1Depuis les ouvrages monographiques consacrés par M.-J. Bulteau à la cathédrale1, les historiens et les historiens de l’art se sont succédé pour tenter de mettre au jour et de comprendre les circonstances historiques qui présidèrent à la genèse du monument gothique, de statuer sur ses campagnes de construction et d’en définir la chronologie. Durant plus de cent ans – sur la période 1850-1990 –, les uns ont admis une antériorité, les autres une postériorité du chevet sur la nef2. C’est l’étude de la matière en général, et l’apport de la dendrochronologie en particulier, qui sont venus mettre un terme aux questions auxquelles l’analyse des formes ne pouvait répondre3, favorisant une relecture du bâti par P. et B. Kurmann4.

2C’est sur cette dernière que nous nous appuyons pour la définition des grands temps de la construction, ainsi que sur les observations produites dans le présent ouvrage, en particulier pour la datation des voûtes du chœur5. Les études réalisées sur les matériaux (fer, plomb, pierre) leur méthode de façonnage et de marquage (taille de la pierre, marque lapidaire) comme leur revêtement (enduit et polychromie) viennent enrichir l’appréciation technologique du bâti et l’interprétation des formes.

3La cathédrale érigée par Fulbert vers 1020 a fait l’objet d’une campagne de modernisation à partir des années 1130-1150 avec la construction du massif de façade à deux tours, la création d’une porte desservant la crypte sur le flanc sud, vers 1150-1160, et la réalisation de vitraux – notamment la Belle-Verrière vers 1180 – destinés à embellir l’abside6. Plus tard, le 10 juin 1194, un incendie est rapporté par Jean Le Marchant : « cette nuit […] à Chartres, prit en la cité un feu qui ne fut pas maîtrisé car il était trop grand et causant beaucoup de dommages. La ville brûla du feu qui l’avait prise, ainsi que toute l’église […]. Poutres et solives furent consumées, l’ardeur du feu fit fondre le plomb, murs et murailles tombèrent, cloches et verrières si brisèrent […]. Très grande fut la douleur de voir une telle église brûler et s’effondrer. » Seule a échappé aux flammes la chemise de la Vierge : « La douce dame débonnaire sauva du feu son sanctuaire […] ; sa sainte chemise déposée en la châsse fut portée dans une grotte qui était située à côté de l’autel et qui avait été fondée par les anciens, lesquels étaient sages et prévoyants7. » Mais que sait-on des conséquences du sinistre ? Doit-on conclure à une destruction complète de la cathédrale du XI^e siècle ?

4L’impact de l’incendie ne semble pas avoir été catastrophique. Un an après l’évènement, le 3 octobre 1195, Manassès de Mauvoisin fonde une rente de soixante sous ad opus ipsius ecclesiae, qu’il ratifie super altar gloriose Virginis, à savoir sur l’autel de la Vierge qui, dans une cathédrale dédiée à Notre-Dame devait être l’autel majeur8. L’abside romane de Fulbert ne semble pas avoir été atteinte ou tout du moins ne semble pas avoir été détruite par l’incendie ; en témoigne le panneau de la Belle Verrière dont l’iconographie atteste de la proximité de l’autel9. Ce ne sont donc pas les conséquences matérielles du sinistre qui doivent être sollicitées pour appréhender le chantier gothique mais le recours à ce dernier comme prétexte. Rappelons en effet que dès après l’incendie, l’évêque Renaud de Mouçon (1183-1217) et les chanoines débutèrent les travaux de reconstruction. Or, une telle entreprise repose sur un projet détaillé, sur un programme réglé, sur une masse humaine rassemblée et des matériaux choisis depuis de longue date. L’homogénéité de l’œuvre comme la rapidité exceptionnelle des travaux – menés en trente ans – résultent bien sûr de la préexistence de la crypte et du massif de façade, mais elles témoignent aussi d’une organisation performante, non d’une improvisation. Le 10 juin 1194 toutes les énergies et les moyens étaient donc agrégés pour que la construction débute. Nous pouvons dès lors émettre deux hypothèses : soit l’incendie est un accident de chantier (restauration/construction)10, soit il a été provoqué pour débloquer une situation conflictuelle.

5Les travaux, qui induisaient la destruction de l’ancienne cathédrale faisait-il seulement l’unanimité entre les chanoines et l’évêque ? Le miracle survenu après l’incendie est-il lié plus qu’on le suppose à l’histoire de la construction ? La chemise de la Vierge, conservée dans la cathédrale depuis le IX^e siècle, était à l’origine d’un pèlerinage lucratif pour les ecclésiastiques et les bourgeois de la ville. Passée pour disparue dans l’incendie, elle fut extraite de la crypte par des chanoines qui s’y étaient réfugiés. L’effet psychologique fut certainement déterminant. Le signe, une fois interprété, devint miracle et apporta une caution surnaturelle à une entreprise temporelle peut-être verrouillée : « […] l’incendie de 1194 est survenu opportunément11. » De tel cas de figure ne sont pas rares12, les miracles sont souvent « engagés »13 et il est courant qu’ils tombent à point pour susciter un impact psychologique à la hauteur des enjeux. Cette hypothèse permet de mieux comprendre pourquoi tout semble prêt, en 1194, pour ouvrir le chantier de Notre-Dame de Chartres : il ne manquait plus qu’un signe fédérateur. Soulignons toutefois que cette dernière hypothèse n’exclut pas la première. Que le chantier en cours ait été accéléré ou engagé à cette date n’a, en définitive, que peu de conséquences sur la compréhension du bâti.

6La chronologie des travaux est aujourd’hui arrêtée. Les fragments de tirants encore présents dans la maçonnerie ont été soumis à une analyse dendrochronologique en 199014. Cette dernière a permis de donner la date de 1195 pour l’abattage des arbres dans lesquels furent taillés les tirants des bas-côtés de la nef et la date de 1210-1215 pour ceux du chœur. Cette nouvelle information a favorisé un relatif consensus pour la datation des principales phases de la construction. Ainsi, la nef est bâtie avant 1210 – tout du moins les grandes arcades – alors que les fondations du chœur étaient jetées. L’érection du chevet est achevée vers 1220, ce que suggère l’installation des chanoines dans leurs nouvelles stalles en 1221. Les bras du transept, bien que construits simultanément au chevet et à la nef, sont encore en chantier durant la décennie 123015. Une dernière proposition voudrait placer la construction des voûtes du haut vaisseau oriental et les arcs-boutants qui les contrebutent vers 126016.

7Ces questions de chronologie sont en définitive secondaires. Dater un monument ce n’est pas le comprendre. L’édifice, investi comme un document nous instruisant sur les hommes du chantier, est plus complexe à interpréter que la genèse de l’entreprise ou sa progression. Les choix formels – tracé du plan et dessin de l’élévation – les choix esthétiques – modénature, décor sculpté et revêtement polychrome – ainsi que ceux relevant des techniques de construction, dévoilent une entreprise dont le concepteur initial, fin connaisseur des chantiers picards en général et de la cathédrale de Soissons en particulier, est en conflit avec la qualité des matériaux et le savoir-faire des hommes à disposition. Cette réalité a suscité une construction qui, sous des apparences esthétiques novatrices, se révèle d’un conservatisme technologique déroutant.

8Au-delà d’une histoire générale de la cathédrale gothique nécessaire à la bonne compréhension des contributions rassemblées dans le présent volume, c’est l’évaluation de cette tension entre la forme et la matière, entre l’esthétique et la technique que nous nous proposons d’investir ici.

Les formes

9La cathédrale du XIII^e siècle a été très tôt envisagée par les historiens de l’art comme la formule fondatrice du gothique dit « classique » et considérée comme une des réalisations les plus abouties de la période. La place du monument doit cependant être relativisée et son apport pondéré en le plaçant avec plus de justesse dans le contexte d’une ambiance, d’une émulation générale faite d’échanges et de transferts, d’expériences simultanées et d’idées communes17. Envisagés sous cet angle et non dans un rapport de soumission ou de « résistance »18, d’antériorité ou de postérité, l’écriture, la plastique, l’espace et l’équilibre chartrains s’intègrent dans une réflexion globale n’induisant aucune prédominance sur des édifices contemporains19. S’ajoute à cette réévaluation esthétique le constat déroutant d’une architectonique (équilibre du monument) et d’une technologie (module, technique de taille, d’appareillage et d’agrafage) dont le conservatisme contraste avec les innovations produites dans le domaine dès les années 1170. Ceci témoigne d’une dichotomie entre esthétique et technique et éclaire un chantier adapté à des contraintes humaines (qualification de la main-d’œuvre), à des suggestions matérielles (qualité des matériaux employés) et à des impératifs de temps.

Le plan

10La cathédrale Notre-Dame se compose, au-delà du massif de façade, d’une nef de six travées voûtées d’ogives quadripartites sur plan barlong que longent des collatéraux voûtés d’ogives quadripartites implantées sur des travées plus larges que longues, rompant ainsi avec le tracé quadrangulaire traditionnel (fig. 1). La dimension des travées du haut vaisseau varie. Les trois premières à l’ouest ont une largeur qui augmente progressivement tandis que les trois suivantes, quasi à mi-longueur, ont une dimension constante. Enfin, la septième travée, qui appartient à la nef et au transept, est à nouveau légèrement plus large que les précédentes. Ces irrégularités, difficiles à expliquer, peuvent résulter de plusieurs facteurs. Nous ne mesurons pas avec précision, même si elles se devinent, les contraintes inhérentes au remploi de la crypte de Fulbert. Elles ont certainement imposé de lourdes hypothèques20. La nature du sol et la topographie ont également joué un rôle. Notons en effet qu’une déclivité du terrain au sud-est du chœur, a obligé les bâtisseurs du XI^e siècle puis, en conséquence, ceux du XIII^e siècle, à décaler la cathédrale d’environ 45° vers le nord. Dès après midi, le soleil éclaire ainsi le flanc sud de la cathédrale laissant, plus que de coutume, le flanc nord dans la pénombre.

Fig. 1 : Chartres, cathédrale. Plan au sol. Avril 1999.

11Le transept de Chartres reproduit le parti des cathédrales septentrionales de Laon et d’Arras, mais également des grandes églises de pèlerinage comme Saint-Jacques de Compostelle, Saint-Sernin de Toulouse et Sainte-Foy de Conques. Il se compose de trois travées voûtées d’ogives quadripartites sur plan barlong bordées de bas-côtés. Les bras sont percés en leurs extrémités de trois portails précédés de porches. À l’instar des travées des bas-côtés de la nef, la croisée n’est pas quadrangulaire, mais oblongue. Placée au centre de la cathédrale – la longueur de la nef et du chevet étant égale – elle révèle un compromis entre le plan axé et le plan centré. Cette croisée est, par ailleurs, nettement délimitée par la masse des quatre piles qui la cantonnent21.

12Le chevet offre l’espace le plus ample. Le haut vaisseau est doté de quatre travées de dessin barlong voûtées d’ogives quadripartites et d’un rond-point à sept pans qui, en s’inspirant des plans adoptés dans l’architecture cistercienne dès les années 1150-1160 – notamment à Clairvaux III, Pontigny III et à la cathédrale de Langres – rompt définitivement avec le tracé hémicirculaire. Les parties droites de chœur et le rond-point sont ceints d’un double bas-côté pour le premier et d’un double déambulatoire pour le second. Les parties droites sont dotées, au nord comme au sud, de trois travées barlongues, à l’intérieur, et de trois travées carrées, à l’extérieur. Le tout est voûté d’ogives quadripartites reçues par deux colonnes et deux piles cantonnées. Ces dernières, mitoyennes des escaliers disposés à l’entrée du déambulatoire, sont justifiées par la réception des tours du chevet. Dans le déambulatoire, la difficulté du plan tournant et du double couloir annulaire a engendré une mise en œuvre contraignante des ogives. Bien que le couloir intérieur soit couvert de nervures quadripartites sur plan trapézoïdal, comme il est commun d’en observer dès les années 1140 à Sens et Saint-Denis, le voûtement du couloir extérieur présente des variations inhérentes à la configuration des chapelles. Les deux premières chapelles nord et sud partagent leur voûtement avec le déambulatoire. Ce dernier est couvert d’une voûte d’ogives quadripartite sur plan barlong à laquelle sont associées deux nervures pour les chapelles. Dans le même ordre, les alvéoles qui flanquent la chapelle axiale sont introduites par une travée couverte d’une voûte d’ogives quadripartite à laquelle une cinquième nervure a été ajoutée pour les chapelles. Seules les trois chapelles les plus profondes bénéficient d’un voûtement sexpartite qui leur est propre. En dépit de ces variations de profondeur et de voûtement, les chapelles présentent un traitement identique de leurs soubassements extérieurs. Ces derniers, à hauteur des fenêtres de la crypte, sont disposés sur des fondations en gradins de plan hémicirculaire et couverts d’un larmier de même tracé. Entre les deux, l’appareil a été affamé par larges plages transformant ainsi une paroi hémicirculaire en élévation à pans droits (fig. 2). Ce parti qui associe le plan polygonal et le tracé au compas témoigne d’un esprit synthétique. On l’observe à l’identique pour les chapelles rayonnantes à cinq pans sur fondement hémicirculaire de la cathédrales de Soissons22 et, plus tard, pour les chapelles rayonnantes de la cathédrale de Tours23. C’est seulement à hauteur des fenêtres des chapelles que le parti à pans est adopté sans partage.

Fig. 2 : Chartres, cathédrale. Soubassement extérieur d’une chapelle rayonnante.

