Le surréalisme en exil et les comics américains à l’épreuve du mythe
p. 183-196
Texte intégral
1L’exil américain des surréalistes est une période de réflexion autour de la naissance d’une mythologie contemporaine propre à renouveler sans ménagement les rapports de force qui mettent à l’agonie les sociétés occidentales. La Seconde Guerre mondiale avec ses atrocités avait montré à quel point l’humanisme sclérosé, très tôt dénoncé par les avant-gardes, s’essoufflait au point qu’il était urgent pour les artistes d’essayer de penser une société différente où l’harmonie aurait sa place. La proximité des tribus indiennes et la lecture de Charles Fourier, la prise en compte des ésotérismes et du contexte littéraire et artistique américain, sont les sources qui permettront de formuler un mythe nouveau seul capable, aux yeux des surréalistes en exil, de faire jaillir une lueur d’espoir dans un monde qui sombre un peu plus chaque jour dans la guerre. Si les tentatives du surréalisme d’avant-guerre pour changer le monde ne se sont pas réalisées, c’est qu’il aura fallu attendre l’exil pour, selon José Pierre, « engager une action sur la vie mythique qui consiste d’une part à éliminer certains mythes ou certaines dispositions mythiques […] pour proposer ou favoriser le développement de “nouveaux mythes” dont [Breton] attend […] les plus heureuses conséquences1 ». On sait pourtant que Breton y pensait déjà près d’une décennie avant d’écrire Arcane 17, lorsqu’il déclarait « qu’aucune tentative d’intimidation ne [pourrait le faire] renoncer à la tâche qu’il se fût assignée, [de créer] un mythe collectif propre à son époque2 ». On comprendra alors qu’un des tout premiers textes d’exil : La Vie légendaire de Max Ernst précédée d’une brève discussion sur le besoin d’un nouveau mythe3 soit consacré à cette question.
2D’aucuns diront que le mythe pourrait, par définition, s’opposer aux projets surréalistes si on le considère comme forme immuable, car il implique une stabilité, une structure, un système qui ne laissent plus la moindre chance à l’idée même de révolte. C’est la raison pour laquelle Breton considère davantage la naissance du mythe, ce moment de révolution où toutes les métamorphoses sont possibles avant qu’il ne soit figé et usurpé par le religieux. En d’autres termes, le mythe propose une certaine projection dans l’avenir qui s’éloigne des traditions religieuses tournées vers un passé originel et pur. On saisit alors l’intérêt de Breton pour les grandes traditions opératoires, comme l’alchimie, qui proposent un travail toujours entièrement tendu vers un objectif à trouver, à révéler, à construire. Bannissant l’explication, les ésotérismes et notamment l’alchimie sont évocation d’un au-delà du réel et rapprochent, en ce sens, les surréalistes de Nerval et de Rimbaud. C’est donc la notion de « mythe nouveau » prise sous l’angle de la naissance qui est intéressante, tant elle concilie la pensée rimbaldienne de transformation de la vie et l’athanor où se transmute le monde. Les analyses qui ont été faites des relations qu’entretiennent le surréalisme, les ésotérismes et le mythe n’ont pas assez mis en avant cette relation dynamique de la naissance du mythe et de la révolution. Seul, peut-être, un personnage satellite du surréalisme, Jean Genbach, dira avec justesse : « Le poète désenchaîné, libéré enfin des entraves d’une piteuse logique, est rendu à son destin de voyant, de médium, de mage, d’alchimiste, et invente non pas un monde qui aurait pu être mais un monde qui sera à la mesure de son rêve.4 » Chez Louis Aragon, on décèle également dès 1926 dans Le Paysan de Paris cet intérêt pour le mythe en mouvement et son corollaire ésotérique et révolutionnaire. « Le mythe, écrit Aragon, est avant tout une réalité, et une nécessité de l’esprit, […] il est le chemin de la conscience, son tapis roulant, […] une figure du langage, un moyen d’expression. […] L’homme malade de la logique : je me défiais des hallucinations déifiées. […] Je me mis à concevoir une mythologie en marche. Elle méritait proprement le nom de mythologie moderne. Je l’imaginai sous ce nom.5 » Cette analyse se décrypte aussi dans les écrits de Breton dès la fin des années 1920, mais connaîtra un nouvel essor dans la période où l’histoire se trouve être la plus déchirée. Ces années d’exil, comme aiment à l’écrire ses biographes, seront donc des années de réflexions et d’échanges fertiles avec un vivier d’artistes et de penseurs nouveaux, complétés par des lectures au « hasard des trouvailles6 ».
