1« Le domaine de l’art commence avec le mot différent1 » écrivait Carl Einstein dans son ouvrage de jeunesse Bébuquin. Cela résonne on ne peut mieux avec l’œuvre de Hodinos. On pourrait poursuivre la référence à Carl Einstein, avec le qualificatif de « révolteur » qui conviendrait tout aussi bien à Hodinos, le graveur.

2Selon la tradition numismatique, le différent est une marque d’atelier ou de graveur représentée par une lettre ou un symbole. C’est aussi le nom donné à la signature du créateur du modèle et du graveur général qui est responsable de l’atelier de frappe quand il est représenté par un symbole. Hodinos est le nom que se choisit Ernest Ménétrier. Chaque dessin porte le nom du graveur accompagné de ses sept qualités : « mouleur, modeleur, inventeur, compositeur, dessinateur, réducteur, graveur en médaille ». Cette persistance intrigue. « Dix volumes de médailles pour savoir ce que c’est que la médaille, j’y ai passé onze années », écrira Hodinos donnant sens à son entreprise dans un après-coup. Une clef de lecture nous en sera donnée au terme de l’œuvre sous la forme d’un acte juridique. De quel savoir s’agit-il ? Que nous enseigne-t-il ?

3Ernest Ménétrier est né le 21 septembre 1853, à Paris. Fils aîné d’un riche boulanger, le décès de son père lorsqu’il est âgé de huit ans bouleverse sa vie et imprégnera son œuvre. Orphelin de père puis de sa mère avant sa majorité, un conseil de famille l’autorisera à s’engager volontaire pour le service militaire de un an à Voiron, près de Grenoble. À l’âge de vingt-trois ans, il est interné pour un « épisode maniaque avec hallucinations » à la Maison spéciale de santé de Ville-Évrard, aux portes de Paris2. Rapidement dépossédé de ses biens et de ses droits, il y décédera le 2 février 1905. Ce jeune homme cultivé, ancien apprenti médailler chez le patron Tasset, ancien élève de Ponscarme à l’École des Beaux-Arts de Paris, refusa de graver tant qu’il serait privé de liberté3. L’œuvre est réalisée à l’encre de Chine et au crayon.

4Nombreuses sont les œuvres des collections d’art brut qui nous entraînent sur les sentiers oubliés de l’Histoire que nous n’aurions jamais empruntés sans leurs auteurs. Avec Hodinos, c’est l’histoire censurée de la Commune qui insiste dans la répétition de l’inscription « communard4 ». C’est la vie du soldat de deuxième classe, engagé volontaire. C’est l’histoire du XIX^e siècle, ses poncifs académiques, c’est l’histoire de la médaille, elle-même lieu de mémoire depuis l’Antiquité et lieu d’échange entre les hommes sous sa forme monnaie, qui sollicitent notre curiosité. À la croisée des chemins, de la grande histoire officielle et de l’histoire individuelle, l’œuvre de Hodinos nous interroge autour d’une question centrale : qu’est-ce qui fait héritage ?

Les albums décomposés

5À suivre le parcours de cette œuvre et sa réception au fil des années, une histoire des idées se découvre de l’art psychopathologique à l’art brut et d’un Fascicule de l’art brut au suivant. Cette histoire ne fut pas aussi linéaire qu’il peut sembler. L’œuvre si attentivement organisée, classée en albums soigneusement cousus, fut rapidement défaite, démantibulée, déliée, sans scrupule, au nom de la science et de la propriété médicale ou hospitalière. Hodinos eut à subir cette avanie de son vivant. Il s’en plaint dans sa biographie : « Toutes mes médailles sur papier m’ont été presque prises… »

