan lui-même en 1991 : un vieux monsieur ouvre la porte d’un taxi jaune berlinois, portant la publicité pour la piscine « Blub » tout en laissant maugréer Lemmy que « les pâles ampoules de Philips ne savent plus éclairer les rues de Karl Grune avec l’éclat de la lumière de Karl Freund53 ». Deux jeunes filles blondes en mini-jupes descendent du taxi et sortent du plan en riant, tandis que Lemmy arrive et consulte un carton, probablement l’adresse de son hôtel de destination. Suivant son regard, nous nous trouvons projetés dans le deuxième plan, tiré du Dernier des hommes de Murnau, et faisons le chemin inverse en noir et blanc : de la porte-tambour de l’hôtel Atlantic au taxi. Deux jeunes femmes excitées, emblèmes des années folles, sortent de l’hôtel, le portier leur ouvre son grand parapluie pour les protéger de quelques gouttes de pluie. Elles s’accrochent de chaque côté à ses bras. Amusé, il les guide à la porte du taxi en plaisantant. Le film muet ne fait que suggérer cette interprétation par l’expressivité des gestes. Mais Godard renforce l’effet d’excitation en gardant la bande-son du plan précédent où l’on entend non seulement le ronronnement de la Mercedes jaune, mais aussi les rires surjoués des filles. La scène se clôt sur un homme distingué qui, avant de monter à son tour dans le taxi pour suivre les dames, adresse un signe désapprobateur au portier qui, en retour et sans s’offusquer, le salue au garde à vous.

    30Dans les deux cas, le portier reste seul, comme Lemmy, qui enfin se trouve dans sa chambre d’hôtel, accueilli par un bruyant « Welcome to the West, Mr Caution! » lancé par le personnel dirigé de main de maître par le sifflet de sa cheffe. On entend le bruit du vent, celui qui s’élève comme la tempête du paradis, dont parle Benjamin au sujet du tableau Angelus Novus de Paul Klee54, et que Godard a déjà suggéré dans un autre plan, où le bruit d’un vent violent est accompagné des jacassements de corbeaux dans la nuit. La position de « l’ange de l’histoire » est aussi celle de Godard dans cette décennie qui marque un tournant dans l’histoire du XXe siècle qu’on appelle trop rapidement la fin du communisme. Trop de choses restent à réparer dans la course que nous impose le capitalisme mondialisé et auquel il faudrait résister.

    Les mots/maux de l’histoire

    31Lemmy Caution est assis sur le bord d’un lit d’hôtel, la dernière femme de chambre l’a quitté. Dans ses mains, il tient la Bible déposée dans chaque chambre par les services de l’hôtel. Un instant plus tôt encore, il regardait ses mains vides, se tournant les pouces. Il ne reste plus les bras ballants, il ne ressemble pas à cet ange de Klee, mais il tourne le dos à tout ce personnel qui s’affaire autour de lui depuis son arrivée, malgré ses injonctions de ne rien faire, excepté de poser deux gros volumes rouges où on distingue sur le dos l’inscription « LA GESTAPO » suivie de la croix gammée en couleur dorée55 sous le matelas, au pied du lit, pour que l’espion puisse reposer ses pieds fatigués et endoloris par sa longue marche. Il tourne le dos à l’avenir vers lequel lui aussi est contraint d’aller puisqu’il a choisi la liberté, ce que suggère la phrase « Vous aussi vous avez choisi la liberté ? » qu’il adresse à la femme de chambre, venue de l’Est pour trouver du travail à l’Ouest. Puis il traduit pour elle en allemand : « Sie haben ja auch Freiheit gesucht? » Et elle réplique spontanément ce que la question lui inspire : « Arbeit macht frei (Le travail rend libre) » comme un retour involontaire des démons du passé.

    32Le slogan nazi accroché au-dessus du portail d’entrée d’Auschwitz et déclamé dans cette situation entache autant la liberté recherchée par Lemmy que la conscience historique de la femme de chambre, quant à elle originaire de l’ex-RDA, où le droit et l’obligation au travail furent indivisibles. Mais contrairement à elle qui semble déjà désabusée de son passage à l’Ouest, ou du moins ne rien attendre de joyeux, Lemmy est arrivé au terme de son voyage, il a réussi. Il est accueilli dans cet hôtel, après être passé entre Murnau et Neuf zéro. Feuilletant la Bible sans but précis, un juron lui échappe finalement : « Les salauds ! ». Il s’est fait berner, et nous avec lui, car nous ne savons pas du tout de quoi il parle exactement. Il y a un côté surréaliste dans cette scène finale. Est-il question de ses supérieurs, dont le comte Zelten qui, lui, est resté à l’Est, est-il question de ceux qui mettent des Bibles à la disposition des clients d’hôtel ? Comme souvent, Godard pose des énigmes, parfois insolubles ou volontairement absconses.