13L’intérêt de ce plan réside principalement dans le tracé inédit du chevet. La dilatation des parties droites de chœur en double bas-côtés donne à cet espace une ouverture en relation avec l’importance de son usage. Contrairement à d’autres monuments tels que les cathédrales de Noyon, de Laon ou de Senlis, les stalles des chanoines ne gagnaient pas la croisée du transept et la nef24. En optant pour un parti oriental dilaté en profondeur, les chanoines pouvaient ainsi s’isoler, à l’orient, derrière le jubé et le tour de chœur. Toutefois, le tracé adopté à Chartres s’observe déjà, certes avec encore une certaine retenue, dès la première moitié et le troisième quart du XII^e siècle dans les chevets des abbatiales de Fongombault25, de Saint-Lomer de Blois26 mais surtout, de Saint-Remi de Reims27. Enfin, rappelons que le projet de Suger envisageait un chevet à trois parties droites de chœur bordées de bas-côtés doubles28. Le maître de Chartres ne fait donc que reproduire et mener à maturité un parti inventé par ses devanciers et ses contemporains. Il se présente beaucoup plus inventif pour le tracé des chapelles rayonnantes à profondeurs multiples.

14Cette originalité repose sur la permanence de l’œuvre de Fulbert. Les trois chapelles les plus saillantes sont en effet fondées sur celles de la cathédrale précédente. Pour relier ces dernières le maître de Chartres opta pour des chapelles peu profondes, à deux pans, rappelant les absidioles en segment de cercle des chevets de Saint-Denis dont elles reproduisent par ailleurs à l’identique le voûtement. Dans le même ordre, les chapelles à trois pans disposées à l’entrée du déambulatoire, outre qu’elles constituent une pertinente transition avec les parties droites en ce qu’elles n’étranglent pas l’espace dilaté de ce dernier, renvoient au tracé des chapelles rayonnantes de la cathédrale de Soissons. Enfin, en déployant autour du sanctuaire une couronne de sept chapelles rayonnantes, là où les monuments antérieurs n’en présentent communément que cinq (voir notamment Saint-Germer-de-Fly, Saint-Germain-des-Prés et Saint-Martin de Pontoise), le maître de Chartres rivalise avec les chevets de Saint-Denis et de Saint-Étienne de Caen tandis que le double déambulatoire qui se déploie autour du sanctuaire réfère à la cathédrale Notre-Dame de Paris. Le maître de Chartres synthétise ainsi toutes les innovations de la seconde moitié du XII^e siècle. Il crée un chevet qui résume toutes les solutions de voûtement sur plan tournant et toutes les réponses à la cohabitation parfois conflictuelle entre déambulatoire et chapelles périphériques.

L’élévation

15Le haut vaisseau est à trois niveaux : grandes arcades en arcs brisés reposant sur des colonnes cantonnées de supports engagés, triforium continu et fenêtres hautes à lancettes géminées en arc brisé surmontées d’une rose (fig. 3).

Fig. 3 : Chartres, cathédrale. Élévation de la nef.

16Cette élévation présente une écriture équilibrée de type A-B-A où les grandes arcades et les fenêtres sommitales, dilatées en hauteur, ont approximativement la même dimension. L’harmonie qui en résulte a été rendue possible par la suppression du niveau des tribunes propre aux années 1140-1180 (Laon, Noyon, Saint-Germer-de-Fly, Senlis, entre autres)29. Toutefois, le parti a trois niveaux, à l’honneur aux XI^e et XII^e siècles (Autun, Chablis, Cluny III, Étampes, Gonesse, Mantes, Paray-le-Monial, Saint-Germain-des-Prés, Sens,…), trouve également un précédent de type A-B-A dans l’élévation de la collégiale Saint-Quiriace de Provins, dès les années 1150-1160. Dans ce monument fondateur du style gothique, les grandes arcades entretiennent un rapport d’harmonie avec les fenêtres hautes par le biais d’ouvertures sur combles réduites30. Peu avant Chartres, les églises Saint-Yved de Braine et Saint-Michel-en-Thiérache, dès les années 1170-118031, et le sanctuaire de la cathédrale de Soissons, à partir des années 1190, projettent une élévation à trois niveaux avec grandes arcades et fenêtres hautes de même ampleur32. Chartres apparaît ainsi comme la forme aboutie d’un équilibre souhaité de longue date et relevant plus d’une recherche mutuelle que d’une entreprise personnelle ou d’une invention originale.

17L’autre trait de l’élévation chartraine est de privilégier un équilibre mesuré entre lignes ascendantes et lignes horizontales. Ainsi, un premier bandeau, implanté entre les grandes arcades et le triforium puis un second, disposé entre ces derniers et les fenêtres hautes, constituent des transitions habiles et fluides. Profilés en amande, ces bandeaux filent sur toute la longueur de la nef comme du sanctuaire et enveloppent les supports recevant les nervures du haut vaisseau. À l’écriture très verticale suscitée par des supports monolithiques superposés (cathédrale Notre-Dame de Paris, sanctuaires de Saint-Germain-des-Prés et de Mantes) et à celle à bagues multiples entraînant au contraire une scansion (cathédrales de Laon, de Noyon ou de Sens), le maître de Chartres a préféré un compromis qui associe limpidité des lignes ascendantes et mise en valeur de quelques horizontales, le tout fondé sur une grande économie d’écriture.

18Au-delà de l’équilibre général de l’élévation, chaque niveau apporte son lot d’innovation plastique, qu’il s’agisse du dessin des piles, du triforium ou des fenêtres hautes.

19Les supports tout d’abord : abandonnant la traditionnelle colonne ou la pile composée en faveur depuis le début du XII^e siècle, le maître de Chartres, une fois de plus, fait le choix du compromis synthétique en élevant des colonnes cantonnées de supports engagés (fig. 4). Ces derniers retiennent, au premier niveau, les arcs des grandes arcades et les arcs doubleaux du collatéral et, à hauteur du haut vaisseau, les quintuples nervures de chaque travée, à savoir l’arc doubleau, deux ogives et deux arcs formerets. Cette pile présente ainsi l’intérêt de sauvegarder une articulation rigoureuse entre les espaces tout en libérant ces derniers des saillies qu’implique la diversité des supports d’une pile composée traditionnelle. Associée à la dilatation des grandes arcades, elle favorise par ailleurs les perspectives multiples et la pleine visibilité, depuis la nef, des vitraux des bas-côtés. Ce type de support a été largement expérimenté, durant la décennie 1170, dans une disposition associant colonnes à tambours et fûts monolithiques, dans la nef de Laon (vers 1175-1185), dans le sanctuaire de Canterbury (vers 1178), et la crypte d’York (vers 1170-1175)33. La nouveauté chartraine se résume en fait par la monumentalisation du parti et sa mutation technique au profit d’un ensemble appareillé sans adossement de supports en délit. Les concepteurs de Chartres fait ainsi aboutir une réflexion de plusieurs décennies34. Il participe au même mouvement collectif en employant pour les colonnes du rond-point la pile dite « soissonnaise », apparue dès les années 1190 à Saint-Gervais et Saint-Protais de Soissons. Dissimulées derrière le mobilier du chœur depuis le XVIII^e siècle, ces colonnes étaient dotées d’une colonnette unique appareillée vers l’intérieur du vaisseau central. Tout en favorisant la réception des nervures de ce dernier, la colonne soissonnaise répond à la nécessité de libérer l’hémicycle et d'ouvrir en abondance le sanctuaire sur le déambulatoire.

Fig. 4 : Chartres, cathédrale. Piles de la nef.

20Le triforium continu (fig. 5), doté d’une suite d’arcatures de même dimension et dessin, dont seul le nombre varie selon l’espace (quatre arcatures par travée dans la nef, cinq dans le transept, deux dans le rond-point), relève également d’une composition ancienne. De telles arcatures développées sur la largeur d’une travée s’observent dans les bras du transept et les travées occidentales de la cathédrale de Laon, durant les années 1160-117035, puis dans le bras sud du transept de la cathédrale de Soissons. L’originalité du triforium de Chartres résulte plutôt dans la suppression de la tribune. L’ablation de ce niveau confère au triforium une dimension monumentale qui magnifie sa présence. Plus qu’un organe de passage, il structure l’élévation. D’ailleurs, contrairement à des monuments comme Noyon et Laon, le triforium n’est pas seulement ménagé dans l’épaisseur du mur, il est également bâti en léger porte-à-faux sur les voûtes des bas-côtés36. Érigé dans une semi-dépendance structurelle, il constitue un volume architectural à part entière. D’une manière générale, le maître de Chartres recourt peu aux passages muraux comme organes fonctionnels et esthétiques. Les passages extérieurs des chapelles du chevet en témoignent (fig. 6). Desservis par des escaliers monumentaux de plus d’un mètre cinquante de large, ces passages, strictement cloisonnés, n’ouvrent sur aucun espace et ne favorisent aucun cheminement. D’un intérêt pratique très limité et d’une implantation toujours soumise aux lignes générales de l’architecture, ils sont employés avec timidité37. De fait, ces triforia internes et ces passages externes ne peuvent rivaliser avec le raffinement des évidements muraux à effets maniéristes des décennies précédentes. La monumentalité de l’appareil employé et l’épaisseur des maçonneries (de plus d’un mètre parfois) ne s’accordaient pas avec la finesse d’une telle esthétique murale que, par ailleurs, le maître de Chartres n’avait pas pour objectif de nier. Il privilégie en effet les aplats et les surfaces pleines comme en attestent les murs privés d’arcatures des bas-côtés et des chapelles. À l’identique, les parois internes des transepts, sous les roses, s’élèvent vierges et brutes de tout décor. Par ailleurs, les jeux sur la profondeur du mur sont évités avec une implantation des fenêtres hautes à l’aplomb des murs intérieurs. Le parti chartrain tourne ainsi le dos à toutes les recherches expressives des années 1160-1180 au profit d’une écriture rigide et pleine.

Fig. 5 : Chartres, cathédrale. Triforium du sanctuaire.

Fig. 6 : Chartres, cathédrale. Passage extérieur des chapelles rayonnantes.

21Les fenêtres hautes sont toutefois plus inventives (fig. 7). À la suite des essais effectués dans le transept de la cathédrale de Noyon et peu avant dans les chevets de La Madeleine de Vézelay, de Pontigny ou de Mantes-le-Jolie, les concepteurs de Chartres implantent les baies du haut vaisseau sous le point d’implantation des voûtes, autorisant ainsi un flux lumineux maximal dans la perspective d’un éclairement performant38. La monumentalité des baies est par ailleurs magnifiée par une écriture inédite. Jusque dans les années 1190, les fenêtres sommitales des monuments gothiques sont constituées de lancettes en arc brisé ou en plein cintre réunies par paires (Saint-Germain-des-Prés, Noyon notamment) ou par triplets (voir Soissons et Reims). La nouveauté consiste ici dans la disposition d’une rose à l’aplomb des baies géminées au profit d’une dilatation de la surface vitrée. Assez limité en superficie dans un premier temps, comme on peut l’observer à Chalmaison, dans la Brie, l’oculus supérieur se dilate progressivement et, très vite, acquiert un diamètre quasi égal à la largeur des deux baies qu’il surmonte. La chapelle épiscopale de la cathédrale de Noyon, vers 1170-1180, constitue à cet égard une étape majeure39. Dans le même ordre, aux cathédrales de Soissons et de Bourges, les baies géminées des parties hautes du chœur sont surmontées d’un oculus. Le maître de Chartres franchit cependant une étape décisive en monumentalisant le motif et en le dotant d’un réseau composé d’un polylobe central ceint de quadrilobes40.

Fig. 7 : Chartres, cathédrale. Fenêtre haute.

22À l’extérieur, du fait de ces grandes baies circulaires et de la saillie du plan, ce sont les façades du transept qui l’emportent sur l’élévation de la nef et du chœur.

23Le bras sud du transept (fig. 8) est doté, au-dessus d’un porche saillant à trois arcades, de deux tours latérales. Elles s’élèvent de part et d’autre d’une travée centrale percée de cinq lancettes surmontées d’une rose que somme une galerie sur laquelle repose le mur pignon des combles. Des contreforts, disposés sur la face et les côtés des tours, marquent puissamment les angles. Ce sont, en revanche, des murs obliques ménagés par la présence des tourelles d’escalier qui relient les contreforts intérieurs à la façade. Au-dessus d’un socle aveugle correspondant à la hauteur des lancettes centrales, les tours s’élèvent sur un niveau percé de baies géminées superposées. L’ensemble est recouvert d’une tenture de colonnettes monolithiques. Le recours au support en délit pour habiller une paroi appareillée ou conférer une nervosité plastique à un espace particulier trouve un précédent dans les bas-côtés de Notre-Dame de Paris, dans les chapelles rayonnantes de la Madeleine de Vézelay ou le cloître de la collégiale de Beaune avant de s’épanouir dans celui de Royaumont et la nef de Rouen. Toutefois, le concepteur du bras sud du transept de Chartres n’invite guère qu’une réalisation tardive – la façade occidentale de la cathédrale de Strasbourg – pour rivaliser avec la puissance plastique de son œuvre. À l’opposé, au nord, l’écriture choisie pour la façade est légèrement différente (fig. 9). La particularité touche ici le traitement des parties hautes du porche « prévues à l’origine pour devenir une des manifestations les plus spectaculaires du gothique français41. » Sur les flancs des contreforts épaulant la façade des tours, subsistent les reliquats de deux arcatures superposées. La première, aveugle, devait se composer d’arcatures trilobées sur colonnes monolithes ; la seconde, bien que d’un dessin similaire, était dotée d’un niveau de passage ménagé dans l’épaisseur de la maçonnerie (fig. 10). Cette double arcature était destinée à se poursuivre sous la forme d’un voile sur toute l’étendue de la façade, telle une façade écran.

Fig. 8 : Chartres, cathédrale. Bras sud du transept.

Fig. 9 : Chartres, cathédrale. Bras nord du transept.

Fig. 10 : Chartres, cathédrale. Amorce d’arcatures sur la face occidentale du bras sud du transept.

