Fig. 1, Adolf Wölfli avec sa trompette en papier.

« Mais de ce qu’une chose est indéfinissable, innommable, insaisissable, ce n’est pas une raison pour qu’elle n’existe pas.1 » (Jean Dubuffet, 1945)

1Une fois dépassé l’apparent hermétisme disciplinaire, de nombreuses similitudes se font jour entre la photographie et l’art brut entendus comme faits culturels. Outre d’avoir été tous deux perçus comme « indéfinissables » et « insaisissables », leur histoire est demeurée déterminée par leurs rapports au monde artistique. Une relation émotionnelle avec l’art établi y a plus spécifiquement existé, oscillant entre rejet, imitation et dissidence, entre positionnement à la fois en marge et en étroite imbrication. Mais la comparaison révèle bien d’autres points communs : la production d’œuvres dont les créateurs ont pu être réduits à l’anonymat, leur qualification d’« ingénue spontanéité » ou d’« automatisme », motifs analogues de leur éviction du monde artistique, leur déplacement entre accès confidentiel et mise à la portée de tous, leur soumission permanente à une impossible tentative de (re)définition, leur sémantique substituant les termes d’« opérateurs » et de « productions » à ceux d’« artistes » et d’« œuvres », leur réception, dont le regard « attendri » suscité est sans doute d’une force égale à celle de leur sévère relégation, le long délaissement par les autorités culturelles françaises, leur nature « inclassable » et, par conséquent, l’absence de création d’un statut administratif des « productions », entraînant leur errance ainsi que la désorganisation de leur conservation, pour connaître tous deux au final un « endimanchement artistique » (Alain Bouillet) aussi soudain qu’inattendu, etc. La proximité entre les deux champs lexicaux, dénotatifs de leur parcours, est saisissante. Pourtant, l’art brut a été moins complice de l’histoire de la photographie que de l’histoire de l’art.

2Né de l’initiative d’une poignée de psychiatres et d’institutions au tournant des XIX^e-XX^e siècles2, l’« art des fous » – devenu « art brut » avec Dubuffet – s’élabore tout au long du XX^e siècle. Il s’est très lisiblement façonné suivant les modèles de l’histoire de l’art (repérage des artistes, constitution de collections, expositions3, publications). Sa découverte s’appuie, pour cette raison, très amplement sur la photographie. Recherchées, commandées, publiées, la plupart des images y sont rassemblées, comme en histoire de l’art, pour leur utilité documentaire. Principal substrat d’une archivistique de l’art brut jusqu’à aujourd’hui, elles n’y ont à aucun moment fait l’objet d’une approche critique singulière. Alors que la croyance collective, séculaire, en une photographie exclusivement testimoniale a récemment été l’objet d’une profonde remise en cause dans les sciences humaines, histoire de l’art comprise4, cette dernière semble n’avoir jamais touché l’art brut ; une approche « naïve » qui appelle à être circonscrite, autant qu’elle soulève une interrogation quant à la nature véritable des relations entre art brut et photographie ; car, dotée d’une histoire très particulière, la photographie a en réalité silencieusement contribué, comme dans les autres domaines, au récit collectif de l’art brut. Elle a participé à l’élaboration de mythologies, celle de l’« artiste » en particulier. Orchestrée par les tenants de l’art brut, pourtant vivement préoccupés par la définition de leur objet, cette posture a eu pour autre conséquence l’escamotage des créations photographiques.

Le monde possible de l’art brut. Art des fous et univers visuel de l’édition photographique moderne

1. Découvrir l’art des fous. Une fabrication narrative et visuelle

3En expérimentant une analyse à rebours des usages de la photographie dans « l’art des fous », puis art brut, il apparaît d’emblée que cette dernière a été placée au cœur même de sa définition5. Les histoires de l’art brut ont toutes invariablement présumé que quelques publications illustrées avaient représenté le fait historique précurseur de sa découverte, celles de Joseph Rogues de Fursac6, du docteur Marie (Je sais tout, octobre 1905)7, de son collaborateur Paul Meunier, dit Marcel Réja (Revue universelle, 1901 ; Mercure de France, 19078) et de l’abbé Adolphe-Julien Fouré (rochers sculptés de Rothéneuf9). Concurremment paraissent aussi les photographies de Hauterives du Facteur Ferdinand Cheval10, reproduites en cartes postales (vers 1902) puis dans La Vie Illustrée (1905) et Lectures pour tous (« Excentriques confrères de nos artistes », juin 1907), aux côtés de celles de l’abbé Fouré.

4Forgé à partir de l’iconographie s’y rapportant, « l’art des fous » s’ancre en cela dans une plus vaste transformation : le développement de l’édition photographique moderne, favorisé par la mise en œuvre, à partir de 1889, des premiers procédés photomécaniques industriels (photocollographie, similigravure)11. Les procédés photomécaniques sont à l’origine, d’une part, de l’entrée en scène de la carte postale industrielle (Nancy, Bergeret, 189912) – dont le Facteur Cheval et l’abbé Fouré s’emparent dès le début des années 1900, et, d’autre part, de l’intégration de l’image photographique à la page de texte dans les revues et les ouvrages13. Et les revues illustrées sus-citées (Revue universelle, La Vie Illustrée, Lectures pour tous, Je sais tout) sont justement connues pour en avoir été les fers de lance en France. Ces premiers objets éditoriaux sont la formulation de la possibilité – tout à fait nouvelle et demeurée très longtemps impossible techniquement – de mettre en page textes et photographies. Ils conduisent à une complète mutation du monde de l’édition, et, loin de correspondre à un simple assemblage paratextuel d’illustrations, aboutissent à un bouleversement complet des modes de lecture et effets narratifs14. Le dispositif de mise en page, désormais pensé à partir des photographies, s’en trouve profondément modifié. Avec audace, ces dernières recouvrent l’espace, tandis que le texte ne s’apparente plus qu’à une ample légende. Au-delà de l’univers de la « reproduction », l’édition moderne rejoint celui de la fabrication narrative. La détermination des caractéristiques matérielles de publication15, le principe de sélection, de mise en page et de variation de format entre textes et images établissent une hiérarchie16 et ont une incidence sur l’adhésion du lecteur et sur la narratologie. Associée aux reproductions photomécaniques, elle est ici surtout rendue hautement plausible. Lieu idéal d’invention en ce qu’il permet de conjuguer librement énoncé discursif et production de visible, et détient aussi un potentiel itératif, ce phénomène d’« iconotexte17 » est aujourd’hui très bien identifié dans les histoires de la presse et de la publicité, mais il a d’abord été appliqué à l’édition d’art (ouvrages et revues).

2. Construire l’art des fous. Les premiers ouvrages illustrés de photographies

5La prééminence des premières publications dans la chronologie de l’art brut s’explique par les transformations plus globales de l’édition. Toutefois, en dehors de l’invocation récurrente des écrits précurseurs, on relève l’existence d’un autre jalon historique, incontournable, qui place lui aussi la photographie sur le devant : les parutions, en 1921 et 1922, de deux publications illustrées unanimement reconnues comme « tournant décisif18 ». En 1921, le psychiatre d’Adolf Wölfli, Walter Morgenthaler – nommé à l’hôpital psychiatrique de la Waldau en 1908, proche du monde de l’art par le biais de son frère le peintre Ernst Morgenthaler – publie à Berne Ein Geisteskranker als Künstler19. L’année suivante, à Berlin, Hans Prinzhorn – formé à l’histoire de l’art, proche de l’avant-garde munichoise, nommé responsable de la collection de la clinique psychiatrique de Heidelberg en 191920 – fait paraître Bildnerei der Geisteskranken21.