3Dans le contexte new-yorkais des années 1941-1945, la question du mythe est aussi une manière de créer des liens artistiques et plus largement sociaux entre les artistes de bonne volonté. Les contributions aux revues VVV et View et à l’exposition First Papers of Surrealism7 montrent une cohésion entre les surréalistes et une réelle motivation pour aller de l’avant. L’exposition est la principale manifestation des artistes exilés organisée par André Breton et Marcel Duchamp en Amérique. Son catalogue singulier est construit comme un Mutus Liber dont les exemples de Tollé8 et de Barchusen étaient connus de Breton à cette époque. L’analyse iconographique de ce catalogue donne des clés pour comprendre ce que recouvre cette question des mythes à l’épreuve des nouveaux temps. C’est aussi dans ce document qu’apparaît la proposition mythologique du surréalisme intitulée les Grands Transparents, et avec lequel l’homme n’est peut-être plus le centre de l’univers, mais au contraire partie intégrante d’une réalité insaisissable et multiple. Breton fait figurer dans le catalogue, en guise d’illustration de ce mythe, une figure hermétique de 1618 représentant un homme aux cheveux de vapeur9 qui se tient debout devant les ruines de la civilisation et semble s’évaporer dans un tourbillon. Dans son ventre, un embryon en gestation confère à la créature son statut d’hermaphrodite primordial, métaphore de la pierre philosophale et de la fondation d’un mythe nouveau. Les lignes concentriques dominent et ondulent pour signifier l’acte de transmutation alchimique. Au-delà des clivages temporels ou disciplinaires, c’est la rencontre d’une image du xviie siècle avec les toutes récentes théories de la physique quantique qui constitue un point de ralliement de l’art, de la tradition et de la science. L’existence de rayonnements, d’espaces à multiples dimensions et de forces invisibles n’a en effet de cesse de stimuler l’imagination des artistes à New York dans les années 1940. Il faut dire que la profusion des publications illustrées, connues sous le titre emblématique de pulps fiction ou comics, rend compte dans de nombreuses histoires de ces énergies obscures, et nous verrons combien cette littérature populaire est source d’inspiration et de fascination pour les exilés.
4Les Grands Transparents expriment cette force qui excède au-delà des limitations visibles de la figure. André Breton ne choisit toutefois pas le tableau de Matta intitulé Les Grands Transparents10 [Fig. 1] pour illustrer le mythe du même nom, bien que celui-ci exprime dans sa composition un système pluriverse (multidimensionnel), sans doute pour en réclamer la paternité et donner au texte des Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non, qui l’explicite, sa position dominante dans la création du dit mythe. Matta fait cependant état de recherches menées aux côtés d’André Breton depuis l’hiver 1941-1942 ; dans une lettre de 1942, le peintre expose sa conception du concept : « Les grands transparents sont l’énonciation d’activités de l’esprit moderne. C’est aux nombres transparents (invisibles sur les cercles) que peut s’acharner la vérité. [Ce] sont des propositions en cristal de verre. Toute l’histoire est à refaire. Et c’est seulement vous qui pouvez le faire […]. Depuis mon départ, je scrute scandaleusement dans l’inconnu sans limites d’un animal jaune et je sais que c’est vous qui allez très prochainement le faire.11 »
Fig. 1, Roberto Matta, Les Grands Transparents.

Crayons de cire et mine de plomb sur papier, 1942, 59 x 74 cm, collection particulière, Paris. Reproduit dans Matta, catalogue d’exposition, Musée national d’art moderne, 3 octobre-16 décembre 1985, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 1985, p. 131.
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5Sans énumérer tous les mythes discutés, interrogés et exposés dans le catalogue, nous nous arrêterons sur celui qui nous semble peut-être le plus symptomatique de l’époque. Le catalogue présente en effet pour le mythe du surhomme une reproduction d’un dessin de Joe Shuster12, créateur de la bande dessinée Superman13. La publication de ce comics (les premiers numéros sont titrés Action Comics, n° 1, 1er juin 1938) constitue rapidement un feuilleton où les aventures d’un super-héros sont le vecteur d’une propagande américaine favorisant la victoire sur l’ennemi nazi et plus généralement sur les totalitarismes qui triomphent dans le monde. La victoire des Alliés commence en amont par l’enrôlement psychologique des adolescents avec la création des mythes du super-héros, comme en témoigne explicitement la couverture du n° 25 de Superman de novembre-décembre 1943. Batman, Captain America, Superman, Captain Marvel [Fig. 2], seront autant de figures de propagande propageant le mythe du surhomme invincible aux pouvoirs fantastiques et magiques, au service d’une Amérique qui se prépare au combat. Dans la période de guerre, les comics vont générer un marché important où Superman et ses avatars sont des mâles-dominants-blancs qui incarnent le « Bien » au service de la société capitaliste américaine ayant pour corollaire la défense de la famille et de la patrie. On se doute que cette formulation du mythe, binaire et purement humaniste, ne pouvait rencontrer l’assentiment des surréalistes. Il est néanmoins présent dans le catalogue au même titre que beaucoup d’autres (Orphée, Icare, le Messie, etc.) qui ont montré leur capacité à être parfois tant utopiques que dystopiques.