24Les deux façades du transept, ainsi que le profil général de la cathédrale, souffrent de l’inachèvement de leurs tours. Sept tours étaient en effet destinées à encadrer les bras du transept, le chœur et la croisée. Elles s’ajoutaient aux deux tours de la façade occidentale. Ensemble, elles étaient destinées à dessiner une silhouette similaire à celles des cathédrales de Tournai et de Laon. Parmi ces tours, celles du chevet sont particulières (fig. 11). Elles sont désolidarisées du transept et du sanctuaire et implantées à la jonction entre parties droites et parties tournante du chœur. Ainsi l’élévation est libérée d’une éventuelle occultation des baies et de toute contrainte architectonique. Dans le même ordre, les tours implantées sur les faces occidentales et orientales des transepts, n’aveuglent pas les baies (fig. 8-12). Ces dispositions, qui résultent d’une réflexion sur la lumière et sa diffusion, permettent le déploiement d’une couronne continue de vitraux au niveau sommital.

Fig. 11 : Chartres, cathédrale. Tour et élévation sud du chevet.

Fig. 12 : Chartres, cathédrale. Lancettes de la tour orientale du bras sud du transept.

Le voûtement

25Chaque travée du haut vaisseau est voûtée d’ogives quadripartites sur plan barlong que séparent des arcs doubleaux en arcs brisés (fig. 1). La fonction et l’origine de ces ogives ont suscité pléthore d’études42. Leur intérêt est à la fois technique et économique. Ces voûtes plates, et non bombées comme les voûtes sexpartites de la cathédrale de Sens, autorisent un emploi limité de matériaux. Elles génèrent par ailleurs des contraintes mineures dans les combles : là où les extrados des voûtes sexpartites ou octopartites de monuments comme Laon et Saint-Quiriace de Provins impliquent une adaptation de la charpente43, les ogives quadriparties sur plan barlong, implantées sous la ligne des entraits, ne sont pas perturbantes. Il semblerait toutefois que les concepteurs de Chartres, auxquels on attribue parfois la primeure de ce type d’ogives, s’inscrivent avec plus de modestie dans une dynamique engagée dès les années 1170-1180. En effet, les ogives quadripartites des parties droites du chœur de l’abbatiale Saint-Remi de Reims sont lancées sur plan barlong, au même titre que celles de la cathédrale de Lisieux44. Dans le même ordre, preuve a été faite que des voûtes quadripartites couvraient le haut vaisseau de la cathédrale de Noyon dès la décennie 1170-1180, précédant ainsi d’environ vingt ans le projet de la cathédrale de Chartres45. L’originalité du maître chartrain est d’avoir su employer cette voûte pour produire un vaisseau d’une largeur exceptionnelle – 14,50 m – et des espaces dilatés d’inspiration basilicale qui rivalisent à nouveau avec les volumes de la cathédrale de Sens. Enfin, dans un esprit commun avec l’écriture de l’élévation, le choix de voûtes plates confère unité et fluidité à l’espace.

26La voûte d’ogives quadripartite a un autre effet esthétique : elle permet la suppression de l’alternance des supports. Il a souvent été écrit, dans une réminiscence viollet-le-ducienne parfois inconsciente, que cette alternance était engendrée par un rapport « organique » entre la pile et les nervures. Chaque élément porteur ayant un élément porté, la succession de retombées aux nombres variables implique des supports plus ou moins forts et, par conséquent, une alternance. Cette interprétation, sans être totalement fausse, n’est pas absolument juste. Le rythme binaire des supports – et d’autres comme les rythmes ternaire et quaternaire – correspond à une habitude visuelle présente dans l’architecture non voutée dès le IX^e siècle. Des monuments charpentés comme Gernrode ou Hildesheim bénéficient en effet d’une alternance régulière de piles et de colonnes. Plus tard, d’autres édifices, plus proches, présenteront le même goût pour ce dialogue rythmique, à Jumièges notamment46. Peu après, et en dépit de l’emploi de la voûte d’ogives quadripartite sur plan carré dans les églises de Rosheim, Saint-Loup-de-Naud ou Vermenton, l’alternance binaire des supports perdure47.

27Le rythme binaire ou non, l’approche esthétique dualiste ou non, sont au XII^e siècle au fondement de la création poétique et musicale48. Appartenant aux habitudes auditives et visuelles, il est logique que les premières réalisations gothiques en usent ou recherchent à s’en défaire avec nuance. À cet égard, les exemples des cathédrales de Laon et de Paris sont significatifs : les voûtes sexpartites y sont reçues par des colonnes. Toutefois, l’alternance ne disparaît pas. Elle est soit repoussée dans les espaces connexes, à Paris, sous forme de colonnes dissimulées par une chemise de supports monolithes, soit suscitée par des détails de la modénature, à Laon. Dans ce monument on observe en effet que les colonnes du haut vaisseau, bien qu’identiques en apparence, diffèrent les unes des autres au profit d’un rythme binaire. Sous les retombés fortes, les colonnes sont dotées de tailloirs carrés et de bases à tores non saillant reliés par des griffes à des plinthes de plan quadrangulaire. Sous les retombées faibles, les tailloirs sont octogonaux au même titre que les plinthes recevant des bases attiques quant à elles dépourvues de griffes. Il y a ainsi, dans l’un comme dans l’autre des cas, la volonté de conférer une fluidité au haut vaisseau – par l’emploi de la colonne – qui s’accorde avec la nécessité culturelle de composer avec le rythme binaire49. La cathédrale de Chartres dévoile une réalité similaire. Dans ce monument, à l’inverse des précédents, l’abandon de la voûte d’ogives sexpartite aurait permis l’emploi de supports identiques50. Si tel est le cas en plan, cela ne l’est pas en élévation. Chaque pile est alternativement composée d’un noyau polygonal cantonné de colonnes cylindriques et d’un noyau cylindrique cantonné de supports polygonaux (fig. 4). L’alternance est ainsi sauvegardée, comme à Laon, par une écriture raffinée qui ne nuit pas à l’unité visuelle de l’ensemble. L’alternance se prolonge par ailleurs, sur le même fondement d’une succession du cylindre et du polygone – comme cela s’observe déjà à Canterbury et à Tournai – dans les bas-côtés de la nef (fig. 13), pour les colonnes engagées recevant les arcs doubleaux, et dans le chœur, pour les piles cantonnées des parties droites ainsi que les colonnes du déambulatoire (fig. 14). À l’extérieur, en écho aux dispositions internes, les colonnes recevant les volées inférieures des arcs-boutants de la nef et du chevet sont tantôt polygonales tantôt cylindriques (fig. 15). L’esthétique binaire des supports chartrains, sauvegardée par habitude visuelle, appartient bien au contexte des années 1180-120051.

Fig. 13 : Chartres, cathédrale. Élévation du bas-côté sud de la nef.

Fig. 14 : Chartres, cathédrale. Élévation du bas-côté sud du chœur.

Fig. 15 : Chartres, cathédrale. Colonnes recevant les volées inférieures des arcs-boutants sud de la nef.

La modénature et le décor sculpté

28La dilatation des grandes arcades, en hauteur et en largeur, favorise les perspectives multiples et la fusion des espaces. Avant l’instauration d’un mobilier cloisonnant (jubé et clôtures de chœur) qui impose des frontières et des césures matérielles entre les lieux divers (nef, transept, sanctuaire)52, et en accompagnement des images (peinture murale et vitraux) qui identifient chacun des lieux qui font l’espace – notamment les chapelles –, la modénature est pensée et distribuée afin d’accentuer ce phénomène d’individualisation nuancée des volumes intérieurs53.

29Ainsi, les ogives du haut vaisseau de la nef et du sanctuaire, à gorge entre deux tores, favorisent l’autonomie plastique de ce dernier en le mettant en contraste avec les espaces périphériques. Un autre profil a en effet été choisi pour les bas-côtés et le déambulatoire avec des ogives à profils en amande sur talon renversé. Les espaces hauts et bas bénéficient ainsi d’une modénature qui leur est particulière. Dans le même ordre, la croisée se distingue des espaces périphériques par un profil d’ogives à tore en amande entre deux tores. Le profil des nervures accompagne ainsi la fonction plastique des piles. Ces dernières, massives, ne sont pas enveloppées par les bandeaux courant à la racine des différents niveaux de l’élévation comme, par exemple, à Reims. Elles constituent ainsi des saillies et des ruptures graphiques qui isolent la croisée au sein du monument. L’effet était appuyé, peut être antérieurement au XV^e siècle, par un rehaut de couleur verte sur la pile nord-est et rouge sur la pile sud-est.

30Sur le plan horizontal, les bases jouent le même rôle que les ogives. Les bases attiques des piles cantonnées sont à tore inférieur saillant surmonté d’une scotie surcreusée sous un tore simple, pour le noyau, et ondulé, pour les supports cantonnés. Dans le chevet, les bases se distinguent de celles de la nef avec l’emploi de griffes déprimées, tout en incluant une variation entre partie droite et partie tournante avec l’emploi de bases attiques à tore supérieur ondulé dans les parties droites et à tore simple dans le déambulatoire. Le choix et la répartition des profils fonctionnent en harmonie, dans le chevet, avec la répartition des tracés (plein cintre ou brisé) des arcs. Ainsi, les fenêtres des parties droites de chœur sont en plein cintre quand celles des chapelles sont en arc brisé. De même, aux arcs brisés des fenêtres des bas-côtés de la nef et du déambulatoire, répond le plein cintre des formerets des fenêtres hautes. L’art du dessin, dont relèvent la modénature et le tracé des arcs, est ainsi employé pour moduler l’espace uniforme en une multiplicité de lieux nuancés. Cet équilibre raffiné entre unité et « encellulement », entre uniformité et distinction des lieux appartient à l’esthétique du premier gothique. Il est d’ailleurs révélateur que le maître de Chartres puise dans une réserve de motifs connus depuis plusieurs années, qu’il s’agisse du tore ondulé (présent à Noyon dès 1160), de l’ogive à tore entre deux tores (élaboré dès les années 1160) ou de la griffe déprimée (déjà présente à Notre-Dame de Paris)54. Il y a à cet égard un évident contraste avec Soissons où les symptômes de l’uniformité apparaissent avec des ogives et des doubleaux de profil et de volume identiques dans le haut vaisseau et les parties droites de chœur. La même remarque vaut pour la nef de Laon. La cathédrale de Chartres apparaît ainsi à la transition entre deux appréciations plastiques de l’espace et répond davantage à des habitudes visuelles traditionnelles qu’elle n’infléchit vers l’avenir.

31D’une manière générale, le décor sculpté, qui, en dehors des chapiteaux des porches et des portails du transept, se limite à quelques motifs, annonce plus franchement les orientations de la période rayonnante. Globalement, les corbeilles sont ornées d’une double couronne de crochets aux nervures acérées et aux extrémités supérieures adoucies par l’enveloppement de feuilles côtelées (fig. 16). D’autres, plus simples, présentent une seule couronne de crochets. Ces derniers sont toutefois agrémentés de palmettes côtelées intermédiaires (fig. 17) qui s’assouplissent et se raffinent dans le chevet (fig. 18). Ces compositions laissent apparaître les échines circulaires à lèvres effilées. Parfois, sans rompre avec ces motifs, la plastique est plus épaisse et lourde, avec des palmettes côtelées boursouflées, traitées en saillie sous des échines également dilatées. On peut ici parler de simplification du décor sculpté, mais il est néanmoins délicat d’envisager sa standardisation. Il n’y a pas à Chartres, comme dans certains monuments tels que la cathédrale de Soissons ou les abbayes cisterciennes de Longpont et Royaumont, l’emploi répétitif d’un type de corbeille. La même remarque est valable pour les bases. Celles des colonnes du triforium présentent, outre des irrégularités géométriques qui témoignent d’une réalisation rapide et vulgaire, des profils qui, bien qu’identiques dans l’ensemble, diffèrent de manière très nette dans le détail, révélant l’absence de gabarits communs à l’équipe (fig. 19).

Fig. 16 : Chartres, cathédrale. Chapiteau de la chapelle axiale.

Fig. 17 : Chartres, cathédrale. Chapiteau de la chapelle axiale.

Fig. 18 : Chartres, cathédrale. Chapiteau d’une colonne médiane du bas-côté sud du chœur. Détail.

Fig. 19 : Chartres, cathédrale. Triforium occidental du bras sud du transept. Bases.

Équilibre et structure

32À l’extérieur de la nef, l’élévation est scandée par d’épais contreforts dédoublés à hauteur des fenêtres des bas-côtés (fig. 20). Ils s’élèvent au-dessus des toitures sous la forme d’une culée de plan rectangulaire. Chacune d’elle est dotée d’une niche dans laquelle figure une statue en pied. Deux volées inférieures sont lancées depuis ces culées sur les murs gouttereaux et contrebutent la poussée des voûtes du haut vaisseau (fig. 21). Les volées inférieures sont reliées aux volées supérieures par une harpe de colonnes monolithiques dotées de bases et de chapiteaux. Prenant appui sur une pyramide à gradins, une troisième volée, en quart de cercle à l’intrados et plane à l’extrados, bute sur la corniche du haut vaisseau où elle est reçue par une colonne. Entre chaque volée, sur toute la largeur laissée libre, sont implantées des baies. Chacune est surmontée d’un arc en plein cintre assez profond pour être assimilé à une voûte en berceau dévoilant un monument, derrière l’écran des arcs-boutants, bâti comme un viaduc (fig. 20-22).

Fig. 20 : Chartres, cathédrale. Élévation sud de la nef.

Fig. 21 : Chartres, cathédrale. Arc-boutant de la nef.

Fig. 22 : Chartres, cathédrale. Fenêtres hautes du chevet.

