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La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989

 | 
Hélène Camarade
, 
Elizabeth Guilhamon
, 
Matthias Steinle
, 
et al.

Introduction

Texte intégral

  • 1 La comédie américaine Top Secret ! (Jim Abrahams/David Zucker/Jerry Zucker, 1984) nous livre une pa (...)
  • 2 Christin Niemeyer, Ulrich Pfeil (éd.), Der deutsche Film im Kalten Krieg. Cinéma allemand et guerre (...)
  • 3 L’échange de journalistes entre les deux États allemands à la suite du Traité fondamental, signé en (...)

1Près de trente ans après sa disparition, la RDA est toujours présente sur les grands et les petits écrans du monde entier. C’est d’ailleurs à cette thématique que le cinéma allemand contemporain doit ses plus grands succès au niveau international. Ainsi, la chute du Mur et l’unification sont associées à Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003). De même, l’évocation de la Stasi semble irrémédiablement liée à La Vie des autres (Das Leben der Anderen, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006), et celle du Mur de Berlin aux images d’archives en noir et blanc datant de sa construction en 1961 – images iconiques recyclées à l’envi par les médias. La représentation de la RDA est en outre ancrée dans un imaginaire collectif fort, constitué, entre autres, d’images issues des films d’espionnage tournés à l’Ouest pendant des décennies, mais aussi d’images d’actualités de l’époque nous montrant par exemple les manifestations de masse sur le modèle soviétique qui se déroulaient en RDA, comme les défilés qui avaient lieu sur la Karl Marx-Allee lors du Premier Mai1. Les productions filmiques datant de la guerre froide, qu’elles soient étrangères ou issues de la République fédérale, mettaient l’accent sur la division de l’Allemagne2. La spécificité de la RDA, cet État socialiste né de la division idéologique et territoriale du monde après la Seconde Guerre mondiale, son évolution au cours des quarante années de son existence, sa culture ou la vie quotidienne de ses habitants, n’ont pratiquement jamais fait l’objet d’une fiction cinématographique3. Depuis la construction du Mur en 1961, la RDA était d’ailleurs devenue pour la grande majorité des Allemands de l’Ouest, résolument tournés vers l’Europe occidentale, une terra incognita. Au moment de l’unification, ce sont encore les images de la guerre froide qui ont dominé tant la représentation que la perception de la RDA à l’Ouest.

  • 4 « Für die ehemaligen DDR-Bürger ging es immer auch um die “Auf- oder Abwertung gelebten Lebens” ». (...)
  • 5 « Jetzt muss zusammenwachsen, was zusammengehört ».

2Pourtant, la RDA apparaît aujourd’hui comme un phénomène médiatique, dans la mesure où elle est régulièrement représentée sur les écrans. C’est ce phénomène que nous entendons étudier dans le cadre de cet ouvrage. La représentation médiatique de la RDA n’a cependant pas le même impact pour tous les Allemands. Elle ne touche, émotionnellement parlant, qu’une petite partie de la population allemande, celle qui a vécu autrefois en RDA – rappelons que l’on comptait environ 16 millions et demi d’habitants en RDA en 1989 pour une population allemande totale de 80 millions et demi d’habitants aujourd’hui. Pour cette frange de la population, et indirectement pour leurs descendants, qui ont en quelque sorte hérité du passé socialiste par le biais de la mémoire familiale, la représentation de la RDA touche à leur vie intime, elle peut être ressentie comme « une dévalorisation ou une valorisation de la vie qu’ils ont vécue »4. La référence à ce passé a donc, selon les individus, des implications fort différentes. Année après année, le constat reste en effet invariablement le même : l’Allemagne unifiée est toujours un pays à la mémoire divisée. Ainsi, les représentations médiatiques de cette époque peuvent déranger et appeler la contestation pour certains mais avoir une fonction pédagogique pour d’autres. Ces représentations participent à la construction de la mémoire individuelle, sociale et nationale. Les films dont il est ici question seront donc replacés dans les débats identitaires et mémoriels qui ont lieu depuis l’unification en Allemagne. Après 1990, les Allemands se sont en effet trouvés face à une tâche difficile, qu’ils n’avaient pas anticipée pendant les quarante années de division. Après l’euphorie des retrouvailles, ils ont eu à redéfinir une identité nationale, mais aussi un nouveau rôle à jouer pour la République de Berlin dans l’Europe et dans le monde. On ne peut manquer de penser ici aux paroles prononcées par Willy Brandt au moment de la chute du Mur, qui avait, lui, peut-être mesuré la tâche qui attendait les Allemands de l’Ouest et les Allemands de l’Est : « Ce qui est fait pour être ensemble doit croître ensemble »5. Le cinéma et la télévision se faisant le reflet des interrogations et des aspirations qui travaillent une société, ils se sont, eux aussi, en toute logique, emparés de ces questions après 1989.