    33Or, cette scène n’est pas sans évoquer Alphaville. Lemmy Caution vient de feuilleter une Bible et semble distraitement chercher quelque chose. Anna Karina dans le rôle de Natacha von Braun aussi cherchait des indices dans Alphaville. D’abord une Bible qu’elle savait disponible dans chaque chambre d’hôtel, et puis, après l’avoir trouvée, la signification du mot « conscience ». Il n’y était pas, ni dans un deuxième volume que le garçon de chambre (Jean-Pierre Léaud) lui présentait. Ce deuxième volume s’avérait pourtant être un dictionnaire, comme on l’apprend plus tard par la bouche du Lemmy Caution d’Alphaville.

    34Où doit-on alors chercher le sens de l’histoire, dans la Bible (foi) ou dans le dictionnaire (science) ? Et où chercher la signification des mots, où les retrouver, car, selon Natacha von Braun, il y en a de plus en plus qui disparaissent ? Et ils sont interdits d’usage. En leur temps, les autorités de la RDA se sont donné beaucoup de peine pour rendre l’usage de la langue allemande prétendument plus limpide, car tout ce qui n’était pas conforme à la « réalisation » du socialisme fut, ou bien écarté, ou bien « traduit ». Ce travail a été pris très au sérieux : si par exemple le terme « super » figurait seul et en plusieurs mots composés en RDA, le mot Supermarkt (supermarché, Duden-Ouest) a été banni et remplacé ailleurs par Kaufhalle (hall d’achat, Duden-Est). À force, le Duden, version est-allemande, était bien plus mince que son homologue à l’Ouest, qui pour sa part n’arrêtait pas d’augmenter de volume56.

    Conclusion

    35Allemagne 90 neuf zéro met en scène la quête de l’Ouest par un espion oublié (Lemmy Caution) au fin fond de la RDA. Son errance permet aussi un voyage à travers le temps historique proche et lointain. Son objectif est la « liberté », mais celle-ci semble entravée une fois que le héros est arrivé au but (Lemmy Caution dans l’hôtel berlinois, entouré de vestiges du nazisme). Sa dernière interlocutrice, une femme de chambre, originaire de RDA, aspire, elle aussi, à la « liberté », mais est-ce la même ? En lui faisant dire : « Arbeit macht frei », Godard suggère une RDA prise à ses propres pièges.

    36Ce n’était pourtant pas prévisible.

    37D’abord, l’absence d’un mot comme Weltreise (voyage autour du monde57) dans le dictionnaire est-allemand était peut-être un indice des voyages réglementés ou impossibles en RDA58. L’ampleur des tentatives d’évasions, des évasions réelles ont entre autres bien confirmé l’envie de voyages et de liberté et démontré qu’on n’avait pas forcément besoin d’un mot, et encore moins d’un mot autorisé. C’est ce qui relativise l’idée du début de ce texte, l’« inexprimabilité » évoquée par Stefan Wolle à la suite de Musil : être privé de nom ne veut pas dire ne pas avoir une identité ou des identités, et encore moins être privé de rêves et de légendes. Puis le voyage à pied de Lemmy Caution a révélé les terres de l’ex-RDA peuplées d’une vie culturelle très riche, où Rilke côtoie Pouchkine, Bach, Charlotte de Weimar, des paysages de Breughel, le cinéma expressionniste allemand, mais aussi son envers, les fantômes des heures noires, Hans et Sophie Scholl, la Rose blanche, le cynisme de la philosophie d’État hégélienne.

    38Cela dit, les Allemands de l’Est auraient peut-être été d’accord avec l’ordinateur Alpha 60 qui prononce avec sa voix rauque et hachée le propos suivant dans le prologue du film Alphaville, indiquant un problème et sa solution : « Il arrive que la réalité soit trop complexe pour la transmission orale. La légende la recrée sous une forme qui lui permet de courir le monde. »

    39Les Allemands de l’Est pouvaient enfin courir le monde comme « Don Pedro d’Alfaroubeira avec ses quatre dromadaires59 » à l’heure où Godard tournait Allemagne 90 neuf zéro. Mais courir le monde, est-ce une fin en soi ? N’emporte-t-on pas toujours son passé avec soi, même si l’on peut aussi avoir une vision plus claire de son pays en s’éloignant ? Les Allemands de l’Est pouvaient aussi choisir « la liberté », mais comme nous l’avons vu dans l’échange entre Lemmy Caution et la femme de chambre à la fin d’Allemagne 90 neuf zéro, cette quête ne pouvait pas se faire sans perte ni sans pièges, ou pire encore, dans l’amnésie.

    40« La légende » que Godard annonce comme solution de transmission d’une réalité trop complexe par la voix de son ordinateur Alpha 60 au début d’Alphaville devient ainsi le moteur de son travail d’anamnèse qu’il applique à la RDA, qui ne peut se faire autrement que par une anamnèse de l’Allemagne entière et de son histoire. Ce travail lui permet de réveiller autant les bons que les mauvais esprits qui peuplent son Allemagne personnelle. Ou faut-il dire ses Allemagnes, puisqu’il n’arrête pas d’explorer toutes les facettes de son histoire politique, sociale et imaginaire ?