33Le chevet, eu égard à une dilatation résultant d’un parti à double bas-côté et déambulatoire, est contrebuté par des arcs-boutants plus perfectionnés. Afin de franchir cet espace, deux culées ont été implantées. Les premières, de plan rectangulaire et ornées d’une niche couverte en bâtière, sont disposées entre les chapelles. Les secondes, cruciformes, s’appuient sur les supports intermédiaires aux deux déambulatoires. La première culée est reliée à la seconde par une volée en quart de cercle à l’intrados et plane à l’extrados. De la seconde culée en sont lancées trois autres : deux inférieures – réunies par une harpe de supports carrés retenant des arcs brisés – et une supérieure de même dessin que la première (fig. 23).

Fig. 23 : Chartres, cathédrale. Arc-boutant du chevet.

34À ces organes de contrebutement et d’épaulement extérieurs s’ajoutent, comme à la cathédrale de Soissons, des murs intérieurs dont la fonction n’est pas d’épauler, mais de rigidifier55 la structure à mi-hauteur et de charger les arcs doubleaux des bas-côtés. Comment interpréter cette addition de contrebutements ? Est-ce un conservatisme technologique ou une crainte viscérale de la faiblesse structurelle ?

35Le parti à double volée n’a rien de novateur durant la première décennie du XIII^e siècle : il est déjà employé au chevet de l’abbatiale Saint-Remi de Reims56 et, peut-être, dans le parti primitif de la cathédrale Notre-Dame de Paris, dès les décennies 1160-117057. Dans le même ordre, la double batterie avec culée intermédiaire résulte d’un jeu d’équilibre logique, fondée sur la multiplication du motif, qui ne témoigne pas d’une grande innovation technologique. En revanche, l’emploi de la culée cruciforme, plus résistante aux contraintes éoliennes latérales, constitue un perfectionnement structurel évident vis-à-vis de la nef. Plus que ce détail isolé, c’est l’implantation des arcs-boutants et la multiplication des organes ou moyens de contrebutement qui font la particularité de Chartres.

36Les doubles volées inférieures de la nef, reliées par une harpe de colonnettes monolithiques, ont une surface d’impact de plusieurs mètres de haut sur les murs gouttereaux. Cette disposition, associée, comme nous le verrons plus bas, à un armement intensif du bâti et aux murs transversaux des combles, semble pallier la suppression des tribunes. L’absence de ce contrebutement intermédiaire envisagé pour la première fois sur une telle dimension (34 m de haut pour 14,50 m de large) devait, en effet, engendrer des réponses à la hauteur de l’audace. Reste toutefois que l’ampleur de l’épaulement, avec les contreforts dédoublés des bas-côtés et la masse des arcs-boutants paraissent abusives. Elles le sont d’autant plus que le plan oblong des bas-côtés contrebute le haut vaisseau à hauteur du triforium tandis que la structure des fenêtres hautes renforce les parties sommitales. Les grands arcs en plein cintre qui circonscrivent ces dernières, chargent en effet la structure pour mieux neutraliser les poussées diagonales des voûtes tout en raidissant les maçonneries dans le sens longitudinal en verrouillant l’écartement des contreforts. Ce principe d’équilibre par la masse renvoie à des structures anciennes bien éloignées des principes gothiques. Par la multiplication et la dilatation des organes de contrebutement qui l’équilibrent, la cathédrale de Chartres témoigne d’une crainte évidente des poussées qui n’apparaît ni à Soissons ni à Bourges. C’est également la peur d’une faiblesse structurelle liée aux poussées latérales engendrées par le haut comble58 qui semble avoir conditionné la mise en œuvre, a posteriori, des volées du haut vaisseau. Bien que les débats sur la question aient duré pendant plusieurs années59, la présence de marques lapidaires sur toutes les volées supérieures de la nef, alors qu’aucune n’apparaît sur les volées inférieures, postule pour une réalisation en deux étapes. Comme le souligne A. Tallon dans le présent volume, la question du laps de temps qui sépare ces deux phases de la construction reste cependant à définir.

37Craintes, hésitations et multiplications des organes dévoilent une structure maîtrisée avec fébrilité. À cet égard, la cathédrale de Chartres n’est pas isolée. Des édifices contemporains témoignent des mêmes indécisions. Un simple regard sur les grands monuments du XII^e siècle suggère en effet une histoire contrastée où rejet et adoption de l’arc-boutant en font un organe moins consubstantiel à l’architecture gothique qu’il a été supposé60.

38E. Renan, en écrivant que « Les arcs-boutants sont une forêt de béquilles » ou encore, P. Mérimée, en soulignant « qu’ils étaient plutôt un palliatif qu’un moyen avoué par l’art » ont bien compris que l’arc-boutant n’était qu’un pansement. À l’instar des propos de Philibert Delorme qui voyait dans l’usage du fer la marque des limites techniques des architectes, l’arc-boutant n’a certainement pas été considéré comme un moyen propre à mettre en valeur les qualités des bâtisseurs. Le peu d’enthousiasme que révèlent certains monuments pour l’arc-boutant semble révélateur. Ainsi, le chevet de la cathédrale Notre-Dame de Senlis ne semble pas avoir été doté de contrebutement extérieur61. De même, le chevet de la cathédrale Notre-Dame de Noyon, fut construit sans arcs-boutants62. Dans ces deux cas, il semblerait que le parti à tribune ait été plus favorablement envisagé. Plus représentatif des débats qui ont eu cours autour du sujet, les grandes créations cisterciennes que sont les chevets de Clairvaux, les bras du transept de Chaâlis et de Quincy ou encore le chevet de Pontigny, n’étaient pas dotés d’arcs-boutants dans leur parti primitif63. Dans le même ordre, les arcs-boutants du chevet de la Madeleine de Vézelay sont le fruit d’une adjonction postérieure à la fin du chantier, au début du XIII^e siècle64. Il en va de même pour la cathédrale du Mans dont le chevet n’était, primitivement, pas doté de cet organe65.

39Dans ce contexte, la construction sinon tardive tout du moins a posteriori des volées supérieures de la cathédrale de Chartres témoigne du même esprit et laisse percevoir des débats similaires autour de la nécessité ou non de l’arc-boutant tout autant qu’une maîtrise d’œuvre qui se perfectionne et se donne les moyens de dimensions exponentielles. À cet égard, la réalisation de culées dotées de niches abritant des statues en pied, témoigne pour la première fois d’une assimilation de l’arc-boutant dès l’origine du projet : la béquille envisagée comme permanente devient un organe esthétique.

Matériaux et techniques de construction

La pierre

40La pierre employée à la cathédrale provient des carrières de Berchères-les-Pierres, à douze kilomètres au sud-est de Chartres. Ce calcaire lacustre, dense et riche en vacuoles, du fait de ces impuretés est à la fois d’une qualité extraordinaire pour la construction et médiocre pour la sculpture figurée, imposant pour cette dernière une importation de calcaire lutétien.

La pierre de Berchères

41L’ensemble du monument est bâti en pierre de taille de grande dimension – pouvant atteindre deux à trois mètres de long pour soixante à soixante-dix centimètres d’épaisseur – tant sur les parties basses que sur les parties hautes (fig. 24). L’adoption de ce module est autorisée par la puissance des bancs de la carrière de Berchères mais nullement imposé par elle66. D’autres monuments, à Chartres ou ailleurs, bâtis en calcaire lacustre, sont réalisés en moyen appareil : voir, notamment, Saint-Père de Chartres, Notre-Dame et Saint-Martin d’Étampes. Les gabarits monumentaux résultent donc d’un choix des maîtres d’œuvre.

Fig. 24 : Chartres, cathédrale. Soubassement du massif de façade.

42Le grand appareil suppose pourtant des contraintes, notamment déductibles des moyens de transport. Avant l’invention de l’essieu métallique aux XIV^e-XV^e siècles, les charrois pouvaient à peine supporter un poids supérieur à sept-cents kilos. En conséquence, l’alimentation constante et régulière de ce chantier rondement mené a dû imposer la présence de nombreux convois et un coût en proportion. Par ailleurs, la dimension et le poids des blocs a certainement été contraignant durant la mise en œuvre en imposant la réalisation – également coûteuse – d’engins de levage perfectionnés et résistants tels que chèvres, écureuils, singes… ce qui fait justement dire à A. Ybert que cette cathédrale était celle des charpentiers.

La pierre d’importation67

43Pour la sculpture monumentale des portails de la façade occidentale et de ceux des bras du transept, la maîtrise d’œuvre a procédé à une importation de matériau depuis Paris.

44Pour les trois portails de la façade occidentale, un calcaire fin, présentant des milioles et de rares empreintes de cérithes est employé pour les statues colonnes. Ce calcaire, dit « liais de Paris », était propice, de par sa densité, à la mise en œuvre en délit. Il a ainsi servi, durant tout le XII^e siècle, à la réalisation de la sculpture figurée de plusieurs monuments érigés à la périphérie de Paris. Itteville, Fontaines-Fourches, Michery, Larchant, Longpont, Saint-Ayoul de Provins, Saint-Loup-de-Naud ou encore Étampes témoignent ainsi d’une exportation massive de calcaire parisien plaçant Chartres dans un réseau assez dense et actif68. Une question se pose néanmoins : les pierres ont-elles été sculptées in situ par des sculpteurs locaux ou en atelier, à Paris, puis exportées sur les chantiers ? Le transfert des matériaux serait, dans ce cas, le vecteur d’une exportation de formes et de styles.

45Un autre calcaire biodétritique est également employé pour les portails occidentaux, pour les soubassements décorés, le chambranle des portes et le parement des ébrasements. Ce matériau a été observé sur les deux portails du XII^e siècle de la collégiale de Mantes-la-Jolie. Il est présent dans les carrières du Mantois et de Maule où il est utilisé très anciennement sur des hauteurs de bancs avoisinant les soixante à quatre-vingt centimètres, ce qui correspond au gabarit des pièces mise en œuvre à Chartres.

46Deux autres calcaires ont été utilisés pour les tympans des portails. Outre le lutétien type « liais de Paris » choisi pour le linteau du portail central et les sommiers du portail nord, il faut mentionner un calcaire à milioles présentant des empreintes en grand nombre de coquilles de bivalves et de gastéropodes pour la réalisation des linteaux, des tympans et des voussures. À cette généralité font exception le linteau et les sommiers des voussures du portail de la Vierge, réalisés quant à eux en calcaire fin à patine jaune-rose et empreintes de coquilles de cérithes. Cette identité géologique doit être associée à une particularité formelle qui rejoint les propos précédents sur une éventuelle exportation de blocs sculptés : deux figures du linteau, à l’extrémité droite, un mouton et un personnage, sont coupées. Il ne peut s’agir d’un remploi provenant de la cathédrale de Fulbert et, notamment, des campagnes de modernisation de cette dernière, ce type calcaire étant absent de la crypte et de la porte du flanc sud du chevet. Il semblerait plutôt que la disposition de ce linteau, prévu selon des mensurations non conformes à celles de son logement, ait engendré une altération des figures. Dans ce cas nous serions donc face à une importation de matériau mais également de forme. À cet égard, les liais de Paris employés pour les statues colonnes, invite aux mêmes remarques. Il a été observé sur les portails de Saint-Loup-de-Naud et de Saint-Ayoul de Provins69 une mise en œuvre des statues colonnes après modification de ces dernières soit par altération des socles (chapiteaux ou bases) recevant les pieds des figures soit par inadéquation entre le diamètre du socle et celui de la statue colonne. Ces quelques exemples, comme celui de Chartres, nous invitent, en passant par la matière, à réévaluer en profondeur la nature des propos tenus sur le style des statues colonnes réalisées en liais parisien. Il est peu probable que la diversité formelle qui les caractérise résulte d’une diversité régionale ; elle reflète plus certainement la pluralité des ouvroirs parisiens auxquels se sont alimentés ces chantiers.

47Les portails des bras sud et nord du transept présentent un apport de nouveaux matériaux et une meilleure maîtrise de la taille de la pierre de Berchères.

48Pour ces portails, l’utilisation de la pierre de Paris est limitée à la sculpture – tympan et statues colonnes notamment –, alors que les parements des ébrasements et le gros œuvre ne sont plus bâtis en calcaire lutétien mais en pierre de Berchères et que le calcaire biodétritique du Mantois est abandonné. Au nord, la maîtrise accrue de la pierre de Berchères a permis de remplacer, sur le portail ouest, les colonnes en calcaire lutétien formant socle des statues (ébrasement gauche) par des colonnes, de la même qualité sculpturale, en pierre de Berchères (ébrasement droit). Sur les portails du bras sud, l’usage du lutétien est encore plus réduit avec l’emploi, pour les voussures du portail central, de craie blanche de Normandie à rognons de silex provenant de Vernon ou de Louviers. Ces carrières, plus proches que les gisements parisiens, ont certainement favorisé la concurrence.

49Il y a donc une évolution dans le choix des matériaux employés à la cathédrale qui témoigne d’une adaptation constante de la maîtrise d’œuvre à l’objet réalisé et à son coût. Par ailleurs, l’emploi progressif de pierre de Berchères pour les pièces ornementales permet d’évaluer avec plus de justesse la capacité des sculpteurs-tailleurs de pierre à s’adapter à ce calcaire lacustre contraignant, adaptation en partie redevable au choix et au perfectionnement des outils de taille.

Les outils de taille de la pierre

50Si l’écriture architecturale revient au maître en revanche, le bâti, dans son détail technique, résulte d’un savoir-faire inhérent à la main-d’œuvre. Or, que se passe-t-il dans la Beauce avant le chantier de la cathédrale ? Il semble qu’aucun chantier ne soit susceptible d’avoir engendré innovations techniques et performance du savoir-faire. La cathédrale est isolée, au sud de la capitale, sans rapport technologique et, visiblement, sans transfert d’hommes, avec les chantiers antérieurs ou contemporains des cathédrales du Mans et de Bourges.

