« Nous autres surréalistes, nous ne goûtons point la peinture de Jean Dubuffet. »
José Pierre, « D’une autre prise de la Bastille » (1967)2

1À l’heure de la patrimonialisation et de la marchandisation des œuvres qui sont indexées à la notion d’art brut, procès dont le corollaire est la multiplicité des discours qui s’en emparent, l’article qui fait l’objet de ces quelques lignes se veut une forme d’aggiornamento à l’appréhension historique que l’on peut avoir de celle-ci, tout autant qu’un point de méthodologie relatif à la pratique historiographique. En ce sens, il cherche à se constituer comme un stimulus au débat qui agite aujourd’hui la recherche se focalisant sur et autour de l’art brut.

2L’axe de réflexion choisi résulte de la perspective retenue par le LaM et le Centre d’Étude des Arts Contemporains de Lille III pour leur séminaire commun, à savoir la mise en relation de la notion d’art brut et de celle de mythologies individuelles, héritée de Harald Szeemann. Le postulat en est simple. Alors que la recherche en histoire de l’art s’emploie dans bon nombre d’approches monographiques à démythifier, à juste titre, l’entendement que l’on se fait de la vie et de l’œuvre de tel ou tel artiste3, elle court parfois le risque de produire un mythe à l’envers qui, c’est le cas des récits ayant maille à partir avec l’Art Brut de Jean Dubuffet4, neutralise la spécificité d’un projet artistique, discursif et/ou idéologique. En effet, la majorité des lectures de l’histoire de l’Art Brut identifient aujourd’hui l’invention du peintre comme une instrumentalisation des découvertes surréalistes pour servir ses visées, suivant là une stratégie d’avant-garde. Ainsi cette entreprise de Dubuffet est-elle majoritairement interprétée comme catégorie, strict calque de ce qui fut appelé en son temps l’« art des fous5 ». Ces lectures suivent en cela une tendance historiciste tendant à reconduire les principes d’une histoire de l’art obnubilée par le primat de la découverte d’artefacts en marge des mondes de l’art, malheureusement au détriment de l’exercice d’une critique prenant en compte l’historicité des usages qui sont faits des produits de ces découvertes ou redécouvertes successives.

3Le développement qui va suivre, procédant donc d’une critique historiographique, tend à montrer comment s’opère ce type de renversement. Dans un premier temps, l’exemple de l’écriture contemporaine par les historiens de l’art du supposé mythe fondateur du voyage de Jean Dubuffet en Suisse sera pris comme exemplaire d’une interprétation aujourd’hui dominante de l’Art Brut comme désignant la catégorie d’« art des fous » et pensé comme dissimulation du legs surréaliste, non sans distordre la réalité historique et l’efficacité conceptuelle de la notion. Un second volet montrera comment une certaine frange de l’histoire de l’art a privilégié cette grille de lecture suite à l’incidence de l’appareil surréaliste sur l’écriture de l’histoire de l’art après-guerre, et plus particulièrement sur celle de l’intégration d’artefacts situés aux franges du monde de l’art.

Le voyage en Suisse de l’été 1945 : quelle stratégie pour un « mythe fondateur » ?

4En juillet 1945, Jean Dubuffet se rend en Suisse en compagnie du couple Jean Paulhan et de Le Corbusier, à l’instigation de Paul Budry6. Si ce voyage avait pour enjeu initial de relancer la collaboration culturelle entre la France et la Suisse au lendemain de la Libération, cette escapade en terre helvétique est restée dans l’histoire comme l’un des moments cruciaux de l’entreprise de Dubuffet. Alors baptisée du nom « Art Brut », elle consistait à l’élaboration d’une certaine conception de l’art au regard d’artefacts situés aux franges des mondes de l’art. Dans la publication qui relayait son travail de thèse en 1997, fondamentale pour une meilleure connaissance de l’histoire de la Collection de l’Art Brut, Lucienne Peiry convenait du caractère « légendaire » de ce séjour, tout en reconduisant l’idée qu’il se constituait comme le moment inaugural des recherches et prospections du peintre7. Il est désormais bien acquis dans les consciences que cet épisode a tout du mythe fondateur et qu’il est postérieur aux premières prospections de Dubuffet. Mais les interprétations qui sont faites de ce qui est majoritairement lu comme une véritable mythification, voire une mystification orchestrée par le peintre à l’égard de sa propre histoire, sont à prendre avec distance.