Fig. 2, Captain Marvel, n° 2, été 1941 (dessin de Charles Clarence Beck, édité par France Herron, Fawcett Publisher) ; Batman, n° 18, août-septembre 1943 (dessin de Stan Kaye et Dick Sprang, édité par Whitney Ellsworth, Jack Schiff, DC Comics Publisher) ; Captain America, n° 1, mars 1941 (dessin de Jack ‘King’ Kirby et Sydney ‘Syd’ Shores, édité par Joe Simon, Timely Publications) ; Superman, n° 17, juillet-août 1942 (dessin de Fred Ray, édité par Murray Boltinoff, Whitney Ellsworth et Mort Weisinger, DC Comics Publisher).

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6Le catalogue de First Papers of Surrealism montre la pertinence de certains mythes pouvant répondre à de nouvelles interrogations et désigne aussi ceux qui n’ont plus le pouvoir d’émancipation requis. Il y est question « de la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation14 » pour complètement repenser le siècle en devenir et ayant pour objectif la libération de l’homme. Les surréalistes ont conscience que se joue dans l’élaboration du mythe la possibilité d’un autre monde. Le catalogue est donc une analyse par analogie de ce que sont ces mythologies anciennes ou contemporaines. Les Grands Transparents (de Matta ou de Breton) seront une tentative de forger un mythe non plus humaniste, universaliste, mais approximatif, incertain, qui place l’homme non plus au centre de l’univers, mais en position d’errance et de dérive, lui faisant prendre conscience de sa condition précaire et, par là même, l’entraînant sur la voie d’une plus saine maturité. Les Grands Transparents vont succéder aux mythes des Mères, et les êtres ectoplasmiques seront les entités qui peuplent cet autre monde tant prisé par les Celtes et dont les hommes ne sont en définitive que des parties constitutives. Dès 1947, l’Exposition internationale du surréalisme sera d’ailleurs sous le sceau du « Mythe nouveau » et sous l’égide du Second Faust de Goethe15 qui mène le surréalisme à travers un voyage initiatique par le biais des vingt et une marches pour accéder à la salle des superstitions16. Ainsi, le monde de Mères du Second Faust17 sera considéré comme une étape vers les Grands Transparents. Matta fait d’ailleurs largement référence à Faust dans son cahier inédit de 1941-194318. Dans First Papers of Surrealism, Breton place en correspondance Superman et la mythologie gréco-romaine autant que Father Divine et Rimbaud. Ce rapprochement n’est pourtant pas inédit au regard de la naissance d’un des héros les plus populaires dans l’Amérique de l’époque19, le Captain Marvel créé par Charles Clarence Beck et Bill Parker. Ce super-héros de bande dessinée américain est né de l’appropriation par la parole du pouvoir de plusieurs dieux du panthéon européen. L’histoire relate les aventures d’un petit vendeur de journaux, Billy Batson. Il est choisi comme sauveur de l’humanité par un vieux druide, à bout de souffle, nommé Shazam, qui combat le « mal » depuis trois mille ans. Dès que Billy Batson prononce le mot magique « Shazam », acronyme des initiales de Salomon, Hercule, Atlas, Zeus, Achille et Mercure, il se transforme en Captain Marvel. Le pouvoir lui est conféré par l’oralité qui est la base de la communication des druides celtiques et des Indiens d’Amérique étudiés par Breton à cette époque. Ces comics sont caractéristiques de l’enjeu, celui d’une destruction des mythes antiques européens au profit d’un nouveau où l’homme devient invincible et doué de pouvoirs « magiques ». On rencontre dans la presque totalité des titres de comics une confrontation entre les super-héros et les dieux des mythologies antiques. Robert Allerton Parker rappelle en préambule du catalogue surréaliste que la nature du mythe est capitale, car elle dessine le devenir de l’humanité et nul ne saurait nier ce que l’appropriation et la manipulation du mythe ont de retors et de pervers. Le mythe doit être, selon Breton, expérimenté par chacun afin de l’évaluer et éventuellement le rejeter s’il devait s’avérer dangereux20. Une mise en scène mythologique permet à André Breton ainsi qu’à Marcel Duchamp de formuler à loisir ce que peut une alchimie du mythe. Par quelles transmutations se sédimente un mythe au point de s’éloigner de ce qui l’a fait naître ? Robert Allerton Parker établit une liste d’auteurs et de poètes en regard de ceux qui font figure de charlatans et prévient de la dangerosité du mythe.