6Les dessins feront partie des collections médicales, dès la fin du XIX^e siècle, initialement celle de Sérieux, un aliéniste réputé. Le docteur Paul Meunier, sous son nom d’écrivain Marcel Réja, publiera non chez un éditeur médical mais au Mercure de France, en 1907, un ouvrage innovant : L’Art chez les fous. Un dessin issu de la collection Sérieux, à l’allure néo-classique quant à l’encadrement, y est reproduit. Il est intitulé Nettoyage des outils. Les outils évoquent manifestement la poitrine généreuse d’une allégorie féminine offerte à un personnage masculin de très petite taille ! Audacieux, Marcel Réja déplace le regard et le jugement5. Si « l’exagération d’un caractère quelconque aux dépens de l’ensemble » est un signe pathologique, elle peut aussi bien être comparée au maniérisme de Raimondi, le graveur de Raphael auteur de gravures érotiques, scandaleuses en leur temps. Vingt ans plus tard, Jean Vinchon, en 1924, dans L’Art et la folie, souligne et reconnaît la profondeur de la réflexion de Hodinos sur le langage, mais il porte un jugement esthétique péjoratif. « Les formes lourdes » des représentations féminines de Hodinos traduisent « le type féminin qui l’attirait sexuellement ». Quelle affirmation ! Hodinos lui aurait-il fait quelques confidences posthumes ? Quant à la thématique de certaines médailles, elle viserait « les vices et les vertus6 ». Expression sans aucun doute séduisante puisqu’on la trouvera inlassablement répétée dans les notices afférentes à l’œuvre de Hodinos ! En 1950, pour la réédition de l’ouvrage, le choix des reproductions change, de la collection Sérieux à celle d’Auguste Marie.

7La collection Auguste Marie sera donnée par sa veuve à Jean Dubuffet. Dès 1905, le docteur Auguste Marie ouvrit un « Musée pour la folie », à l’asile de Villejuif, près de Paris7. Sa collection, abondante en dessins de Hodinos, sera exposée dans une galerie parisienne en 1928. La célèbre collection Hans Prinzhorn, à Heidelberg, s’enrichira de quelques dessins par l’intermédiaire d’un collaborateur Ladislav Szecsi. Aux États-Unis, celui-ci organisera une exposition en 1930 et, en 1936, il fera don au MoMA, à l’occasion de l’exposition L’art fantastique, Dada et le surréalisme, de deux dessins à l’avers bleu. Enfin, l’œuvre sortira définitivement du champ clos de la pathologie de l’expression grâce à l’action du peintre Jean Dubuffet, créateur du concept d’art brut.

8En 1973, la collection Auguste Marie fit l’objet d’une présentation dans le Fascicule n° 9 de l’art brut, le dernier réalisé à Paris avant le départ de la collection pour Lausanne. Des dessins et écrits de Hodinos sont publiés. Christ à l’eau et un extrait de son texte biographique introduisent d’emblée l’article d’André Wolf. À relire ces quelques pages, toute la sensibilité de Hodinos transparaît dans cette présentation. Ultérieurement, les écrits de Michel Thévoz, plus largement diffusés, participeront de l’éveil d’un public moins confidentiel8. C’est ainsi que, pour ma part, j’ai été accrochée par l’œuvre de Hodinos à la lecture d’Art brut, psychose et médiumnité.

9En 1994, à l’occasion de la parution d’une monographie – le Fascicule n° 18 – une grande rétrospective eut lieu à la Collection de l’Art Brut, à Lausanne. Visibles recto verso, les dessins sont exposés suspendus, aériens et légers, entre deux plaques de verre. En ville, de grandes affiches bistre montrent Corps dessiné. C’est un événement. L’année suivante, à l’occasion de « La Nuit de Ville-Évrard », des textes de Hodinos seront lus, dans ce qui fut le lieu de sa réclusion.

10Depuis 2010, avec l’ouverture du LaM à Villeneuve d’Ascq, pour la première fois sont réunis dans un même lieu, art moderne, art contemporain et art brut. Des dessins de Hodinos issus de la collection de L’Aracine, augmentée de nouvelles acquisitions, y sont donnés à voir. Une généalogie des appartenances des œuvres aux différentes collections, leur circulation, la progression de leur valeur marchande, restent à faire9.

