Belfast entre texte et images
p. 157-172
Texte intégral
1. Eureka Street – une nouvelle vision de Belfast
1Le conflit d’Irlande du nord est l’un des conflits politiques contemporains les plus représentés en textes et images : songeons aux films de renommée internationale comme Some Mother’s Son de Terry George (1996), Hunger de Steven McQueen (2008) ou ’71 de Yann Demange (2014). Outre cette représentation cinématographique importante, le conflit nord-irlandais a également connu une impressionnante illustration littéraire. Depuis le commencement de la violence entre les communautés catholiques et la communauté protestante en 1968, plus de sept cents romans et nouvelles traitant de la violence politique ont été publiés (Kennedy, 2005). Dans la critique littéraire, ces œuvres sont appelées Troubles fiction (Magee, 2001 ; Kennedy-Andrews, 2003), désignation largement répandue dans le monde anglophone, mais quelque peu euphémique, le conflit nord-irlandais y étant assimilé à des Troubles (Feeney, 2004 ; McKittrick, McVea, 2001).
2La plupart des œuvres littéraires et cinématographiques traitant de l’Irlande du nord se déroulent à Belfast. En raison de son espace urbain fragmenté, la ville a servi de décor à l’action de nombreux films et romans appartenant à divers genres. Les genres littéraires qui ont traditionnellement formé la base des adaptations à l’écran sont le thriller dans lequel les organisations paramilitaires se pourchassent mutuellement, le roman policier où un détective britannique essaie de résoudre des crimes liés à la situation politique ou l’histoire d’amour dans laquelle le conflit nord-irlandais est représenté comme obstacle à des relations entre catholiques et protestants.
3Durant les années soixante-dix et quatre-vingt, la prose nord-irlandaise adoptait un ton pessimiste favorisant le point de vue de l’un ou de l’autre camp. Cependant, à partir de la première déclaration de cessez-le-feu de l’IRA en 1994, des romans et films tournés vers le « carnavalesque » (Bakhtine, 1984) commençaient à paraître. Depuis, de nombreux auteurs et réalisateurs emploient l’humour et l’ironie pour présenter la violence politique sous un nouvel angle.
4Écrit en 1996 par l’auteur catholique Robert McLiam Wilson, Eureka Street (1995) est l’un des romans nord-irlandais les plus connus. Le livre compte parmi les premiers ouvrages qui utilisent un ton humoristique pour illustrer le conflit de l’Irlande du Nord avec une certaine distanciation ironique. Sans favoriser le point de vue de l’une ou de l’autre communauté ethno-religieuse, Wilson adopte un ton moqueur pour dépeindre les frictions entre les deux camps politiques. En 1999, l’ouvrage a fait l’objet d’une adaptation télévisée en quatre épisodes par la BBC, sous la direction du réalisateur Adrian Shergold avec le soutien financier de la loterie nationale (Hill, 2006 : 175). Grâce à sa popularité, la série a gagné le Best Drama Award en 20001.
5Dans cet article, nous nous proposons d’analyser le défi lancé par la transposition à l’écran de la représentation du conflit nord-irlandais dans le roman Eureka Street. Nous étudierons comment le roman et son adaptation cinématographique visent à se détacher de l’illustration habituelle de Belfast comme ville scindée en quartiers catholiques et protestants. Dans ce contexte, nous explorerons les différentes manières par lesquelles l’auteur du livre et le réalisateur de la série télévisée emploient une narration polyphonique pour montrer non seulement la ségrégation ethno-religieuse de l’espace urbain, mais aussi la fragmentation sociale de la population urbaine sous un nouvel angle.
6L’action du roman Eureka Street se déroule dans plusieurs quartiers de Belfast peu de temps avant la première déclaration du cessez-le-feu de l’IRA en 1994. Siège central du conflit nord-irlandais, la ville a été considérée par certains sociologues comme emblème de la désunion (Graham, 2003 : 153). En raison de son ton humoristique et de ses multiples perspectives, le livre communique ce que Elmer Kennedy-Andrews appelle la « nouvelle ambiance d’optimisme » régnant à Belfast après 1994 (2003 : 189). Pourtant, l’émergence de cette atmosphère empreinte d’espoir et de tolérance n’exclut pas la description des rechutes de violence politique. Eureka Street présente ainsi la ville de Belfast comme un « site de flux et d’incongruité » (Kirkland, 2002 : 109), oscillant entre anciennes tensions ethno-religieuses et évolutions nouvelles.