7Le mythe des Grands Transparents, tout comme celui de Superman ou de Captain Marvel, est une piste parmi une série d’écueils qui font face à l’homme moderne, mais ce mythe, comme tous mythes, est mortel. Selon Breton, rien n’est immuable et « toutes les idées qui triomphent courent à leur perte21 ». Ces Grands Transparents que Matta et Breton tentent de formuler sont puisés à la source d’auteurs américains et répondent à cette surenchère – notamment dans la culture populaire – de créer un mythe22. La culture populaire a toujours été pour les surréalistes un élément de la plus haute importance dans le sens où le sentiment révolutionnaire et les idées doivent trouver un écho auprès du plus grand nombre. On pourrait rappeler que les séries des Fantomas des années 1910-192023 étaient tirées à des millions d’exemplaires et constituaient une manne véritablement extraordinaire pour l’inspiration des artistes. Ces formes de culture de masse ont traversé les classes sociales et les barrières linguistiques et nationales pour trouver des adeptes dans tous les milieux intellectuels. Il en est de même pour Superman et Captain Marvel [Fig. 3], et toute une série de comics qui sont les nouvelles sources d’inspiration des surréalistes à New York. L’organisation des images sur les pages des comics obéit à un agencement complètement déstructuré, parcellaire, arbitraire, et elle participe à la perte de la relation à l’espace considéré comme euclidien et à trois dimensions, accentuant le côté fantastique ou onirique du discours narratif. À la lecture de ces magazines, les images mentales se télescopent de façon tout à fait singulière, et c’est ce qui retient l’attention des surréalistes. On retrouve cette sensation lorsque le tarot divinatoire est utilisé pour lire l’avenir, car les images sont tirées au hasard provoquant des rencontres inattendues, et le jeu de cartes surréaliste élaboré avant l’exil montre combien les artistes impliqués étaient au fait de ces interactions. Matta a très vite compris le lien entre la pratique de la cartomancie et ses propres interrogations sur les espaces à plusieurs dimensions24.
Fig. 3, Captain Marvel, n° 6, 9 janvier 1942 (dessin de Charles Clarence Beck et Peter Anthony Costanza, édité par France Herron, Fawcett Publisher) ; Superman, n° 28, mai-juin 1944 (dessin de Stan Kaye et Wayne Boring, édité par Whitney Ellsworth et Jack Schiff, DC Comics Publisher).

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8D’autres pulps fiction magazines, notamment Weird Tales (mars 1923-septembre 1954), The Spider (octobre 1933-décembre 1943) et Famous Fantastic Mysteries ou Thrilling Wonder Stories sont intéressants à bien des égards : ils mettent en images les histoires de H. P. Lovecraft25, Robert Bloch, Ray Bradbury, Robert E. Howard, Fritz Leiber, Jack Williamson, Clark Ashton Smith, C. L. Moore, Seabury Quinn, August Derleth, Lord Dunsany et Wade Wellman, et vont au-delà du mythe du surhomme luttant contre les totalitarismes, en proposant aux lecteurs des mondes sans frontières spatiales ni temporelles. Certains de ces auteurs sont commentés en préambule des Grands Transparents de Breton dans l’exposition First Papers of Surrealism ainsi que dans VVV. On pourrait citer des dizaines d’illustrateurs comme Hannes Bok (1914-1964), Virgil Finlay (1914-1971) ou encore Hubert Rogers (1898-1982) et Howard Vachel Brown (1878-1945), pour qui la composition des images répond à des critères d’efficacité visuelle et narrative qui placent le matériel iconographique au cœur d’un dispositif de diffusion de masse. L’article de Robert Allerton Parker dans le VVV, Almanach for 1943 (illustré par Howard Vachel Brown26) explique la facilité qu’ont ces historiettes illustrées de fédérer l’enthousiasme de toute une nation. L’engouement est directement lié à la possibilité d’identification du lecteur aux héros et aux nouveaux mythes. Les jeunes Américains s’affranchissent d’une actualité morose pour plonger dans des mondes oniriques et fantastiques, de science-fiction et d’épouvante, avec le sentiment que le surhomme est leur propre image en miroir défiant l’ancien monde qui s’effondre. Les personnages sont simples, manichéens, et incarnent la nouvelle Humanité. Les histoires osent par exemple transformer les relations homme-femme, comme dans Friend Island ou The Citadel of Fear de Francis Steven qui reparaît en février 1942 dans la revue Famous Fantastic Mysteries. Les titres sont par eux-mêmes très explicites sur le programme narratif : pour Clark Ashton Smith, Out of Space and Time (1942) avec des illustrations de Bok, Murder in the Fourth Dimension (1930), The Invisible City (1932), The Coming of the White Worm (1941) ; pour Lovecraft, The Colour Out of Space (1927) ; pour Ray Cummings, Into The Fourth Dimension (1941). Des années 1938-1939 à 1944 se développe ce type de littérature illustrée et on compte jusqu’à près de 1 200 titres publiés pendant l’année 1942. Les images de ces pulps magazines ou comics ne cessent de déformer l’espace-temps, d’inviter des êtres ectoplasmiques ou oniriques venant d’autres dimensions. Ils ménagent des rencontres iconographiques stupéfiantes, et créent des liens entre rêve et réalité. Le positivisme scientifique est réfuté au profit de mondes merveilleux, ce à quoi le surréalisme ne pouvait que souscrire.