6Les deux ouvrages conservent l’empreinte de la traditionnelle édition d’art bibliophile. Ils regroupent les choix subjectifs de leur auteur, visuellement hiérarchisés, et font appel à la photographie, pour reprendre l’un des termes de Prinzhorn, comme « formation d’une imagerie » (Bildnerei). Ein Geisteskranker als Künstler n’est consacré qu’à un seul artiste. Il contient deux illustrations et vingt-deux planches hors-texte, dont deux portraits photographiques (Adolf Wölfli, 1920 et Adolf Wölfli dans sa cellule, 1920). Prinzhorn22 a quant à lui sélectionné « dix créateurs majeurs de la collection » des « maîtres schizophrènes23 », « dont l’œuvre illustre ses théories ou s’y conforme24 ». Ils ont été choisis dans la collection de Heidelberg, amorcée dès 1910 auprès de 435/450 patients hospitalisés en Europe et estimée à 4 500/5 000 pièces25. Bildnerei der Geisteskranken, « le plus beau livre d’images qui soit » selon Paul Éluard, est composé de 88 illustrations en planches hors-texte26 pour 57 pages de texte. L’insertion de ces nombreuses reproductions signifie de la part de l’éditeur à la fois investissement et risque commercial. Pourtant, d’abord tiré à 2 200 exemplaires27, l’ouvrage est réédité dès 1923. Son succès est dès lors apparu supérieur, et ce « retentissement » a très vraisemblablement nourri aussi le mythe même de la genèse de l’art brut : « L’ouvrage […] touche rapidement des milliers de lecteurs et connaît une nouvelle édition dès 1923, un an après sa parution » (L. Peiry), « Le livre, très attendu, sortit en mai 1922 et connut un succès tel qu’il fut réédité dès 1923 » (B. Brand), « L’ouvrage de Prinzhorn connaît un tel succès dès sa parution qu’il doit être réédité l’année suivante » (F. Bassan28), sont autant de citations qui estompent la réalité de l’objet éditorial, celui de la confidentialité bibliophile, et le fait que seuls 2 200 exemplaires furent au départ disponibles. Or les recherches et prises de contact de Prinzhorn avaient été quant à elles immédiatement européennes.

7L’« art des fous » est imaginé en « collections-musées », expositions, publications illustrées, et rallie fatalement le monde des arts et de la littérature29. Il procède à son tour de la « hiérarchie qualitative30 établie par des collectionneurs et des critiques, accompagnée d’un incontournable prolongement éditorial. L’aspect charmant de ce dernier est très vite ressenti, ainsi que le note Jean Vinchon, par exemple, dès 1924 (L’Art et la Folie) : « […] l’habile présentation d’un livre comme celui de Prinzhorn nous induirait à prolonger notre illusion sur les imagiers31 ». Autre signe d’une interrelation permanente et déterminante avec l’histoire de l’art, Morgenthaler et Prinzhorn sont désignés comme « précurseurs » parce qu’ils ont été les premiers à aborder l’art des fous sous l’angle de l’esthétique, d’une part, et parce qu’ils ont favorisé les liens entre art asilaire et avant-gardes, d’autre part. L’ouvrage de Prinzhorn en particulier a permis son appropriation par certaines personnalités littéraires et artistiques (Kubin, Klee, Arp, Ernst, Breton, Éluard, Dubuffet, etc.)32. Transparaît aussi, à travers cet immédiat « dessein » photographique, la façon dont la photographie intervient désormais plus globalement sur l’écriture de l’histoire et de l’histoire de l’art33. Cette relation avec les disciplines historiques apparaît aujourd’hui évidente. Mais, autre point saillant, les liens sont tout aussi ténus avec la pensée, allemande elle aussi, de Aby Warburg, que Prinzhorn a également fréquenté. Précédant la création beaucoup plus tardive du Musée imaginaire de Malraux, elle résulte entièrement de la question de la « reproduction » photographique34 comme image qui non seulement exprime, mais aussi produit, donne forme et organise.

3. Sublimer l’art des fous. Revues, avant-gardes et art des fous

8Si les premières publications témoignent déjà de la nécessité d’associer des illustrations35, ce n’est qu’après 1918 que s’accomplit le véritable basculement. Jusqu’aux années 1920, d’un côté, les journaux et éditions courantes sont, pour la plus grande part et pour des raisons économiques, illustrés de similigravures36 ; de l’autre, les éditions d’art, seules à pouvoir accueillir les « beaux procédés », restent le lieu d’expérimentation privilégié de ces nouveaux, et fascinants, jeux d’alliance entre textes et photographies. Un dernier progrès décisif intervient en 1912 : la mise au point de l’offset, procédé satisfaisant d’un double point de vue technique et économique ; avec lui, les processus éditoriaux deviennent complètement photographiques, et son essor, après-guerre, vient figer la mise en page iconotextuelle soignée, où souvent l’image prédomine, non sans être ainsi dotée d’un pouvoir de persuasion. En 1926, Prinzhorn publie suivant ce modèle L’Art des prisonniers37. Les éditions genevoises d’Albert Skira en deviennent, dans le domaine de l’édition d’art, le parangon ; et c’est également la forme adoptée pour le Kunst und Rasse (L’Art et la Race) de Paul Schultze-Naumburg (Munich, J. F. Lehmanns, 1928), destiné à la propagande nationale-socialiste, ainsi que pour le guide de l’exposition Entartete Kunst (Art dégénéré) (1937) – dans laquelle fut, entre autres, présenté l’art des fous de la collection de Heidelberg.

9La généralisation de l’offset consacre aussi l’avènement du photojournalisme – déjà en germe avant la première guerre mondiale – dès la création de la célèbre revue VU (Lucien Vogel, 1928). L’amélioration technique entraîne, de même, une démultiplication des titres de revues d’art et de littérature « illustrées » que rejoignent aussi les avant-gardes (cubisme, Blaue Reiter, dada, surréalisme). Parmi elles figurent Das Kunstblatt, dans laquelle Alfred Kubin publie en 1922 « Die Kunst der Irren » (« L’art des fous »), illustré d’une sélection d’œuvres de la collection de Heidelberg, différente de celle de Prinzhorn, Variétés, qui publie un dossier spécial consacré à l’art des fous en 192938, et le « modèle » de Dubuffet, Minotaure, « magazine littéraire, artistique et scientifique de haut luxe » (1933-1939), fondé par Skira39. Beaucoup de ces nouvelles revues émanent aussi nouvellement de grands laboratoires et sont à destination du corps médical : Visages du Monde (« Visages de fous », 15 décembre 1935 ; Gaston Ferdière, « Recettes pour voir dedans », mars 1939), Art et médecine, devenue Revue du médecin, revue mensuelle réservée au corps médical (Docteur Marie, « L’art chez les aliénés », juillet 1930), La Vie médicale, revue médicale, scientifique et littéraire, etc. Et certaines sont connues pour avoir accueilli la photographie avant-gardiste (Art et médecine, Mieux vivre, etc.). Certains collages de Wölfli s’inscrivent dans ce contexte. Réalisés à partir des revues illustrées que la Waldau lui mettait à disposition, ils se composent parfois de photographies modernes (Le laboratoire à Long Island, Cahiers géographiques n° 11, 1915).

10La parution des ouvrages de Morgenthaler et Prinzhorn au tout début des années 1920 concorde avec l’évolution de l’édition, à la fois illustrée de reproductions photographiques et lieu d’expression. En regard des publications qui les précèdent, ils n’apparaissent pas tant comme les « fondateurs » d’un « art des fous » que comme les principaux supports de sa « sublimation ». Malgré le risque éditorial40, les publications des découvreurs français, parues dès 1924, offriront d’ailleurs une même mise en page, qui « sacrifie le texte à la qualité de la reproduction » (Robert Volmat, 1958)41.