51À cet égard, la technicité du tailleur de pierre est assez révélatrice. L’emploi d’outils dentés à percussion posée avec percuteur (gradine) ou à percussion lancée (taillant bretté) apparaît tardivement et de manière sporadique au profit d’une prédominance du ciseau et du taillant droit70. Dans les chapelles rayonnantes par exemple, les tailloirs des chapiteaux recevant les ogives sont sculptés au ciseau, pour le bandeau supérieur, et à la gradine, pour le talon renversé mais cela n’est pas toujours systématique. De même, pour la pierre d’appareil, notamment celles des ébrasements des fenêtres, le taillant droit est majoritairement employé (environ 80 % des assises, pour 20 % traitées au taillant bretté). La gradine est cependant employée de manière assez systématique pour les fûts monolithiques et les bases du triforium comme pour les colonnes inférieures des ébrasements des portails du bras sud du transept. On peut également mentionner son emploi pour le garde-corps intérieur du bras sud du transept. Enfin, si la gradine est encore utilisée pour les ogives du haut vaisseau du massif de façade, ce sont les outils à lame droite qui prédominent dans le reste du monument.

52Dans l’avant-nef, le taillant droit et le ciseau sont employés sans partage selon une technicité qui privilégie la finesse des impacts et leur densité atteignant un nombre de soixante impacts sur dix centimètres (60 imp./10 cm)71. Dans le même ordre, le ciseau, sollicité pour les tablettes des tailloirs est très fin (50 imp./10 cm). Il est également utilisé pour constituer des ciselures périmétriques d’un centimètre, sur les assises visibles à hauteur du premier niveau du haut vaisseau de l’avant-nef. Cette finesse de taille est particulière au XII^e siècle. Des monuments comme les édifices du premier gothique bourguignon (Pontigny, Vézelay, Chablis…), normand (Lisieux, Fécamps…), parisien (Saint-Denis, Saint-Germain-des-Prés, Notre-Dame) et champenois (Provins, Châlons-en-Champagne, Reims…) révèlent en effet une relative préciosité du layage. Plus tard, la standardisation et la préfabrication imposent un rythme de production n’autorisant plus la même qualité de taille. Ainsi, dans les autres parties de la cathédrale de Chartres, l’emploi du taillant droit et du ciseau sont-ils plus grossiers, de l’ordre de 30 à 40 imp./10 cm dans les chapelles rayonnantes, de 25 à 30 imp./10 cm pour les ébrasements des fenêtres hautes du sanctuaire et les bras du transept.

53Durant les mêmes années, dans le chevet et la nef de la cathédrale de Laon ou la nef de la cathédrale de Soissons et, antérieurement, dans celle de la cathédrale de Noyon, les outils brettés étaient employés en majorité72. Dans tous ces monuments, comme nous l’avons évoqué, l’emploi des outils dentés résulte, à partir des années 1180, d’une nécessité liée à un rythme accru de la production. Une récente session d’archéologie expérimentale de taille de la pierre – Université Lille 3 – sur des calcaires du lutétien et des calcaires lacustres a révélé, qu’à pièce, force de bras et savoir-faire identiques, l’outil denté, à chaque impact, retire plus de matière que l’outil à lame droite impliquant une rapidité d’exécution plus performante73. Cette réalité permet d’expliquer pourquoi, à partir des années 1200-1210, les outils à lame droite sont quasi abandonnés sur les chantiers des cathédrales de Reims, Metz, Auxerre, Bourges, Beauvais et Amiens. Il y a donc, à Chartres, une évidente stagnation en matière de taille de la pierre qui doit être imputée à l’absence de transfert technologique et à des choix culturels encore difficiles à cerner. Ce relatif « archaïsme », intentionnel ou non, apparaît également à travers l’absence d’autres outils tels que, notamment, la ripe.

54Cet outil, principalement utilisé pour le façonnage de pièces fines et raffinées comme les remplages de la période rayonnante, n’a pas été employé à Chartres pour l’œuvre des XII^e et XIII^e siècles. Il est vrai que les roses des fenêtres hautes, composées de dalles, n’invitaient pas à son emploi. Cependant, en Bourgogne, dès le troisième quart du XII^e siècle, le recours à la ripe peut être mentionné pour la finition des ressauts des piles composées de la croisée du transept de la Madeleine de Vézelay. Plus proche, à Bourges, pour des raisons certainement liées à la rapidité d’exécution et à la finalisation de l’ouvrage, les supports monolithiques du triforium du haut vaisseau du chœur sont systématiquement travaillés à la ripe. À une époque proche, dans le chevet aujourd’hui détruit de l’abbatiale cistercienne de Vaucelles, plusieurs tambours de colonnes ont été ravalés à la ripe74. Si cette spécificité est isolée en ce début du XIII^e siècle, elle témoigne toutefois d’une recherche et d’une expérience technologique qui ne trouvent pas d’équivalent à Chartres.

55Cette réalité peut s’expliquer par la pierre employée. Soulignons, en effet, que dans un contexte calcaire magmatique, à une période contemporaine, F. Dopéré a noté l’absence de taillant bretté et de gradine, en Allemagne, à Heisterbach, Altenberg et à la cathédrale de Cologne75. Par ailleurs, le taillant droit domine à la collégiale Saint-Quiriace de Provins76 et semble avoir été privilégié, dans le même cadre géologique, par les tailleurs de pierre de Saint-Martin et Notre-Dame d’Étampes77. Le calcaire lacustre, par conséquent, a certainement eu un rôle, sinon dans le choix, au moins dans le développement de l’outillage. Enfin, il ne faut pas oublier l’influence, dans ce choix, de la qualité des métaux employés. Il n’est pas impossible que ces derniers n’aient pas permis le saut technologique vers l’emploi généralisé d’outils brettés.

56La valeur de ces arguments ne doit cependant pas fermer la porte à une intentionnalité libre de toute contingence technologique. L’hypothèse d’une catégorie ouvrière renfermée sur elle-même à l’heure où la recherche met en valeur la vigueur des échanges de matériaux, l’itinérance des hommes du bâtiment78 et le transfert des technologies79 laisse dubitatif. Avec le grand appareil et l’agrafe – comme nous le verrons plus loin – le choix d’outils à lames droites n’est peut-être pas dénué de sens.

Appareillage et mise en œuvre

57Comme nous l’avons signalé plus haut, la cathédrale de Chartres se caractérise par un emploi du grand appareil, tant en partie basse qu’en partie haute80.

58Ce trait n’est pas l’apanage de Chartres. D. Kimpel a relevé l’augmentation significative des modules durant les années 1170-118081. Il y a en effet, à la cathédrale de Laon (parties occidentales) et de Paris (tribunes de la nef) un passage progressif, durant ces années, du moyen au grand appareil. Cependant, Chartres se caractérise par un emploi de modules cyclopéens pour toutes les pièces du bâti et ce quel que soit le niveau. Les porches des deux bras du transept s’appuient sur des architraves, implantées transversalement aux portails, qui atteignent plus de quatre mètres de long pour quatre-vingt centimètres de large (fig. 25). Dans le même ordre, les escaliers en vis du transept ne sont pas dotés, comme partout ailleurs, de marches portant noyau sculpté à l’unité82, mais sculpté par paire (fig. 26), engendrant des modules de plus de 40 cm d’épaisseur. Dans les bras du transept, là où l’absence de l’enduit permet de l’observer, les colonnes partant de fond recevoir les nervures du haut vaisseau sont irrégulièrement constituées de tambours faisant queue et de tronçons monolithiques de longueurs variables, oscillant entre 1 m et 2,5 m (fig. 27). Enfin, les clés de voûte relèvent de la même monumentalité avec une épaisseur de 1,13 m pour celle de la chapelle axiale83. Chartres ne se caractérise donc pas seulement par l’emploi du grand appareil mais par le recours systématique aux grands modules engendrant un monument équilibré par la masse plus que par le jeu subtil des poussées et contre-poussées caractéristiques de l’architecture gothique.

Fig. 25 : Chartres, cathédrale. Porche du bras nord du transept.

Fig. 26 : Chartres, cathédrale. Escalier du bras nord du transept.

Fig. 27 : Chartres, cathédrale. Bras sud du transept. Colonnes du haut vaisseau.

59Au-delà des modules, d’autres particularités qui font l’originalité technologique de la cathédrale de Chartres peuvent être mentionnées ; notamment les bagues dissimulées et la construction par remplissage.

60La bague tout d’abord. Cette pièce, destinée à faire queue dans la maçonnerie et à relier des tronçons monolithiques entre eux a connu un relatif succès durant le XII^e siècle84. De profil attique ou à décor de feuillage, elle impose au regard une saillie qui scande la verticalité de nombreuses réalisations picardes telles que la cathédrale de Laon ou Saint-Michel en Thiérache. À Chartres, c’est cependant l’intérêt technique de la bague qui a été retenue et non sa résultante plastique. La bague a en effet un rôle qui dépasse celui du simple lien entre deux tronçons. En général, dans les monuments du Bassin parisien, elle est dotée d’une semelle de plomb et d’un goujon, ou surcreusée sur sa face inférieure, elle accompagne le tassement général du monument tout en amortissant la pression engendrée par ce dernier sur les fûts monolithiques. Ainsi, à Chartres, dans les tours du chevet, les tronçons monolithiques sont reliés par des goujons à des bagues non saillantes d’un diamètre identique à celui des fûts (fig. 28). L’emploi de la bague, dépourvue de fonction esthétique, se limite ainsi à celui d’amortisseur. La nef de la cathédrale de Noyon, de peu antérieure, présente le même recours à « la bague dissimulée »85.

Fig. 28 : Chartres, cathédrale. Tour nord du chevet. Bague dissimulée.

61La construction par remplissage est également une spécificité de la cathédrale de Chartres. La technique consiste à construire les grandes lignes de l’architecture, notamment les baies, et à combler ces logements dans un deuxième temps. Ainsi, les grandes lancettes des tours du chevet (fig. 12) et des transepts se composent de deux baies en arc brisé. Ces arcs, dotés de deux pièces en quart de cercle, sont retenus par des supports monolithiques. Les arcs brisés supérieurs (fig. 29) et inférieurs, ainsi que les supports qui les retiennent ne sont pas appareillés avec leur logement. Seuls les supports en délit sont dotés de « bagues dissimulées » qui liaisonnent les éléments internes à la structure périphérique. Cette technique de mise en œuvre est également employée pour les fenêtres hautes. Une fois le cercle des roses construit, un réseau composé de dalles appareillées verticalement – selon un procédé identique à celui employé pour les roses du cloître de la cathédrale de Laon – remplit le vide laissé en attente. Il en résulte un joint de deux centimètres en partie basse pour un joint oscillant entre 4 et 5 cm en partie haute. Le même procédé est employé sur les faces extérieures des tours du chevet. Au premier niveau de ces dernières, un arc brisé, tenant lieu d’arc de décharge, est rempli a posteriori d’une arcature aveugle constituée de dalles dessinant des arcs trilobés échelonnés et appuyés sur de fines colonnettes.

Fig. 29 : Chartres, cathédrale. Tour orientale du bras sud du transept. Appareillage des lancettes. Arc brisé.

62Cette construction par remplissage s’incrémente d’un décor par placage. Les travaux de restauration, engagés sur le bras sud du transept durant l’année 2008, ont permis d’observer les fûts monolithiques qui tapissent les deux tours. Aucune de ces colonnes n’est appareillée avec les maçonneries sur lesquelles elles s’adossent. Par ailleurs, de multiples reprises et retailles, notamment à hauteur des bases et des chapiteaux, voire un creusement des assises de la paroi (fig. 30), révèlent un placage a posteriori des colonnettes. Cette technique n’est donc pas éloignée du principe de construction par remplissage. Les tours, bâties dans leur gros œuvre, sont ensuite habillées révélant une organisation du bâti où la maçonnerie est toujours envisagée isolément de sa parure. Cette distinction est également valable en termes de gabarit. Si les pierres de taille en grand appareil répondent à des modules variables en dimension, à l’inverse, les arcs des lancettes et les fûts monolithiques sont réalisés sur des mensurations standards.

Fig. 30 : Chartres, cathédrale. Bras sud du transept. Placage. Base attique.

63Une remarque du même ordre est possible pour les arcs-boutants de la nef. Ces derniers se composent, comme nous l’avons vu, de trois volées. Les sous-jacentes sont constituées d’une volée basse sur laquelle repose des colonnes monolithes recevant des arcs en plein cintre constitués, comme les baies mentionnées plus haut, de deux pièces standards en quart de cercle (fig. 31). Dans le chevet, le même principe, mais plus élaboré, est retenu. Les volées inférieures des arcs-boutants sont reliées par un faisceau de supports quadrangulaires retenant des arcs brisés. Ces derniers ont été construits sans cintre par une taille en baïonnette permettant une mise en œuvre par emboîtement des arcs (fig. 32). L’évidente préfabrication et production en série de ces pièces permettent de bâtir rapidement des harpes standards.

Fig. 31 : Chartres, cathédrale. Arc-boutant de la nef. Harpe médiane.

Fig. 32 : Chartres, cathédrale. Arc-boutant du chevet. Harpe médiane.