Une dialectique

11Des éléments nouveaux sont apparus depuis cette monographie. La découverte du dossier médical introuvable jusqu’alors, l’apparition de nouveaux dessins de Hodinos sur le marché de l’art, certains enrichissant des collections montrées au public, enfin la découverte de l’appellation « différent » comme nom du graveur selon la tradition numismatique. De fait, la lecture d’une œuvre mobilise une dynamique entre le temps du chercheur et celui de l’auteur étudié. Sans Georges Pérec et ses énumérations, aurait-il été possible d’envisager les productions de Hodinos autrement que comme un signe de dissociation ? On se prend à regretter comme autrefois Jacques Drillon le faisait : « Je regrette que Georges Pérec n’ait pas été le premier à s’illustrer dans le genre éminent des inventaires, mais qu’il ait été précédé par l’auteur anonyme du premier livre des Chroniques, […] mais surtout, par Joseph-Ernest Ménétrier, dit Émile Hodinos Josome, plus grand que tous les autres, puisqu’il poussa l’amour du genre jusqu’à le cultiver, les vingt et une dernières années de sa vie, au fond d’un asile de fous.10 » Et, plus récemment encore de regretter qu’Umberto Eco exposant au Louvre Les Vertiges de la liste n’ait pas eu connaissance de celles de Hodinos. Sans la référence aux images muettes de La Jetée de Chris Marker11, aurait-il été possible de laisser venir celles que suggérait, tel un synopsis, la lecture de Passion Slave ? Sans Roland Barthes et son écriture par fragments, sans Bernard Noël et la forme dictionnaire empruntée pour son histoire de la Commune, celle de Hodinos aurait été irrecevable12. À l’inverse, sans Anton Müller, l’œuvre de Jean Tinguely aurait-elle trouvé le même élan ? Les apports d’écrivains ou d’artistes de notre temps permettent des lectures renouvelées de même que des artistes reconnaissent la stimulation qu’ont opérée sur leurs travaux les créations d’art brut. Un va-et-vient entre les recherches scientifiques, linguistiques ou psychanalytiques, existe également. Jacques Lacan renouvelle l’appréhension de l’œuvre d’art. Il préférera une lecture structurale à une interprétation de l’inconscient supposé de l’artiste. En 1976, lors d’une conférence dans une université américaine, il déclarait : « Expliquer l’art par l’inconscient me paraît des plus suspects, c’est ce que font pourtant les analystes. Expliquer l’art par le symptôme me paraît plus sérieux.13 »

Devant l’image, devant le temps.

12Bien que les dessins de Hodinos soient disséminés, l’abondante collection Auguste Marie favorisa une reconstruction mentale des albums, en suivant l’architecture des dessins puis en s’aidant de leur datation à partir de 1895 et des indications de Hodinos. Cette méthode de reconstruction permit de découvrir, à ma grande surprise, aux points d’articulation d’un album à l’autre, différentes versions du père.

13Au commencement, Hodinos décrit des projets de médailles durant six années. Puis, il confectionne des petits albums (20,9 x 16,1 cm) et des grands albums (n’excédant pas 33 x 21 cm). Enfin, il constitue ce que j’appellerais « la série bleue » où les dessins sur un papier très particulier, non identifié, biface à l’avers bleu, opèrent une reprise de l’ensemble. Soit trois temps de construction de l’œuvre. La représentation de la médaille évolue au fil des ans, allant des encadrements architecturés, de colonnes et de linteaux, à toute absence d’encadrement. Hodinos explore systématiquement les composants de la médaille, en multipliant la diversité de leurs associations, exténuant les possibles.