Mythologie de l’artiste brut. Une histoire éminemment photographique

1. De l’« identité »…

11Passé la question du rôle joué par les premières publications illustrées, la diffusion de l’art brut se révèle être bien au-delà éminemment photographique. Les collections tout d’abord se sont formées, pour la plus grande part, à partir de l’échange de reproductions d’œuvres (docteur Marie, Prinzhorn, Dubuffet). Il est par ailleurs établi que la quasi-totalité de ceux qui ont possédé ou consulté en France l’ouvrage de Prinzhorn (les surréalistes, Dubuffet, etc.) – « qui le connaissent tous ou qui l’ont au moins feuilleté comme un livre d’images, le plus beau qui soit42 » – ne maîtrisaient pas l’allemand et se satisfirent des « reproductions » (à l’exception de Paul Klee). La parution de l’ouvrage de Prinzhorn s’est également accompagnée d’une tournée de conférences dans plusieurs pays d’Europe. Or ce mode de diffusion, sur lequel s’appuiera aussi Dubuffet, a été entièrement refondé et développé, à la fin du XIX^e siècle, grâce aux vues et lanternes de projection photographiques.

12Mais il existe une dernière raison plus remarquable et spécifique à l’art brut : la divulgation du portrait s’est formellement instituée comme « fait » historique. Alors que la règle d’usage en psychiatrie est l’anonymat, que l’ensemble des artistes n’est en conséquence repéré que par un pseudonyme, leurs initiales ou un numéro, Morgenthaler – soucieux d’organiser le meilleur rapprochement avec l’art – associe, dans son ouvrage, la présentation de l’œuvre d’Adolf Wölfli à ses nom et portraits. Il initie, par là même, le débat sur le droit des psychiatres à diffuser l’identité de leurs patients et, en conséquence, sur la détermination même de « l’art des fous ». Mais l’épisode conduit à une autre équivoque. « Il dévoile l’identité de son patient et publie sa photographie43 » sont depuis considérés comme un même événement. Or, fondé sur la parution des portraits de Wölfli, cet énoncé, désormais répandu, ne consiste en fait pas moins qu’à assimiler la photographie d’artistes, composée, à un portrait « d’identité », reposant sur un contrat visuel de neutralité (voir paragraphe 3 ci-dessous). La lecture des portraits est de cette manière demeurée maintenue dans le paradoxe d’un discours contraire à la réalité de l’enregistrement. Le succès programmé de cette « étiquette » n’est pas sans avoir également participé d’une distorsion mythologique des descriptions de l’artiste brut.

2. … à la quête fabuleuse44

13S’agissant des portraits photographiques, l’histoire de l’art brut recèle d’indices quant à l’écriture d’un récit non ordinaire. Les obstacles sont en effet réels pour retrouver ces derniers – en particulier pour les artistes découverts a posteriori – soit parce que, étant internés, ils n’ont pas été photographiés, soit parce que leur vie, en général socialement située en marge, n’a pas donné lieu à leur conservation45. Détenir le portrait des artistes s’est transformé en quête captive, proche du mythe, ramenant leur analyse au second plan et jusqu’à conditionner la vision historique. Davantage qu’en histoire de l’art, un mythe singulier s’est progressivement forgé quant à l’existence même de l’iconographie. Un usage outrancièrement récurrent des mêmes images s’est également mis en place et transmis, dans les éditions notamment – théâtre de ce recyclage permanent, quelquefois depuis les années 1920-1930. La rédaction des légendes est sur ce point très éloquente. En comparaison à celle de l’histoire de l’art et de l’édition illustrée en général, elle se caractérise par une très surprenante absence de précisions. Le plus souvent, seul l’artiste y est désigné ; le lieu, la date et/ou le nom de l’auteur de la photographie y sont parfois mentionnés, mais la légende n’existe pour autant que très peu pour ce qu’elle est censée être : un ensemble exhaustif d’informations précises. Cette façon de mettre en image exprime sans doute involontairement la difficulté d’être en mesure de révéler le portrait de l’artiste ; elle traduit surtout une impérieuse tentation de s’emparer pleinement de ceux retrouvés. Ainsi faut-il apprécier aussi la conclusion de Jacqueline Serret-Defrance, psychiatre et chef de service au centre hospitalier d’Armentières, à propos de ses travaux consacrés à Jules Leclercq (qui lui « avait donné le feu ») : « Nous ne disposons comme photographie de Jules Leclercq que la radiographie de ses poumons.46 »

3. Fabrication iconique

14Dévoiler le portrait des artistes est devenu un enjeu si précieux que la seule possession de l’image semble procurer un intérêt suffisant et conduire à une indifférence vis-à-vis des indications historiques qu’il renferme. Les photographies, les légendes, leur disposition, sont en cela plus révélatrices de l’écriture de l’art brut que des artistes eux-mêmes. Elles trahissent même un désir de fabrication, plus qu’une volonté de restitution de témoignages concernant l’artiste. Cette aporie s’éprouve magistralement face aux incroyables portraits de Wölfli. Ces derniers ont d’emblée comblé, certes, la légendaire recherche sus-décrite, mais ils possédaient aussi un caractère exceptionnel puisqu’ils montrent Wölfli à différents âges (56, 61 et 66 ans) et satisfont donc à un type de « renseignement » très peu disponible. Or, la plupart du temps, ils n’ont pas été présentés sous cet angle, et la véritable donnée factuelle fait curieusement défaut. À chacune de leur apparition (exposition, publication) – et à l’exception de Dubuffet – leur a été préférée la seule description de son activité : Adolf Wölfli en paysan [Fig. 2] (au lieu de Portrait en buste d’Adolf Wölfli, 1920) et Wölfli tenant dans sa main une de ses trompettes en papier [en 1925] – dont deux versions ont circulé (une où il souffle, une où il ne souffle pas). Dans un but documentaire, d’autres photographies ont été ajoutées au corpus proposé par Morgenthaler : celle de La pile des écrits de Wölfli (44 cahiers, 13 000 dessins), La famille Johann Bieri à Schangnau, où Wölfli fut garçon de ferme de 1875 à 1879, des vues de la Waldau, les cartes postales écrites par Wölfli à son frère, Wölfli pratiquant le théâtre (Krippenspiel), en tenue de ville (colorée par Wölfli), datant de 1921, à sa table de travail [1930], dont deux versions ont paru (avec sa tasse de café et sans). Notons que, bien qu’il ait été interné en 1895 à l’âge de 31 ans, aucune photographie antérieure à 1920 n’a été retrouvée.

Fig. 2, Adolf Wölfli en paysan.