    41Mais c’est aussi un travail dans la douleur. Comme le rappelle un passage-clef de son Histoire(s) du cinéma cité au début de cet article, le cinéma est son seul mode d’expression et, sans le cinéma, Godard n’aurait conscience ni de son histoire ni de l’histoire tout court, c’est sa seule façon d’avoir une histoire à soi-même, même si elle échoue60. Dans Allemagne 90 neuf zéro Godard essaie de juxtaposer la sienne à celle de l’ex-RDA, d’accueillir cette dernière avec toutes les strates de son histoire oubliée et enfouie (y compris la sienne). C’est aussi ce que les excavatrices (du film) n’arrêtent pas de mettre au jour, en creusant et en retournant les mines de lignite, mais aussi l’histoire de la RDA, en la mettant dans la perspective d’une histoire plus grande, d’une durée plus longue, comme nous l’avons vu dans la rencontre de Cervantès (le roman) avec la Trabant en panne (la vie) sur une route pavée en ex-RDA. Ces machines monstrueuses n’indiquent pas seulement l’endroit où le bât blesse et quelles tâches restent à accomplir pour les Allemands, qu’ils soient de l’Est ou de l’Ouest. Pour le dire avec le cinéma de Godard, elles sont aussi les incarnations matérielles de la technique de montage godardienne qui combine, fusionne, condense, entrechoque des mots, des images, des livres, des paroles, des bruits, de la musique en « images de pensée ». Cette technique opère au mieux « la fusion entre une pensée caméra et des visions mentales » (Theweleit) émancipatrices, au pire un Voilà (Didi-Huberman) paralysant. C’est aussi ce qu’entend Godard par avoir « “de” l’histoire, celle de votre terrible Hegel, si vous voulez, et celle de votre gentil Benjamin61 » dans son discours lors de la réception du prix Adorno à Francfort. Voilà le paradoxe d’une histoire bégayante et cahotante, dans lequel nous sommes installés, mais dont la conscience ne monte que peu à peu à la surface de notre monde, car les contrecoups sont nombreux. Le village emblématique du film, Werbelin, a fini par disparaître, comme les traces des excavatrices de lignite, sous les eaux paisibles du Werbeliner See (Lac de Werbelin).

    Notes de bas de page

    1 Antoine de Baecque, Godard : biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 673-764. Cette somme très documentée sera ma principale source pour les coulisses du cinéma de Godard.

    2 Cette œuvre gigantesque embrasse plus d’une décennie, est ensuite complétée par une édition de luxe en livre chez Gallimard (1998), en DVD (2007) et peut être considérée comme un tournant majeur dans le cinéma de Godard. Cf. aussi Bamchade Pourvali, Godard neuf zéro : les films des années 90 de Jean-Luc Godard, Biarritz, Séguier Archimbaud, 2006.

    3 A. de Baecque, Godard, op. cit., p. 701. Godard projette des extraits à Cannes en 1991, son film est à la Mostra de Venise la même année, puis diffusé par Antenne 2 dans le cadre de l’émission La 25e heure. En dehors de quelques projections en salles, dont une en présence de l’auteur à Strasbourg en 1994, le film ressort en 1997 à Paris. Malgré la reconnaissance critique, il a fallu attendre 2015 pour qu’il soit édité en DVD – comme bonus de son dernier film Adieu au langage. Le script a été publié chez P.O.L. en 1998.

    4 Pour pouvoir le faire, Godard a pris lui-même en charge le surcoût inhabituel d’une production de télévision. Ibid. Je reprends par la suite le début du projet, ses conditions, etc. du chapitre qu’Antoine de Baecque consacre à ce film. Ibid., p. 696-702.

    5 Jean-Luc Godard, Conférence de presse à Cannes, 1991 [date corrigée par rapport à celle donnée dans l’ouvrage cité, NdA], reprise dans Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2 : 1984-1998, éd. Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 224.

    6 A. de Baecque, Godard, op. cit., p. 698-701.

    7 Hanns Zischler, Visas d’un jour, Paris, C. Bourgois, 1994. L’auteur y confie entre autres ses impressions du tournage d’Allemagne 90 neuf zéro.

    8 Klaus Theweleit, Deutschlandfilme - Filmdenken und Gewalt, Francfort/Main, Stroemfeld Verlag, 2003, p. 24.

    9 Le nom du lieu où Godard a choisi sa demeure est assez parlant pour un lecteur germanophone, car il signifie à la fois la bobine et le rôle. Si le lieu n’existait pas, il aurait fallu l’inventer pour Godard.

    10 Histoire(s) du cinéma (2A) (J.-L. Godard, 1989). Comme dans Allemagne 90 neuf zéro, la solitude, « histoire de solitude, solitude de l’histoire » est omniprésente dans : J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma (4 vol.), Paris, Gallimard, 1998, ici : vol. 1, p. 172.

    11 Céline Scemama, « La “partition” des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard », en ligne : http://cri-image.univ-paris1.fr/celine/celine.html (consulté le 10/04/2016) : « l’association des plans donne l’impression que le bras dans le plan de Hitchcock devient celui de l’homme [Lemmy Caution] dans le plan de JLG et, le clignotement lui donne un mouvement, celui d’attraper quelque chose justement. »

    12 Robert Musil, L’homme sans qualités (nouvelle édition), vol. 1, trad. Philippe Jaccottet, éd. Jean-Pierre Préface Cometti, Paris, Éd. du Seuil, 2004, p. 506.