5La première véritable remise en cause documentée de ce mythe fondateur fut émise au tournant de 2000 par Bruno Montpied, rapidement relayé par Jean-Louis Lanoux, deux acteurs majeurs des recherches extra-universitaires menées en France sur et autour de l’Art Brut qui ont révélé qu’avaient existé des prospections du peintre antérieures à juillet 19458. En 2007, Marianne Jakobi et Julien Dieudonné ont prolongé ces investigations dans leur biographie consacrée à Dubuffet. Ces différents travaux devaient infirmer de facto une appréhension du voyage en Suisse comme inaugural de l’entreprise du peintre. Reprendre synthétiquement les termes de ce débat ayant trait à l’interprétation de cette excursion est nécessaire. Car si Julien Dieudonné et Marianne Jakobi ont largement renouvelé l’approche de l’histoire des débuts de l’entreprise, sans aucun doute un point d’enrichissement fécond de leur ouvrage biographique, nous nuancerons ici leurs conclusions par trop partisanes quant à cet épisode. Le désir de démythification systématique de l’homme Jean Dubuffet – leitmotiv de leur travail – agit ici comme prisme déformant, fondant le portrait d’un peintre stratège avant d’être artiste.

6Les auteurs assurent que le séjour helvétique de l’été 1945 « marque un moment décisif dans l’histoire de l’art brut et initie un tropisme helvète dont la collection gardera toujours la marque, jusqu’à l’installation de la collection à Lausanne en 19749 ». Si l’on ne saurait ne pas souscrire à cette affirmation, je ne les suivrai pas sur une réduction de cette approche à une intention stratégique du peintre. La Suisse constituerait pour Dubuffet, écrivent-ils, « un avant-poste idéal pour mettre la main sur “l’art des fous” et le métamorphoser en mouvement artistique d’avant-garde hors de la sphère d’influence surréaliste10 ». Le raccourci, symptomatique de l’entendement majoritaire que l’on se fait de l’Art Brut de Dubuffet aujourd’hui, est trop osé et procède d’un tour de main faisant l’économie de la rigueur. D’une part, le fait de penser ce dernier comme « mouvement artistique d’avant-garde », affirmation jamais démontrée, est sujet à caution. Ce type d’assertion ne circonscrit aucunement l’Art Brut, voire néglige ce qu’il engage de spécifique pour le devenir de l’art et de son histoire dans la seconde moitié du XX^e siècle, comme projet artistique et discours sur l’art11. D’autre part, c’est opter pour une perspective qui, fondée sur un a priori – l’Art Brut comme annexion d’un « art des fous » pensé comme une « découverte » propre aux surréalistes –, fait l’impasse sur la nécessité de penser la présence d’artefacts produits hors du champ asilaire au sein des prospections de Dubuffet et laisse totalement de côté l’éclairage d’une critique historiographique. C’est ce dernier point que j’aborde ici.

7Retour aux textes donc, et plus particulièrement à ceux de Dubuffet, artisan premier, s’il en est, du mythe fondateur en question pour en saisir les étapes de construction. En 1949, dans L’Art Brut préféré aux arts culturels, Dubuffet écrit :

C’est en juillet 1945 que nous avons entrepris, en France et en Suisse pour commencer, puis dans d’autres pays, des recherches méthodiques sur les productions relevant de ce que nous avons dès cette époque dénommé l’Art Brut.12

8Alors qu’à l’heure où le peintre écrit ces lignes les relations avec André Breton se désagrègent, un an après leur brève mais intense collaboration au sein de la Compagnie de l’Art Brut, le tropisme helvète – s’il sert une stratégie d’évitement du précédent surréaliste dans la découverte de « productions artistiques marginales » – n’est pas encore de mise. France et Suisse sont des terrains de « recherches méthodiques » mis sur un pied d’égalité. On pourrait arguer que la brouille entre les deux hommes n’avait alors pas éclaté au grand jour. Considérons donc la querelle officielle, qui intervient près de deux ans plus tard. La réponse adressée par Dubuffet à Breton, après l’annonce de sa démission de la Compagnie de l’Art Brut, en septembre 1951, entérinait la rupture. Y figure pour la première fois une mention faite au voyage en Suisse comme inaugural des prospections de l’Art Brut13. La mauvaise foi du peintre, on le sait aujourd’hui, est ici patente. Néanmoins, cette lettre ne fut publiée que bien plus tard par Hubert Damisch, en 1967, dans les Prospectus et tous écrits suivants. Dans ce corpus canonique des écrits du peintre publiés de son vivant, c’est la seule mention, d’ailleurs renvoyée aux pages de notes de l’ouvrage, qui est faite à ce voyage à l’exclusion des autres prospections engagées ailleurs qu’en Suisse en 1945. Reprise dans le même volume, la « Notice sur la Compagnie de l’Art Brut », rédigée par Dubuffet en janvier 1963 lors de la reformation de l’association, ne reprend pas cette assertion14. Non plus que dans la note liminaire du premier fascicule de la Compagnie de l’Art Brut l’année suivante. Même au sein de « Place à l’incivisme », pamphlet qui introduit le catalogue de la collection lors de sa révélation publique au Musée des Arts décoratifs en 1967, dernier texte consacré à l’Art Brut repris à cette date dans le premier tome des écrits du peintre, nulle mention n’est faite à la Suisse15. S’il fallait alors que Dubuffet se dégageât du précédent surréaliste en instituant le voyage de juillet 1945 comme mythe fondateur, il faut bien convenir que la démonstration de l’Art Brut que fut globalement sa première véritable manifestation publique en était l’occasion rêvée. Rien de tel.

