1À l’aube du XX^e siècle, Carl Einstein1 se lie d’amitié à Paris avec les peintres cubistes et participe, engagé avec eux dans cette grandiose aventure révolutionnaire, à la naissance de l’art moderne.

2Partageant leur remise en question des moyens picturaux et leur quête d’expression nouvelle, il s’attaque lui aussi à son propre domaine, l’écriture. Il commence – en phase donc avec le travail des peintres cubistes – la rédaction de son anti-roman Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders2. L’ouvrage ne paraîtra qu’en 1912, à Berlin, dans Die Aktion, la revue de Franz Pfemfert (beau-frère de Carl Einstein), mais avec la mention précise et éclairante « Pour André Gide – écrit (1906-1909) », dédicace donc à Gide dont il admirait « la prose absolue3 », celle en particulier de Paludes. Rare exemple de prose cubiste (Daniel-Henry Kahnweiler, le marchand parisien des cubistes, ami et lecteur enthousiaste de Carl Einstein, l’avait immédiatement salué), Bebuquin est un texte des plus symptomatiques de la crise du langage ouverte par Hugo von Hofmannsthal avec la Lettre de Lord Chandos (1901), puis prolongée et amplifiée par d’autres auteurs, notamment le philosophe Ludwig Wittgenstein. Loin des essais expressionnistes en poésie et des pratiques dadaïstes qui suivront (et se réclameront de Bebuquin), Einstein explique les enjeux de sa création littéraire dans une lettre4 fameuse à Kahnweiler de juin 1923. Il y expose son intention de rendre « la transformation des sensations de l’espace » car il sait, dit-il, « depuis très longtemps qu’il est possible non seulement de transformer la perception mais aussi de transformer l’équivalent linguistique et les sensations ». Il s’agit de rendre l’expérience vécue et non plus la théorie. Pour cela, il faut avoir le courage, à l’instar des peintres, de repousser les limites du langage, de « briser le mot », de « lutter contre la langue conventionnelle » qui par insuffisance aligne des mots pour décrire des objets et des événements, mais ne parvient pas à rendre les sensations et les représentations. La façon de voir est une expérience existentielle qui se transforme en destin. Pour Carl Einstein, en effet, voir c’est agir, c’est transformer le monde et l’homme. C’est ainsi qu’il pourra dire que le cubisme est l’expression de la liberté humaine, et qu’il ira jusqu’en Espagne en 1936 se battre pour la liberté et pour « défendre le travail des copains5 ». Pour défendre un travail de démiurge qui avait transformé de manière irréversible la perception du monde et le regard posé sur lui, qui avait permis de trouver des solutions nouvelles au problème central de la formulation de l’espace. « Répéter ou inventer – il fallait se décider6 », il fallait, en effet, sortir de ce dilemme paralysant, de siècles d’imitation de la nature, de soumission aux règles, aux canons imposés par la religion, le pouvoir, les classes dirigeantes. La mimesis, la perspective, le modèle antique, avaient perdu toute pertinence dans la représentation du monde contemporain : « […] l’éternité de la calme grandeur avait trop longtemps souri niaisement » ironisait Carl Einstein au début de son livre – somme précoce et courageux défi – L’Art du XX^e siècle7, parodiant la célèbre formule8 de Winckelmann. Le sentiment de malaise (Unbehagen) exprimé par Freud était également celui ressenti par les artistes et les intellectuels qui observaient des changements multiples et profonds dans leur environnement social, politique, culturel, qui assistaient à des découvertes et des pratiques inouïes tant dans les sciences que dans leurs applications techniques. Or les moyens picturaux, malgré la révolution impressionniste et les avancées décisives de Cézanne, étaient « usés et épuisés9 ». Eut alors lieu un rendez-vous secret entre modernité européenne et primitivisme, entre recherches occidentales et réalisations de pays lointains, de l’Afrique, des mers du Sud… La rencontre se fit, nécessaire et féconde, entre la modernité à l’état natif et le primitivisme, engendrant une bipolarité constante, une tension créatrice et multiforme dans le monde de l’art.

3La découverte de l’art africain par les jeunes artistes se fit simultanément en France et en Allemagne, par les musées d’ethnographie, les objets rapportés par les missionnaires ou les marchands. L’histoire10 en est connue. Mais la réception et les répercussions furent bien différentes à Dresde, Berlin ou Paris. Ce sont les cubistes parisiens qui ont vraiment entendu et assimilé « la leçon nègre », pour reprendre l’expression de Jean Laude, et qui ont trouvé dans l’art africain la réponse aux problèmes de formulation de l’espace qu’ils se posaient alors. Carl Einstein en publiant Negerplastik11 (1915), première analyse formelle de l’art africain, dit nègre à l’époque, signe aussi un manifeste en faveur du cubisme. Son essai, illustré de reproductions d’objets d’art sans légendes12, produit un choc visuel et donne en même temps les clefs indispensables pour la compréhension de ces objets qu’il élève au statut d’œuvres d’art à part entière. La sculpture africaine, écrit-il, « représente une fixation claire de la vision plastique pure13 », sa présence est détachée du temps humain, elle est ressentie « comme quelque chose d’indépendant, d’absolu et de clos14 ».