7Pour transmettre sa nouvelle vision du conflit nord-irlandais, Wilson tente de réunir les points de vue des deux communautés. Au centre de l’action figurent le catholique Jake Jackson et le protestant Chuckie Lurgan. Malgré leur appartenance aux deux communautés antagonistes, les deux jeunes hommes sont amis. Outre cette amitié transgressant les barrières ethno-religieuses, un certain nombre de personnages forment des couples inhabituels, qui dans l’Irlande du Nord des années quatre-vingt-dix étaient considérés comme scandaleux : le politiquement tolérant Jake tombe amoureux de la républicaine intégriste Aoigha, Chuckie ignore les filles de sa propre communauté et se lie avec la belle Américaine Max, le musulman Rajinder se marie avec la juive Rachel, et finalement, la mère de Chuckie fait son coming out en présentant sa meilleure amie Caroline comme sa compagne. Dans son roman, Wilson réunit les conceptions du monde de ces personnages de différentes convictions religieuses et politiques ainsi que de différentes inclinations sexuelles. Selon la théorie de Mikhaïl Bakhtine fondée sur le concept d’hétéroglossie, l’auteur crée ainsi un roman « polyphonique », dans lequel différentes « voix » en tant que visions du monde « entrent en dialogue » (1981 : 259-422).
8La dimension polyphonique du roman est soulignée par un commentaire méta-narratif dans lequel les personnages sont décrits comme des « récits » contribuant à la création de la ville :
Cities are meeting places of stories. The men and women there are narratives, endlessly complex and intriguing. The most humdrum of them constitutes a narrative that would defeat Tolstoy at his best and most voluminous. The merest hour of the merest day of the merest of Belfast’s citizens would be impossible to render in all its grandeur and all its beauty. In cities the stories are jumbled and jangled. The narratives meet. The clash, they converge or convert. They are a Babel of prose. (Wilson, 1996 : 215-216)2
9Grâce à une description poétique des citadins, Wilson se détache des illustrations traditionnelles de Belfast comme ville sordide et profondément divisée entre catholiques et protestants. Soulignant que les « récits », c’est-à-dire les histoires de vie de la population urbaine, commencent à s’imbriquer, l’auteur suggère qu’une communication entre les deux communautés devient possible.
10Un des défis de l’adaptation cinématographique du roman consiste notamment à transposer la dimension hétéroglotte de l’ouvrage. Dans Eureka Street, les différentes voix se répondent à travers une multiplicité de personnages et leurs histoires personnelles. Nous analyserons plus loin comment ce dialogue entre les différentes voix est maintenu dans l’adaptation à l’écran.
11Une autre caractéristique du livre susceptible de faire obstacle à sa réalisation cinématographique concerne la façon dont Eureka Street est narré : une écriture carnavalesque alterne avec une narration réaliste. Conformément à la théorie de carnavalisation de Mikhaïl Bakhtine (1984), McLiam Wilson se fixe comme objectif d’ébranler, par le biais de l’ironie et de la moquerie, les positions tenues traditionnellement par les deux camps politiques en Irlande du Nord. Bakhtine se réfère au carnaval médiéval, où s’inversent les distinctions entre « haut » et « bas », « sacré » et « profane » (ibid. 259-422). De cette façon, les structures du pouvoir établi sont exposées à travers le rire, permettant une remise en question libératoire de l’ordre social. Grâce à une déconstruction des perceptions traditionnelles du conflit de l’Irlande du Nord, Wilson propose une nouvelle lecture des tensions politiques entre les deux communautés. De cette façon, il attire l’attention sur l’absurdité des animosités ethno-religieuses. Pour obtenir un ton humoristique, Wilson présente un certain nombre de personnages aux traits grotesques, comme par exemple le protagoniste protestant, qui adore le Pape pour la simple raison qu’il est célèbre.
12Les événements liés à la violence politique, en revanche, sont dépeints de façon réaliste, presque documentaire. Ces deux modes de narration divergents se distinguent par différentes utilisations de la langue. Les passages carnavalesques sont rendus par le langage argotique de la classe ouvrière de Belfast qui, dans Eureka Street, se trouve de surcroît amplifié par de nombreuses expressions locales, par des jeux de mots comiques et par des exagérations grotesques. Les passages illustrant les conséquences de la violence politique, en revanche, sont écrits dans un anglais standard, prenant parfois un ton presque lyrique, comme nous allons voir plus loin dans la description quasiment poétique d’une explosion de bombe.
13Dans ce contexte, toute la difficulté de l’adaptation cinématographique résidera dans l’art de transformer en images cette alternance subtile entre deux modes de narration. De plus, il s’agit de choisir avec pertinence la perspective narrative à adopter, car certaines parties du roman sont rendues du point de vue du protagoniste catholique Jake, tandis que d’autres sont racontées par un narrateur hétérodiégétique omniscient à la troisième personne.
14Dans les lignes suivantes, nous explorerons deux exemples emblématiques de ces deux modes de narration. En premier lieu, pour décrypter la dimension carnavalesque de l’ouvrage et de sa version cinématographique, nous nous concentrerons sur l’introduction du protagoniste protestant dans les premières pages du livre ainsi que sur sa première apparition dès le début du premier épisode de la série télévisée. Dans un deuxième temps, pour illustrer la narration polyphonique et réaliste du roman et sa mise en images, nous analyserons la description de l’explosion d’une bombe en plein centre-ville de Belfast.