9La littérature américaine en fait de même, avec Benjamin Paul Blood27 et sa conception pluriverse du monde ; Cotton Mather28 relatant les visions diaboliques des sorcières de Salem et empruntant tout un vocabulaire digne des tableaux de Bosch ; Jonathan Edwards29 prêchant avec une si grande éloquence l’Évangile que le peuple entier se convertit dans l’extase la plus complète tout en abandonnant son sens critique le plus élémentaire ; Charles Hoy Fort30, sorte de Brisset des sciences exactes, démontrant l’existence d’entités supérieures gélatineuses qui s’affrontent et interviennent sur terre sans laisser d’autres traces que des pluies de couleurs. La parenté avec les Grands Transparents se lit dans ces quelques lignes de Charles Hoy Fort : « Je m’efforce de concevoir le monde comme large, mais amorphique, indéfini et hétérogène. Si je considère un autre monde communiquant dans le plus grand secret avec certains habitants très ésotériques de notre terre, il me faudra considérer d’autres mondes encore, tentant de communiquer avec tous les habitants de notre terre, puis de vastes structures qui nous côtoient à des kilomètres de distance, sans le moindre désir de nous contacter, comme des caboteurs croisant d’île en île sans faire leur choix. J’admets que certains de ces autres mondes puissent posséder des conditions de vie analogues aux nôtres, mais je crois que certains en sont si différents que leurs émissaires ne pourraient vivre parmi nous sans des moyens artificiels d’adaptation. Comment des visiteurs venus d’une atmosphère gélatineuse respireraient-ils notre air atténué ?31 » De même, Clark Ashton Smith32 qui piège ses personnages dans une ville invisible où vivent des autochtones diaphanes, fluides et transparents n’est pas sans rappeler le Troisième manifeste de Breton. Pour exemple, voici ce qu’écrit Clark Ashton Smith : « Il faisait nuit quand il s’éveilla. […] Tout autour de lui et au-dessus de sa tête se trouvaient des angles de verre transparent, qui se croisaient ou s’entrecroisaient – les contours d’une architecture translucide, dôme sur dôme, mur sur mur. […] Pourquoi, se demanda-t-il, la cité était-elle maintenant visible ? Était-ce le matériau dont elle était construite qui était rendu perceptible aux regards, dans une certaine mesure, grâce à un rayon inconnu qui se trouvait dans la lune et non dans le soleil ? Une telle explication lui parut d’une rigueur scientifique douteuse ; mais sur le moment il n’en trouva pas d’autre. […] Une forme pâle, diaphane, ressemblant à un fantôme de la créature momifiée qu’ils avaient découverte dans la cave, descendait les marches. Elle s’avança à rapides enjambées, plus grandes que celles d’un homme et se pencha sur Furnham avec sa trompe spectrale s’agitant avec curiosité et se balançant à quelques centimètres de son visage.33 » Les Grands Transparents qui reflètent ce monde invisible et peuplé ont sur le plan poétique la saveur de ces auteurs, à la limite du fantastique et de la science-fiction prolongeant l’inspiration qu’avaient été Edgar Allan Poe34 ou H. G. Wells35 pour le surréalisme. Littérature déjà bien connue puisque André Masson avait fréquenté lui-même H. G. Wells lors de son séjour à Grasse en 193136.