64Il apparaît donc qu’à Chartres, une mutation des pratiques s’opère par le passage des patrons d’ensemble aux patrons de détail. Toutefois, l’utilisation de ce type de patron et le recours à des pièces préfabriquées, telles qu’on en trouve plus tard à Reims et Amiens, ne sont pas encore systématiques. À cet égard, les concepteurs de Chartres sont d’avantage des maçons que des « architectes ». Aucune standardisation progressive des modules de maçonnerie n’apparaît. Avec la réserve qu’impose une lecture de l’appareil rendue délicate par les revêtements, nous ne notons en effet aucun perfectionnement, entre la nef et le chevet, tel qu’il a été noté pour Soissons, entre le chœur et la nef, à hauteur des arcatures du triforium86. Il y a dans ce dernier cas un véritable travail de stéréotomie, associé à une réflexion sur la production de modules standards, qui semble absent du chantier beauceron. Par ailleurs, comme nous l’avons évoqué plus haut, les bases du triforium de Chartres, sur l’ensemble du monument, sont d’une grande disparité. Bien que résultant toutes d’un profil commun de dessin attique à tore inférieur saillant, elles offrent cependant un profil à chaque fois unique dans ses proportions générales comme dans celle qui équilibre le rapport entre tore inférieur et tore supérieur. De cette grande disparité il faut conclure à l’absence de gabarits au profit d’un dessin d’ensemble laissant une relative latitude aux sculpteurs87. Cette remarque est confirmée par un recours limité aux structures complexes sollicitant une géométrie raffinée. La dépose des crépis des voûtains des chapelles et des bas-côtés du chœur a en effet révélé l’absence de tas-de-charge. Par ailleurs, les voûtains ne sont pas constitués de voussoirs façonnés mais de moellons baignés dans un bain de mortier88.

65L’absence de dessins d’ensemble, de tas-de-charge et de voussoirs standards ne doit pas être interprétée comme le produit d’un chantier au savoir-faire technologique à la peine. Au contraire, il n’est pas impossible d’envisager que ces choix répondent au souhait d’une construction rapide.

66Il convient cependant de ne pas négliger d’autres interprétations et, notamment, d’oblitérer la référence à l’Antique que véhicule communément l’emploi du grand appareil89. Notons à cet égard un détail majeur : le grand appareil du monument est, comme nous le verrons par la suite, en grande partie armé par des agrafes. Grand appareil et agrafe de fer renvoient ainsi à une méthode de construction antique qui ne trouve aucune comparaison avec les monuments contemporains. Si l’usage de l’agrafe peut être mentionné dans le bras sud du transept de Soissons au XII^e siècle et, plus tard, dans les cathédrales de Reims et d’Amiens, elle n’y est employée qu’avec parcimonie et en rapport avec le moyen appareil90.

67Aucune cathédrale gothique de la France du Nord ne présente donc un tel système de construction. Est-il redevable à un savoir-faire archaïque volontairement préservé ? La technique a-t-elle un rôle dans la « symbolique » du monument ? Nous savons combien le Moyen Âge répugne aux ruptures : une œuvre n’est légitime qu’à la seule condition qu’elle s’inscrive dans la continuité esthétique et historique des œuvres complétées ou supplantées. À Saint-Denis – convenientia et cohaerentia – Bruno Klein a bien montré, à la lumière des propos de Suger que, pour le chevet gothique, le choix des supports monolithiques, de la base attique, de l’acanthe et des espaces fusionnels s’inspirait de la nef carolingienne91. Dans le même ordre, quand l’œuvre nouvelle supplante dans sa totalité l’ancienne elle n’en garde pas moins le souvenir. À la cathédrale de Noyon, le choix des espaces, notamment un transept à extrémité hémicirculaire et un transept de façade, ainsi que le parti de son élévation à empilement de niveaux percés de baies en plein cintre, témoignent de la reproduction, dans l’édifice gothique, d’écritures, d’espaces et de volumes inspirés de la cathédrale carolingienne. En reproduisant des configurations anciennes, les commanditaires ne faisaient que légitimer la nouvelle cathédrale tout en offrant aux chanoines les espaces quasi inchangés de leur quotidien liturgique : si la forme est renouvelée, les espaces liés aux gestes et aux regards perdurent.

68Des propos du même ordre ne sont pas fortuits pour comprendre l’emploi du grand appareil chartrain, le refus des outils dentés et le recours systématique à l’agrafe.

69La cathédrale gothique, pour des raisons certes économiques mais également symboliques, est fondée sur la crypte de Fulbert. Tels les nains sur les épaules de géants, le présent n’est justifié que par un rapport de continuité non rompu avec le passé. Ainsi, l’emploi d’une technicité volontairement archaïque associée à une écriture architecturale moderne, vient pondérer cette novation, équilibrer le rapport entre tradition et modernité, justifier les formes du présent par les savoir-faire du passé, asseoir le nouveau sur et par l’ancien.

70Il est en effet séduisant de considérer que le puissant contenu mémoriel dont était chargée la cathédrale de Fulbert faisait de ce monument un véritable objet d’évocation. Cette cathédrale du XI^e siècle détruite, tout juste endommagée ou, plus certainement, en disharmonie avec les besoins du XIII^e siècle naissant, devait être remplacée par un édifice novateur mais également porteur de sa mémoire vive – remploi de la crypte et d’images : Notre-Dame de la Belle-Verrière notamment – et de références renvoyant, comme autant de réminiscences, à ses formes (arcs en plein cintre des fenêtres hautes et des parties droites de chœur)92 et à ses couleurs transitives (revêtement vert et rouge des piles de la croisée)93. Les principes de la memoria hérinienne, hérités et réactivés par Hugues et Richard de Saint-Victor94, favorisent la construction d’une cathédrale-image qui suscite la réminiscence de l’édifice supplanté : le visuel porteur de mots, est ainsi chargé de références à un passé qui se voit et peut se dire95.

71À cela il serait possible d’objecter que le grand appareil de la cathédrale était recouvert d’un moyen appareil peint96. Si le monument était entièrement revêtu, à l’intérieur, d’un décor en faux appareil, notons cependant qu’à l’extérieur, les parties basses étaient quant à elles, dans une perspective de contraste, laissées à l’état lithique. Cette polychromie partielle plaçait ainsi à hauteur du regard l’appareil monumental de la cathédrale. Vêtu ou revêtu, le grand appareil de Notre-Dame de Chartres est ainsi présent. Comme les images ou les images-objets97, le monument ne peut se réduire à son « être-vu » et, par conséquent, être évalué « […] en fonction des seules conditions de sa réception98. » Ce qu’il signifie par ce qu’il dissimule, ou ce qu’il suppose et suggère par ce qu’il laisse entrevoir de sa matérialité, entrent pour autant dans sa performance99.

72Le grand appareil, tout autant que les techniques qui lui sont associées, fait ainsi référence. Il est moyen de médiation mémorielle vers un passé prestigieux.

Le fer dans l’œuvre

73L’ensemble de la structure est doté de plusieurs types de pièces en fer destinées au chantier – les crochets notamment – et au renforcement d’éléments lithiques : les goujons et les agrafes100.

74Il est rare de trouver dans un monument du Moyen Âge des artefacts métalliques résultant du chantier et, par conséquent, de la mise en œuvre. La restauration des chapelles rayonnantes et des parties droites de chœur, au sud, a offert l’occasion d’observer, dans la chapelle axiale et sur la troisième baie méridionale des parties droites, la présence de crochets métalliques disposés à l’intrados des baies, assez proches des vitraux, et fichés dans le joint sommital (fig. 33). Cette position suppose que ces crochets n’étaient pas destinés au maintien de charges excessives mais, plus vraisemblablement, au montage des panneaux des verrières. Des crochets identiques ont été observés sur les fenêtres hautes du sanctuaire, à l’extérieur cette fois-ci, confirmant une mise en œuvre depuis les coursières disposées à la racine des baies. D’autres pièces métalliques, plus difficiles à interpréter, sont implantées à la périphérie intérieure des roses des fenêtres hautes du sanctuaire101.

Fig. 33 : Chartres, cathédrale. Chapelle axiale. Crochet.

75Dans les parties droites de chœur, les roses sont en effet dotées d’éléments métalliques fichés perpendiculairement et percées d’un chat (fig. 34)102. Étant enveloppés d’une gangue de plomb qui suggère leur mise en œuvre avant la pose des dalles des fenêtres, ils sont donc contemporains de la construction. Les roses les plus orientales sont quant à elles ceintes de crochets exécutés sur le fondement d’une tige métallique de 2 cm de côté, pliée à l’une de ses extrémités à angle droit pour constituer un crochet similaire, dans sa forme, à ceux relevés à l’extrados des fenêtres des chapelles (fig. 35). La destination de ces pièces perforées et de ces crochets est délicate à comprendre. Il n’est pas impossible qu’ils aient eu pour fonction d’être reliés par un système de cordage dont l’intérêt était de plaquer des planches de bois contre les baies en attente de vitrerie. Sur une telle structure, les tassements du monument étaient importants. Il convenait donc de laisser sécher les maçonneries avant de mettre en place les vitraux au risque de les voir se briser sous la contrainte d’un mouvement de la structure. Un même dispositif se retrouve à la périphérie de la fenêtre de la première chapelle droite de chœur du flanc sud de la cathédrale de Beauvais, à l’extérieur. Les oculi du transept sud-est de la cathédrale de Canterbury en fournissent un autre exemple103. D’autres cas devront alimenter la réflexion pour aboutir à une explication pertinente.

Fig. 34 : Chartres, cathédrale. Fenêtre haute du chevet. Pièce métallique perforée.

Fig. 35 : Chartres, cathédrale. Fenêtre haute du chevet. Crochet.

76Au-delà de ces pièces de chantier sans valeur architectonique d’autres, plus courantes, peuvent être mentionnées. C’est le cas, notamment, des goujons. Destinés à relier verticalement deux fûts monolithiques entre eux et les mêmes fûts à leurs bases ou à leurs chapiteaux, ils sont présents de manière ponctuelle dans le monument sur les parois extérieures du bras sud du transept ou, encore, sur les colonnes des arcs-boutants de la nef. Comme l’ont montré diverses études produites sur les cathédrales de Rouen, d’Amiens ou d’Auxerre, le nombre important de goujons dans le bâti gothique impose un tonnage pouvant atteindre des chiffres élevés. Le nombre d’éléments métalliques (goujons et pièces en Tau) mis en œuvre dans la cathédrale de Noyon avoisine les 158 pour un poids de 420 Kg. Au XIII^e siècle, la masse de métal employé pour le seul triforium de la cathédrale de Rouen s’élève à 750 Kg environ. Cette forte augmentation résulte de la dimension croissante des monuments à partir de 1170, mais elle reflète surtout un recours systématique aux métaux à partir de 1180-1190104. Une telle réalité, qui doit être prise en compte dans l’économie du chantier, reste cependant assujettie à l’absence de textes nous informant sur le coût et la provenance des métaux. La cathédrale de Chartres semble toutefois légèrement en marge de cette ambiance. Aucun goujon n’a, en effet, été détecté pour les colonnes du triforium. Le diamètre de ces dernières a, peut-être, permis cette économie. La même remarque est valable pour les supports rayonnants de la rose de la façade occidentale.

77Au-delà des goujons l’agrafe est commune à la construction gothique. Il est en effet courant, du XII^e au XVI^e siècle, d’observer des agrafes pour liaisonner les garde-corps ou les balustrades (Rouen, Senlis, Amiens…) et, parfois, deux pierres de taille d’une même assise comme en témoigne la corniche de la cathédrale Notre-Dame de Paris105. Mais il s’agit, dans ces exemples, d’emplois ciblés et relativement limités. La cathédrale de Chartres se démarque nettement de cette réalité par un recours généralisé à l’agrafe sans comparaison avec aucun monument contemporain.

78Les agrafes employées pour liaisonner les pierres des assises inférieures des murs sous combles de la nef, atteignent des proportions de 80 à 95 cm de long pour 2 cm de côté. Elles arment puissamment la structure à ce niveau (fig. 36) et sont associées à des agrafes de même calibre disposées dans le triforium du chevet, sous les plinthes des supports. Ainsi alignées, ces agrafes constituent une sorte de chaînage longitudinal et transversal qui rigidifie la structure à hauteur de l’étage médian. Une telle disposition, dans une mise en œuvre cependant différente, s’observe dans le triforium du haut vaisseau de la cathédrale de Bourges106. Toutefois, les chaînages chartrains, dans le cadre d’une architecture bâtie par la masse et dotée de puissants arcs-boutants n’a pas de véritable intérêt architectonique. Reste que, s’ils sont présents, c’est que les bâtisseurs, pour une raison qui reste à déterminer, ont estimé qu’ils étaient nécessaires. Doit-on imaginer un surcroît de précaution dans le cadre de la réalisation d’un monument audacieux pour ces proportions en l’absence de tribune ? Cela ne serait pas impossible et irait dans le sens de l’explication proposée pour les contreforts dédoublés et les volées double – puis triple – des arcs-boutants.

Fig. 36 : Chartres, cathédrale. Comble du bas-côté sud de la nef. Agrafe.

79Les bâtisseurs de Chartres ne se sont toutefois pas limités à l’emploi de l’agrafe sous forme de chaînage discontinu. Ils l’ont utilisée d’abondance pour liaisonner des pièces plus inattendues. Ainsi, sur les volées des arcs-boutants du chœur, les claveaux sont agrafés (fig. 37). Les supports reliant les deux volées présentent aussi des agrafes entre les bases et les fûts et entre ces derniers et les chapiteaux (fig. 38). Elles sont incrustées dans le profil attique des bases et le décor sculpté des corbeilles avant d’être enveloppées de plomb. Un tel liaisonnement vertical à l’agrafe ne pouvait s’effectuer, eu égard aux contraintes des coulées du métal, qu’avant la mise en œuvre. Les pièces étaient donc montées agrafées sur le monument contrairement à ce qu’il est possible d’observer à Soissons107. On s’interroge sur l’intérêt pratique d’une telle méthode. Pourquoi n’avoir pas sculpté sous forme monolithique – alors que la puissance des bancs de la pierre de Berchères l’autorisait – bases, fûts et chapiteaux comme ce fut le cas, dans les années 1170-1180, dans le triforium de l’église aujourd’hui disparue de Rue (Somme)108 ? Des agrafes sont par ailleurs présentes sur les arcatures des parties droites de chœur, à l’extérieur, sur les groupements de colonnettes en délit des édicules qui ornent les arcs-boutants du chœur et les tourelles d’escaliers des tours du chevet, ainsi que sur certaines dalles qui composent les roses des fenêtres hautes (fig. 39). Enfin, les flèches des tourelles d’escalier du bras sud du transept, déposées lors des restaurations de l’année 2008, présentent une structure, bien que reconstruite au XIX^e siècle109, déjà employée à la période médiévale. Sur chacune de leurs assises, toutes les pierres étaient agrafées les unes aux autres. Cette gaine circulaire rigidifiait ainsi cette couverture fluette et fragile et lui permettait de résister aux vents.