14Répétitions et déplacements, visibles et lisibles d’un album à l’autre, ponctuent de manière remarquable le travail de Hodinos. Ils impulsent un mouvement à l’œuvre. Une logique rigoureuse se révèle. Des éléments biographiques, inscrits de manière répétitive, trouvent leur développement dans de courts textes présentés sous la forme innovante de définitions, conformes à la mode naissante des dictionnaires, ces lieux de mémoire. Une temporalité se déploie de l’expression dessinée, figurée, au texte écrit14. Des signifiants insistants parcourent l’œuvre, tel celui de Navigateur pour se déployer dans un texte superbe de concision et de charge philosophique, allusion au voyage d’Ulysse ou aux prémices de la mondialisation15. Littré nous enseigne que le mot « allégorie » signifie « dire autre chose que ce qu’on paraît dire ». Hodinos saura en jouer. L’image fonctionne comme un ouvroir potentiel de lectures et de temps « anachroniques » entre eux. Une poétique où l’équivoque règne. La place faite au lecteur n’est pas négligeable !

15Considérons maintenant – au besoin munis d’une loupe – les deux feuillets non datés, exposés au LaM16. Ils sont réalisés, selon toute vraisemblance, après l’effectuation de la série des masques dévoilant la construction de l’Ancêtre Charles Hodinos17.

Sabre-lance-fusil-capital

16Que nous dit ou plutôt que nous amène à dire le premier feuillet conçu comme une médaille avec son avers et son revers ? Une médaille, bordée de son listel de petites perles régulières, se découpe sur fond d’écritures en lettres rondes. L’exergue SABRE-LANCE-FUSIL-CAPITAL [Fig. 1] contraste avec, au verso, l’énoncé BONNETERIE POUR DAMES [Fig. 2]. Quatre femmes aux poses gracieuses, vêtues de voiles transparents, laissent deviner leurs charmes. La trinité « sabre lance fusil » évoque les allégories guerrières comme celle d’Athéna, revisitée. Mais l’alliance inhabituelle des attributs guerriers au « capital », figuré par la quatrième allégorie, déroge des célébrations convenues. Elle suscite une lecture politique analogue à « l’argent est le nerf de la guerre » ou « la guerre fait fructifier le capital ». N’oublions pas les guerres napoléoniennes et coloniales. De la corne d’abondance se répandent de généreuses monnaies. Le verso évoque une affiche publicitaire pour sous-vêtements féminins18. Les attributs virils s’opposent aux accessoires féminins. Du recto au verso, changement d’époque. L’allégorie a changé de tenue. La tunique est abandonnée pour le « figaro » et le « spencer ». Ces deux modalités de l’art de la médaille, empruntées par Hodinos, créent un écart temporel. Elles imposent un temps nouveau, celui du commerce et des grands magasins, le bonheur des dames. Quant aux petites médailles incluses dans le tableau, par leur fonction de témoin de l’histoire révolue, elles indiquent un troisième temps. Ainsi, trois temps différents sont assemblés en une médaille. Une façon subtile de se compter trois, de créer un espace, le sien.

Fig. 1, Émile Josome Hodinos, Sabre lance fusil.

Fig. 2, Émile Josome Hodinos, Bonneterie pour dames.

17Les pièces séparées de la vêture, selon le procédé si original et coutumier de Hodinos de commémorer l’infra-ordinaire, célèbrent les « Cache corsets, crêpe à côte, empiècement, dentelle, crochet, bourre de soie, soie de Chine, cache corset ». Une autre lecture surgit. Ne serait-ce pas une manière de déshabiller la femme dont l’auteur est privé, la femme de papier, faute de mieux ? Cet humour se dépliera dans un texte intitulé Exposition de rideaux où Hodinos joue de l’écriture en miroir selon la pratique de la gravure à l’aide du miroir. Les demoiselles de magasins deviennent Le Ellesiomédams est un rideau magnifique19 ! La mise en médaille de l’histoire, la sienne, sera un procédé savamment pratiqué par Hodinos. Ainsi Passion Slave ce texte admirable, par le recours à des styles d’écriture distincts, donne son rythme au drame, au drame de la médaille, le sien.