15Les portraits habituellement mis en circulation sont les seuls dont l’histoire a hérité. Sans cesse remployés, ils immobilisent immanquablement la figure de l’artiste, dans l’imaginaire collectif, à un moment précis. Comme en histoire de l’art, le désir de diffusion prend le pas sur la rigueur historique jusqu’à sciemment créer – puis nourrir – un anachronisme, par leur juxtaposition à des œuvres qui leur sont antérieures. C’est le cas pour l’œuvre d’Aloïse, très longtemps demeurée confidentielle47. La première série des portraits, produite par la photographe suisse Henriette Grindat, date de 1963 – soit quarante ans après la découverte de l’artiste par Hans Steck ; ils ont pourtant été publiés sans plus de mention explicative et n’ont par ailleurs, comme ceux de Wölfli, jamais fait l’objet d’une lecture analytique approfondie. D’autre part, dans les deux cas, sont parvenues des séries de portraits réalisés au cours de la même séance de prises de vue. Mais leur monstration sérielle a systématiquement été écartée. Or elle permet à la fois d’appréhender un moment de « cristallisation » de l’artiste, de discerner les conditions de prises de vue, les différences entre les portraits, ainsi que les critères de sélection des images pour les éditions, etc. A contrario, extraire une seule photographie consiste à priver l’histoire de l’art brut de ces matériaux précieux. Cette inappétence pour le contenu significatif d’une prise de vue en série s’explique sans doute par l’intention narratologique. Si la suite d’images était présentée, le récit en serait modifié. Il ne se trouverait pas dans le « prélèvement » iconique car, sous l’effet de la juxtaposition, les photographies fonctionneraient plutôt comme des photogrammes. Elles révéleraient avant tout l’interstice existant entre chaque image – comme le font les blancs d’une planche contact – et, reportant « l’archive » en quelque sorte dans la marge, mettraient davantage l’accent sur l’existence de l’absence de prises de vue entre chaque enregistrement. Mode de narration très différent, ce dispositif génère la sensation d’une histoire visuelle en action et non plus celle d’une immortalisation, d’une stable fixation.

Mythologie de l’artiste brut. L’illusion référentielle48

1. Rémanence iconique

16Les prémices de l’art brut ont finalement une histoire photographique remarquable. L’ouvrage de Morgenthaler fait de surcroît doublement date, à la fois comme édition d’art « décisive » et comme point de départ de l’exhibition du portrait de l’artiste. Dès lors, il méritait sans doute une attention particulière, notamment quant à la nature réelle des images parues – et mises au service49 ensuite d’un champ entièrement inédit ; car depuis, l’art brut a sans cesse fait l’objet de collectes et de commandes photographiques. Suivant une démarche inspirée de l’histoire, et similaire en histoire de l’art, elles visaient essentiellement à rassembler des reproductions d’œuvres et des portraits, anticipant le plus souvent sur une édition illustrée, et furent ensuite uniquement destinées à étayer l’historiographie et les discours. Contribuant à un vaste système d’auto-référencement, les « diffuseurs de l’art brut50 » ont eux-mêmes nourri la production et élaboré articles, ouvrages, plaquettes, puis, après la Seconde Guerre mondiale, fascicules et fanzines. Mais l’art brut est aussi conçu à un moment où les images photographiques sont réduites à la fonction d’archives ou de témoignages historiques. Dès lors, elles y sont restées, associées à l’idée de neutralité, et l’impression (l’utopie) de disposer d’un « inventaire » de l’art brut, exclusivement composé d’images « vraies », fut confortée par le fait que, d’une part, toutes les photographies sont de fait absolument originales et, d’autre part, que la connaissance de certaines œuvres n’a été rendue possible que grâce à cette dernière (habitants-paysagistes, les machines de Heinrich-Anton Muller, la fresque de Sainte-Anne, etc.).

17Pour autant, aucun de ces usages – qu’il s’agisse d’éditions, de portraits ou de reproductions d’œuvres – ne signifie l’accès à la « reproduction », au sens littéral du terme, car de nombreux paramètres les éloignent en permanence de la copie. Superposer aujourd’hui les différents univers photographiques de l’art brut et ce contredit les font apparaître comme autant de lieux de création de vrai et de faux. Les portraits de Wölfli comme ceux d’Aloïse51, puis de la quasi-totalité des artistes bruts en sont l’expression la plus lisible. La plupart d’entre eux sont des prises de vue dites instantanées. Ils donnent a priori le sentiment de ne pas résulter d’une élaboration préalable52, mais contiennent en fait les signes de leur mise en scène. Elle est identifiable par son évidente parenté avec les canons traditionnels : en particulier les motifs très choisis du peintre ou de l’écrivain (Wölfli à sa table), posant dans un décor (entouré de ses œuvres, face au chevalet, dans l’atelier, à sa table, dans son bureau, sa bibliothèque, etc.) et avec des accessoires (plume, pinceau, en général tenus à la main, etc.). Il n’est alors pas anodin de constater que cette transposition du modèle (motif) de l’artiste ou de l’écrivain a d’ailleurs été préférée à celle tout aussi traditionnelle du « fou » – que l’on retrouve par exemple dans la collection Ferdière. Héritée de Géricault, son dessin consiste, à l’inverse, à révéler « la folie » à partir de l'imaginaire du visage53. La manière de photographier diffère ainsi résolument selon le sujet auquel l’opérateur se réfère, et la capture de morceaux de réalité n’exclut pas l’appel à un système de figuration. Il existe, depuis la seconde moitié du XIX^e siècle, une pratique photographique de la composition inféodée aux conventions de l’art. Les photographes ont très souvent convié dans leurs arrangements les motifs de la gravure, de la peinture et du théâtre. Autant d’univers de l’artifice qui les éloignent, au passage, du paradigme documentaire. L’évocation des motifs classiques ravive chez les spectateurs le souvenir esthétique et suscite, souvent inconsciemment, une plus forte répercussion émotionnelle. Suivant ce principe de rémanence iconique se sont ensuite transmis des archétypes photographiques (figures de l’artiste, du fou, du pauvre, etc.). Bien que très prégnants, ces derniers ont la particularité d’être restés complètement ignorés du sens commun, étouffés sous le poids du présupposé analogique. Bien que le tout-venant ne le perçoive plus, nombre de photographies ne se départissent pas d’un héritage historique sensible et, en conséquence, d’un principe d’imagination54.

2. La photographie ne reproduit pas le réel, elle en crée

18Malgré leur apparence testimoniale, les portraits de Wölfli dans sa cellule55 réalisés à la chambre sur pied sont inévitablement le fruit d’aménagements réalisés hors du temps photographique. Ils peuvent d’ailleurs être efficacement confrontés aux reportages consacrés à la Waldau, dont les premiers datent des années 1910 (Heinz Feldmann). Dans une radicale opposition de points de vue, les uns montrent Wölfli en artiste (Morgenthaler, 1921), tandis que les autres sont convoqués pour témoigner de la « réalité » scientifique et médicale de l’établissement et reposent sur un traitement privilégiant l’objectivité documentaire (Docteurs Morgenthaler et Forel, Le Traitement des malades nerveux et mentaux, 1930)56. De même, la présence de nombreux détails identifiables dans les portraits de Wölfli – la cellule, les dessins, la trompette en papier, sa tenue retroussée, le béret, la chique de tabac57 – peut être perçue comme un enregistrement autant que comme une série de partis pris de la part de Morgenthaler qui aurait souhaité montrer Wölfli au plus près de tous les aspects de son quotidien, ou de Wölfli lui-même qui aurait refusé de poser autrement, et/ou du photographe. Le rôle de ce dernier intrigue d’ailleurs ici. S’il est en effet habituel qu’il soit à l’origine de la pose et de l’expression de son modèle, on peut supposer que, dans le contexte de la Waldau, aucune prise de vue n’a pu se faire sans une présence – celle de Morgenthaler et/ou d’infirmiers. Cette dernière a nécessairement modifié l’attitude de Wölfli et, au-delà, la manière dont l’image est venue se composer sous leurs yeux.