15Dans ce qui suit, nous allons également explorer l’aspect physique de la ville et la société urbaine, car une ville ne représente pas seulement une « construction matérielle » mais également une « réalité sociale » (Lefebvre, 1996 : 103). Par ailleurs, selon les écrits de l’École de Chicago, une ville exerce une influence considérable sur le comportement de ses citadins (Park, 1968 : 1). Dans l’analyse du roman Eureka Street et son adaptation à l’écran, il est donc essentiel de considérer l’interaction des personnages avec l’espace urbain qu’ils habitent et leur souhait de dépasser les limites physiques et mentales imposées par la division socio-politique de la ville.
2. Le protagoniste et son milieu socio-économique
16Chuckie Lurgan, le protagoniste protestant, est un jeune chômeur trentenaire. Dans le roman, son apparence physique se trouve dépeinte par sa silhouette particulièrement enveloppée et par ses « grimy trousers » (ibid. 23)3. De plus, il se caractérise par ses « broad Ulster features and his wide-apart, deeply Protestant eyes » (ibid. 29)4. L’allusion aux yeux du protagoniste renvoie non sans une certaine ironie à la légende urbaine, selon laquelle il serait possible de distinguer les protestants des catholiques grâce à la distance entre leurs yeux (la distance entre les yeux des protestants serait plus importante que chez les catholiques) (William, Kellener, 2004 : 72). En outre, le terme « broad Ulster features » peut se lire également comme une insulte à l’adresse de la communauté protestante, car celle-ci utilisera plus volontiers le mot « Ulster » pour désigner l’Irlande du Nord (Dixon, 2001 : 37). Ainsi, ce terme suggère que ces traits peu flatteurs sont propres aux protestants. Une telle description du protagoniste, outrancière et discriminatoire, révèle chez Wilson un humour subversif qui persifle les préjugés sectaires.
17L’ironie présente dans le roman réside dans un emploi subtil de la langue, qui joue sur une connaissance de la sous-culture locale. Reposant sur des connotations de mots, elle est difficilement « traduisible » en images. Tandis que dans le cas d’un texte il est possible d’insérer des explications supplémentaires à l’aide des notes de bas de page ou de glossaires, dans une adaptation à l’écran, les images doivent parler d’elles-mêmes. Pour cette raison, nous pouvons constater un certain nombre de changements introduits par le réalisateur.
18Dans la série de la BBC, le personnage de Chuckie, qu’incarne l’acteur britannique Mark Benton, est un jeune homme aux cheveux gras, dodu et mal habillé. L’aspect comique du visage de Chuckie tient à ses lunettes réparées à l’aide de scotch, une description qui renforce son caractère grotesque. Si les connotations péjoratives du terme « broad Ulster features » sont perdues dans l’adaptation cinématographique, un certain comique est toutefois maintenu sur un mode visuel. Nous pouvons pourtant argumenter que par son choix d’images, le réalisateur attire l’attention sur le milieu social défavorisé dont émane le protagoniste tout en faisant abstraction de la dérision adressée à la communauté protestante.
19Pour saisir le personnage de Chuckie, il conviendra de comprendre la relation entre sa classe sociale, son appartenance religieuse et son quartier. Comme une ville exprime « le monde de sa société » (Ledrut, 1986 : 120), la géographie ethno-religieuse de Belfast joue un rôle important. Tandis que l’est de Belfast forme un territoire protestant, l’ouest se trouve majoritairement habité par la population catholique, exception faite d’une enclave dénommée The Shankill. Dans le nord de la ville, l’espace urbain ressemble à un véritable patchwork composé de divers territoires catholiques et protestants (Calame, Charlesworth, 2009 : 61-65). À la différence des zones exclusivement protestantes ou catholiques de la classe ouvrière, le quartier mixte du sud de la ville forme le territoire de la classe moyenne, contenant une seule parcelle protestante s’étendant autour de Sandy Row, rue habitée par des intégristes loyalistes (Elliott, Flackes, 1999 : 433).
20Les territoires de la classe ouvrière se voient marqués par des balises, indiquant l’appartenance d’un certain quartier à l’une ou l’autre communauté. Parmi ces indicateurs territoriaux figurent plus de vingt-cinq peace lines5, de nombreuses peintures murales ainsi que la peinture des rebords de trottoirs aux couleurs du drapeau irlandais ou de l’Union Jack. Ces limites entre les différents quartiers sont décrites par certains sociologues comme des « lignes de fracture géopolitiques » de la ville (Dawe, 2003 : 199). Neil Jarman va même jusqu’à affirmer que l’observateur est littéralement « bombardé par une panoplie de déclarations visuelles » (1998 : 81). Grâce aux connotations socio-politiques des différents quartiers de la ville, les lecteurs du roman ainsi que les spectateurs de la série qui sont au fait de la fragmentation urbaine de Belfast sont capables de classifier les personnages en tant que catholiques ou protestants appartenants à la classe moyenne ou la classe ouvrière. Il est pourtant frappant qu’un certain nombre de modifications concernant l’espace urbain de Belfast aient été apportées par le réalisateur.