Fig. 37 : Chartres, cathédrale. Arc-boutant du chevet. Volée inférieure. Agrafes.

Fig. 38 : Chartres, cathédrale. Arc-boutant du chevet. Colonne inférieure. Agrafes.

Fig. 39 : Chartres, cathédrale. Fenêtre haute du chœur. Agrafes.

Le plomb

80Le fer ne saurait être employé sans son corollaire, le plomb, à la fois comme isolant, comme liant et amortisseur.

81Dans la majorité des monuments du Moyen Âge roman et gothique recourant à des pièces métalliques, ces dernières sont communément enrobées d’une gangue de plomb. Celle-ci isole le fer de l’humidité de la pierre ou d’éventuelles infiltrations et prévient sa corrosion. En cas d’infiltration, le plomb absorbe la dilatation du fer et évite l’éclatement de la pierre. À Notre-Dame de Chartres, les goujons liaisonnant les fûts monolithiques qui tapissent les murs gouttereaux du bras sud du transept sont enrobés de plomb par trous de coulée (fig. 40). La technique consiste à ménager un trou oblique dans le fût de sorte à relier le logement vertical recevant le goujon par un canal. À l’entrée de ce dernier, à l’extérieur, est collé « un nid d’hirondelle », à savoir un petit réservoir de mortier, dans lequel est coulé le plomb en fusion. Ce dernier se répand dans le canal et vient enrober le goujon tout en s’infiltrant entre les deux fûts110. Le plomb sert également, dans ce cas de figure, à l’amortissement du fût lors du tassement du monument. En cas de trop forte pression, les fûts monolithiques s’enfoncent en effet dans la semelle de plomb qu’ils chassent en dehors de son logement. Dans les régions privilégiant une mise en œuvre traditionnelle avec liaisonnement des fûts au mortier, ceux-ci, contraints les uns contre les autres, se fendent – voir l’exemple du rond-point de la Madeleine de Vézelay – et, à terme, affaiblissent le monument. Le dispositif employé pour les fûts du bras sud du transept est, à l’époque de sa mise en œuvre, assez courant. Des exemples antérieurs, comme le cloître de Notre-Dame-en-Vaux ou contemporain, comme le chœur de la cathédrale d’Auxerre, peuvent être mentionnés111.

Fig. 40 : Chartres, cathédrale. Bras sud du transept. Colonne monolithe. Trou de coulée et semelle de plomb.

82À l’instar du mortier, le plomb peut également être utilisé comme liant. Il liaisonne ainsi toutes les roses des fenêtres hautes du transept et du chevet de la cathédrale. Les grandes dalles qui composent les réseaux polylobés étaient montées sur calles de bois (fig. 41). Une fois les pièces de la rose disposées, les joints intermédiaires, ménagés par l’épaisseur des calles – ici entre 2 et 3 cm – étaient colmatées au mortier. Des trous, réalisés à l’intrados des ouvertures polylobées, servaient de conduit de coulée selon une technique qui s’apparente à celle décrite pour la rose de la salle du trésor de la cathédrale de Noyon vers 1170112. La même technique fut employée, au XIX^e siècle, pour les roses de la façade occidentale et du bras sud du transept de Chartres, témoignant pour celles-ci de la reproduction d’une mise en œuvre pré-existante. Ce liaisonnage avait, en dehors de la ductilité conférée au monument, un double intérêt. Il permettait une étanchéité parfaite des fenêtres hautes soumises aux rafales du vent et de la pluie. Il autorisait aussi une construction rapide de l’édifice en évitant l’arrêt du chantier durant l’hiver – arrêt imposé par le gel du mortier. Cette réalité constructive, déjà observée pour les fenêtres hautes de la cathédrale d’Amiens et de l’abbatiale de Saint-Denis, ne soulevait aucun problème technique113.

Fig. 41 : Chartres, cathédrale. Fenêtre haute du chevet. Calle de bois.

Le bois

83La charpente a été détruite et les cintres n’ont laissé aucune empreinte dans le bâti, en revanche les négatifs produits par les échafaudages volants permettent quelques observations. En dépit d’un grand appareil supposant des engins de levage plaçant directement les assises sur les murs, certains échafaudages, destinés à recevoir les maçons, peuvent être mentionnés à la faveur des trous de boulins laissés dans les maçonneries. Nous pouvons mentionner les boulins façonnés en quart de cercle sur les parois intérieures de la flèche de la tour nord, et, plus récents, les doubles boulins maçonnés à la racine des roses des fenêtres du haut du chœur. Présents à l’intérieur et à l’extérieur, ils permettent d’envisager des fourreaux traversants destinés à mettre en place des échafaudages doubles114. Les roses des fenêtres hautes semblent ainsi avoir été mises en œuvre par deux équipes travaillant simultanément.

84D’autres négatifs de l’emploi de bois peuvent être mentionnés, notamment ceux des tirants implantés à la racine des sommiers des grandes arcades du chevet (fig. 42). L’emploi de tirants en bois, destinés à rigidifier la structure et à maintenir l’écart entre les piles le temps du tassement du monument, est une constante de l’architecture médiévale. Durant la période gothique, nous pouvons mentionner les tirants en bois du rond-point de la cathédrale de Soissons ou ceux de la nef de la cathédrale de Reims115 avant que les maîtres optent pour l’emploi du métal, dans la seconde moitié du XIII^e siècle, dans les travées occidentales du même monument116 et, peu avant, dans les chevets d’Amiens et de Beauvais. Notons cependant des usages plus précoces de tirants métalliques, dans le bras sud du transept de la cathédrale de Soissons117. L’objet de ces tirants n’est pas de pallier d’éventuels mouvements, mais de favoriser la conception d’une architecture lithique aux murs fins. On comprend donc que Chartres, à l’exception d’une implantation tardive dans la coursière supérieure du bras sud du transept (fig. 43), en soit dépourvu.

Fig. 42 : Chartres, cathédrale. Bas-côté sud du chœur. Reliquat d’un tirant en bois.

Fig. 43 : Chartres, cathédrale. Bras sud du transept. Galerie supérieure. Tirants métalliques.

85Les grands tirants de bois présents dans les voûtes du transept soulèvent quant à eux d’autres remarques (fig. 44). Un siècle environ après la construction, des désordres sont apparus dans les voûtes et les façades du transept. Ces désordres étaient assez graves pour que les chanoines réunissent une commission d’experts en 1316118, à la suite de laquelle ils proposèrent plusieurs mesures. Parmi celles-ci il faut relever la mise en place des tirants ancrés dans les clés de voûtes et reliant les arcs doubleaux du bras sud à celui de la croisée du transept. Le déversement, certainement relatif, des bras du transept et leur désolidarisation de la croisée résultent d’une disparité de fondation. La cathédrale, fondée sur la crypte de Fulbert, offrait une assise dont le tassement ne pouvait être que minime tandis que les bras du transept gothique avaient été bâtis sur des terrains remblayés susceptibles, quant à eux, d’affaissement. En général, ces grands volumes ont suscité des problèmes de stabilité. L’exemple de la cathédrale d’Amiens est, à cet égard, comparable à celui de Chartres. Bâti durant la première moitié du XIII^e siècle, le transept tendait à se désolidariser de la nef, imposant le recours à des experts. Le 14 mars 1497, lors d’une visite à la cathédrale, après que le flambage des piles de la croisée fut constaté, une commission composée de maîtres maçons, dont Pierre Tarisel, et d’un maître charpentier, convint de percer les piles, à hauteur du triforium, afin de mettre en place un chaînage. Le coût élevé du métal impliqua l’emploi de pièces de chêne. Bien qu’abandonné lors d’une seconde visite, l’usage du bois sous forme de tirants était donc envisagé pour remédier aux maux de l’édifice119. Si nous n’avons pas les détails et les fonctions de ces pièces, il apparaît néanmoins qu’Amiens comme à Chartres, les charpentiers jouent un rôle majeur dans la stabilité du monument. Les pièces de bois fichées dans les voûtains chartrains feront ainsi l’objet d’une attention particulière dès lors que les travaux de restauration s’étendront au transept.

Fig. 44 : Chartres, cathédrale. Bras sud du transept. Tirants en bois.

Les enduits et la couleur

86À l’instar de nombreuses cathédrales, telles que celles de Noyon120, d’Amiens ou – pour citer des exemples excentrés – de Genève et Lausanne121, la cathédrale de Chartres étaient entièrement peinte à l’intérieur. Ce qui fait cependant son caractère exceptionnel est la présence, à l’extérieur, d’un décor peint sur l’ensemble des fenêtres hautes du chœur et de la nef.

87Plusieurs campagnes de mise en couleur ont été enregistrées122. La première, réalisée au gré de la construction, est un épais enduit crème composé de mortier très finement tamisé et orné d’un faux appareil123 (fig. 45). Un revêtement blanc des supports (bases, colonnes et chapiteaux) et des arcs (arcs formerets, tores des grandes arcades et des arcatures du triforium, ogives) complète ce décor. Cette mise en couleur réalisée dans les années 1200 à 1230 environ, renvoie cependant – en attestent les exemples fournis par Géraldine Victoir124 – à un type de revêtement plus ancien propre aux monuments du premier gothique. L’intérêt de cet enduit tient à l’isolement thermique ainsi qu’à l’acoustique, mais surtout à la bonne réception et, en retour, à la production de la lumière125.

Fig. 45 : Chartres, cathédrale. Chapelle axiale. Faux appareil après restauration.

88Vers 1260, la cathédrale fut à nouveau peinte dans sa totalité. Jürgen Michler126, qui a observé attentivement ce faux appareil a réussi à en reconstituer les grandes lignes. Tous les murs, le noyau des piles cantonnées, les allèges et les encadrements des fenêtres, les voûtains et les gorges des moulures étaient revêtus d’un faux appareil ocre à joints blancs. Toutes les colonnettes – celles des piles, du triforium et du haut vaisseau – étaient peintes en blanc de sorte à distinguer les supports des murs et à révéler la structure de l’édifice. Ce type de décor, qui se développe durant la première moitié du XIII^e siècle pour s’épanouir durant les XIV^e et XV^e siècles, peut s’observer dans la majorité des monuments gothiques de la France du nord à Longpont, Noyon, Ourscamp ou encore Beauvais (cathédrale)127.

89C’est cependant la double mise en couleur interne et externe du monument qui invite à plusieurs remarques. Ce constat complète celui de traces de diverses polychromies mises au jour sur la face extérieure des remplages de la rose du bras nord du transept et, plus récemment, sur la rose de la façade occidentale128, pour n’évoquer ici que la polychromie architecturale129. Dans le même ordre, les récentes restaurations de la façade occidentale de la cathédrale Notre-Dame de Paris ont dévoilé un décor polychrome à hauteur de la galerie des rois130. Il faut par ailleurs mentionner les cas – malheureusement mal documentés – de la frise extérieure de la cathédrale d’Amiens131 et des faux appareils qui revêtaient les parois de la cathédrale de Strasbourg. L’évidence d’une polychromie extérieure de ces monuments est donc aujourd’hui acquise132. Notons cependant qu’à Chartres celle-ci était « partielle ». Elle mettait en contraste les parties hautes tandis que les parties basses étaient laissées à l’état lithique. Cet usage ponctuel de la couleur rappelle l’emploi raisonné des moellons et du moyen appareil dans l’architecture du XII^e siècle. Des moellons sont employés pour les parties basses de la cathédrale de Sens tandis que le moyen appareil est réservé pour l’érection des parties hautes. Une mixité identique de l’appareil s’observe pour les églises Notre-Dame de Moret-sur-Loing, Saint-Martin d’Étampes, Saint-Quiriace de Provins, Saint-Martin de Champeaux et nous pourrions multiplier les exemples. Dans chacun d’eux il est encore possible d’observer des reliquats d’enduit sur l’appareil en moellons. Ils témoignent d’un revêtement partiel tendant à recouvrir les murs gouttereaux tout en accordant aux parties hautes – les plus visibles – la magnificence du moyen appareil133. Le contraste entre parement peint et lithique, à Chartres, relève du même phénomène. Ici, dans le cadre d’une architecture totalement bâtie en pierre de taille, c’est le revêtement polychrome en faux appareil qui hiérarchise les niveaux, met en valeur les parties hautes et crée le contraste. Le fidèle et le pèlerin pouvaient voir de loin une cathédrale qui, au contact de la lumière du jour (soleil) et de la nuit (lune), brillait comme un phare. Planter au cœur de « la ville sainte », au-delà de son gigantisme, par cette polychromie haute, la cathédrale devenait ainsi un repère visuel majeur134.

« Archaïsme » ou pragmatisme ?