19À ce sujet, la pose relativement saugrenue de Wölfli dans sa cellule [Fig. 3] demeure surprenante, tout autant que l’expression finalement menaçante de Wölfli avec sa trompette en papier – son regard d’une force incroyable et porteur de toute la charge émotionnelle. Il est aisé d’émettre l’hypothèse que les portraits ont été joués ou rejoués – comme il est habituel de le faire face à un photographe – ou comme Wölfli a pu l’expérimenter à travers sa pratique du théâtre à la Waldau. Cette dernière est par ailleurs connue grâce à une photographie : Carlo M. et Adolf Wölfli participant à une reconstitution de la crèche. Si l’on considère que certains portraits ont été pour une grande part (re)composés, il n’est pas interdit d’imaginer que Wölfli aurait préféré poser en Empereur de Saint-Adolf, son univers, et que, dès lors, c’est plus vraisemblablement Morgenthaler qui aura souhaité le montrer en artiste burlesque. La photographie de Wölfli en paysan est sans doute le lieu le plus approprié pour s’interroger sur d’éventuelles projections visuelles de la part du psychiatre. À de nombreuses reprises dans ses écrits, il revient par exemple sur la puissance physique singulière de Wölfli. Il semble même que « sa constitution d’une vigueur peu commune » le marque assez pour que le commentaire médical en vienne à se transformer en légende : « On remarquera la musculature de ses bras sur la photographie. » Rétrospectivement, on peut se demander si ce n’est pas plutôt la photographie, noblement intégrée aux côtés de la page de titre de l’ouvrage de Morgenthaler, qui ne serait pas composée de manière à insister sur ce point ; choix du portrait en buste et non en pied, focalisation sur les bras par ailleurs croisés, sont autant d’éléments formels qui ne « témoignent » pas de la force physique de Wölfi, mais visent très manifestement à l’accentuer. Sur ces questions, Dubuffet est le premier, et le seul, à avoir restitué l’aveu de Morgenthaler quant à l’existence au moins d’une préparation des images. Dans le deuxième Fascicule de la Compagnie de l’Art Brut, consacré à Wölfli (1964), il fait suivre l’image de Wöfli dans sa cellule de la notice développée extraite de la monographie de 1921 et qui précisait : « […] Les deux tableaux qu’on aperçoit n’ont été accrochés que pour la photographie ; à l’ordinaire à part quelques images illustrées, les murs de sa cellule sont nus58 », puis il indique pour la photographie Wölfli à sa table de travail (Wölfli âgé), postérieure à l’ouvrage de Morgenthaler : « Wölfli avait lui-même collé cette photographie sur une feuille décorée, servant d’encadrement ». Si Morgenthaler et Dubuffet esquissent ainsi un début de l’histoire des portraits, ils passent toutefois sous silence de nombreux éléments. Dès lors, après eux, les images pourront aisément (re)prendre le statut de « simple » document.

Fig. 3, Adolf Wölfli dans sa cellule.

3. L’œuvre photographique

20Entre inscription de la lumière et mise en scène, les degrés d’invention sont en fait la plupart du temps devenus indiscernables. Plus une image aura été conceptualisée et/ou diffusée, plus sa valeur documentaire – qui est un possible et non une nature ontologique – en est amoindrie. Chaque entremise, chaque intrusion, chaque usage, est un filtre surajouté qui l’éloigne un peu plus du simple enregistrement. L’auteur de la photographie est dès lors indispensable à la bonne appréhension de celle-ci – et davantage encore lorsqu’il s’agit de « scènes de vie ». Il est le détenteur de certaines des clés de lecture, des niveaux d’intervention et des contextes de mise en image ; ce d’autant plus qu’il est lui-même susceptible d’interférer dans la fabrication visuelle, au moment de la prise de vue – selon la complicité qu’il entretient avec son modèle, sur les tirages, puis, à travers la sélection des images, l’attribution des légendes, des dates, etc. Or, non sans créer une perte mémorielle considérable, ces éléments ne sont que très exceptionnellement collectés et archivés. De même, les photographies construites ont également subsisté. L’attrait pour les compositions est demeuré si inaltérable que l’on en retrouve un court indice dans des écrits plus récents : « Gilles Ehrmann qui est un artiste fait des arrangements qui sont de vraies compositions. Avant de les photographier il a dispersé mes fourbis, comme c’est dans les ateliers des grands maîtres.59 » (Gaston Chaissac)

21Les portraits de Wölfli puis ceux d’Aloïse apparaissent aujourd’hui comme des séries très élaborées et véritablement exceptionnelles. Curieusement, ils n’ont pas été admis comme tels par les tenants de l’art brut eux-mêmes. Ils ont, par effet de ricochet, échappé aussi à l’histoire de la photographie. Comme ailleurs et sans surprise, l’art brut a été le lieu d’éclosion d’œuvres photographiques originales, mais demeurées presque inconnues. Quelques productions font exception : celles de Robert Doisneau, Gilles Ehrmann, H. & A. Pfeifer (photographes de Walla), Mario Del Curto (photographe pour le Musée de Lausanne), ainsi que les remarquables photographies d’Augustin Lesage par Désiré Appourchaux. C’est sans conteste à Dubuffet puis à ses successeurs – Roger Cardinal, Michel Ragon, Michel Thévoz, Geneviève Roulin, Lucienne Peiry – que l’on doit le plus ce très long maintien dans l’oubli des créations photographiques intervenues au sein de l’art brut. Il revient en effet à son « inventeur » d’avoir particulièrement concouru à y consolider le mythe d’une photographie vouée à l’archivage.

Création de l’art brut par Jean Dubuffet. « Avec beaucoup de reproductions60 »

1. De l’édition d’art aux fascicules

22Avant même de se lancer dans la collection d’art brut (1945), Dubuffet – dont les albums sont aujourd’hui conservés à Lausanne – songe initialement à publier un ouvrage61 et place, à son tour, ouvertement la collecte de photographies au cœur de son projet62. Sa tentative n’est pas isolée, puisque des initiatives similaires ont été entreprises par Osorio Cesar au Brésil (1925), Karpov à Moscou, etc., mais la particularité de son ambition éditoriale reste sans doute d’avoir exigé quatre renoncements et près de vingt ans pour se concrétiser (1945-1964). De 1945 à 1947, Dubuffet imagine tout d’abord une série de quinze cahiers monographiques illustrés (Cahiers de l’art brut) qu’il souhaite faire publier par Gaston Gallimard avant que ce dernier ne se désiste du projet63. L’année suivante (1948), à l’occasion de la fondation de la Compagnie de l’Art Brut, il crée, avec l’aide de Breton, L’Almanach de l’art brut64, mais ce dernier n’a pas paru, faute d’éditeur. Pour la création de la deuxième association d’art brut, aux États-Unis, trois ans plus tard (1951), il aspire cette fois à la parution d’« un important ouvrage sur l’Art brut, abondamment illustré de reproductions en couleurs et en noir »65. Comme Prinzhorn, Dubuffet « n’abandonne à aucun moment l’idée de réaliser un ouvrage important66 », pourtant devenue chimérique. Il la maintient, ainsi donc que la photographie, à l’épicentre de sa construction. Le fait que Dubuffet n’envisage sa publication qu’inéluctablement illustrée montre qu’il dispose, dans le temps, d’une certaine liberté. Mais cette longue chronologie a pour effet de redonner une importance au livre de Prinzhorn qui, pendant ce temps, comme celui de Vinchon, continue de circuler. Car il faut finalement attendre 1963-1964 – et la création du Foyer de l’Art Brut en France – pour que Dubuffet se résigne à éditer des fascicules (Publications de la Compagnie de l’Art Brut) :

Nous préparons la publication d’un ouvrage qui comportera plusieurs volumes à paraître l’un après l’autre au cours des mois et années prochaines, et où seront groupées des monographies abondamment illustrées sur chacun des cas – au nombre d’une cinquantaine, avons-nous dit – estimés les plus significatifs de ceux qui sont présentés dans nos collections. Y seront jointes des reproductions des œuvres les plus marquantes parmi celles dont les auteurs nous sont mal connus. Nous y ferons figurer aussi des écrits caractéristiques parmi ceux dont les manuscrits sont entre nos mains et qui procèdent d’une position totalement inventive analogue à celle de l’art brut. Nous espérons faire paraître le premier de ces recueils à la fin de l’année en cours.67