21Dans le roman, Chuckie habite avec sa mère à Eureka Street, une rue imaginaire située près du centre-ville dans les environs de Sandy Row. Pour en faire le symbole de l’intégrisme protestant, l’auteur, caustique, la décrit comme une « street so firmly set in the red, white and blue epicentre of the Protestant loyalist belt of the city » (ibid. 32)6. Les couleurs mentionnées sonnent comme autant d’allusions à la peinture des rebords de trottoirs, marquant le quartier en tant que territoire loyaliste.
22Chuckie est défini par son lieu d’habitation comme protestant issu de la classe ouvrière. Malgré son entourage fondamentaliste, il est passionné par le pape. Cette fascination pour le chef de l’Église catholique vient d’une obsession pour les personnages célèbres quel que soit leur arrière-plan religieux ou social. L’intérêt du protagoniste peu conforme au protestantisme souligne la dimension grotesque du personnage.
23L’homogénéité de la population de son quartier transparaît dans les lignes consacrées à Peggy Lurgan, sa mère méthodiste :
She was just an archetypal working-class Protestant Belfastmother. Not an inch of her headscarf nor a fibre of the slippers in which she shopped departed from what would have been expected. She had doppelgängers all along Eureka Streetand in all the other baleful streets around Sandy Row (ibid.47)7.
24Coiffée d’un foulard, Peggy effectue ses emplettes en pantoufles, comme les autres femmes du quartier, devenant une caricature de la mère de la classe ouvrière. Ainsi, Wilson parvient à une illustration subversive du milieu protestant défavorisé grâce au langage carnavalesque, imprégné d’outrances et truffé de néologismes à l’instar de cette « archetypal working-class Protestant Belfast mother ». Le terme allemand « doppelgängers », ici anglicisé, vient ajouter une dimension humoristique à la description de la mère. Il crée un décalage comique entre le contexte local de Belfast et celui d’Europe continentale. Décrivant Peggy Lurgan comme « produit » de la classe ouvrière de Belfast, Wilson lui confère un aspect provincial, ce qui forme un contraste par rapport aux habitants des autres pays de l’Europe qui sont souvent perçus par les nord-irlandais comme étant plus cosmopolites. En outre, à grand renfort du qualifiant « baleful » (« minable »), l’auteur souligne l’aspect désolant des rues autour de Sandy Row, où évolue le protagoniste.
25Le défi que lance toute adaptation à l’écran est de rendre l’entourage de Chuckie à travers des images. Se pose donc la question des connotations liées aux lieux et au milieu, qui dans le roman sont rendues par le biais d’une langue carnavalesque : comment les restituer dans l’adaptation à l’écran ?
26Diffusée par la BBC au Royaume-Uni et en Irlande, la série s’adressait à une plus large audience que le roman. Les images devaient donc être plus explicites pour exprimer le contexte socio-culturel dans lequel se déroule l’action. Le lieu où résident Chuckie et sa mère est transposé à Belfast Est, décision très probablement prise pour la simple raison que cette partie de la ville, contenant le plus grand territoire protestant, est plus connue que la petite enclave loyaliste des environs de Sandy Row. Habitués aux nombreux documentaires et reportages sur le conflit de l’Irlande du Nord, les spectateurs anglophones sont censés reconnaître l’est de la ville et l’identifier comme terrain de conflits.
27Dans la série télévisée, Chuckie traverse les rues de Belfast Est tapissées de peintures murales, qui représentent les membres des organisations paramilitaires loyalistes. Les rebords des trottoirs y sont peints aux couleurs du drapeau britannique. À l’arrière-plan, nous apercevons des maisonnettes en brique, logements à loyer modéré typiques des quartiers ouvriers de la ville. Cette représentation visuelle de l’est de Belfast fait écho à la description du quartier où habite Chuckie dans le roman, où les rues sont décrites comme « minables ». Derrière les maisons de la classe ouvrière se dressent deux grandes grues jaunes appartenant au chantier naval Harland and Wolff. La présence des grues du chantier naval est un ajout du réalisateur, formant un sous-texte à plus-ieurs niveaux qui évoque simultanément le protestantisme et la discrimination envers la communauté catholique. Historiquement, le chantier naval employait exclusivement des protestants ; en raison de cette politique d’emploi discriminatoire, l’est de la ville a attiré une population majoritairement protestante8.