9Il faut attendre 1971 pour qu’une publication officielle de la Compagnie signale ce voyage comme moment originel de l’aventure, dans l’introduction du rare Catalogue de la Collection de l’Art Brut, texte assez linéaire que l’on doit sans doute à Dubuffet. Dès la première phrase, on lit :

C’est fortuitement en Suisse que furent entreprises par Jean Dubuffet au cours d’un voyage qu’il fit dans l’été de 1945, les premières recherches portant sur des productions d’art extra-culturelles.16

10La messe est dite. Ici apparaît ce qui va devenir une forme de credo de l’historiographie de l’Art Brut dans les trente années qui vont suivre. Mais cette affirmation n’a pas pour objectif de dissocier l’entreprise du peintre du surréalisme, mais bien plus de flatter la cité pressentie pour recevoir l’ensemble de la documentation et des œuvres, jusqu’alors conservé à Paris. Si stratégie il y a, c’est par une opération de légitimation ayant pour objet de convaincre les citoyens de la ville de Lausanne du bien-fondé d’un tel transfert, tout autant qu’une manière de parer, autant que faire se peut, les critiques des partisans et détracteurs d’un maintien de ces collections sur le territoire français. Le 13 juillet 1971, la ville ratifie l’accord de donation17. Le « tropisme helvète » est bel et bien initié par la donation à Lausanne. Il échappe d’ailleurs à Dubuffet. Encore en 1976, répondant aux questions de John Mac Gregor qui préparait sa thèse sur la découverte de l’« art des fous », Dubuffet ne réitère pas l’assertion du catalogue de 1971, affirmant que son intérêt pour des formes marginales d’art datait d’avant un voyage qui allait précipiter l’aventure. S’il ne nie pas le précédent surréaliste à ses prospections de l’Art Brut, il s’en singularise18. Ce sont bien plutôt ses continuateurs qui vont faire du voyage en Suisse de l’été 1945 une légende, mythe fondateur de l’Art Brut. Ainsi en 1975, Michel Thévoz écrit dans la première monographie jamais consacrée à l’Art Brut : « Jean Dubuffet entreprit ses premières prospections sur l’art brut lors d’un voyage en Suisse en 1945. » C’est dès lors que la proposition va être systématiquement reprise au sein même d’une historiographie acquise à l’œuvre de Dubuffet. Passée dans l’usage, elle devient doxa. La Suisse devient la terre promise de l’Art Brut. En 2001 encore, Jean-Hubert Martin réitère : « Dès 1945, [Dubuffet] entreprend un voyage en Suisse qui le conduit dans plusieurs cliniques psychiatriques à la découverte de Wölfli, Aloïse et Müller. » Il parle de « révélation19 ». Il faudra attendre, tout au long des années 1990 et 2000, le retour critique de Michel Thévoz sur ses propres écrits, l’attitude prudente de Laurent Danchin, puis les travaux documentés de Bruno Montpied, de Jean-Louis Lanoux, puis de Marianne Jakobi et Julien Dieudonné, pour aborder le voyage en Suisse comme le « point de cristallisation » de prospections initiées en amont20. L’escapade estivale en terre alpine est le moment de systématisation des prospections de Dubuffet que précise et accélère l’invention d’un nom pour les désigner. Et s’il est un mythe autour de cet événement, celui-ci échappe au peintre, non sans que celui-ci soit exemplaire des interprétations contemporaines qui sont faites de l’Art Brut.