2. Le feint sacrifice du luxe

23Dubuffet présente ses fascicules comme la publication d’un ouvrage, tandis que Lucienne Peiry, tout en évoquant « la perspicacité de Dubuffet qui a su éviter le piège d’une publication spectaculaire pour se consacrer à l’essentiel de chaque production », ajoute : « Les neuf cahiers de l’Art Brut représentent une encyclopédie de mille quatre cents pages.68 » La question soulevée par une édition consacrée à l’art brut est celle de la formule éditoriale à laquelle se conformer. Les conceptions de Dubuffet se révèlent, à ce propos, relativement contradictoires. D’un côté, dans ses écrits, il récuse toute tradition et passéisme69 et semble proscrire, en conséquence, l’édition d’art moderne bibliophile70 ; de l’autre, ses préférences éditoriales poursuivent très visiblement ce modèle et ne s’en extraient jamais complètement. Seul fait exception Prospectus aux amateurs de tout genre, paru chez Gallimard en 1946, et dont le titre est d’ailleurs évocateur de son aspect modeste71.

24Cet apparent paradoxe s’explique par l’émergence concourante du livre d’artiste72. Séduit par cette approche renouvelée, Dubuffet semble se résoudre à réviser ses aspirations bibliophiles. Il demeure toutefois attaché à l’idée de « créer » un « objet » et expérimente pour ce faire la publication d’opuscules rudimentaires, réalisés à la main grâce à une petite presse à imprimer domestique, avec sa compagne Lili (1948)73. Il adopte de même cette forme de livre pauvre pour ses premières monographies d’artistes bruts74. La parution du catalogue de l’exposition de 1959 à la galerie Les Mages d’Alphonse Chave (Vence), un an après La Schizophrénie par l’image de Robert Volmat, sous la forme d’une édition d’art luxueuse75 suggère cependant que Dubuffet n’a pas pour autant abandonné le souhait de livrer une édition d’art illustrée plus classique76. De même, si les neuf premiers fascicules ne sont pas d’authentiques éditions bibliophiles, il reste qu’un très grand soin est accordé aux sélections de papiers, typographies, mises en page et illustrations, et que ces derniers ne relèvent pas non plus de la « littérature courante ». Si les expositions d’art brut refusent toute rigueur et toute hiérarchie, les conceptions éditoriales, quant à elles, relèvent donc plutôt des constructions visuelles relativement admises.

3. Le fabuleux « rapport de gendarme »

25Selon ses écrits, Dubuffet poursuit l’objectif de « grouper, conserver et étudier » l’art brut77, mais, inversement aux « docteurs », de poser également en préalable la réunion de la documentation nécessaire à sa définition. Ses choix narratifs fondés sur « l’enquête » – pour laquelle il s’adjoint plusieurs collaborateurs78 – et le « document » rappellent ceux de la muséographie. Ils reposent sur la sélection d’artistes, la connaissance de leur biographie, la récolte de « témoignages », la recherche iconographique, la rédaction de « notices », accompagnées de la présentation des œuvres ; la méthodologie sera maintenue après Dubuffet et même quasi normalisée. La collection photographique (collecte et commandes) est alimentée en conséquence. Elle doit permettre de réunir les facteurs de détermination de l’artiste : son portrait, l’endroit où il vit, le cas échéant celui où il crée, ainsi que la reproduction de ses œuvres. Les tons et contenus des textes se veulent avant tout « historiques et littéraires », non critiques, et sont ainsi un contrepied à quelques précédents auteurs. Le Corbusier, par exemple, a consacré en 1936 un article à Louis Soutter, son petit-cousin, dans lequel il a livré une approche biographique très libre, accompagnée de reproductions de dessins mais d’aucun portrait (« Louis Sutter. L’inconnu de la soixantaine », Minotaure, n° 9).

26Les fascicules proposent une reconstitution dont les photographies semblent inséparables. Écrits et illustrations adoptent la forme du témoignage et de la description – y compris celle de l’aspect physique des artistes. Mais la « description » semble en fait, comme celles de Morgenthaler et Prinzhorn en leur temps, répondre plutôt à un désir de (re)composition d’un « personnage », très singulier, que les portraits photographiques, à travers leurs mises en scène, viennent également combler. Finalement, le metteur en scène de l’art brut réunit, comme au théâtre, l’ensemble des éléments diégétiques de l’artiste brut : le texte, le personnage, mais aussi les décors et les accessoires. Dans le même temps, Dubuffet assimile pourtant ses fascicules à « un ton de rapport de gendarme consignant des faits, sans trop d’interprétations et commentaires79 » et les fait ainsi glisser vers un idéal discursif contraire. En aucun cas considérées isolément, les photographies semblent douées, à travers cette intrication avec les textes, de la même impartialité. Ce prédicat de la stricte objectivité ne résiste pas à l’analyse, et la « reproduction » des portraits de Wölfli dès le deuxième fascicule en est à elle seule la démonstration. Il incite d’ailleurs à s’interroger davantage sur la posture adoptée par Dubuffet, qui par ailleurs maîtrise et connaît la photographie. On constate d’abord que Dubuffet n’utilise que très rarement le terme, très répandu, d’« illustration » et qu’il lui préfère celui de « reproduction ». Il semble, par ce biais, prendre ses distances avec l’exigence commerciale contemporaine de séduire désormais par l’image, mais il renforce surtout, par ce vocable, le caractère objectif supposé des images. Or, de fait, Dubuffet n’ignore absolument pas l’immense insuffisance technique des « reproductions [fausses] » qu’il invoque sans cesse. D’autres éléments laissent penser qu’il adopte délibérément une attitude d’indifférence quant à la valeur « mathésique » relative des photographies utilisées, plus particulièrement lorsqu’il s’agit de vues de portraits et de vues d’intérieurs, et quant à leur fonction plus connotative que descriptive. Supposons, par exemple, comme pour Morgenthaler, que la force et l’esthétique des portraits de Wölfli – comme ensuite ceux d’Aloïse80 – ne peuvent lui avoir échappé81. En prenant ainsi le parti de republier des portraits, qu’il sait pourtant peu analogiques, Dubuffet leur confère en quelque sorte une validité opératoire et entérine ce mode de diffusion de l’art brut, initié par Morgenthaler et fondé sur l’artifice de la figuration du motif « de l’artiste ».