28Pour souligner l’environnement loyaliste de Chuckie, le réalisateur ajoute une scène absente du roman. Dans cette scène, le protagoniste se rend dans l’épicerie du coin pour acheter des bonbons. Ce magasin est décoré par des drapeaux britanniques, des moulins à vent pour enfants aux couleurs de l’Union Jack ainsi que par des banderoles déployant le slogan « No surrender »9. Cette devise trouve un large écho dans la communauté protestante intégriste comme expression de sa résistance contre la communauté catholique. Le petit magasin d’alimentation prend un air carnavalesque en raison du matériel de propagande exposé à côté des aliments. Le fait que l’épicerie soit tenue par une dame âgée à l’apparence aimable renforce la dimension humoristique de la scène : on la prendrait plutôt pour une grand-mère innocente que pour une loyaliste combattante. En intégrant cette scène du magasin, qui rappelle la réalité de la vie à Belfast, le réalisateur souligne de manière visuelle l’aspect grotesque des animosités ethno-religieuses entre catholiques et protestants.
29L’épisode du magasin devient polyphonique, car il est accompagné de la voix off du protagoniste catholique, incarné par l’acteur anglais Vincent Regan. Alors que Chuckie se trouve absorbé par le choix de ses bonbons, nous entendons le commentaire suivant prononcé avec l’accent de Belfast : « Chuckie Lurgan was the illigitime son of Peggy Lurgan. He was a fat Prot from Eureka Street who still lived with his ma. He was my best friend10 ». Dans une optique hétéroglotte, nous pouvons donc affirmer que dans cette scène, une voix visuelle et une voix auditive sont « mises en dialogue » (Bakhtine, 1981 : 259-422) : nous voyons le protagoniste protestant tout en écoutant le commentaire du protagoniste catholique. Il en ressort une certaine ironie, en raison du décalage entre le visuel et l’auditif : Chuckie se trouve dans un lieu qui, pour les membres de la communauté catholique, est perçu comme hostile du fait de sa décoration propagandiste et « anti-catholique ». En même temps, nous apprenons par le narrateur que Chuckie est son meilleur ami. À l’image du décor du magasin, les mots de Jake sont politiquement peu corrects en raison de la description de Chuckie en tant que « fat Prot ». Dans le contexte nord-irlandais, le terme « Prot » constitue une abréviation péjorative pour « Protestant ». L’adjectif « fat » renforce le charactère insultant du commentaire. Néanmoins, la phrase « He was my best friend », enlève la dimension discriminatoire du commentaire et montre la décoration offensante du magasin sous une lumière ironique.
30La mère de Chuckie, décrite dans le roman comme stéréotype de la mère protestante, est également représentée de manière comique dans l’adaptation cinématographique. Méthodiste, elle est montrée dans un état quasi léthargique, fumant une cigarette en admirant une photo avec Chuckie et le pape. Ce comportement semble non conforme à son appartenance culturelle : selon la doctrine méthodiste, elle devrait plutôt adopter un style de vie frugal que de se soumettre à une telle addiction et percevoir le pape comme ennemi de la communauté protestante au lieu de se réjouir que son fils soit en photo avec le souverain pontife. Cette illustration de Peggy Lurgan nous renvoie à la théorie de carnavalisation de Bakhtine : les structures du pouvoir établies en Irlande du Nord – ici représentés par l’Église protestante – sont renversées à travers l’ironie et la moquerie. Le comportement atypique de la mère du protagoniste met en question le code de déontologie de l’église. L’humour, généré par la conduite de Peggy expose les attitudes rigides et peu tolérantes inhérentes à la société nord-irlandaise.
31Le quartier où habitent Chuckie et sa mère représente un microcosme de la communauté protestante. Cette enclave mono-religieuse est en contraste avec le centre-ville de Belfast, qui est un territoire neutre. Dans le roman, ainsi que dans la série télévisée, une bombe posée par l’IRA explose au cœur de Belfast. Le fait que cet acte criminel se déroule dans un quartier neutre montre l’omniprésence de la violence politique et attire l’attention sur la vulnérabilité des citadins quelles que soient leurs convictions religieuses ou politiques.
3. Narration polyphonique de l’explosion d’une bombe en centre-ville
32Le chapitre 11 du roman est consacré à la description de l’explosion d’une bombe dans un bistro du centre-ville. Si Fountain Street, où se déroule l’incident, existe véritablement à Belfast, l’explosion de la bombe est fictive et ne se réfère à aucun événement historique. Pourtant, elle peut se lire comme figure métonymique de nombreux attentats survenus à Belfast lors du conflit nord-irlandais. Ce chapitre du roman fit l’objet d’éloges, passant pour la meilleure description d’explosion de bombe en littérature (Pelaschiar, 1998 : 22). Ce onzième chapitre reflète la nature hétéroglotte du livre. Contrairement aux parties carnavalesques du roman, qui restituent la perspective de Jake, il est raconté du point de vue d’un narrateur omniscient à la troisième personne. Le chapitre se compose d’une multiplicité d’histoires qui se croisent dans le bistro de Fountain Street. Toutes y prennent fin au moment de l’explosion de la bombe, car l’ensemble des personnages se fait tuer.