Critique d’une historiographie pensant l’Art Brut comme filiation surréaliste

11L’exemple du « tropisme helvète » montre bien assez l’étrange destinée des faits historiques. Il est à noter que les manipulations et les différentes instrumentalisations ultérieures qui ont été faites au cours du temps de tel ou tel épisode font parfois que les récits qui en sont l’objet deviennent des réalités en soi dont on ne croit plus nécessaire d’interroger le fondement. Ou pour reprendre la pensée de Roland Barthes relative au travail du mythologue, ces récits historiques qui paradoxalement se réclament d’une volonté de démythification naturalisent de nouveaux mythes21. L’écriture par les historiens du voyage en Suisse est révélatrice d’un lieu commun de l’historiographie de l’Art Brut : outre qu’il brouille l’originalité de l’entreprise de Dubuffet, il a pour effet de rabattre l’entreprise de l’Art Brut sur la catégorie d’« art des fous ». Cette confusion incite en dernière lecture à mettre en exergue la représentation d’un Dubuffet stratège désireux d’occulter le précédent surréaliste pour mieux asseoir sa position dans le monde de l’art. Cette interprétation majoritaire tend à délayer la singularité du travail du peintre-écrivain-collectionneur dans le bain d’une histoire de l’art du XX^e siècle répétant, bien qu’elle veuille s’en prémunir, une pratique somme toute encore bel et bien ancrée dans une démarche historiciste qui reconduit paradoxalement le « mythe de la rupture » dénoncé par Henri Meschonnic, au détriment de l’historicité22. Cette manière d’écrire l’histoire confère une haute valeur aux notions de « découvertes » et de « précurseurs », au risque de ne plus saisir un fait postérieur, une redécouverte, dans sa spécificité propre. Or l’assimilation « art des fous » / Art Brut est elle aussi le produit d’une construction à long terme qui perturbe une meilleure compréhension de l’entreprise de Dubuffet. Il faut y revenir. Il ne s’agit pas de négliger tout ou partie du postulat d’une volonté du peintre d’escamoter le précédent surréaliste, mais de le nuancer. J’aimerais ainsi, toujours en procédant par le biais d’une critique historiographique, montrer comment s’est imposée cette lecture.

12Pour ce faire, il est nécessaire de relire l’incidence sur celle-ci de l’épisode de la relation de Dubuffet et Breton au tout début de la Compagnie de l’Art Brut. En 2000, Christian Delacampagne écrivait :

Il serait abusif de dire que Dubuffet doit tout à Breton. Il ne serait pas absurde, en revanche, de soutenir que la découverte de l’art brut n’aurait pas été possible sans les « avancées » réalisées, vingt ans plus tôt, par le surréalisme. Et pourtant Dubuffet et Breton, après avoir été amis, se sont éloignés l’un de l’autre – pour ne pas dire fâchés. À tel point que Dubuffet, vers la fin de sa vie, prenait plaisir à effacer sa dette à l’égard de Breton. Et qu’il est parvenu jusqu’à un certain point de la faire oublier.23

13Près de quinze années après que ces propos furent écrits, cette « dette » de Dubuffet à l’égard de Breton a été largement réévaluée. Parfois trop24. L’accusation d’occultation en produit une à rebours : Dubuffet, né en 1901, de cinq ans seulement le cadet de Breton, n’aurait eu pour ainsi dire aucun intérêt pour les débats artistiques des années d’entre-deux-guerres, alors que l’on sait sa connaissance du monde de l’art moderne dès 1919. Or Dubuffet n’a jamais cherché à dissimuler ce précédent. Aussi, lorsque, en 1967, le peintre – par l’entremise de Hubert Damisch – publie la première livraison des Prospectus et tous écrits suivants, en page 265 du second tome, on peut lire :

La part qui vous est faite, comme vous dites, à cette Compagnie de l’Art Brut, elle vous revient de plein droit, car vos idées, vos humeurs, vos impulsions, ont eu certainement grande part dans nos esprits sur tout cela, et il se devait que votre couvert soit mis à cette table et si vous n’aviez voulu y prendre place il serait resté vacant comme le couvert de l’ange, mais dans notre pensée occupée par vous.25

14Breton était mort l’année précédant la publication de cette chaleureuse missive adressée par Dubuffet à l’écrivain en mai 1948, près de vingt ans auparavant. Étrange manière d’effacer une dette que de l’affirmer aussi clairement. Or ces dernières années, cette piste de lecture se fait de plus en plus catégorique. Ainsi d’une analyse récemment faite de la « bibliothèque de la Compagnie de l’Art Brut » par Marianne Jakobi, exemplaire pour l’auteure de la mise en œuvre par le peintre d’une « catégorie spécifique » ou « sur-catégorie » ayant pour objectif de « noyer “l’art des fous”, toujours sous la tutelle surréaliste [en 1948], dans le grand bain de l’art brut26 ». Didier Semin va plus loin en s’appuyant notamment sur la biographie du peintre publiée par la première en 2007 :