4. Un processus commun de déperdition iconographique

27Hormis la célèbre photographie de Doisneau Lili et Jean Dubuffet, dans leur maison rue de Vaugirard à Paris en compagnie de Scottie Wilson82, très souvent publiée, l’iconographie photographique est beaucoup moins présente dans les deux ouvrages importants auxquels Dubuffet contribue ensuite : le catalogue de l’exposition au Musée des arts décoratifs (1967), qui comprenait 700 pièces environ de 75 auteurs, puis le catalogue de sa donation. Le Catalogue de la collection de l’art brut (4 104 œuvres, 133 auteurs), publié par la Compagnie de l’Art Brut en 1971, n’accueille de même aucun portrait des artistes. Seules figurent au début du livre six photographies du 137 rue de Sèvres (façade et vues intérieures)83. Enfin, dans l’ouvrage de Michel Thévoz consacré à L’Art brut (Skira, 1975), un seul portrait photographique a paru ; celui d’Aloïse, brièvement légendé dans le texte (Photographie d’Aloïse en 1963) et accompagné d’une mention dans la table des illustrations : « Aloïse, photographie de 1963 (Photo Henriette Grindat, Lausanne) »84. Il revient manifestement à Roger Cardinal d’avoir réintégré les portraits photographiques. Dans le catalogue Outsiders paru en 1979, les notices sont accompagnées de très nombreuses photographies, dont beaucoup ont d’ailleurs été retouchées afin d’être présentées en médaillons85. À nouveau, les portraits sont d’une très grande variété de compositions, mais s’imposent pourtant comme devant se suffire à eux-mêmes et accompagnent les textes sans être explicités. Comme Outsiders, le onzième fascicule de la Compagnie de l’Art Brut, paru en 198286, est lui aussi illustré à la fois de reproductions d’œuvres et des portraits de la plupart des artistes (Fusco, Joseph Vignes, Alois Wey, André Robillard, etc.). Les légendes n’indiquent que le nom des artistes ; les photographies sont anonymes, à l’exception de celles d’Alois Wey (photo Gudrun Filipa), d’Italo Perugi (photo Dominique Stroobant) et de Thérèse Bonnelalbay (photo Raoul Guglielmi). Le fascicule comprend ainsi quatre-vingt-treize illustrations, dont quinze photographies (quatre du jardin de François Portrat). Certaines d’entre elles montrent l’atelier, les œuvres et les accessoires de l’artiste (André Robillard, Carlo, Italo Perugi, François Portrat, Thérèse Bonnelalbay, etc.), tandis que Alois Wey et André Robillard posent avec une œuvre en main. De même, la monographie consacrée à Jean Dubuffet par Michel Thévoz (Skira, 1986) a été composée à partir de très nombreuses photographies de l’artiste. Bien que certaines manifestent une grande originalité, elles sont toutes accompagnées d’une légende lapidaire, d’un ton presque anecdotique : En 1905, La première communion, À 23 ans avec le singe de Jeanne Léger, En 1943 à Paris avec Georges Limbour, En 1948 à El Goléa…, jusque 1984. Les annexes – table des illustrations et remerciements – sont accompagnées des mentions « documents photographiques » et « matériel photographique ». Cette indifférence vis-à-vis de l’image, choisie, puis montrée, également ressentie dans les publications d’art brut, est le clair héritage du modèle éditorial de l’histoire de l’art, qui s’est développé tout au long au XX^e siècle, et dont les éditions Skira – avec lesquelles l’art brut est historiquement lié – puis Flammarion en France ont représenté les principaux prescripteurs. On serait tenté d’en conclure que si Dubuffet puis ses successeurs s’opposent à l’art conventionnel, ils n’ont que très peu bousculé son premier vecteur esthétique et idéologique : l’édition d’art – revues, ouvrages, puis catalogues d’expositions – et livres d’artistes – livres pauvres et fanzines. Au risque de « dénaturer » l’art brut, ils se sont irrésistiblement emparés de toute la nouveauté contemporaine de ce dernier, sa puissance discursive iconotextuelle.

28L’art brut relève d’une double construction photographique au moins : les images et les éditions. Il a participé également, avec le politique, les sciences et l’art, au maintien de la photographie dans un usage – restreint à une lecture documentaire univoque et parfois paradoxale. Le projet purement descriptif passe pourtant nécessairement par la projection transformatrice de l’idée, de la représentation ou de l’interprétation, et ne peut en aucun cas exister en soi. Il reste alors à expliciter les raisons de cet attachement des tenants de l’art brut pour une approche restrictive de la photographie, celle qui historiquement la confine à une fonction indicielle. Les démarches du docteur Marie, de Morgenthaler, de Prinzhorn, de Dubuffet, puis de leurs successeurs permettent d’en deviner les contours. Les photographies y sont en réalité venues à l’appui de leurs discours, d’ailleurs très souvent apparentés au plaidoyer. En cela, la photographie a été utilisée pour le plus grand service qu’elle a en effet toujours publiquement rendu : celui de convaincre en silence de l’existence d’une chose ; car dans son domaine, c’est aux lecteurs qu’il revient d’être le plus souvent restés vierges de culture (Roger Cardinal).

La création photographique au sein de l’art brut

29Il découle de ce singulier historique la nécessité actuelle d’écrire l’histoire de la photographie dans l’art brut. Il faut indiquer, dans le même temps, qu’elle est aujourd’hui à la fois méconnue, mal documentée et très riche au point d’en être devenue incernable. Sont surtout connus la monographie consacrée à Mario Del Curto87 et, en France, l’ouvrage de Charles Soubeyran consacré aux photographies de Robert Doisneau et de Gilles Ehrman88. Les travaux de John Turner, Deborah Klochko et Roger Cardinal autour de l’exposition Create and be recognized, ouverte en 2004 à San Francisco (Yerba Buena Center for the Arts) puis à New York (George Eastman House, 2005)89, apparaissent exceptionnels. L’exposition présentait soixante-dix artistes qui ont utilisé la photographie ou des éléments photographiques, et parmi eux Wölfli, Henry Darger, Charles August Albert Dellschau (pour les « collages »), Howard Finster (pour les « photomontages »), Fred Ressler, August Walla, Eugene von Bruenchenhein, Alexandre Lobanov, Morton Bartlett90 (pour les « manipulations/tableaux »), etc. Si les œuvres sont ainsi identifiées, il reste que les processus de création demeurent quant à eux encore souvent très peu décrits. Les liens art brut/photographie sont ensuite demeurés circonscrits à cette découverte d’artistes qui ont utilisé ou pratiqué la photographie. En ce sens, l’exposition annonçait les valorisations plus récentes des œuvres photographiques de Hans Krusi, Arnold Odermatt, Albert Moser, Miroslav Tichý ou Sarah N.91. Mais l’« art brut » s’étant édifié à un moment où l’usage de la photographie se généralise et où elle accompagne désormais l’ensemble des expériences visuelles et esthétiques, sa présence dans l’art brut ne peut être que beaucoup plus significative. Entreprendre aujourd’hui de la décrire plus précisément conduit d’ailleurs très vite à la formation d’un immense « patchwork ».

30Pour tenter de présenter ce dernier, un classement typologique a été établi, mais il demeure toutefois fatalement incomplet et son application systématique s’avère aussi très vite inopérante. Il est possible de distinguer les photographies héritées de la construction même de l’art brut – principal sujet d’étude ici – qui pourraient notamment être approchées par le prisme des collections aujourd’hui constituées et des très nombreux fanzines et revues92, les photographies produites par les artistes – tel qu’amorcé par l’exposition Create and be recognized – et celles issues de photographes. Du côté de la pratique artistique, outre les découvertes promises à un avenir certain, il apparaît nécessaire d’établir des différenciations entre les œuvres photographiques (Lobanov, Ressler, Emerik Fejes, Daniel Havas93, etc.), celles dans lesquelles l’artiste accueille la photographie comme élément d’un plus ample processus (August Klose, Wölfli, Willem Van Genk, Virgili, etc.) et celles très nombreuses réalisées d’après photographies, souvent à partir des revues et journaux illustrés (dessins de Wölfli, Aloïse, Josef Wittlich, Francis Mayor, Théo Wiesen, etc.) ; pour l’exemple thématique ici, rappelons aussi l’œuvre monumentale Halloween de Jan Peter Tripp (1994). Conservée à Bienne, elle rassemble les copies des portraits photographiques de deux patients de la Waldau : Wölfli et l’écrivain Robert Walser (Wölfli en paysan, Robert Walser le 11 mai 1942 avec Carl Seelig)94.