  • 6 Marc Ferro, « L’empire de l’image », Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993, p. 11-17, p. 13.

3Les films sont en effet à la fois des sources et des « agents de l’histoire », selon les termes de Marc Ferro. Ils peuvent ainsi renseigner l’historien des mentalités sur les représentations historiques, l’état de la mémoire ou les débats identitaires qui animent une société à un moment donné ; c’est là leur statut de sources. Mais ils ne sont pas sans effet dans le présent même, et ils influencent, à leur tour, les mentalités en les marquant de leur empreinte ; c’est ici leur fonction en tant qu’agents de l’histoire. Comme l’explique Marc Ferro, certains films peuvent même jouer « un rôle actif en contrepoint de l’Histoire officielle » et aider à la constitution d’une « contre-histoire »6. C’est le cas de bon nombre de films réalisés par des cinéastes de la RDA et par quelques collègues de la République fédérale après la chute du Mur qui espéraient trouver une troisième voie entre le capitalisme et le communisme et qui ont porté un regard critique sur la Wende et la société postsocialiste. La plupart de ces films n’ont cependant pas joué de rôle actif car ils ont manqué de visibilité dans les médias et n’ont pas suffisamment intéressé le grand public. Ils méritent d’être aujourd’hui (re)découverts au titre de sources historiques et, pour certains, également en raison de leurs qualités cinématographiques.

4Nous limiter, dans le cadre de cette étude, à la représentation de la RDA et donc à la question de la (re)construction historique nous a semblé trop restrictif. En effet, cela aurait conduit à ne pas prendre en compte, ou du moins insuffisamment, la question des ruptures et des continuités avant et après 1989-1990, une question qui reste essentielle pour comprendre l’Allemagne contemporaine. Ainsi, notre regard a porté aussi sur ce que l’on appelle assez communément aujourd’hui la « société postsocialiste ». La référence au « socialisme » n’y est pas centrale, il s’agit d’étudier l’état d’un groupe social après les bouleversements qui ont vu la disparition de l’État socialiste, indépendamment du degré d’adhésion de ses ressortissants au socialisme. L’enjeu est donc de s’intéresser à la vie des femmes et des hommes dans les nouveaux Länder car les mentalités, mais aussi l’architecture et les paysages y sont encore fortement marqués par ce passé qu’ils ont en propre. Ce sont autant de traces de la RDA que l’on peut retrouver dans des plans filmiques.

5Le titre de notre livre fait référence au « cinéma », mais l’ouvrage porte en fait autant sur les productions télévisuelles que cinématographiques – ce raccourci dans le titre n’est qu’un choix pragmatique. En effet, les frontières sont perméables entre le cinéma et la télévision. D’un point de vue économique tout d’abord, la plupart des réalisations cinématographiques n’existeraient pas de nos jours sans le financement de la télévision (ce qui implique aussi des contraintes). Il existe ensuite des productions, certes rares, réalisées à l’origine pour la télévision et qui sont, par la suite, montrées sur grand écran. Ou encore, ce qui est le cas des Dokudramen (docufictions), on rencontre des films réalisés en deux volets pour le petit écran et dans une version plus courte pour le grand ; l’enjeu est ici de multiplier les marchés, notamment sur le plan international. La destination originale – diffusion à la télévision ou au cinéma – n’est pas un critère de qualité. Certaines séries télévisuelles allemandes récentes qui suivent l’exemple américain – et dont il sera question à la fin de la première partie de cet ouvrage – en témoignent.