10Le séjour à New York apparaît donc comme un moment particulier dans la mesure où le contexte littéraire américain, bien que nouveau, est en phase avec le développement du surréalisme. C’est aussi en 1941 qu’André Breton déclare à Eugenio Fernandez Granell son sentiment que « l’écrivain, l’artiste surréaliste, travaillent non plus à la création d’un mythe personnel mais bien au mythe collectif propre à [l’]époque37 ». En Amérique, Breton consolide donc un syncrétisme mytho-ésotérique avec une dizaine d’articles sur le mythe, publiés par VVV et par View en 1942, et qui se confirmera dans les expositions de 1947 et 1959. L’Exposition internationale du surréalisme à la galerie Maeght à Paris en 1947 reprendra intégralement la thématique du mythe nouveau autant dans son organisation que dans ses propositions. La mise en place complexe de l’exposition est précisée par André Breton dans sa lettre d’invitation aux participants : « Les aspirations surréalistes, aussi bien poétiques que plastiques, doivent, dans l’exposition de 1947, pouvoir s’exprimer simultanément, leur commune mesure étant cherchée du côté d’un MYTHE NOUVEAU à traduire, dont on peut d’ailleurs considérer qu’il existe aujourd’hui à l’état embryonnaire ou latent. La structure générale de l’exposition répondra au souci primordial de retracer les étapes successives d’une INITIATION, dont le passage d’une pièce à l’autre sous-entendra la graduation. On accédera aux salles supérieures par un escalier de vingt et une marches qui auront été modelées en dos de livres et porteront vingt et un titres correspondant en signification aux vingt et un arcanes majeurs du tarot (le MÂT ou FOU excepté).38 » Ce qui importe pour Breton, c’est moins de répertorier la totalité des mythes des cultures que de mieux comprendre les mécanismes de fonctionnement de la naissance même du mythe. La perspective d’élaboration d’un mythe universel qui aurait pour tâche de libérer les hommes par le biais de la poétique39 n’est pas une anecdote dans le mouvement surréaliste, puisqu’une telle herméneutique aura ses prolongements bien après 1947, et ce jusqu’à l’Exposition internationale du surréalisme en 1959-196040 à Paris.
Notes de bas de page
1 José Pierre, (postface) « Le Mythe mis à nu par son adepte, même », in André Breton, de la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation, Paris, Le Terrain Vague, 1988, p. 25. (Rééd. O.C., t. III, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 127-142.)
2 André Breton, « Limites non-frontières du surréalisme », [16 juin 1936], in O.C., t. III, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 667.
3 View, Max Ernst Number, série II, n° 1, avril 1942, p. 5-7, traduit in André Breton, « Le Surréalisme et la Peinture », O.C., t. IV, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 537-548. Le texte de Breton s’inspire du macrocosme d’un Robert Fludd.
4 Ernest de Gengenbach, L’Expérience démoniaque, racontée par frère Colomban de Jumièges, Paris, Éric Losfeld éditeur, Le Terrain Vague, 1968, p. 30-31. (Rééd. Rosières-en-Haye, Camion Blanc, 2012.)
5 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926, p. 138 et 141.
6 Voir la correspondance Benjamin Péret-André Breton, Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet (BLJD). Dans la correspondance des poètes (Mexique/États-Unis) s’échangent des points de vue sur des auteurs, parfois même l’envoi de livres. Pour exemple, l’extrait d’une lettre de Breton à Péret datée du 4 janvier 1942 (New York vers Mexique), BRT.C. 254. « J’ai pas mal lu, un peu au hasard des trouvailles : sur la philosophie au Moyen Âge, sur la Gestalt-théorie, sur le hasard, plus récemment beaucoup d’occultisme (Eliphas Lévi est un personnage formidable, l’ambition surréaliste n’est pas sans présenter des analogies frappantes avec celles des mages : je l’avais laissé entendre dans le Second Manifeste mais j’étais passé beaucoup trop rapidement). »
7 Exposition internationale du surréalisme intitulée First Papers of Surrealism, du 14 octobre au 7 novembre 1942 à New York. C’est dans le catalogue que prend place le document de Breton, De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation. Sur les surréalistes en exil, on peut se reporter à Fabrice Flahutez, Nouveau Monde et Nouveau Mythe. Mutations du surréalisme de l’exil américain à l’« Écart absolu », Dijon, Les presses du réel, 2007.
8 Tollé ou Saulat, Jacob (sieur Des Marez), Mutus Liber, in Quo Tamen Tota Philosophia Hermetica, Figuris Hieroglyphicis Depingitur, Rupellae, apud P. Savouret, 1677. Voir Paul Servant, Trésor hermétique, comprenant le Livre d’images sans paroles (Mutus Liber), où toutes les opérations de la philosophie hermétique sont décrites et représentées, réédité avec une introduction par le docteur Marc Haven, et le Traité symbolique de la pierre philosophale, en soixante-dix-huit figures, par Jean Conrad Barchusen, réédité pour la première fois avec une notice par Paul Servant, Lyon, Paul Derain, 1942.
9 La source de cette ancienne gravure est reproduite dans Kurt Seligmann, The Mirror of Magic, New York, Pantheon Books, 1948. L’auteur attribue à tort l’illustration à Michael Majer et l’intitule Scrutinium Chymicum. Il s’agit en fait d’une gravure de Jean-Théodore de Bry (1561-1623), qui fait partie de Michel Maier (Majeri) (1568-1622), Atalanta Fugiens, Hoc Est Emblemata Nova de Secretis Naturae Chymica, publié par Jean-Théodore de Bry, Francfort, Oppenheim, 1618. Rééd. Michael Maier, Atalante Fugitive, trad. Étienne Perrot, Paris, Éditions Dervy, 1997, p. 59. Il est à signaler aussi qu’une gravure de Jean-Théodore de Bry était reproduite dans Cahiers d’art, 14e année, Paris, 1939, n° 1-4, p. 39, ainsi que dans Pierre Mabille, « Notes sur le symbolisme », in Minotaure, n° 8, Paris, 17 juin 1936, Skira éditeur, 4e année, p. 1-3.