Que l’art brut soit, non du tout un concept révolutionnaire, mais un emballage nouveau pour un phénomène déjà largement étudié, reconnu et célébré au début du XX^e siècle, semble aujourd’hui une quasi-évidence.27

15Qu’il me soit ici permis de douter de cette « quasi-évidence ». Car ce constat fait totalement l’impasse d’une critique des sources nécessaire pour permettre de légitimer une telle affirmation, par trop péremptoire. Relevons d’abord que ces interprétations se basent sur des postulats discutables. Dans un premier temps, celui considérant que près de la moitié des œuvres collectionnées par Dubuffet sont issues des hôpitaux psychiatriques, constat établi en 194928. Or si cette remarque est en un sens pertinente, elle fait l’économie de penser l’autre moitié. Ce qui n’est pas rien dans la démarche globale du peintre. Cette part des artefacts non issus du champ asilaire est pleinement constitutive de l’Art Brut et de ce fait non négligeable et signifiante. Dans un second temps, ce type d’interprétation incite à surévaluer le rôle d’André Breton au sein de la Compagnie entre 1948 et 1951, et plus encore celui de « précurseur » qui lui est attribué dans la découverte et la promotion de l’« art des fous » dans l’entre-deux-guerres. Cela reconduit dans un troisième temps l’oubli flagrant des autres artefacts indexés à l’Art Brut, bouclant ainsi la boucle.

16Les historiens convoquent généralement le texte du chef de file du surréalisme, intitulé « L’art des fous, la clé des champs », pour asseoir leur dire29. J’ai montré ailleurs, par le biais d’un recoupement des archives conservées à la Collection de l’Art Brut et au LaM de Villeneuve d’Ascq, que ce texte de Breton a été écrit sous l’impulsion de Dubuffet et suivant ses conseils dans le cadre du projet de l’Almanach de l’Art Brut, de manière analogue à une commande30 [Fig. 1]. Jamais jusqu’alors l’écrivain n’avait produit un propos clair relatif à ce qu’il nomme l’« art des fous ». Son intérêt pour la folie, qui a évidemment marqué Dubuffet, fut à l’origine bien plus d’ordre politique (là où apparaissent les ferments salubres du mouvement désaliéniste) et pratique (en ceci que le « fou » lui permit d’affiner la notion d’automatisme psychique)31. En 1948, c’est l’inventeur de l’Art Brut qui l’engage à se pencher plus avant sur la question des artefacts issus du monde asilaire. Bien que défricheurs et amateurs de ceux-ci, Breton et les surréalistes parmi d’autres acteurs du monde de l’art restèrent, jusque dans l’immédiat après-guerre, dans une démarche qui fut bien en deçà de ce qui sera celle de Dubuffet avec l’Art Brut à partir de 1945. À l’exception de Max Ernst – qui fut de tous les surréalistes celui qui se pencha le plus sur ce domaine32–, les autres thuriféraires du mouvement ont bien plus regardé du côté des écrits asilaires que de celui des œuvres plastiques. Tropisme littéraire oblige. À ce propos d’ailleurs, il serait plus juste de relever, à la suite de Didier Semin, que s’il y eut occultation de la part de Dubuffet de la « découverte » de l’« art des fous » à la fin des années 1940, celle-ci se serait bien plus faite au détriment de la psychiatrie que du surréalisme :

Fig. 1, Lettre tapuscrite et autographe de Jean Dubuffet à André Breton relative à l'art brut et à L'Almanach.

L’art brut est moins une catégorie qu’un écran de fumée destiné à masquer l’appropriation par Dubuffet, en 1945, du travail de reconnaissance et de collecte entrepris depuis des décennies par des psychiatres progressistes dans les établissements de soin aux malades mentaux […].33

17Force est de constater que les productions asilaires, jusqu’à l’émergence de l’Art Brut, sont du ressort presque exclusif de la psychiatrie : elles restèrent pleinement dans le giron des aliénistes-psychiatres jusqu’aux années 195034. Néanmoins, l’argument de l’écran de fumée avancé par l’historien me paraît lui aussi contestable. Les liens de bonne entente qu’entretint Dubuffet avec les psychiatres suisses, mais aussi avec certains psychiatres français comme Jean Oury ou Paul Bernard en témoignent. Non sans doute parce que ceux-ci étaient plus indépendants des conflits d’intérêt propres au monde de l’art parisien, à la différence de personnalités comme celles de Gaston Ferdière ou Jean Fretet35.