4Le livre eut un grand retentissement et ouvrit la voie à de nombreuses autres études et publications, à caractère plus ethnologique au fil du temps. Car c’était aussi la mentalité primitive que l’on découvrait, le poids de la collectivité face à l’individu, la pensée mythique des peuples auteurs de cet art qualifié de tribal, premier, primitif. L’œuvre d’art s’affirmait comme force magique. De plus, contes et légendes, récits sur l’origine du monde, sur les ancêtres fondateurs – textes traduits ou transposés –, venaient enrichir la littérature européenne, enflammer l’imagination des écrivains. On ne comptait plus alors les « chansons nègres », les « ballets nègres », et des auteurs comme Blaise Cendrars ou des musiciens comme Darius Milhaud allaient trouver en Amazonie, dans les forêts primaires, des sources d’inspiration, des rythmes, des images, une oralité mythique, ce qui faisait dire au grand poète brésilien Mario de Andrade que les artistes d’avant-garde étaient les primitifs d’une ère nouvelle. Artistes sur lesquels il fallait, conseillait Michel Leiris, poser l’œil de l’ethnographe, pour décrypter leur production et écrire une nouvelle histoire de l’art telle qu’elle se faisait dans la revue Documents sous la plume de Leiris certes et de quelques autres, mais tout particulièrement de Carl Einstein. Citons quelques articles alors si innovants : « Masson, étude ethnologique15 », « L’enfance néolithique » (sur Jean Arp)16, « Joan Miró17 » ou encore le chapitre sur Paul Klee18 [Fig. 1] dans L’Art du XX^e siècle. Il s’agit là d’artistes plasticiens dont les pratiques s’apparentent à celles des primitifs : identification totémique, « training extatique », partie signifiant le tout, métamorphose, usages chamaniques, incorporation d’objets divers, création de psychogrammes… Mais il y a aussi, comme alors dans l’œuvre de Picasso et de Braque, un intense recours à l’hallucination, au rêve, à l’inconscient collectif. Si la « vision » des cubistes, que nous avons déjà évoquée, n’a rien de pathologique, « l’hallucination » non plus. C’est, dit Carl Einstein, un intervalle, une mise entre parenthèses du rationnel qui permet l’accès aux couches profondes de la psyché humaine. Ces peintres toutefois pratiquent « une discipline de l’hallucination », restent maîtres par les formes tectoniques, par la construction, de ces flots surgis de tréfonds encore inexplorés : « Le flot des processus psychologiques est pour ainsi dire rejeté par la digue statique des formes19 » écrit Einstein à propos des tableaux de Picasso de 1928.

Fig. 1, Paul Klee, Abendliche Figur (Figure le soir).

5À l’image des romantiques allemands20 qui opéraient un renversement des valeurs, donnant au rêve et à la nuit21 une importance capitale – citons le vers célèbre de Novalis : « Le monde devient rêve, le rêve se fait monde22 » –, les peintres que Carl Einstein nomme « romantiques », Masson, Miró, Klee, empruntent le « chemin mystérieux qui va vers l’intérieur », qui délivre de la clarté trompeuse du jour et des certitudes inébranlables. Les révélations en provenance de la partie nocturne du moi sont plus importantes que la pensée logique. À la suite de Nietzsche et de Freud23, on retrouve la vie des instincts dans le rêve et l’inconscient. Au leurre du définitif, du rationnel, il faut opposer le jeu des relations fonctionnelles toujours recomposées. C’est dans le retour aux origines, à l’enfance, au mythe, que se trouve la source de l’art. Dans une conférence donnée à Jena en 1924, Paul Klee ironise justement sur le contresens que font certains critiques lui reprochant « l’infantilisme » de son « dessin »24, ses formes linéaires, alors que c’est de sa part une tentative pour renouer avec la pureté de l’élément, pour en donner une version graphique, pour donner forme à ce qui vient des profondeurs. Transperçant les choses du regard, il veut tenter de remonter à leur genèse, à l’originel, transcrire les processus créateurs. Il se désigne comme intermédiaire, comme medium. De même que Novalis, Klee élève le hasard au rang de l’essentiel. Dans les tableaux de Klee, Einstein, grand lecteur25 de Novalis, retrouve l’atmosphère de Märchen (conte), d’univers alogique, de fantaisie musicale, d’abolition des limites espace-temps, où le miracle, celui que cherchait Bebuquin, le héros éponyme du livre, est omniprésent. Mais l’aspect négatif de ces Märchen romantiques, trop imités et pervertis, réside dans le fait qu’ils deviennent alors une création de mythologie moderne, sorte de synthèse de mythes païens et chrétiens, dans l’esprit d’individus et non d’un peuple entier comme ce fut le cas dans l’Antiquité ou dans les civilisations primitives. Ces mythes modernes et individuels que créeront en particulier les surréalistes (que Carl Einstein ne nomme jamais ainsi, sauf dans sa virulente critique des années 1930, La fabrication des fictions26) sont, dit-il, les productions de l’autisme de gens passifs, coupés de la réalité des masses et de la collectivité, une régression négative (le terme était positif lorsqu’il signifiait remonter aux sources de la psyché humaine).