10 Roberto Matta, Les Grands Transparents, crayons de cire et mine de plomb sur papier, 1942, 59 x 74 cm, collection particulière. Reproduit dans Matta, cat. exp. Mnam, 3 octobre-16 décembre 1985, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1985, p. 131.
11 Lettre de Matta à Breton, 1942, BLJD, BRT.C. 1164. Le mot invisible est raturé, mais il est symptomatique des recherches des artistes à cette époque.
12 Le personnage de Superman scénarisé par Jerry Siegel (1914-1996) et dessiné par Joe Shuster (1914-1992) était diffusé en 1941 dans 230 journaux et lu par plus de 25 millions de lecteurs. Voir John Kobler, « Up, Up and Awa –a-a-y ! », in The Saturday Evening Post, 21 juin 1941.
13 George Francis Lowther, Superman, based on the cartoon character created by Jerry Siegel and Joe Shuster; foreword by Josette Frank, New York, Random House, 1942.
14 André Breton, De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation, in O.C., t. III, op. cit., p. 127-142. Le titre est de Breton qui manifeste son attachement et sa préoccupation autour de la création d’un « mythe collectif ». Recherche que Breton avait voulu mettre en chantier depuis le début de son mouvement et qui se traduit déjà près d’une décennie avant son arrivée à New York dans « Position politique du surréalisme », in O.C., t. II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 414.
15 Le Second Faust constitue la seizième marche pour accéder à la salle des superstitions. Voir catalogue d’exposition Le Surréalisme en 1947, exposition internationale du surréalisme, présenté par André Breton et Marcel Duchamp, Paris, Pierre à feu, Maeght Éditeur, 1947, p. 136.
16 Voir l’illustration du plan à l’échelle dressé par Delanglade et Donati de l’exposition de 1947, coll. particulière, Paris. Voir également Fabrice Flahutez, « L’exposition internationale du surréalisme intitulée Le Surréalisme en 1947 », in Le Surréalisme et l’objet, (Didier Ottinger dir.), exposition du 30 octobre 2013 au 3 mars 2014, Musée national d’art moderne, Paris, Gallimard - Centre Pompidou, 2013.
17 Gérard de Nerval, O.C., t. 1, Faust et le Second Faust de Goethe…, traduits par Gérard de Nerval ; précédés d’une notice par Théophile Gautier, Paris, Michel Lévy frères, 1868, p. 190-194.
18 Roberto Matta, cahier inédit, 1941-1943, collection Ramuntcho Matta, p. 66-67.
19 Les études montrent que 75 % des jeunes Américains lisaient Superman ou Captain Marvel entre 1941-1943. Voir au sujet des chiffres de vente de Superman : Ian Gordon, Comic Strips and Consumer Culture, 1890-1945, Washington DC, Smithsonian Institution Press, 1998, p. 131-135.
20 Pour Guy Rosolato, il s’agirait « non seulement de constater l’effacement des grands mythes religieux, mais aussi de dénoncer ceux qui s’étaient établis dans une société technicienne, d’argent, et d’intérêt immédiat, sans négliger la duperie des idéologies dont les promesses laissaient toujours attendre leurs résultats avec les révolutions à venir ». Voir Guy Rosolato, « Les Grands Transparents : de la scène originaire au mythe de création », in Pour une psychanalyse exploratrice dans la culture, Paris, PUF, 1993, p. 160.
21 André Breton, « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non », in O.C., t. III, op. cit., p. 11.
22 La prégnance des pulps fiction apparaît avec évidence dans l’œuvre de plusieurs surréalistes. Sur les rapports entre surréalisme et pulp culture, voir Robin Walz, Pulp Surrealism, Insolent Popular Culture in Early Twentieth-Century Paris, Los Angeles, University of California Press, 2000 et Francis Saint-Martin, Les pulps : l’âge d’or de la littérature populaire américaine, Amiens, Encrage Éditions, Paris, Société d’Édition Les Belles Lettres, 2000.
23 Les surréalistes ont toujours eu un certain goût pour le cinéma et la bande dessinée des années 1910-1930. Sur le sujet, voir entre autres : Marguerite Bonnet, « Surréalisme et cinéma », in Études cinématographiques, n° 38-39, Paris, Minard, Lettres modernes, 1965, p. 83-101, et José Vovelle, Le Surréalisme en Belgique, Bruxelles, André de Rache Éditeur, 1972, p. 101-107.
24 Roberto Matta relate cela dans son cahier inédit, op. cit., p. 272-273, « Space and Gesture as a Chart ». Voir également les pages 152 et 216-217.