Villégiature

18Le second feuillet présente, entourée de son listel de perles, la médaille VILLÉGIATURE [Fig. 3] sur fond d’écritures rondes. Au recto, une femme debout, robuste et tranquille, au visage serein et délicat, juvénile, nous fait face. Vêtue d’une longue tunique, transparente depuis le haut des cuisses, elle nous regarde. Un large voile que le vent gonfle flotte derrière elle et contraste avec la pose figée de la femme arrêtée dans son mouvement. Elle tient à la main un arrosoir. Seraient-ce une allégorie du printemps, la promesse d’un renouveau, les joies du jardinage, les plaisirs champêtres ? De quelle culture s’agit-il ? La capacité de Hodinos à offrir plusieurs niveaux de lecture se retrouvera à la définition du mot culture dans son dictionnaire politique : « Culture je m’en suis Foutus. Posé quelques arrosoirs d’eau aux pieds des arbres, au Lierre. Balayé. Raquelé, gratté l’herbe, arraché les vieilles herbes.20 »

Fig. 3, Émile Josome Hodinos, Villégiature.

Fig. 4, Émile Josome Hodinos, Légumes cloisons cheminés animaux volailles.

19Au verso [Fig. 4], la médaille Villégiature assemble un florilège de femmes, variations sur la taille ou la posture, voilées ou dévoilées. La présence insolite d’une tête de Mercure et d’un lion au repos interroge ce montage. Le commerce et la force, l’homme et l’animal, sous-titrés animaux et commerce, sollicitent le lecteur. Cet assemblage au cœur de la médaille s’épanouira dessiné sur toute l’étendue d’une page figurant un « jardin des métiers », au verso d’une liste intitulée Nommenclature21.

20Maintenant, considérons l’écriture qui entoure le dessin de la médaille ou plutôt que le dessin de la médaille est venu trouer. Elle diffère des premières fiches techniques. La succession des mots s’effectue sur un mode associatif plus libre. L’énumération des farines évoque un savoir ancien, celui du métier du père, riche commerçant boulanger et laisse poindre les jubilations de l’énumération : « Farine à pain blanc. Farine à Pain bis. Pain de Ménage Fendu. Farine à Pain boulot. Farine à Pain rond. Farine à Pain Jacquot. Farine à Pain Couronné. Farine à Pain. Marchand de Petits Pains. Farines à Fluttes, Farines à Pain d’une livre… »

21Cette liste reviendra sous une forme accomplie dans la série bleue encyclopédique. Entre-temps – temps de rassemblement –, un long texte biographique a été écrit. En effet, dans la série des métiers, à la rubrique « Hodinos commerçant », le personnage du boulanger est identifié au graveur. Cette séquence remarquable visualise l’écriture du passage qui conduira à une nouvelle version du père : « quand il est boulanger, il brosse son Pain, le détail, le Pèse, Laporte à sa boutique, le met ou montre dans un Porte-Pain, après l’avoir brosser, En sert Pour une livre, deux livres, trois livres, quatre livres. C’est à Dire un kilog… Il nettoye sa boutique, son couperet, ses balances, ses Poids, ses Comptoirs, nettoye son Porte Pain, nettoye ses cuivres. Vend des Pains de ménages, Fendus, Pains ronds, Pains Boulots, Pains jacquots. Pains fantaisies. Pains de une livre. Deux livres. Couronne d’une livre. Couronne de deux livres. Fluttes, pain au lait. Pains nattez. Petits Pains. Il écrit, moule, modèle, invente, compose, dessine, réduit, grave tous ces articles, Lui-même et devient graveur.22 »

22Mais encore, humour noir ou ironie du sort, la médaille Villégiature n’est pas sans rappeler le goût de l’époque pour la villégiature, cette « mythologie » des bourgeois parisiens23. Elle nourrit l’idéal humaniste de Marandon de Montyel, médecin directeur de Ville-Évrard à partir de 1888, auteur de La nouvelle méthode d’hospitalisation des aliénés par la méthode de la liberté. La liberté d’aller travailler aux champs et de profiter du grand air « pour devenir un malade libre en villégiature, les plus agités écrivent et dessinent24 ». Illusion de liberté dont Hodinos, déclaré incurable, n’était pas dupe. En haut de page, au verso de la femme à l’arrosoir, nous pouvons, muni de notre loupe, découvrir cette confidence pathétique25 : « signature-déchéance… possible… développer longuement… ». Déchu de ses droits, privé de ses biens26, sa signature n’a plus aucune valeur juridique depuis le 27 novembre 1880. Son œuvre sera sa réponse.