6Ce qui fascine aussi Carl Einstein chez les peintres dits romantiques, chez Paul Klee et chez Georges Braque, c’est l’omniprésence de la poésie. « Plus il y a de poésie, plus il y a de vérité », « La poésie est le réel absolu », « Le monde doit devenir romantique », on pourrait multiplier les citations empruntées aux Fragments27 de Novalis, qui associe la peinture à la poésie et que l’on perçoit nettement en écho dans les derniers textes sur l’art de Carl Einstein, ceux sur Georges Braque. L’article intitulé « Braque der Dichter » (Braque le poète) paru en allemand dans la revue de Christian Zervos, Cahiers d’art (n° 1/2), en 1933 précède de peu la publication du livre tant attendu Georges Braque28 en 1934 (écrit, précise Einstein, entre 1931 et 1932). Einstein s’y livre à une analyse sociologique et psychanalytique de l’art, donnant en adieu sa conception de l’art, selon ses propres termes, mais il faut fortement souligner la place centrale de la poésie (Dichtung) dans cette analyse. Il y a création poétique du réel. La conclusion de l’article cité était « Le mythe est un élément du réel et la poésie devient l’origine de la réalité », celle du livre « Le mythe a été réintégré dans le réel et la poésie devient l’élément originel de la réalité »29. Nous retrouvons les mots Element, Mythus, ursprünglich (originel), employés souvent par Einstein, par Klee, et bien sûr par les romantiques allemands. Ce n’est pas le lieu ici de développer davantage la portée et la polysémie de ces emprunts ainsi que de ces croisements multiples, mais il faut cependant y insister. Au désenchantement du monde (Entzauberung der Welt) que Max Weber croyait constater, peintres et poètes ont opposé leurs pouvoirs de magiciens (Zauberer), les pouvoirs magiques du mot et de la vision.

7Pour être paradoxale, la formule de Carl Einstein « Primitiv oder aktuell sein » (Être primitif ou actuel) n’en est pas moins profondément révélatrice de la situation et de la problématique de l’art au début du XX^e siècle. Choix, injonction, équivalence ? Si Carl Einstein s’était engagé de façon radicale pour le réalisme subjectif pratiqué par Braque, Picasso et Gris, il salue avec conviction dans les réalisations de Fernand Léger l’émergence du mythe industriel, mythe collectif d’une civilisation moderne et technique (comme aussi en Russie, en Amérique). La montée des masses ouvrières, l’utilisation de nouveaux moyens de production et de déplacement, changent les données de la société. Très au courant des dernières découvertes dans tous les champs du savoir humain (ses contemporains l’ont souvent rapporté), lui-même impliqué par ses relations personnelles et ses activités dans des domaines novateurs, il n’ignore rien des transformations en cours, sur par exemple le rôle des nouveaux médias (pensons à sa relation passionnée avec la célèbre photographe Florence Henri, à ses séjours au Bauhaus, au tournage du film Toni avec Jean Renoir en 1934…). Ne voulait-il pas écrire une histoire de robots30 que Léger devait illustrer ? Dans l’almanach Europa, édité en 1925 avec Paul Westheim, il donne une large place à l’architecture internationale, à ses formes « tectoniques » qui modèlent, elles aussi, l’environnement et la psyché des contemporains. Entre mythe et tectonique, il trace grâce au choix et à la variété des contributeurs, tous d’avant-garde dans leurs domaines, un saisissant portrait de la modernité, de ces interactions entre primitivisme et modernité. Mû par des forces intérieures, l’artiste du XX^e siècle est, répétons-le, un démiurge. Il doit, selon Einstein, se garder toutefois de sombrer dans un esthétisme européen pernicieux. À l’encontre d’un Yvan Goll, et d’autres, souhaitant une nouvelle mythologie des avions, des machines, des dynamos pour exprimer le « superréalisme » et les évolutions du monde subconscient, Carl Einstein dans un projet, non abouti, l’« Ethnologie du Blanc », envisage et souhaite le retour non seulement au primitivisme mais à la barbarie, tout en mettant en garde contre la production de mythes dans l’isolement.

8Brossée à grands traits – il faudrait un nouveau livre pour cerner en entier le sujet –, cette tension entre primitivisme et modernité reste une source inégalée de création à l’orée du XX^e siècle. Et ouvre des perspectives non encore épuisées. Carl Einstein ne faisait-il pas dire à Bebuquin : « l’art commence avec le mot différent31 » ?