6Ce livre sur la représentation de la RDA et la société postsocialiste dans la production cinématographique et télévisuelle allemande après 1989 entend analyser les enjeux liés à la (re)construction de l’histoire de la RDA et à ses effets sur le présent. Les éditeurs et les contributeurs de l’ouvrage sont des germanistes, des historiens ou des chercheurs en cinéma et en audiovisuel. Les approches retenues se veulent ainsi résolument interdisciplinaires ; elles résultent en outre d’un regard croisé, français et allemand. À ces réflexions scientifiques se sont ajoutées des rencontres avec des professionnels du cinéma, avec Anette Guther, la costumière de Christian Petzold, et Thomas Heise, un documentariste de renom originaire de l’Allemagne de l’Est.

 

7L’ouvrage est découpé en six parties. La première qui a une vocation introductive propose une périodisation de l’ensemble de la production cinématographique et télévisuelle depuis 1989. Elle permet de présenter et de situer les films selon différents critères opératoires, par exemple ceux liés aux origines des cinéastes (issus de l’Allemagne de l’Est ou de l’Ouest) ou selon des critères génériques. Cet imposant panorama offre de nombreuses pistes d’interprétation qui sont, pour certaines, reprises et développées dans les chapitres suivants. Matthias Steinle établit pour la première fois une périodisation complète de la période d’après 1989, il classe et met en perspective une production beaucoup plus importante qu’il n’y paraît au premier abord.

  • 7 Astrid Erll, Stephanie Wodianka, « Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des “Erinnerungsfilm (...)

8La deuxième partie est justement consacrée aux trois films qui dominent en quelque sorte la mémoire de la RDA, à savoir Sonnenallee (1999), Good Bye, Lenin! (2003) et La Vie des autres (2006). La surreprésentation de ces films dans l’espace médiatique, à la fois allemand et international, du moins pour les deux derniers, a contribué à ce que l’on en occulte d’autres. Nous avons donc fait le choix de les traiter à part, en les regroupant en tant que phénomène cinématographique et culturel. Cette deuxième partie s’ouvre d’ailleurs par une étude généraliste proposée par Thomas Lindenberger qui applique à ces trois films le concept allemand de Erinnerungsfilme forgé par Astrid Erll et Stephanie Wodianka7. Ce concept, difficile à traduire, désigne des films qui jouent un rôle important pour la mémoire collective par leur capacité à cristalliser ou à fédérer la mémoire autour d’un film. Ce potentiel dépend moins du sujet ou de la qualité même des films que des « réseaux poly-médiatiques » dans lesquels ces derniers s’inscrivent, c’est-à-dire du contexte extratextuel qui les entoure (marketing, prix, critiques, débats). Nous proposons ici la traduction « films catalyseurs de mémoire ». Elle renvoie au pouvoir de provoquer une réaction puis d’accélérer un processus, à l’image d’un catalyseur lors d’une réaction chimique. Thomas Lindenberger s’interroge sur ce que ces films ont éventuellement apporté à la constitution de l’unité intérieure qu’intellectuels et dirigeants de la République de Berlin ne cessent d’appeler de leurs vœux. Il en livre une lecture renouvelée en les envisageant dans une « optique postcoloniale » et met en relief les modalités de la construction progressive d’une « identité est-allemande hybride ». Les contributeurs suivants reviennent à leur tour sur ces trois films iconiques, mais en renouvelant les approches traditionnelles dans la mesure où ils les analysent dans une perspective comparative. Deux contributions, celles de Sabine Moller et d’Alexandra Toporek, les envisagent sous l’angle de la comparaison avec les États-Unis, alors qu’Olivier Agard les replace dans le champ de l’Europe de l’Est.

9Après le détour par ces films bien connus du public, l’ouvrage se consacre dans sa troisième partie à des films de genre, films qui sont peu connus voire inconnus à l’étranger, mais qui sont populaires en Allemagne, que ce soit au cinéma ou à la télévision. La série policière Tatort, dans laquelle Anita Krätzner analyse la représentation de la Stasi, et les films étudiés par Elizabeth Guilhamon rassemblent régulièrement un grand nombre de téléspectateurs devant le petit écran. Ces films s’intègrent dans le quotidien du public allemand par leur présence régulière à l’antenne, chaque dimanche soir pour Tatort ou lors des dates commémoratives de la chute du Mur pour les autres. Il s’agit en outre de films de genre, Tatort relève par exemple du film policier alors que le film D’une vie à l’autre (Zwei Leben, 2012) relève du thriller politique. Dans ce dernier film, Claire Kaiser analyse plus particulièrement les éléments qui renvoient de façon croisée à l’histoire de la RDA et au national-socialisme.