    13 « Gesetz über die Staatsbürgerschaft der Deutschen Demokratischen Republik vom 20.2.1967 », cité d’après Stefan Wolle, Die heile Welt der Diktatur: Alltag und Herrschaft in der DDR 1971-1989, Berlin, Ch. Links Verlag, 2013, p. 84.

    14 Cf. ibid., p. 85-86.

    15 Ehemalige DDR-Bürger (« citoyens de l’ex-RDA » ou « ex-citoyens de la RDA ») laisse planer le doute, de par son antéposition en allemand, sur ce à quoi il faut attacher le « ex » (ehemalig), au citoyen ou à la RDA.

    16 La notion d’Ostalgie a essayé de mettre un nom sur cet état d’âme, mais a surtout servi de commercialisation pour des produits jouant sur un effet d’identification, comme l’effet de marque, le branding, a l’habitude d’exploiter toutes les tendances sentimentales.

    17 H. Zischler, Visas d’un jour, op. cit., p. 66.

    18 J.-L. Godard, Conférence de presse à Cannes, 1991, op. cit., p. 224.

    19 Pour ne citer que quelques historiens : Le titre de la traduction française ajoute encore du flou : Heinrich August Winkler, Histoire de l’Allemagne XIXe-XXe siècle : Le long chemin vers l’Occident, Paris, Fayard 2005.

    20 Helmuth Plessner, Die verspätete Nation: über die politische Verführbarkeit bürgerlichen Geistes, Francfort/Main, Suhrkamp, 2001.

    21 L’article 23 de la Loi fondamentale de la RFA de 1949 indique que son champ d’application peut être étendu à « d’autres parties de l’Allemagne (sic), […] dès qu’elles adhèrent à la RFA ». En 1955, l’adhésion de la Sarre donna lieu à la première application de l’article 23, en 1990, l’adhésion de l’ex-RDA, à sa dernière.

    22 Christa Wolf, Trame d’enfance, Paris, Alinéa, 1987, p. 13. Cf. aussi : « The past is never dead. It’s not even past » William Faulkner, Requiem for a nun, Random House, 2013 [1951], p. 85. Je remercie Francisco Ferreira pour cette indication, car Christa Wolf ne cite pas sa source.

    23 « Deuxième lettre à Freddy Buache, Oh temps de l’utopie ! », reprise dans Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, op. cit., p. 212‑218.

    24 L’Allemagne doit-elle arrêter de « s’auto-flageller », est-elle devenue pour autant un pays comme les autres ? Reinhard Mohr, « Total normal? », Der Spiegel 49/1998, p. 40-48 ; Botho Strauß, « Anschwellender Bocksgesang », Der Spiegel, 6/1993, p. 202-207.

    25 J.-L. Godard, Conférence de presse à Cannes, 1991, op. cit., p. 225. Je reproduis ici la manière de Godard, qui colle des textes imprimés à l’intérieur de ses lettres manuscrites, et appose, comme ici, des cadres rouges qui font apparaître dans le texte, à l’instar du cinéma, un champ et un hors-champ. Cf. « Deuxième lettre à Freddy Buache », op. cit., p. 212-218. Ce n’est pas pour faire beau, mais pour indiquer les difficultés qu’on rencontre dans le choix d’une citation, de sa longueur, de ses coupes, cela mis en relation avec les difficultés pour délimiter un cadre et un plan au cinéma.

    26 Cf. Out of the Present (Andreï Ujica, 1995).

    27 Injonction qui rappelle Jerry Lewis : « Which way to the front? » et son film éponyme, Ya, ya, mon général ! (Which Way to the Front?, Jerry Lewis, 1970).

    28 S. Wolle, Die heile Welt der Diktatur, op. cit. p 38-39.

    29 En 2009, sort un film collectif, une nouvelle radiographie du pays, qui inverse le jeu des chiffres godardiens et lui rend ainsi un hommage : Allemagne 09 (Deutschland 09, film collectif, 2009).

    30 J.-L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, op. cit., p. 224.

    31 Cf. Ground zero, l’espace vide des tours jumelles à New York.

    32 « Braun (brun) » rappelle les chemises brunes, mais von Braun est aussi le nom de famille de l’inventeur des missiles V1 et V2 de Hitler destinés à détruire la Grande Bretagne. Wernher von Braun a réussi sa conversion fulgurante après 1945, devenant dirigeant de la NASA et du programme spatial américain.

    33 Pour Eddie Constantine, qui a incarné Lemmy Caution dans d’autres films que les deux de Godard, Allemagne 90 neuf zéro est le dernier film. Il meurt deux ans plus tard.

    34 J’emprunte ce titre à Georges Didi-Huberman, L’œil de l’histoire : Tome 5, Passés cités par JLG, Paris, Les Éditions de Minuit, 2015.

    35 Ibid., p. 26.

    36 K. Theweleit, Deutschlandfilme, op. cit., p. 31.

    37 Ibid., p. 20.

    38 La transcription courante est « bluot zi bluoda », mais peu importe, Godard de toute manière fait entendre le « combat de l’argent et du sang » à travers une formule qui était initialement censée guérir des blessures graves. Godard semble plutôt faire référence aux nazis, qui ont également abusé de la référence au sang (« Blut und Boden » – sang et sol).