Les versions du père

23Au XIX^e siècle, l’hodomètre était un petit appareil de mesure du chemin parcouru. Celui de Hodinos commence par l’invention d’un Ancêtre : Charles Hodinos. L’histoire de celui-ci mêle des éléments biographiques, afférents aux deux générations précédentes de la « constellation familiale » avec, pour lieu de naissance, le lieu de son service militaire : Voiron ! Télescopage et nouvel ordonnancement27. Puis, chemin faisant, Hodinos va élaborer plusieurs versions du père. Vingt ans après son internement, un essai biographique introduit la figure du fils, connétable du père : Émile Jean Charles Hodinos, généralissime des armées de la République28. Ce père glorieux sera assassiné par un mouchard bonapartiste après que l’auteur a eu recours à la version du fils rédempteur.

24En effet, l’année suivante, en 1897, en cette période si productive, Hodinos subvertit une figure riche de toutes les dépositions de croix qu’il a dû étudier aux Beaux-Arts. Il dessine Christ à l’eau [Fig. 5], une médaille rectangulaire associant dessin et écriture. Au commencement, le personnage du fils « Émile Hodinos Josome » est référé au père « Émile Jean Charles Hodinos » avec pour seul titre : « Sabre de 1848, Lance de 1859, Fusil de 1873-187429 ». L’homme couronné d’épines est représenté de profil, assis et seul, vigoureux dans la position d’un apprenti nageur, bras tendus, chu au fond de la mare. Les mots dans le dessin, telle une fiche signalétique martèlent les éléments biographiques jusqu’à la répétition lapidaire et cruelle des bains et des années. Nous avons là le témoignage extraordinaire et unique d’un interné, emblématique de l’hydrothérapie, de ses bains et de ses abus30.

Fig. 5, Émile Josome Hodinos, Christ à l’eau.

25Si la figure dessinée du Christ est à contre-emploi, on ne peut en dire autant du recours à sa légende. Christ à l’eau élève le drame personnel à celui transmis par l’histoire religieuse et par l’histoire de l’art où le martyre du fils est un des éléments de ce « moment mythique de l’Incarnation31 ». Cependant, cette version singulière du fils rédempteur ne prend sens que dans l’après-coup. Elle permet le renoncement au père imaginaire glorieux, généralissime des armées de la République, puis l’invention du fac-similé d’un acte juridique à deux volets où la nécessité de la création du différent Hodinos se révèle.

26Dans ce document tout à fait exceptionnel, le père et le fils, reconnus par le graveur Hodinos, reconquièrent leurs prénoms et leur état civil. Émile revient au père : Émile Jean-Charles Ménétrier. Et le fils signe : Joseph Ernest Ménétrier. Leur signature est accompagnée d’attributs virils, « Sabre-lance » pour le père et « Sabre-fusil » pour le fils, « sabre » faisant transmission. Père et fils récupèrent leurs signatures, grâce à un montage subtil et complexe qui prend appui sur les institutions de la République, le suffrage universel, le service militaire et le peuple. Il est fort probable que l’invalidation dont la signature d’Ernest Ménétrier a été frappée aggrava la fragilité transitoire de l’instance symbolique du père que l’épisode « maniaque avec hallucinations », à l’origine de l’internement, laisse supposer.

27Le recours au mythe christique – trois en Un – s’accompagne pour l’ancien communard d’une référence aux dates marquantes de l’histoire de la Commune. Le premier dessin sur papier biscuit est réalisé le 14 juillet 1880, date de l’amnistie des communards. Hodinos écrit son long texte biographique le 16 mai 1896, jour anniversaire de la destruction de la colonne Vendôme. Enfin, l’artifice du fac-similé daté du 15 mars 1897 coïncide avec la création du Comité central de la Garde nationale en 1871, vingt-six ans auparavant32.