25 Au sujet de Lovecraft (1890-1937) et des pulps magazines, voir Sunand Tryambak Joshi, et al., « H. P. Lovecraft: The Fiction of Materialism », in American Supernatural Fiction from Edith Wharton to the Weird Tales Writers, edited by Douglas Robillard, New York, London, Garland Publishing, Inc., 1996, p. 141-146. Voir aussi trois lettres de Lovecraft pour les idées qu’elles véhiculent, s’attachant aux concepts de temps et d’espace et aux théories d’Einstein donnant un coup de grâce définitif au spiritisme : Lovecraft, Selected Letters, t. II, Sauk City, Arkham House, 1965, p. 150, p. 230, p. 266-267.
26 L’illustration principale est extraite de Thrilling Wonder Stories, n° 1, vol. XVII, juillet 1940, p. 44 (Better Publications Inc.) et illustre un texte de Horace Leonard Gold intitulé Out of the Depths (p. 44-51).
27 Voir Benjamin Paul Blood (1832-1919), Pluriverse, an Essay in the Philosophy of Pluralism, avec une introduction de Horace Meyer Kallen, Boston, Marshall Jones Company, 1920 (rééd. New York, Arno Press, 1976). Selon Robert Allerton Parker, cet auteur doit sa redécouverte à William James ; voir à ce sujet Robert Allerton Parker, « Explorers of the Pluriverse », in First Papers of Surrealism, op. cit.
28 Cotton Mather, D.D., The Wonders of the Invisible World, Being an Account of the Tryals of Several Witches Lately Executed in New England, London, John Russell Smith, 1862 (1re édition Boston, New England, 1692 et rééd. New York, B. Franklin, 1970). Les pages 175-192 sont les plus explicites.
29 Jonathan Edwards (1703-1758), Entre les mains d’un dieu en colère, Chalon-sur-Saône, Éditions Europresse, 1994 (1re édition Sinners in the Hands of an Angry God: a Sermon Preached at Enfield, July 8th, 1741, at a Time of Great Awakenings, and Attended with Remarkable Impressions on Many of the Hearers, Boston, à compte d’auteur, 1741).
30 Voir Charles Hoy Fort (1874-1932), Le Livre des damnés, traduit de l’anglais et présenté par Robert Benayoum, avec une introduction de Jacques Bergier, Paris, Néo, 1989 (1re édition The Books of Charles Fort, introduction by Tiffany Thayer, published for the Fortean Society, New York, H. Holt and Company, 1941).
31 Ibid., p. 113-114.
32 Clark Ashton Smith (1893-1961), Autres dimensions, traduit de l’américain par Gloria de Cherisey, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1974 (1re édition Out of Space and Time, Sauk City, Arkham House, 1942). Voir aussi Clark Ashton Smith, Lost Worlds, Arkham House, Sauk City, 1944, et Brian Stableford, et al., « Outside the Human Aquarium, the Fantastic Imagination of Clark Ashton Smith », in American Supernatural Fiction from Edith Wharton to the Weird Tales Writers, op.cit., 1996, p. 229-252.
33 Clark Ashton Smith, Autres dimensions, op. cit., p. 153-154.
34 Au sujet des rapports d’Edgar Allan Poe avec l’ésotérisme, voir Arthur Versluis, The Esoteric Origins of the American Renaissance, New York, Oxford University Press, 2001, p. 72-80.
35 On peut remarquer que dans l’Exposition surréaliste d’Objets, du 22 au 29 mai 1936, Galerie Charles Ratton, Paris, 1936, figure un œuf d’æpyornis qui renvoie à l’ouvrage de Wells qui paraît en anglais dans ses O.C., l’année du premier manifeste du surréalisme et en version française cinq ans plus tard. Voir Herbert George Wells, Atlantic Edition: The Time Machine, The Wonderful visit and Other Stories, Aepyornis Island (p. 320-336), in The Works of H. G. Wells, t. I., London, T. Fisher Unwin, 1924.
36 André Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Julliard, 1958, p. 164 et note de Françoise Levaillant dans André Masson, Les Années surréalistes, correspondance 1916-1942, Paris, La Manufacture, 1990, p. 190.
37 André Breton, entretien avec E. F. Granell, in La Nación (Ciudad Trujillo, République dominicaine), 28 mai 1941, p. 12 (rééd. O.C., t. III, op. cit., p. 121-125.)
38 Voir catalogue d’exposition Le Surréalisme en 1947, op. cit., p. 135.
39 Novalis admet cette conception du mythe dans « Les fragments », in O.C., t. II, traduction d’A. Guerne, Paris, Gallimard, 1975, p. 415.
40 Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme, Paris, galerie Daniel Cordier, du 15 décembre 1959 au 29 février 1960.
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