    39 K. Theweleit, Deutschlandfilme, op. cit., p. 29-30, (trad. par nos soins).

    40 Hans Hunger, c/o Infoladen « Volk und Wissen », Dessau, « Zyclon B Produkt-info », en ligne : http://www.zyklon-b.info/?cat=8 (consulté le 24/05/2016).

    41 Éden vert, société, « Intrant retiré : ZYKLON B » (à la demande de l’entreprise, en 1988), en ligne : http://e-phy.agriculture.gouv.fr/spe/5800139-2604.htm (consulté le 5/08/2015).

    42 François Verheggen, « Évaluation des données d’efficacité du produit URAGAN D2, biocide déposé en période transitoire », août 2009, en ligne : http://orbi.ulg.ac.be/handle/2268/128482 (consulté le 10/04/2016).

    43 J.-L. Godard, Allemagne neuf zéro, Paris, P.O.L., 1998, p. 79-80.

    44 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, suivi de Edouard Fuchs, le collectionneur et l’historien et de Paris, capitale du XIXe siècle, trad. Olivier Mannoni, éd. Patrick Boucheron, Paris, Payot, 2013, Thèse VII, p. 48.

    45 « Les dragons de notre vie ne sont que des princesses qui attendent de nous voir beaux et courageux. » (traduit par Godard). Avant de l’entendre en allemand, prononcé par Don Quichotte, nous avons entendu la phrase en français et en voix off, dite par Lemmy Caution, accompagnant le panneau qui annonce la séquence : Variation 3: Alle Drachen unseres Lebens. Dans la traduction, comme Godard prend ses libertés, le « peut-être » (vielleicht) a disparu, l’attente est devenue permanente au lieu d’être exclusive.

    46 H. Zischler, Visas d’un jour, op. cit., p. 66. Le village s’appelait Werbelin, la coquille dans le texte le confond avec Werbellin dans le nord de Berlin.

    47 J.-L. Godard : Documents, éds. Nicole Brenez, Michael Witt, David Faroult, Augustin Gimel, Paris, Centre Georges Pompidou, 2006, p. 339.

    48 Jean Giraudoux, Siegfried et le Limousin, Bernard Grasset, Paris, 1922, p. 20‑21.

    49 James Joyce, Ulysse I, Paris, Gallimard (folio), 1987, p. 443.

    50 « Ressuscitée des ruines / et tournée vers l’avenir, / laisse-nous te servir pour atteindre le bien, / Allemagne, patrie unie. » (Première strophe de l’hymne de la RDA, écrit par Johannes R. Becher et mis en musique par Hanns Eisler).

    51 « Peut-on raconter le temps, le temps en lui-même, comme tel et en soi, non, en vérité ce serait une folle entreprise un récit où il serait dit : le temps passait, il s’écoulait, le temps suivait son cours, et ainsi de suite, jamais un homme sain d’esprit ne le tiendrait pour une narration, ce serait à peu près comme si l’on avait l’idée de tenir pendant une heure une seule et même note, un seul accord, et si l’on voulait faire passer cela pour de la musique. », Allemagne 90 neuf zéro, prologue.

    52 Frédéric Pajak, Martin Luther, l’inventeur de la solitude, Vevey, Éditions de l’Aire, 1997.

    53 Allusion à Karl Grune, auteur du film La Rue (Die Straße, 1923), et à Karl Freund, chef-lumière de Murnau, et aux éclairages de ces films fortement inspirés de l’expressionnisme, entre noir et blanc très prononcés avec une presque absence des tons gris, tout le contraire de ce que fait Godard dans ses plans de nuit à Berlin et de ce qu’il reproche aux « pâles ampoules de Philips ».

    54 W. Benjamin, Sur le concept d’histoire, op. cit., Thèse IX, p. 50.

    55 Probablement Alain Desroches, La Gestapo : atrocités et secrets de l’inquisition nazie, Paris, Éditions de Vecchi, 1972.

    56 Elke Annalene Siegl, Duden Ost – Duden West: zur Sprache in Deutschland seit 1945: ein Vergleich der Leipziger und der Mannheimer Dudenauflagen seit 1947, Düsseldorf, Schwann, 1989, p. 149-150 : les dernières éditions séparées marquent un écart de plus de 10 000 entrées, 36 118 dans l’édition de Mannheim (RFA) contre 25 460 dans l’édition de Leipzig (RDA) ; quelques éditions plus tôt, c’est même un rapport du simple au double.

    57 Absent du Duden Leipzig jusqu’à sa dernière édition en 1986.

    58 Dans le Handwörterbuch der deutschen Gegenwartsprache (Berlin-Est, 1982), on trouve sous le terme Ferienreise (voyage de vacances) : « Reise in den Ferien, Urlaubsreise: eine F. an die Ostsee, durch Ungarn » (voyage pendant les vacances, voyage pour les congés annuels : un voyage à la mer baltique, en Hongrie) (trad. de l’auteur), cité d’après Alexandra Wiese, « DDR-Wörterbücher », in Klaus Siewert, (éd.). Vor dem Karren der Ideologie: DDR-Deutsch und Deutsch in der DDR, Münster, Waxmann, 2004, p. 259‑262.