28Depuis la construction de l’Ancêtre Charles Hodinos, l’insistante question de la filiation et de la transmission en est venue à se soutenir des trois générations de graveurs dont l’ancien patron : Galle, Oudiné, Tasset, et des trois générations de peintres : Le Pérugin, Léonard de Vinci, Véronèse.

29En s’autorisant du nom de graveur Hodinos, selon la tradition du différent, en s’épaulant de cette autre création, « Sabre de 1848, Lance de 1861, Fusil de 1873-1874 », à l’enseigne d’une transmission héraldique, en explorant la médaille comme matrice jusqu’à la vider de toute substance, Ernest Ménétrier a restauré son nom et son patronyme jusqu’à cette oscillation finale, si émouvante, venue au terme de son œuvre : « J’étais ou, plus tôt je représentait, le sang ou le sabre d’E.J.Ch. Ménétrier de 1848 Laissé comme oublié à cette Époque après l’encrage. »

L’horreur des choses vues

30Hodinos le communard fut interné, à la fin de l’année 1876, à la demande de son beau-frère pour « excitation maniaque avec hallucinations ». Dans le dossier médical, on signale des cris, cet appel « justice », et des épisodes d’agitations avec persécutions venant des Jésuites33. Pour autant, l’internement à vie relève de l’internement abusif de celui qu’on déclara, dès 1880, « privé par jugement ». Dans un ouvrage récent, l’historienne Laure Murat, après une étude attentive des Annales médico-psychologiques largement citées, questionne le jugement des aliénistes à l’égard des communards. Dans son chapitre « La raison insurgée », elle constate : « soit ils sont regardés comme des criminels que la justice doit poursuivre, soit ils sont considérés comme des fous à interner, que leur mal soit héréditaire ou moral34 ». Quant à la figure de la « pétroleuse », elle a pour Laure Murat le « statut du mythe » et relève du fantasme. Louise Michel parlait de « l’horreur des choses vues35 ». Hodinos témoigna sobrement avec une efficacité d’autant plus saisissante : « Vit la guerre de 1870. Le siège. Vit la Commune, les Barricades. La garde Nationale. Les remparts ou fortifications de Paris Déclaration de la République du 4/7bre/1870 par Jules Simon de l’hôtel de Ville de Paris. Paris sous la Commune. »

31Saurait-on dire quelles étaient les rêveries de Hodinos, reclus « dans la cour du troisième pavillon » à Ville-Évrard, devant cette statue du XVIII^e siècle, un homme vigoureux en armure et tunique ? L’homme robuste est chaussé de sandales, amputé de sa main droite et de son avant-bras gauche, un cor de chasse pend à sa ceinture, un chien repose à ses pieds. À quoi Hodinos pensait-il le dessinant ? Était-ce à la leçon d’Ovide : « Que l’ombre d’Actéon émeuve ton cœur36 » ? Quel châtiment, pour quel désir interdit ? Le mythe de Diane et Actéon semble avoir habité Hodinos. À plusieurs reprises Diane ou Actéon sont évoqués à l’occasion d’une médaille. Démontage de l’armure et référence à Diane et ses cerfs au verso d’une planche intitulée Devise. Que ce soit encore un grand dessin sur fond de lettres d’imprimerie : « bas-relief, Diane et son cerf, terrain, ciel, tilleuls, feuilles, branches, herbes, pierres, narcisse… ». Diane au chignon, de profil, portant tunique et sandales, à demi allongée au pied d’un arbre, caresse l’encolure d’un cerf au repos. Tous deux semblent dialoguer dans un paysage bucolique semblable au parc de Ville-Évrard37. Doit-on voir dans ces références répétées un écho à une histoire amoureuse, une mésaventure passionnelle, comme le texte Passion Slave laisse entendre l’infortune du jeune homme statufié en un paquet de médailles ? « L’imagination des graveurs toujours une femme », écrit Hodinos. Diane eut sa préférence et garde son secret.