33Avant l’explosion, nous apprenons en détail l’histoire de Rosemary Day, une jeune fille qui vient de tomber amoureuse. Nous faisons également la connaissance de Martin O’Hare, un homme d’une trentaine d’années, qui rêve de devenir astronaute, de Kevin McCafferty, qui aimerait être chanteur, mais qui travaille pour un salaire de misère dans le bistro afin de compléter son allocation-chômage. L’histoire de la famille Crawford est particulièrement tragique car Margaret, la mère, meurt avec ses deux filles Nathalie et Liz dans le bistro (Wilson, 219-225). Après l’explosion, les différentes histoires se trouvent condensées en une seule phrase :
The Fountain Street dead were Rosemary Daye (hips and hair), Martin O’Hare (aspirant astronomer), Kevin McCafferty (unemployed, couldn’t sing), Nathalie (not a long story), Liz (liked Brad Pitt) and Margaret Crawford (resented washing dishes), John Mullen (never ate his salad and bacon baguette), Angie Best (the owner, a forty-two-year-old divorcée with two children and a twenty-five-year-old lover she was about to dump), William Patterson (never met him), Patrick Somebody-or-other, a woman called Smith and six unnamed others. The list is pointless. The list is easily forgotten. (Wilson, 1996 : 230-231)11
34Résumés dans un style presque télégraphique, les récits exposent le caractère dérisoire de la vie humaine face à la mort. La polyphonie du chapitre, quant à elle, cesse avec la fin des histoires : toutes les voix se taisent au même moment. Wilson souligne ainsi que toutes les victimes, catholiques ou protestantes, partagent le même destin, unies dans le silence.
35En raison d’un espace temporel restreint, il est impossible de rendre le grand nombre d’histoires figurant dans le livre. Pour remédier à cela, le réalisateur choisit de faire abstraction des tranches de vie racontées dans le roman. L’aspect polyphonique du livre apparaît pourtant dans la série avec un certain nombre de personnages secondaires, déjà apparus dans les scènes précédentes. Même si les spectateurs ignorent leur vécu, ils reconnaissent les individus, et peuvent ainsi s’identifier à leur destin. Parmi les personnages connus du public, qui entrent dans le bistro, figurent la mère de Chuckie, un clochard – personnage grotesque apparaissant tout au long du roman – ainsi qu’un jeune homme au chômage avec sa petite fille.
36Dans la série télévisée, la scène de l’explosion se déroule à la fin du deuxième épisode. L’accent n’est pourtant pas mis sur le vécu des victimes avant l’explosion, mais sur les premières minutes qui la suivent. En comparant le roman avec sa version cinématographique, nous pouvons constater que la mise en scène s’inspire du passage suivant :
Its ringing, piercing silence of the aftermath of the bomb, there were a few moments of something grotesquely like peace. The dead were dead, many of the dying were unconscious, or incapable of speech, most of the injured and the terrified were in shock or simply very, very surprised. Because it had been very, very surprising. An everyday, entirely forgettable, urban situation (any café, any shop, any pub, any street) explosively converted into a slaughterhouse. The living took a few seconds to understand, to start their screams. (ibid. 226)12
37La difficulté à rendre l’explosion de la bombe en images tient à une double contrainte : d’une part créer une scène qui dépeint l’horreur de la situation, d’autre part, rester dans la limite du supportable pour le spectateur, car les images sont souvent perçues comme susceptibles d’exercer une violence plus importante sur l’imagination du lecteur qu’une source textuelle.
38Le silence succédant à l’explosion, décrit comme « piercing silence » dans le roman, est rendu dans le film par l’absence complète de son pendant cinquante et une secondes, un silence qui semble éternel et devient presque insupportable pour le spectateur. L’impression d’un temps suspendu est renforcée par le ralenti des images, faisant écho à l’état de choc et à l’incapacité de parler des victimes décrites dans ce passage du roman. Dans le film, les couleurs, qui avant l’explosion de la bombe étaient vives, se transforment en noir et blanc. Nous voyons en détail les victimes de l’attentat, immobiles sur le sol. L’ensemble des impressions visuelles et auditives crée une atmosphère accablante. Après presque une minute de silence, la voix du narrateur s’élève sur un fond de bruitage de vent. D’un ton lyrique, il entame un plaidoyer contre les bombes en les qualifiant d’« erreur ». Nous pouvons donc affirmer que la « voix auditive » du narrateur « entre en dialogue » (Bakhtine 1981 : 259-422) avec « la voix visuelle » des images qui montrent les effets fatals de l’explosion. Les deux voix se rejoignent pour condamner les conséquences de la violence politique. Elles finissent par être étouffées par un crescendo de bruit de sirènes, ainsi que par l’obscurité qui tombe.