18Il faut remarquer que la systématisation du travail engagé par le surréalisme sur les productions asilaires précède de peu les premières prospections de Dubuffet. Elles ne leur sont antérieures que de quelques années. C’est seulement dans l’immédiat avant-guerre que s’observe un véritable rapprochement entre les psychiatres et les surréalistes. Ainsi Frédéric Delanglade peint avec d’autres la salle de garde de Sainte-Anne en 1936, décor qui sera détruit pendant l’Occupation36. C’est Gaston Ferdière qui joue alors un rôle de premier plan dans ce processus de rapprochement, notamment lors de l’Exposition internationale du surréalisme de 1938, puis lors de la révélation que constituent pour lui les cours du Collège de sociologie37. Mais la guerre ralentit ce mouvement, sans que s’effectuent pour autant les rapprochements décisifs que l’on sait, comme à Saint-Alban-sur-Limagnole. En 1945, la reprise du décor de la salle de garde de l’hôpital Sainte-Anne, réalisé autour de Delanglade par de jeunes surréalistes, marque une reprise « officielle » de ces liens38. Au même moment, sans doute stimulés par l’activité de Jean Dubuffet, les psychiatres Gaston Ferdière et Jean Fretet envisagent de publier un ouvrage sur des peintures d’aliénés chez Desclée39. Le projet des deux hommes, de par les liens qu’entretient le premier avec les surréalistes, s’inscrit pleinement dans la sphère d’influence du mouvement. Naissent alors les premières tensions entre des démarches parallèles qui ne cesseront de poser problème à Dubuffet.

19La participation d’André Breton à la fondation de la Compagnie de l’Art Brut marque la reprise des contacts entre Dubuffet et Ferdière et une période de courte mais intense émulation. Mais très vite, une vaste entreprise de sape du travail du peintre va se faire jour à l’heure où les relations entre le peintre et l’écrivain se distordent. Breton va dès lors revendiquer pour le mouvement le statut de découvreur de l’« art des fous ». Cela est patent dans sa lettre de démission envoyée aux membres de l’association en 195140. Mais un an déjà avant cette rupture officielle, le divorce est consommé. Celui-ci est l’un des dégâts collatéraux du processus d’historicisation du surréalisme. Ainsi, en 1950, le « Panorama du demi-siècle » qui figure à la fin de l’Almanach surréaliste du demi-siècle l’entérine. La préséance du mouvement quant à la découverte de l’art asilaire y est mise en œuvre. Successivement y sont répertoriées la parution de l’ouvrage de Hans Prinzhorn en 1921 [sic : 1922], la présentation d’« œuvres d’aliénés » à la galerie Raspail-Vavin en 1927 et l’exposition des dessins de malades mentaux à l’hôpital Sainte-Anne en 1946. Pas un mot sur les recherches de Dubuffet ou sur la Compagnie de l’Art Brut à l’année 194841. À la page qui précède ce panorama, un texte de Georges Gurdjieff (1877-1949), figure de l’ésotérisme de la première moitié du siècle, est reproduit. La citation commence ainsi :

Voici l’essentiel : un « groupe » est le commencement de tout. Un homme seul ne peut rien faire, rien atteindre. Un groupe réellement dirigé peut faire beaucoup. Du moins a-t-il des chances de parvenir à des résultats qu’un homme seul ne serait jamais en mesure d’obtenir.42

20Ce qui s’apparente à la conclusion de l’ouvrage dirigé par Breton et Péret éclaire notre problème. Il est évident qu’il résume bien l’esprit qui les anime : celui du groupe, du mouvement. L’esprit collectif qui préside depuis ses origines au surréalisme, et que Breton défend ardemment, est bien aux antipodes des façons de faire de Dubuffet, chantre d’un individualisme farouche. Or il faut souligner l’importance de cet appareil surréaliste au moment de la rupture entre le peintre et l’écrivain. À l’heure où le premier s’évertue de bien dissocier l’Art Brut de ce que l’on commence à nommer l’art psychopathologique, pour des raisons qui tiennent bien plus à une manière de concevoir l’art qu’à un positionnement stratégique, le second tend à accuser cette confusion. L’impact de cette opération est loin d’être étranger au devenir de l’historiographie de l’Art Brut et sa tendance à confondre celui-ci avec l’« art des fous ». Par extension, cela devait conduire à interpréter le projet de Dubuffet comme un escamotage du précédent surréaliste, une « mainmise » sur ce dernier. De fait, des protagonistes importants dans les développements du surréalisme dans les années 1950 et 1960 vont participer d’un vaste front d’attaque contre l’Art Brut, accusant systématiquement Dubuffet de tout devoir à Breton. Cela perpétuait la « démarche stratégique de récupération43 » opérée par l’écrivain de bon nombre d’artefacts ou d’artistes annexés au mouvement surréaliste.