90Quelles conclusions tirer de ces quelques observations matérielles ? La cathédrale de Chartres, comme le révèle le scann-laser d’Andrew Tallon135, est d’une rigueur géométrique – parfait alignement des niveaux entre la nef et le sanctuaire – qui témoigne d’un savoir-faire d’une haute maîtrise et d’une présence quasi constante d’un maître et de son équipe dirigeante. Par ailleurs, il convient de se rappeler ce que l’on exige de ces hommes. Comme l’indique la rapidité des travaux, il semblerait que tout le chantier ait été organisé dans la perspective de progresser avec célérité. On ne demandait pas aux sculpteurs de soigner leur layage, mais de tailler la pierre à la chaîne, on ne demandait pas aux appareilleurs d’œuvrer dans l’esthétique du mur, mais de bâtir au plus vite. Qu’importe la qualité du layage et celle de l’appareillage puisque le monument, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur, était destiné à être revêtu d’un enduit à décor de faux joints. Enfin, l’archaïsme apparent des techniques de construction – absence quasi-totale de standardisation des modules et du tas-de-charge – accompagne le désir de bâtir avec rapidité. Que les tailleurs de pierre et les sculpteurs aient travaillés à la chaîne dans une intense préfabrication est une évidence, d’autant que les gabarits, pour la modénature, se limitent à quelques dessins. L’organisation rationnelle des travaux ne peut être remise en question. Le chantier de la cathédrale de Chartres rejette cependant la standardisation et le recours à une diversité minimale de modules car cela n’est pas, en définitive, pour une entreprise de cette envergure, un gage de rapidité constructive. Quand il faut bâtir vite, il est préférable de bénéficier de pièces certes, standards, mais qui ne complexifient pas le chantier, comme le tas-de-charge. Avec des pièces à géométrie complexe, une simple erreur de calcul impose des retailles, des manipulations et des ajustements destinés à adapter en force des modules s’épousant avec difficulté. En optant pour le rejet de pièces maîtresses normalisées, les maçons peuvent constamment, et avec facilité, pallier les défauts d’alignement et d’aplomb. Dans le même ordre, l’absence de voussoirs standards, ainsi qu’à la cathédrale de Reims, permet une prompte construction. Les maçons jetaient sur les couchis des moellons baignés dans le mortier. Enfin une construction véloce suppose le rassemblement et la concentration d’un grand nombre d’hommes. Des niveaux divers de compétences devaient immanquablement résulter de cette mobilisation. Le recours à des technologies relevant davantage de la maçonnerie que de l’architecture a certainement permis de mettre le chantier au niveau de tous et, une fois encore, de favoriser sa progression. L’apparence archaïque du monument semble ainsi dévoiler un parti pris technologique pragmatique.

La cathédrale de Chartres et son milieu

91À la suite d’une période de maturation, des propositions esthétiques nouvelles sont faites en réaction aux recherches maniéristes des années 1160-1180. De grands chantiers se sont ouverts, parallèlement à celui de Chartres, à Bourges et à Soissons. Durant la décennie suivante commencent les travaux des cathédrales de Meaux et de Rouen ainsi que ceux de l’abbatiale de Longpont. Dans les années 1210-1220 les chantiers des cathédrales de Reims et du Mans débutent. L’érection des cathédrales d’Amiens, de Beauvais et de la collégiale de Saint-Quentin les prolonge. La cathédrale de Chartres est en tête de ce cortège. Il en est résulté des débats vigoureux sur la place et le rôle de la cathédrale beauceronne dans l’histoire de l’architecture gothique. L’historiographie a décelé des résistances à ce modèle. La « filiation chartraine » parcourt cependant les monuments comme une onde intérieure très subtile plus qu’elle irrigue la pensée des bâtisseurs. Ces derniers sont plus soucieux d’innovations que d’imitations, plus enclins à la distillation du modèle qu’à sa reproduction. Mais est-il possible d’observer et de situer la cathédrale de Chartres avec plus de justesse dans son paysage architectural ? Est-il possible d’interpréter les raisons des multiples références employées pour le dessin de son plan et de son élévation ?

Le style synthétique des années 1190

92Comme le laisse apprécier l’étude comparative du plan et de l’élévation, Notre-Dame de Chartres invite à de nombreuses comparaisons avec les édifices des premières générations du gothique : alternance des supports, chapelles à trois pans sur segment de cercle, double déambulatoire, élévation à trois niveaux de type A-B-A, choix et répartition raisonnés de la modénature, des matériaux et de la couleur. Cette particularité permet d’associer la cathédrale à des monuments des années 1190 ou, tout du moins, imaginés durant cette décennie et présentant le même goût pour l’accumulation des références et l’addition des formes. En résumé, Chartres renvoie davantage à un temps de synthèse que de vive création. Outre des monuments tels que les chevets des abbatiales de Montier-en-Der, de Saint-Étienne de Caen, ou de Moret-sur-Loing, celui de la prieurale Saint-Sulpice de Chars permet un parallèle direct136.

93Les formes et la structure de Saint-Sulpice diffèrent radicalement de celles employées à la cathédrale de Chartres, mais l’esprit qui présida à la création des deux monuments est néanmoins le même. Tous deux cultivent les contrastes d’écriture entre l’avers et le revers, les oppositions nuancées où se superposent et s’alignent les tracés semi-circulaires et à pans coupés, les variations équilibrées entre modénature ancienne et contemporaine, entre un décor sculpté novateur et une écriture architecturale synthétique, tout en favorisant, dans un même esprit de concrétion, l’emploi de contrebutement divers déployant toute la gamme des possibilités offertes par le moment. La même remarque est valable pour la cathédrale de Bourges qui se fonde sur une compilation de références esthétiques et techniques à Cluny III : cinq vaisseaux et une élévation à trois niveaux dans les bas-côtés intérieurs. Comme les lettrés contemporains attachés à la rédaction d’un Speculum, les maîtres maçons de la fin du XII^e siècle font une synthèse du passé pour mieux bâtir l’avenir137. Cette attitude est bien distincte des décennies précédentes, caractérisées par une frénésie d’innovations et d’inventions imposant une diversité de solutions formelles et techniques. L’esprit de synthèse des années 1190 – certes commun à l’architecture médiévale138 – contraste par ailleurs avec celui qui règne par la suite. Entre 1200 et 1250, les maîtres se contentent de digresser sur des thèmes assimilés (pile cantonnée, élévation A-B-A, baies géminées surmontées d’une rose…) et poussent le trait en inventant de nouvelles formules plastiques et architectoniques dans la perspective de réinventer l’acquis. Les monuments élaborés durant les années 1190 correspondent ainsi, dans l’histoire gothique, à un temps d’apaisement. Un temps pendant lequel maîtres et commanditaires semblent faire le bilan des années de folles créativités qui les précèdent afin d’extraire l’essentiel de cette manne comme l’on pioche dans un panier touffu d’idées et d’expériences.

94Il est donc logique que les références du maître de Chartres aux premiers monuments gothiques – même lorsqu’il en résulte de savantes compositions telles que le tracé à chapelles de profondeurs multiples – n’aient pas eu d’écho dans les réalisations de la première moitié du XIII^e siècle, mais que ce soit sa pensée créatrice qui ait eu plus directement un impact.

95Il faut cependant apporter une nuance à la postérité de Chartres. L’influence exercée par la cathédrale se confond aujourd’hui avec celle de Soissons. Amorcé vers 1190 par l’implantation des piles de la croisée, le chantier du chevet soissonnais est en pleine activité en 1192 et s’achève en 1212139 : il précède et accompagne ainsi les travaux de la nef chartraine. L’attribution des innovations qui faisaient autrefois l’originalité de Chartres à la cathédrale de Saint-Gervais-et-Saint-Protais, parmi lesquels l’élévation A-B-A, rend donc la définition de son influence plus difficile. Cette réalité synchronique des chantiers permet d’appréhender les bâtisseurs, non comme des entités isolées mais comme des hommes appartenant à un groupe et alimentant une réflexion commune. Il y a en effet une apparition quasi simultanée, à Chartres et Soissons, de l’élévation A-B-A et de son usage, unanime bien que repensé et modifié, dès les années 1200, à Saint-Laumer de Blois, Notre-Dame d’Orbais et dans les cathédrales de Reims et d’Amiens. Dans le même ordre, le type de la baie géminée surmontée d’une rose n’a pas réellement eu de descendance esthétique et technique : la mise en œuvre par dalles est contraignante140. Cette réalité résulte du fait que la baie chartraine n’est qu’un maillon dans une chaîne de réflexions et d’innovations ; un maillon certes majeur mais qui ne constitue pas l’aboutissement d’un cheminement qui mène à Reims. L’influence de Chartres se distingue en fait plus nettement à travers la réception et la reproduction de son plan et du type de la pile cantonnée.

96Le plan de la cathédrale de Reims, à transept saillant et à parties droites de chœur dilatées en double bas-côtés, témoigne d’une connaissance évidente de la cathédrale de Chartres. Le chevet de la cathédrale d’Amiens en constitue cependant une réplique plus proche avec ses sept chapelles rayonnantes et des parties droite de chœur à double bas-côtés sur trois travées, le tout précédé d’un transept saillant à collatéraux. Une observation identique est valable pour le chevet de la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, doté dans son parti initial de parties droites de chœur flanquées de doubles bas-côtés mitoyens d’un transept saillant à travées communes avec les collatéraux du chœur.

97En élévation, la cathédrale de Reims présente des arcs-boutants dont les culées sont devenues des éléments décoratifs avec pinacles à crochets, édicules à supports monolithes et, surtout, sculptures figurées, tant sur le front des culées qu’à l’aplomb de leur réception sur les murs gouttereaux. À une période contemporaine, ou de peu postérieure, les chevets de Beauvais et de Saint-Quentin présentent des solutions similaires. Les modestes niches des arcs-boutants de Chartres ont ainsi été reproduites, dilatées et affinées au point de devenir de véritable chef-d’œuvre de structure et de sculpture.

98La cathédrale rémoise est, par ailleurs, l’exemple le plus abouti de la réception de l’élévation chartraine ; en témoignent l’emploi des piles cantonnées, du triforium continu et des fenêtres hautes à double lancettes surmontées d’une rose dont des exemples plus modestes s’observent, entre autres, à Saint-Lomer de Blois, Rampillon et Donnemarie-Dontilly. À cette écriture semblable, dont seules varient les mensurations, s’ajoutent des niveaux séparés d’un bandeau courant sur toute la longueur de l’édifice. À Reims, cette fluidité graphique se détache cependant quelque peu de son modèle par une association des piles composées à l’écriture générale et par l’usage d’un chapiteau sous la colonne des supports cantonnés qui est tournée vers le haut vaisseau. Les mêmes remarques pourraient être envisagées pour la cathédrale d’Amiens si le niveau médian et celui des fenêtres sommitales n’avaient été repensés en profondeur. En revanche, à Amiens comme à Reims, c’est la pile chartraine qui est employée, ainsi que, plus tard, à Tours, Saint-Leu-d’Esserent, Meaux et Beauvais. Dans ce dernier monument le motif fait déjà l’objet d’une modulation. Les piles du haut vaisseau, d’apparences cantonnées, sont adaptées aux retombées des nervures des bas-côtés avec l’apport de deux colonnes supplémentaires. En outre, la pile cantonnée est adoptée comme support intermédiaire des chapelles. À la même période, le maître de la cathédrale de Reims opte pour une solution identique. Là où dominait encore la pile composée, un support cantonné de fûts en délit articule les chapelles avec le déambulatoire par la réception des arcs d’entrée des chapelles et des arcs doubleaux du couloir annulaire. La pile cantonnée, tout en libérant l’espace et en offrant une plastique plus sobre que la pile composée, agence néanmoins avec autant de rigueur les volumes mitoyens.

99Le rayonnement chartrain, en définitive, n’est pas si important qu’il a été écrit. Il est d’ailleurs presque impossible de citer une filiation chartraine aussi nette dans sa forme et sa technique que celle de Sens, de Notre-Dame de Paris ou de Bourges. Il n’y a pas de véritable filiation chartraine car Chartres, hormis la pile cantonnée, n’est pas tournée vers l’avenir. Cette cathédrale, comme la majorité des grandes réalisations des années 1190-1200, clôt une période en faisant la synthèse du XII^e siècle sans en offrir une transfiguration. Il n’y a pas de filiation chartraine car Chartres use d’une technologie ancienne et d’une conception structurelle par la masse qui ne souffrent aucune comparaison avec les monuments de son époque. Très loin du raffinement parisien ou dominent le mur mince, l’emploi abondant du support monolithique fluet et de l’arc-boutant aérien, mais aussi très loin des jeux sur l’épaisseur murale et la diaphanie proposées par les maîtres de Noyon et de Laon, la cathédrale de Chartres offre une écriture fluide mais stricte, déploie des espaces dilatés à l’extrême mais une structure lourde et pleine. Le choix, exceptionnel, d’une polychromie intérieure et extérieure est, au-delà des questions symboliques, certainement redevable à l’épaisseur de l’écriture et à l’ampleur de la silhouette.

100Dès lors, la place majeure de cette cathédrale dans l’historiographie française se comprend mal. Certes, elle ne doit pas être distinguée de sa parure sculptée, de ces vitraux et de son dallage (labyrinthe) qui témoignent d’une cathédrale entendue, selon la célèbre expression de Victor Hugo, comme un « art total », mais l’architecture de la cathédrale, prise pour elle-même, indépendamment de sa parure, ne présente qu’une seule innovation d’avenir : l’espace. Pour la première fois, sous une voûte atteignant la hauteur vertigineuse de 37 m dans la croisée du transept – quand Soissons et Paris culminent tout juste à 31 et à 35 m –, un maître érige des grandes arcades de 14 m de haut, dilate le haut vaisseau jusqu’à 14,50 m de large, fusionne les espaces, décloisonne les volumes internes de la nef, du transept et du chœur ; chœur à qui l’on offre une respiration inusité. En définitive, comme le prouvent le plan et les espaces de Beauvais, Amiens et Reims, le lègue de Chartres est immatériel. Il est de l’ordre de la conception et de l’appréhension spatial, plus que de la forme ; il résulte d’un nouveau rapport de l’homme à un volume dans lequel sa dimension est réévaluée.