4. Conclusion
39Pour conclure, nous pouvons constater que dans le roman comme dans la série télévisée Belfast est représentée en tant que ville disposant à présent d’un potentiel positif malgré des rechutes de violence politique. Nonobstant la persistance des divisions ethno-religieuses dans l’espace de la ville ainsi que dans l’esprit des habitants, la société urbaine commence à surmonter les barrières physiques et mentales causées par le conflit de l’Irlande du Nord. La version cinématographique d’Eureka Streetreste fidèle au mode de narration complexe du roman. Tandis que dans les deux œuvres l’étroitesse d’esprit des habitants de Belfast est évoquée ironiquement à travers des personnages grotesques, les conséquences de la violence politique sont illustrées de façon réaliste, presque documentaire. Pourtant, nous pouvons constater un certain nombre de changements introduits par le metteur en scène. Des épisodes comiques qui, dans le livre, sont générés par un humour verbal se trouvent rendus par le biais d’un humour visuel dans la série télévisée. Même si les connotations discriminatoires de certains termes disparaissent, l’humour subversif est recréé à un niveau sémantique différent dans la version cinématographique du livre. De cette façon, certaines images laissent entendre une signification légèrement différente. Les « broad Ulster features » de Chucky, par exemple, sont rendus à travers des lunettes grotesquement reparées au scotch, ne renvoyant pas à son appartenance à la communauté protestante, mais à son milieu défavorisé. Peggy Lurgan, par contre, qui dans le roman est décrit comme « archetypal working-class Protestant Belfast mother », est montré comme fumeuse invétérée se réjouissant d’une photo montrant son fils en compagnie du pape. Cette image forme un contraste avec la description de Peggy comme mère typique du Belfast protestant que nous trouvons dans le livre.
40Par ailleurs, nous pouvons constater que dans la série télévisée, les connotations sectaires de l’espace urbain sont exprimées de façon plus expressive. La résidence de Chuckie Lurgan est transposée d’une petite enclave protestante proche du centre-ville au quartier des loyalistes intégristes de l’est de Belfast, plus largement connu. Ainsi, le réalisateur Adrian Shergold accentue la division ethno-religieuse de la ville. De plus, le caractère polyphonique du livre est souligné dans le film non seulement grâce à une multiplicité de personnages secondaires, mais aussi à travers un décalage entre images et commentaires de la voix off.
41La représentation de l’explosion de la bombe dans la série télévisée fait écho au ton sérieux qui est employé dans les scènes du roman illustrant la réémergence de la violence politique. Tandis que dans le livre, l’impact de la violence politique est dépeint à travers une description détaillée des histoires de vie des citadins se terminant de manière inattendue, dans l’adaptation à l’écran la dévastation causée par l’explosion est rendue à travers des images en ralenti et l’absence de son et de couleurs. Les commentaires du narrateur alternent entre des reflexions quasiment philosophiques sur la violence politique et des descriptions concrètes de la souffrance des victimes ainsi que del’ambiance suivant l’événement. Dans ce sens, nous pouvons avancer que l’adaptation à l’écran intensifie l’illustration de la terreur politique.
42Si l’on veut établir un bilan de l’adaptation cinématographique d’Eureka Street, le constat suivant s’impose : les images et les sons choisis parviennent à capter la nature polyphonique et carnavalesque du roman car le film suit la logique binaire du livre, qui oscille entre une écriture humoristique et une narration réaliste. Tout en exagérant les caractéristiques des personnages comiques par la description grotesque de leur milieu urbain et par leur apparence physique, Shergold dépeint les conséquences de la violence politique de façon réaliste, presque documentaire. De façon visuelle, la série télévisée capte cette nouvelle ambiance positive, porteuse d’espoir, sans pour autant faire abstraction des rechutes de violence politique. En ce sens, le film suit l’intention des écrivains nord-irlandais qui, depuis la première déclaration de cessez-le-feu de l’IRA, tentent de rendre la nouvelle réalité de la région avec des moyens littéraires novateurs. En représentant les tensions politiques en Irlande du nord sous un nouvel angle, ils visent à générer de nouvelles manières de penser. De cette manière, nous pouvons avancer que le roman ainsi que son adaptation à l’écran ont pour but de dépasser la représentation traditionnelle, souvent partiale, de Belfast comme une ville divisée sans espoir de réconciliation pour dépeindre son évolution vers une métropole européenne plus ouverte.
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Bakthine, Mikhaïl. Rabelais and His World. Indiana University Press, 1984.
Bakthine, Mikhaïl. « Discourse in the Novel », The Dialogic Imagination, édité et traduit par M. Holquist. University of Texas Press, 1981, p. 259-422.
Beckett, James. Belfast. The Making of the City. Appletree Press, 2003.
Calame, Jon ; Charelsworth, Esther. Divided Cities. Belfast, Beirut, Jerusalem, Mostar, Nicosia. University of Philadelphia Press, 2009.