21L’un des principaux acteurs de cette large opération qui décrédibilise l’Art Brut est José Pierre (1927-1999). Compagnon d’André Breton depuis 1952, l’écrivain, critique et historien d’art, avait été l’un des principaux organisateurs de l’Exposition internationale du surréalisme de 1959, EROS, présentée à la galerie Daniel Cordier. Lors de la préparation de cet événement, Dubuffet est désigné comme l’un des hommes que cette manifestation se doit d’abattre. Une lettre de José Pierre à Breton ne laisse aucun doute là-dessus44. Cette verve polémique et assassine se retrouvera à différentes reprises sous sa plume, notamment à l’heure de l’Exposition des Arts décoratifs au printemps 1967. La première monstration publique de la Collection de l’Art Brut en ces lieux, moins d’un an après la mort de Breton advenue le 28 septembre 1966, marque une accentuation du phénomène. Malgré le succès de l’événement organisé par Dubuffet et François Mathey, les critiques négatives se multiplient dans l’orbe du surréalisme45. D’ici à ce qu’une certaine vision des choses se transmette dans le giron de l’histoire de l’art, il n’y avait qu’un pas à franchir.

22La même année, le moment de ce passage est clairement identifiable lorsque Werner Spies écrit une violente charge à l’endroit de l’exposition de l’Art Brut de 1967. Dans un article de fond publié dans la Revue de l’Art, l’entreprise de Dubuffet est dénoncée comme faisant l’impasse la plus complète sur le moment de découverte des productions asilaires par le mouvement surréaliste. Pour la première fois, un historien de l’art, démonstration à l’appui, tentait de réinscrire l’entreprise du peintre dans la droite filiation du surréalisme. Malgré la nécessité d’une telle réévaluation, l’approche qu’il proposait trahissait un parti pris acquis au mouvement bretonnien, de surcroît très hostile au peintre. Elle inaugurait un dualisme partisan au sein de l’histoire de l’art qui, aujourd’hui encore, brouille malheureusement une appréhension plus fine et distanciée de l’Art Brut de Dubuffet dans son époque. Intitulé « L’art brut avant 1967 », l’article avance que « cette expression même d’“art brut” » risque « d’entraîner une confusion que l’historien d’art se doit de révéler et d’analyser46 ». Pour ce faire, Spies avance que le projet de Dubuffet recouvre « plusieurs phénomènes distincts » et qu’« une définition claire ne saurait s’obtenir qu’à partir de cas psychopathologiques bien définis, et en négligeant les versions naïves et dilettantesques [sic] de l’art brut ». Où se retrouve le postulat, dénoncé plus haut, qui cerne l’Art Brut a priori comme ne relevant que de l’« art des fous » ou, pour user de la terminologie empruntée dans le texte à Robert Volmat par l’auteur, de l’« art psychopathologique ». Si au demeurant son analyse est extrêmement stimulante, Werner Spies élude consciemment ces autres productions. Il critique l’exposition en affirmant, Prinzhorn et Volmat à l’appui, qu’elle ne satisfait pas les exigences propres à l’étude de la « partie pathologique » du « style » d’un auteur, notamment parce qu’elle néglige « l’élément “normal” qui a précédé la maladie47 ». Puis Werner Spies estime que la monstration des Collections de l’Art Brut « néglige non seulement la bibliographie, mais aussi la préhistoire de l’art brut ». Et de resituer le précédent surréaliste comme pionnier dans l’intégration des productions asilaires au champ de l’art contemporain48. Comme pour enfoncer le clou, l’auteur écrit que « l’intérêt que témoigne Dubuffet à l’art dit anormal, est le même que celui que lui témoignaient les futuristes d’autrefois ». Pour enfin ajouter que la collection de la Compagnie de l’Art Brut, « à laquelle se limite cette exposition, n’en est qu’une parmi bien d’autres [entreprises par des psychiatres français au début du siècle]49 ».