    59 Guillaume Apollinaire, « Le dromadaire », Alcools, suivi de Le Bestiaire, Paris, Gallimard, 1994, p. 154.

    60 Cf. note 10.

    61 J.-L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, op. cit., p. 402.

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    • Martin Rass
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    1 Antoine de Baecque, Godard : biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 673-764. Cette somme très documentée sera ma principale source pour les coulisses du cinéma de Godard.

    2 Cette œuvre gigantesque embrasse plus d’une décennie, est ensuite complétée par une édition de luxe en livre chez Gallimard (1998), en DVD (2007) et peut être considérée comme un tournant majeur dans le cinéma de Godard. Cf. aussi Bamchade Pourvali, Godard neuf zéro : les films des années 90 de Jean-Luc Godard, Biarritz, Séguier Archimbaud, 2006.

    3 A. de Baecque, Godard, op. cit., p. 701. Godard projette des extraits à Cannes en 1991, son film est à la Mostra de Venise la même année, puis diffusé par Antenne 2 dans le cadre de l’émission La 25e heure. En dehors de quelques projections en salles, dont une en présence de l’auteur à Strasbourg en 1994, le film ressort en 1997 à Paris. Malgré la reconnaissance critique, il a fallu attendre 2015 pour qu’il soit édité en DVD – comme bonus de son dernier film Adieu au langage. Le script a été publié chez P.O.L. en 1998.

    4 Pour pouvoir le faire, Godard a pris lui-même en charge le surcoût inhabituel d’une production de télévision. Ibid. Je reprends par la suite le début du projet, ses conditions, etc. du chapitre qu’Antoine de Baecque consacre à ce film. Ibid., p. 696-702.

    5 Jean-Luc Godard, Conférence de presse à Cannes, 1991 [date corrigée par rapport à celle donnée dans l’ouvrage cité, NdA], reprise dans Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2 : 1984-1998, éd. Alain Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 224.

    6 A. de Baecque, Godard, op. cit., p. 698-701.

    7 Hanns Zischler, Visas d’un jour, Paris, C. Bourgois, 1994. L’auteur y confie entre autres ses impressions du tournage d’Allemagne 90 neuf zéro.

    8 Klaus Theweleit, Deutschlandfilme - Filmdenken und Gewalt, Francfort/Main, Stroemfeld Verlag, 2003, p. 24.

    9 Le nom du lieu où Godard a choisi sa demeure est assez parlant pour un lecteur germanophone, car il signifie à la fois la bobine et le rôle. Si le lieu n’existait pas, il aurait fallu l’inventer pour Godard.

    10 Histoire(s) du cinéma (2A) (J.-L. Godard, 1989). Comme dans Allemagne 90 neuf zéro, la solitude, « histoire de solitude, solitude de l’histoire » est omniprésente dans : J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma (4 vol.), Paris, Gallimard, 1998, ici : vol. 1, p. 172.

    11 Céline Scemama, « La “partition” des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard », en ligne : http://cri-image.univ-paris1.fr/celine/celine.html (consulté le 10/04/2016) : « l’association des plans donne l’impression que le bras dans le plan de Hitchcock devient celui de l’homme [Lemmy Caution] dans le plan de JLG et, le clignotement lui donne un mouvement, celui d’attraper quelque chose justement. »

    12 Robert Musil, L’homme sans qualités (nouvelle édition), vol. 1, trad. Philippe Jaccottet, éd. Jean-Pierre Préface Cometti, Paris, Éd. du Seuil, 2004, p. 506.

    13 « Gesetz über die Staatsbürgerschaft der Deutschen Demokratischen Republik vom 20.2.1967 », cité d’après Stefan Wolle, Die heile Welt der Diktatur: Alltag und Herrschaft in der DDR 1971-1989, Berlin, Ch. Links Verlag, 2013, p. 84.

    14 Cf. ibid., p. 85-86.

    15 Ehemalige DDR-Bürger (« citoyens de l’ex-RDA » ou « ex-citoyens de la RDA ») laisse planer le doute, de par son antéposition en allemand, sur ce à quoi il faut attacher le « ex » (ehemalig), au citoyen ou à la RDA.

    16 La notion d’Ostalgie a essayé de mettre un nom sur cet état d’âme, mais a surtout servi de commercialisation pour des produits jouant sur un effet d’identification, comme l’effet de marque, le branding, a l’habitude d’exploiter toutes les tendances sentimentales.

    17 H. Zischler, Visas d’un jour, op. cit., p. 66.

    18 J.-L. Godard, Conférence de presse à Cannes, 1991, op. cit., p. 224.

    19 Pour ne citer que quelques historiens : Le titre de la traduction française ajoute encore du flou : Heinrich August Winkler, Histoire de l’Allemagne XIXe-XXe siècle : Le long chemin vers l’Occident, Paris, Fayard 2005.

    20 Helmuth Plessner, Die verspätete Nation: über die politische Verführbarkeit bürgerlichen Geistes, Francfort/Main, Suhrkamp, 2001.