  • 8 Lorsque nous citons un titre de film en français en italique, il s’agit du titre sous lequel le fil (...)

10La quatrième partie se penche ensuite sur la question de l’espace et de la représentation des lieux, et cela dans une double perspective mémorielle et artistique : que reste-t-il de l’espace fermé de la RDA et de la moitié d’une ville qui en constituait la capitale ? Comment la topographie de l’Allemagne de l’Est est-elle figurée, après sa disparition, avec les moyens spécifiques du cinéma ? Dans sa contribution, Diane Barbe se penche avec un intérêt presque documentaire sur l’image que donnent les fictions réalisées après la Wende de la partie orientale de la métropole berlinoise ; celle-ci devient une trace de l’ancienne capitale de la RDA s’effaçant peu à peu. Christian Klein analyse pour sa part dans le film Verfehlung (« La faute »8, 1992) comment l’organisation de l’espace filmique permet d’articuler une réinterprétation de la vie en RDA après sa disparition. Il s’intéresse à l’un des cinéastes les plus reconnus du temps de la DEFA, Heiner Carow. Quant à Laurence Guillon, elle constate que la vie juive en RDA n’a jusqu’ici fait l’objet que de très peu de représentations filmiques, et elle émet des hypothèses sur les causes de ce déficit dans la représentation cinématographique. En analysant deux exceptions, notamment le film documentaire Im Himmel, unter der Erde (« Au ciel, sous la terre », 2011), elle en revient elle aussi à la question des lieux, l’acteur principal du film étant, pour ainsi dire, le cimetière berlinois de Weißensee. Cette quatrième partie sur les espaces topographiques se termine par une ouverture vers le cinéma non germanophone : Martin Rass arpente ainsi aux côtés de Jean-Luc Godard le territoire de la RDA juste après sa disparition dans Allemagne 90 neuf zéro (1991).

11La cinquième partie est entièrement dédiée au réalisateur Christian Petzold bien qu’il n’aborde pas la RDA de manière classique, comme l’explique Pierre Gras dans une courte introduction. Ce dernier souligne la cohérence interne d’une filmographie qui explore systématiquement « la mécanique sociale » de la vie ordinaire en Allemagne tout en traquant les fantômes de l’Allemagne contemporaine. Hélène Yèche défend à son tour cette thèse à travers l’analyse de la métaphore du spectre dans Yella (2007). Plus récemment, Petzold s’est confronté à la dictature socialiste en RDA avec Barbara (2012), film qui a su éviter l’écueil à la fois du vérisme documentaire et du paradigme de la représentation historique. Valérie Carré propose une réflexion sur les émotions en tant que moteur de l’action dans ce film. Elles guident la raison et inspirent l’action du personnage féminin. Enfin un entretien avec Anette Guther, costumière du film Barbara, révèle les dessous de la préparation d’un film en costumes sur la RDA. Cette dernière explique le long travail de recherches effectué en amont, qui a finalement conduit à s’affranchir du désir d’authenticité tel qu’on l’entend généralement – et a vraisemblablement contribué à faire de Barbara un film plus véridique.

12La dernière et sixième partie de l’ouvrage tend à combler en partie une lacune qui existe dans l’étude de la représentation de la RDA au cinéma puisqu’elle est consacrée à un genre peu étudié, le film documentaire, présenté ici à travers l’exemple de Thomas Heise. Celui-ci s’est penché à plusieurs reprises sur la RDA et la société postsocialiste avec des films novateurs dans leur forme et dérangeants par leur contenu. Partant du constat que la représentation du dialogue entre d’anciens collaborateurs de la Stasi (IM) et leurs victimes est absente ou évoquée uniquement à la marge des fictions contemporaines, Hélène Camarade analyse le phénomène de la « parole empêchée » tel qu’il apparaît dans le film de Heise Mein Bruder. We’ll meet again (« Mon frère. We’ll meet again », 2005). Vient ensuite un entretien mené avec le documentariste, dans lequel celui-ci revient sur l’image actuellement dominante de la RDA. Il y explicite son approche personnelle, qui vise à décloisonner et à questionner cette image figée. L’ouvrage se termine sur l’affirmation de Thomas Heise selon laquelle la RDA sera un jour certainement (re)découverte, une fois que la distance temporelle sera devenue suffisante.