23Werner Spies reproche curieusement à Dubuffet de ne pas agir à la manière d’un historien de l’art ou d’un conservateur. De plus, il reconduit pleinement ce que Dubuffet cherche à tout prix à démonter avec l’Art Brut : à savoir l’esprit de catégorisation systématique à l’œuvre dans l’histoire de l’art50. Il y a évidemment maldonne. La collection de la Compagnie de l’Art Brut ne peut être confondue avec des collections d’origine asilaire. D’une part, je réitère, si les œuvres produites en milieu asilaire sont majoritaires dans celle de la Compagnie, la part de celles qui n’en sont pas issues ne peut être reléguée sans analyse. D’autre part, la collection réunie par Dubuffet n’est aucunement comparable à celle de Heidelberg comme le laisse suggérer l’historien. Ceci pour la simple et bonne raison que Prinzhorn – psychiatre et historien de l’art de la génération expressionniste – récupérait tout ce qui était susceptible d’intéresser l’analyse globale de l’« imagerie des fous », sans souci – du moins a priori – d’opérer une sélection subjective sinon dans son ouvrage publié en 192251. Enfin et surtout, la collection de la Compagnie de l’Art Brut a été réunie par un artiste en vue de produire un discours sur l’art où la question de l’« opération artistique » était au centre même du projet52. Ceci va aux antipodes des attentes de Spies qui sont bien évidemment déçues. Pire, elles sont contrariées. Dubuffet, dans une réponse à cet article qui ne sera publiée qu’après la mort du peintre, se fait cinglant, renvoyant le jeune historien aux « corps constitués de la cléricature culturelle chargés de la maintenance de l’orthodoxie53 ». Outre que cet épisode est fondateur d’une inimitié violente entre les deux hommes – Spies ne goûtait que très peu les propos et les œuvres de Dubuffet54 –, il inaugure cette manière de soumettre l’Art Brut au précédent surréaliste et, de ce fait, de lui ôter la spécificité que lui confère son historicité première, lieu d’une nouvelle manière de penser l’art que met en lumière un ensemble d’artefacts.

24C’est plus particulièrement à la suite de cet événement, qui marque le transfert de positions stratégiques propres au mouvement surréaliste à une interprétation cautionnée par l’histoire de l’art, que s’instaure une guerre de position entre pro- et anti-Dubuffet dont l’interprétation de l’Art Brut est l’enjeu majeur. Dans les années qui suivent, le premier temps de ce conflit est sensible dans la forme de joute prenant place au sein de l’Encyclopédie Universalis. Des articles interposés posent alors la question de la pertinence historique, ou non, de l’Art Brut. Hubert Damisch signe notamment un texte à l’entrée « art brut », José Pierre un texte sur l’« art naïf » et Gilbert Lascault sur l’« art des malades mentaux ». Si Damisch soutient évidemment le projet de Dubuffet comme original et efficace, José Pierre le considère comme un instrument d’annexion « abusif » de certaines productions d’« autodidactes ». Il cite ainsi Joseph Moindre ou Jeanne Beaubelicou, révélés par Dubuffet en 1949. Lascault se fait plus prudent mais affirme néanmoins que la « notion controversée » d’« art des malades mentaux » a été largement battue en brèche par Dubuffet, ajoutant que les positions du peintre « semblent confirmées par l’examen des œuvres55 ». Si notre dessein n’est pas ici d’éclairer plus avant ce point de l’historiographie, il nous semble exemplaire des deux trajectoires qui se dessinent alors. Avec pour effet pervers que, par la suite et presque systématiquement, les défenseurs de l’Art Brut s’échineront à le réinscrire dans une lignée historique trouvant ses racines dans la découverte des productions asilaires autour de 1900. C’est l’histoire du serpent qui se mange la queue.

25Ce bref développement touchant à cette question historiographique nous incite donc à nuancer deux choses qui sont concomitantes. À savoir l’interprétation qui verrait dans l’Art Brut de Dubuffet une simple reconduite de la catégorie d’« art des fous » et, par extension, la conception de celui-ci comme dissimulation du précédent surréaliste, servant l’ambition supposée du peintre d’occuper le terrain de l’art par le truchement de sa collection. Ces nuances introduites n’impliquent pas qu’il faille négliger l’idée de préséances bien sûr. Mais la question déborde des enjeux qui seraient réduits à de triviales questions d’opportunisme. Ce constat montre bien aussi la part que joue la stratégie surréaliste sur le cours des événements après 1949 et comment elle influe sur la réception contemporaine de l’Art Brut et de la notion d’art brut. Par extension, il encourage à situer Dubuffet dans des filiations qui débordent la seule source surréaliste et permettent de mieux expliciter le sens de l’Art Brut dans l’époque qui le voit naître. Le chapitre sur les années de formation du peintre mérite bien évidemment ici d’être rouvert afin de saisir une généalogie plus pertinente, située aux franges de l’ethnographie et de ce que d’aucuns ont appelé la « dissidence surréaliste », celle de Leiris et Bataille.