    21 L’article 23 de la Loi fondamentale de la RFA de 1949 indique que son champ d’application peut être étendu à « d’autres parties de l’Allemagne (sic), […] dès qu’elles adhèrent à la RFA ». En 1955, l’adhésion de la Sarre donna lieu à la première application de l’article 23, en 1990, l’adhésion de l’ex-RDA, à sa dernière.

    22 Christa Wolf, Trame d’enfance, Paris, Alinéa, 1987, p. 13. Cf. aussi : « The past is never dead. It’s not even past » William Faulkner, Requiem for a nun, Random House, 2013 [1951], p. 85. Je remercie Francisco Ferreira pour cette indication, car Christa Wolf ne cite pas sa source.

    23 « Deuxième lettre à Freddy Buache, Oh temps de l’utopie ! », reprise dans Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, op. cit., p. 212‑218.

    24 L’Allemagne doit-elle arrêter de « s’auto-flageller », est-elle devenue pour autant un pays comme les autres ? Reinhard Mohr, « Total normal? », Der Spiegel 49/1998, p. 40-48 ; Botho Strauß, « Anschwellender Bocksgesang », Der Spiegel, 6/1993, p. 202-207.

    25 J.-L. Godard, Conférence de presse à Cannes, 1991, op. cit., p. 225. Je reproduis ici la manière de Godard, qui colle des textes imprimés à l’intérieur de ses lettres manuscrites, et appose, comme ici, des cadres rouges qui font apparaître dans le texte, à l’instar du cinéma, un champ et un hors-champ. Cf. « Deuxième lettre à Freddy Buache », op. cit., p. 212-218. Ce n’est pas pour faire beau, mais pour indiquer les difficultés qu’on rencontre dans le choix d’une citation, de sa longueur, de ses coupes, cela mis en relation avec les difficultés pour délimiter un cadre et un plan au cinéma.

    26 Cf. Out of the Present (Andreï Ujica, 1995).

    27 Injonction qui rappelle Jerry Lewis : « Which way to the front? » et son film éponyme, Ya, ya, mon général ! (Which Way to the Front?, Jerry Lewis, 1970).

    28 S. Wolle, Die heile Welt der Diktatur, op. cit. p 38-39.

    29 En 2009, sort un film collectif, une nouvelle radiographie du pays, qui inverse le jeu des chiffres godardiens et lui rend ainsi un hommage : Allemagne 09 (Deutschland 09, film collectif, 2009).

    30 J.-L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, op. cit., p. 224.

    31 Cf. Ground zero, l’espace vide des tours jumelles à New York.

    32 « Braun (brun) » rappelle les chemises brunes, mais von Braun est aussi le nom de famille de l’inventeur des missiles V1 et V2 de Hitler destinés à détruire la Grande Bretagne. Wernher von Braun a réussi sa conversion fulgurante après 1945, devenant dirigeant de la NASA et du programme spatial américain.

    33 Pour Eddie Constantine, qui a incarné Lemmy Caution dans d’autres films que les deux de Godard, Allemagne 90 neuf zéro est le dernier film. Il meurt deux ans plus tard.

    34 J’emprunte ce titre à Georges Didi-Huberman, L’œil de l’histoire : Tome 5, Passés cités par JLG, Paris, Les Éditions de Minuit, 2015.

    35 Ibid., p. 26.

    36 K. Theweleit, Deutschlandfilme, op. cit., p. 31.

    37 Ibid., p. 20.

    38 La transcription courante est « bluot zi bluoda », mais peu importe, Godard de toute manière fait entendre le « combat de l’argent et du sang » à travers une formule qui était initialement censée guérir des blessures graves. Godard semble plutôt faire référence aux nazis, qui ont également abusé de la référence au sang (« Blut und Boden » – sang et sol).

    39 K. Theweleit, Deutschlandfilme, op. cit., p. 29-30, (trad. par nos soins).

    40 Hans Hunger, c/o Infoladen « Volk und Wissen », Dessau, « Zyclon B Produkt-info », en ligne : http://www.zyklon-b.info/?cat=8 (consulté le 24/05/2016).

    41 Éden vert, société, « Intrant retiré : ZYKLON B » (à la demande de l’entreprise, en 1988), en ligne : http://e-phy.agriculture.gouv.fr/spe/5800139-2604.htm (consulté le 5/08/2015).

    42 François Verheggen, « Évaluation des données d’efficacité du produit URAGAN D2, biocide déposé en période transitoire », août 2009, en ligne : http://orbi.ulg.ac.be/handle/2268/128482 (consulté le 10/04/2016).

    43 J.-L. Godard, Allemagne neuf zéro, Paris, P.O.L., 1998, p. 79-80.

    44 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, suivi de Edouard Fuchs, le collectionneur et l’historien et de Paris, capitale du XIXe siècle, trad. Olivier Mannoni, éd. Patrick Boucheron, Paris, Payot, 2013, Thèse VII, p. 48.