13Ce découpage thématique en six parties n’épuise bien sûr pas la richesse des différentes contributions, et de nombreuses autres lectures, transversales, s’offrent aux lecteurs au fil de l’ouvrage. Nous n’en citerons que deux à titre d’exemple. Dans leurs contributions, Sabine Moller et Hélène Yèche montrent que la représentation de la RDA peut aujourd’hui servir de miroir à bien d’autres choses que la seule RDA. Au-delà de la lecture germano-allemande de La Vie des autres (2006), le regard américain a ainsi pu voir un réquisitoire contre une société de surveillance de l’après-11-septembre. Yella (2007) produit quant à lui une critique du capitalisme qui dépasse le clivage Est-Ouest, si bien que la représentation des nouveaux Länder conduit ici à une représentation du capitalisme globalisé et aseptisé, post-89. Dans un tout autre ordre d’idées, plusieurs contributions en viennent à la conclusion que certains films cherchent à gommer les aspérités liées au passé dans le temps présent afin de livrer une vision apaisée de l’Allemagne unifiée, vision pourtant régulièrement contredite par les clivages sociaux, économiques et identitaires entre les anciens et nouveaux Länder. On assiste ainsi à d’étranges happy ends ou à des réconciliations forcées, comme en témoignent certaines analyses sous la plume d’Elizabeth Guilhamon ou d’Hélène Camarade. C’est à ce même désir de réconciliation autour d’une vision consensuelle et décontextualisée du passé qu’aboutit l’analyse de Claire Kaiser. Le recours au discours victimaire à l’œuvre dans D’une vie à l’autre (Zwei Leben, 2012) chercherait en quelque sorte à réconcilier tous les Allemands, à la fois face au passé national-socialiste et à celui de la dictature socialiste. Ce sont ces images figées qu’un documentariste tel que Thomas Heise tente justement de déconstruire.

14Nous espérons que les lecteurs trouveront bien d’autres grilles de lecture tout au long des chapitres qui composent cet ouvrage. Quant aux éditeurs, ils remercient chaleureusement les auteurs qui ont contribué à cette aventure intellectuelle de leur avoir fait découvrir et redécouvrir la RDA et d’avoir ainsi ouvert de nouvelles pistes de réflexion et de recherche pour l’avenir.

Notes

1 La comédie américaine Top Secret ! (Jim Abrahams/David Zucker/Jerry Zucker, 1984) nous livre une parodie et en même temps un catalogue presque exhaustif de ces clichés.

2 Christin Niemeyer, Ulrich Pfeil (éd.), Der deutsche Film im Kalten Krieg. Cinéma allemand et guerre froide, Bruxelles, Peter Lang, 2014.

3 L’échange de journalistes entre les deux États allemands à la suite du Traité fondamental, signé en 1972, a cependant eu pour conséquence que les journalistes de la République fédérale ont tourné de nombreux reportages ou documentaires sur le quotidien en RDA, mais ceux-ci n’ont jamais intéressé le public de l’Allemagne de l’Ouest. Cf. Matthias Steinle, Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm, Constance, UVK, 2003, p. 368 et suivantes.

4 « Für die ehemaligen DDR-Bürger ging es immer auch um die “Auf- oder Abwertung gelebten Lebens” ». Cf. Annette Leo, « Keine gemeinsame Erinnerung. Geschichtsbewusstsein in Ost und West », Aus Politik und Zeitgeschichte, 2003, vol. 40-41, p. 27-32, p. 27.

5 « Jetzt muss zusammenwachsen, was zusammengehört ».

6 Marc Ferro, « L’empire de l’image », Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993, p. 11-17, p. 13.

7 Astrid Erll, Stephanie Wodianka, « Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des “Erinnerungsfilms” », dans A. Erll, S. Wodianka (éd.), Film und kulturelle Erinnerung. Plurimediale Konstellationen, Berlin, de Gruyter, 2008, p. 1-10, p. 6.

8 Lorsque nous citons un titre de film en français en italique, il s’agit du titre sous lequel le film a été commercialisé en France. Si nous le citons en français entre guillemets, il s’agit d’une traduction effectuée par nos soins car le film n’a pas (encore) été, à notre connaissance, distribué en France.

© Presses universitaires du Septentrion, 2018

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