31Cet examen plus circonstancié permettrait sans doute de déjouer les entremêlements. Ainsi, si Create and be recognized a le mérite d’avoir fait naître le sujet et de révéler des œuvres peu ou pas connues, certaines de ses propositions ne sont pas sans interpeller. L’intégration des collages de Wölfli à plan égal aux autres artistes peut, par exemple, apparaître discutable ; car il est établi que Wölfli ne s’est pas expressément intéressé à l’image photographique seule. Il est avant tout fasciné par l’assemblage narratif fictionnel que composent les revues illustrées – en particulier lorsqu’elles lui rappellent le roman d’aventure et nourrissent son autobiographie (Elka, Spoerri, Daniel Baumann). Selon Morgenthaler, ce sont d’ailleurs les seules « images » qu’il accrochait au mur de sa cellule. Dans ses dessins, textes, partitions musicales et motifs occupent en conséquence une place tout aussi, voire plus, privilégiée. Leur association avec la photographie est induite par le support et non le lieu intentionnel d’expression, et les comprendre comme un « collage photographique » en soi semble donc comporter le risque d’aboutir à une réduction de son œuvre.

32Certains artistes ont en revanche énormément participé à leur propre mise en image : soit ils ont pratiqué la photographie à des fins testimoniales et archivistiques, soit ils l’ont utilisée de manière à « contrôler » la circulation de l’iconographie les concernant (André Robillard). Les reportages et cartes postales du Facteur Cheval (1905) restent sur ce point les plus emblématiques, mais apparaissent également ici les artistes qui ont pu disposer d’un photographe attitré : Augustin Lesage (Appourchaux), August Walla (H. & A. Pfeifer), etc. On pense également aux autoportraits de Michel Nedjar, à Fleury Joseph Crépin dont plusieurs portraits circulent et parmi eux : Joseph Crépin, Autoportrait [photographique], huile sur verre, 1947, Sans titre [Joseph Crépin posant avec son vélo] [Fig. 4], ainsi qu’aux photographies publiées, celles de Friedrich Schröder-Sonnenstern par exemple (revue Panderma, 1962)95. L’ensemble des photographies consacrées à Lesage est particulièrement important : on le voit en mineur, posant dans son atelier [Fig. 5], devant les pyramides, à l’Institut métapsychique international, etc. Au-delà, il apparaît que les artistes spirites et médiumniques ont fait plus souvent l’objet de photographies (Lesage, Victor Simon, Crépin, etc.). Il conviendrait aussi de considérer cette place des portraits photographiques au regard de celle des autoportraits en général.

Fig. 4, Joseph Crépin avec son vélomoteur.

Fig. 5, Augustin Lesage chez lui à Burbure avec son épouse Mandine.

33Outre le rôle des tenants de l’art brut et l’appropriation de la photographie par certains artistes, sont intervenues dans l’histoire de l’art brut les œuvres issues de photographes et qu’il convient de redécouvrir. Pour les plus facilement identifiables, il faut rappeler la place attribuée aux graffitis de Brassaï dans l’histoire de l’art brut, les images de Gilles Ehrmann (Chaissac, 1956, Raymond Isidore, etc.), de Hans Namuth, photographe de l’atelier de Jackson Pollock (résidence d’Alfonso Ossorio), de Jan Reich (Madge Gill), de Denise Bellon et Jacques-Bernard Brunius (Palais du Facteur Cheval), de Mario Del Curto, auxquels on peut ajouter Anatole Jakovsky (Frédéric Séron, Isidore, portrait de Crépin dédicacé), Henriette Grindat (Aloïse)96, Alain Bourbonnais (Émile Ratier, Giovanni Battista Podesta) et, plus récemment, Claude L. et Clovis Prévost ou Bernard Lassus, etc. Il faut compter également avec les très nombreuses photographies de Doisneau, réalisées par l’entremise de Robert Giraud, puis du docteur Bonnafé : Chaissac, Isidore, Séron, Joseph Marmin, Marie Espalieu, jardins de Camille Renault, etc. Inévitablement, il convient d’inclure cette « catégorie » des photographes connus au sein de l’immense part de la production demeurée, quant à elle, anonyme. Enfin, de fait, les photographies des lieux (Willem Van Genk…) et les portraits – et autoportraits – photographiques ont, par leur histoire, une place particulière. De nombreux corpus traversent d’ailleurs, avec autant de succès que ceux de Wölfli et d’Aloïse, l’histoire de l’édification de l’art brut, et, pour les plus notables, ceux de la bibliothèque de Willem Van Genk, Émile Ratier, Alain Bourdonnais, Judith Scott, Carlo Zinelli (en chasseur alpin, etc.), Benjamin Bonjour, Marie Espalieu (photo Doisneau), Josué Virgil (photo David Boeno), André Robillard (photo Pascal Martin…), etc.

34Bien que les relations entre art brut et photographie soient consubstantielles, elles n’ont été qu’extrêmement rarement interrogées. Dès leur émergence, « l’art des fous » puis l’« art brut » s’inspirent des schèmes théoriques issus des sciences humaines, histoire de l’art comprise (sélections, chronologies, biographies, portraits, œuvres, etc.). Ils s’érigent grâce aux publications illustrées en énoncés historiques, à la fois discursifs et visuels. Il s’agit autant pour les auteurs d’écrire « l’art brut » que de le mettre en image. Dans ce dispositif – qui n’est pas sans lien avec les avant-gardes –, la photographie joue silencieusement un des rôles principaux ; elle comble à la fois la nécessité de reproduire les œuvres, la quête, plus mythique, des portraits de certains auteurs, et se révèle également déterminante dans la mise en forme des éditions illustrées. Mais la construction de l’art brut intervient aussi à un moment où ces corpus photographiques n’ont a priori que l’unique intérêt de réunir des ensembles de documents et d’archives – le plus souvent d’ailleurs en prévision d’une diffusion éditoriale. Cette croyance collective en une valeur strictement testimoniale de la photographie a nourri un paradoxe historique. Commun à l’art brut, l’histoire et l’histoire de l’art, il oppose la neutralité sans cesse affirmée du recours aux images photographiques, d’une part, à un inéluctable principe d’invention visuelle, d’autre part. Ce dernier repose sur l’inévitable élaboration formelle des images photographiques, d’une part, et l’inhérente fonction narrative de l’iconotexte, d’autre part.

35Tardivement mise à jour, cette étude des relations entre art brut et photographie, comme objet et comme œuvre, semble n’être que le point de départ d’une histoire inédite, beaucoup plus vaste et plus complexe. Toutefois, bien que passionnante, cette approche stricto sensu s’avère aussi très délicate. Condamnée à son tour à l’encerclement disciplinaire, elle aboutit sans surprise à un quasi-non-sens – similaire à celui qui consiste à nier l’existence d’une discipline, ou d’une pratique, au profit d’une autre. Plutôt que d’écrire une histoire des relations art brut et photographie, il apparaît plus pertinent d’envisager de verser au dossier de l’histoire de l’art brut les spécificités connues de l’histoire de la photographie ainsi que celles des images. L’exemple des portraits de Wölfli demeurera sans doute sur ce point l’un des plus probants. D’un côté, la problématique d’une « photographie brute » posée par Create and be recognized a conduit les auteurs à y associer, de manière indifférenciée, les collages de Wölfli ; de l’autre, il apparaît que là où Wölfli entre le plus magistralement dans une histoire de la photographie est en ce que ses portraits constituent indéniablement la première fabrication iconique de l’« artiste brut », par ailleurs destinée à devenir un des topos de la perpétuation de la « figure de l’artiste » ; démonstration faite, la question « que fait l’art brut de la photographie ? » mérite, quant à elle, d’être toujours posée.