    45 « Les dragons de notre vie ne sont que des princesses qui attendent de nous voir beaux et courageux. » (traduit par Godard). Avant de l’entendre en allemand, prononcé par Don Quichotte, nous avons entendu la phrase en français et en voix off, dite par Lemmy Caution, accompagnant le panneau qui annonce la séquence : Variation 3: Alle Drachen unseres Lebens. Dans la traduction, comme Godard prend ses libertés, le « peut-être » (vielleicht) a disparu, l’attente est devenue permanente au lieu d’être exclusive.

    46 H. Zischler, Visas d’un jour, op. cit., p. 66. Le village s’appelait Werbelin, la coquille dans le texte le confond avec Werbellin dans le nord de Berlin.

    47 J.-L. Godard : Documents, éds. Nicole Brenez, Michael Witt, David Faroult, Augustin Gimel, Paris, Centre Georges Pompidou, 2006, p. 339.

    48 Jean Giraudoux, Siegfried et le Limousin, Bernard Grasset, Paris, 1922, p. 20‑21.

    49 James Joyce, Ulysse I, Paris, Gallimard (folio), 1987, p. 443.

    50 « Ressuscitée des ruines / et tournée vers l’avenir, / laisse-nous te servir pour atteindre le bien, / Allemagne, patrie unie. » (Première strophe de l’hymne de la RDA, écrit par Johannes R. Becher et mis en musique par Hanns Eisler).

    51 « Peut-on raconter le temps, le temps en lui-même, comme tel et en soi, non, en vérité ce serait une folle entreprise un récit où il serait dit : le temps passait, il s’écoulait, le temps suivait son cours, et ainsi de suite, jamais un homme sain d’esprit ne le tiendrait pour une narration, ce serait à peu près comme si l’on avait l’idée de tenir pendant une heure une seule et même note, un seul accord, et si l’on voulait faire passer cela pour de la musique. », Allemagne 90 neuf zéro, prologue.

    52 Frédéric Pajak, Martin Luther, l’inventeur de la solitude, Vevey, Éditions de l’Aire, 1997.

    53 Allusion à Karl Grune, auteur du film La Rue (Die Straße, 1923), et à Karl Freund, chef-lumière de Murnau, et aux éclairages de ces films fortement inspirés de l’expressionnisme, entre noir et blanc très prononcés avec une presque absence des tons gris, tout le contraire de ce que fait Godard dans ses plans de nuit à Berlin et de ce qu’il reproche aux « pâles ampoules de Philips ».

    54 W. Benjamin, Sur le concept d’histoire, op. cit., Thèse IX, p. 50.

    55 Probablement Alain Desroches, La Gestapo : atrocités et secrets de l’inquisition nazie, Paris, Éditions de Vecchi, 1972.

    56 Elke Annalene Siegl, Duden Ost – Duden West: zur Sprache in Deutschland seit 1945: ein Vergleich der Leipziger und der Mannheimer Dudenauflagen seit 1947, Düsseldorf, Schwann, 1989, p. 149-150 : les dernières éditions séparées marquent un écart de plus de 10 000 entrées, 36 118 dans l’édition de Mannheim (RFA) contre 25 460 dans l’édition de Leipzig (RDA) ; quelques éditions plus tôt, c’est même un rapport du simple au double.

    57 Absent du Duden Leipzig jusqu’à sa dernière édition en 1986.

    58 Dans le Handwörterbuch der deutschen Gegenwartsprache (Berlin-Est, 1982), on trouve sous le terme Ferienreise (voyage de vacances) : « Reise in den Ferien, Urlaubsreise: eine F. an die Ostsee, durch Ungarn » (voyage pendant les vacances, voyage pour les congés annuels : un voyage à la mer baltique, en Hongrie) (trad. de l’auteur), cité d’après Alexandra Wiese, « DDR-Wörterbücher », in Klaus Siewert, (éd.). Vor dem Karren der Ideologie: DDR-Deutsch und Deutsch in der DDR, Münster, Waxmann, 2004, p. 259‑262.

    59 Guillaume Apollinaire, « Le dromadaire », Alcools, suivi de Le Bestiaire, Paris, Gallimard, 1994, p. 154.

    60 Cf. note 10.

    61 J.-L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, op. cit., p. 402.

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    Rass, M. (2018). Solitude et disparition – les Allemagnes de Jean-Luc Godard. In H. Camarade, E. Guilhamon, M. Steinle, & H. Yèche (éds.), La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.32581
    Rass, Martin. « Solitude et disparition – les Allemagnes de Jean-Luc Godard ». In La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989, édité par Hélène Camarade, Elizabeth Guilhamon, Matthias Steinle, et Hélène Yèche. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2018. doi:10.4000/books.septentrion.32581.
    Rass, Martin. « Solitude et disparition – les Allemagnes de Jean-Luc Godard ». La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989, édité par Hélène Camarade et al., Presses universitaires du Septentrion, 2018, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.32581.

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    Camarade, H., Guilhamon, E., Steinle, M., & Yèche, H. (éds.). (2018). La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.32443
    Camarade, Hélène, Elizabeth Guilhamon, Matthias Steinle, et Hélène Yèche, éd. La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2018. doi:10.4000/books.septentrion.32443.
    Camarade, Hélène, et al., éditeurs. La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989. Presses universitaires du Septentrion, 2018, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.32443.
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