32Hodinos dans sa quête, amené à reconduire la question de la filiation, retrouve les différentes catégories de la loi, celle relevant des institutions dont la monnaie nomisma est issue38, celle relevant de Dieu comme nom de la loi, et celle de la loi du Nom relevant de l’interdit de l’inceste au cœur de tout être humain39.

De l’héritage et du mythe

33La manière dont la grande Histoire rencontre l’histoire singulière de chacun est bien au cœur de notre aventure. L’œuvre de Hodinos créée dans l’enfermement nous apprend l’histoire de son temps. Elle renoue avec « l’antique projet d’Esquirol de se fonder sur le discours de la folie pour reconstituer le récit national40 ».

34Selon Freud, le délire est un processus de guérison. Quel est son statut quand il s’élabore en écrivant et en dessinant et participe étroitement de la fabrication de l’œuvre ? Peut-on parler seulement de fiction ou plutôt de mythe individuel41 ? Ou, plus justement encore, parler de création, d’invention ? En 1953, Lacan, dialoguant avec Lévi-Strauss, donnait au Collège philosophique une conférence intitulée « Le mythe individuel du névrosé ou poésie et vérité dans la névrose42 ». Empruntant les outils de la modernité, ceux de l’anthropologie structurale, Lacan met en évidence, à partir de la lecture d’un célèbre cas de Freud, celui de « L’homme aux rats », une logique du signifiant. Il reprend l’analogie faite par Freud entre « légende de l’origine » et histoire personnelle, soit ce que Freud appela le « roman familial » ou « le prologue » ou encore la « préhistoire » du sujet43. Profondément novateur, Freud compara le symptôme au mot d’esprit44. Lacan emploiera l’expression « mythe individuel » empruntée à Lévi-Strauss, à un moment bien particulier de sa recherche45. Les apports de la linguistique structurale de Roman Jakobson et l’usage qu’en faisait Lévi-Strauss dans les structures élémentaires de la parenté nourrissent son « retour à Freud », à l’orée de ce que seront ses séminaires. Depuis la différenciation des trois registres – le symbolique, le réel et l’imaginaire – de la prégnance de l’ordre symbolique puis de son incomplétude jusqu’à la topologie des nœuds dans les dernières années, la question du réel, au centre de l’expérience analytique, impose à Lacan la recherche de nouveaux outils conceptuels46.

35Le dessin Christ à l’eau rejoindrait-il le propos de Harald Szeemann : « la tentative de chacun d’opposer son propre ordre au grand désordre » ? Ou, plus intéressant, en le paraphrasant dans son introduction à la documenta, Christ à l’eau serait-il la création subjective d’un mythe soutenant « une revendication de validité générale par son art47 » ? Ce dessin n’est-il pas emblématique de l’œuvre de Hodinos, laquelle dépasse l’aventure singulière. Hodinos déjoue par son art ce qu’il en était de son symptôme, et fait surgir la dimension universelle du drame humain48.

36Je laisserai la question largement ouverte en soulignant que des artistes comme Hodinos, Jeanne Tripier, Jules Leclercq ou Adolf Wölfli, par exemple, ont un rapport au réel tout à fait particulier dont naîtra leur œuvre49. Incitation à poursuivre le questionnement soulevé par la dialectique de « l’image combat ». L’œuvre de Hodinos ne participe-t-elle pas de l’histoire de l’art selon cet aphorisme de Carl Einstein : « l’histoire de l’art est la lutte de toutes les expériences optiques, des espaces inventés et des figurations50 » ? « Enfermé sans raison » mais « tenu d’inscrire », Hodinos le graveur est devenu Hodinos le « révolteur ».

37« Le SAVANT moule, modèle, compose, invente, dessine, réduit, grave, une propriété à l’encre. Une côtelette à l’encre. Un plat, un chaudron, une cuillère, une assiette à l’encre. Les choses, les maisons, les routes, les rues, les arbres, les animaux, les bergeries. Toutes choses savantes à l’encre. Les oiseaux à l’encre, les sentiers à l’encre. L’herbe à l’encre. »