10.9783/9780812206852 :Dawe, Gerald. « The Revenges of the Heart: Belfast and the Poetics of Space », The Cities of Belfast, dirigé par Nicholas Allen et Aaron Kelly. Four Courts Press, 2003, p. 199-210.
Dixon, Paul. Northern Ireland. The Politics of War and Peace. Palgrave, 2001.
10.1007/978-1-137-05424-1 :Elliot, Sydney ; Flackes William D. Northern Ireland. A Political Directory. 1968-1999. Black Staff Press, 1999.
Feeney, Brian. The Troubles. O’Brian Press, 2004.
Graham, Colin. « Belfast in Photographs ». The Cities of Belfast, dirigé par Nicholas Allen et Aaron Kelly. Four Courts Press, 2003, p. 152-67.
Hill, John. Cinema and Northern Ireland. Film, Culture and Politics. British Film Institute, 2006.
Jarman, Neil. « Painting Landscapes: The Place of Murals in the Symbolic Construction of Urban Space », Symbols in Northern Ireland, dirigé par Anthony Buckley. Institute of Irish Studies, 1998, p. 81-98.
Kennedy-Andrews, Elmer. (De-)constructing the North: Fiction and the Northern Ireland Troubles Since 1969. Four Courts Press, 2003.
Kirkland, Richard. Identity Parades. Northern Irish Culture and Dissent Subjects. Liverpool University Press, 2002.
10.2307/j.ctt5vjm95 :Ledrut, Raymond. « Speech and the Silence of the City », The City and the Sign: An Introduction to Urban Semiotics, dirigé par Mark Gottdiener et Alexandros Lagopoulos. Columbia University Press, 1986, p. 114-34.
10.7312/gott93206 :Lefebvre, Henri. « The Right to the City », The City and the Sign : An Interoduction to Urban Semiotics, Columbia University Press, 1986, p. 114-134.
Magee, Patrick. Gangsters or Guerrillas? Representation of Irish Republicans in “Troubles Fiction”. BTP Publications, 2001.
McKittrick, David ; McVea, David. Making Sense of the Troubles. Penguin, 2001.
Park, Robert. « The City: Suggestions for the Investigation of Human Behaviour in the Urban Environment », The City, dirigé par Robert Park, Ernest Burgess et al. University of Chicago Press, 1968, p. 1-46.
Pelaschiar, Laura. Writing the North. The Contemporary Novel in Northern Ireland. Edizioni Parnaso, 1998.
Kellener, William F. The Troubles in Ballybogoin. Memory and Identity in Northern Ireland. University of Michigan Press, 2004.
Wilson, McLiam Robert. Eureka Street. Vintage, 1996.
Wilson, McLiam Robert. Eureka Street, traduit par B. Matthieussent. Christian Bourgois Éditeur, 1997.
Série télévisée
Eureka Street, Adrian Shergold, BBC, 1999.
Sitographie
http://cain.ulst.ac.uk/othelem/organ/uorgan.htm#uvf, consulté le 26 avril 2017.
http://www.rte.ie/ten/news/2000/1204/392640-ifta/, consulté le 26 avril 2017.
Maev Kennedy, The Trouble with Fictional Troubles. 2005, http://www.guardian.co.uk/uk/2005/jun/02/hayfestival2005.northernireland, consulté le 26 avril 2017.
Notes de bas de page
1 URL : http://www.rte.ie/ten/news/2000/1204/392640-ifta/ (consulté le 26 avril 2017).
2 « Mais surtout, les villes sont des carrefours d’histoires. Les hommes et les femmes qui y vivent sont des récits, infiniment complexes et intrigants. Le plus banal d’entre eux constitue un récit plus palpitant que les meilleurs et les plus volumineuses créations de Tolstoï. Il est impossible de rendre toute la grandeur et toute la beauté de la moindre heure de la moindre journée du moindre citoyen de Belfast. Dans les villes, les récits s’imbriquent et s’imbriquent. Les histoires se croisent. Elles forment une Babel en prose » (Wilson, 1997 : 300).
3 « pantalon crasseux » (Wilson, 1997 : 38).
4 « ses traits frustes de l’Ulster et ses yeux très écartés, profondément protestants » (Wilson, 1997 : 45).
5 À Belfast, plus de 25 « peace lines » (« lignes de paix ») séparent jusqu’à nos jours les quartiers catholiques et protestants les uns des autres. Ces barrières physiques sont des murs avec une structure de barbelé, qui peuvent atteindre une hauteur de 12 mètres. (Feeney, 2004 : 25)
6 « l’épicentre rouge, blanc, bleu de la ceinture loyaliste, protestante de la ville. » (Wilson, 1997 : 51)
7 « Elle était seulement l’archétype de la mère protestante, prolétaire, de Belfast. Pas un fil de son foulard, pas un poil des chaussons avec lesquels elle allait faire ses courses ne s’écartait du modèle convenu. Elle avait des doubles dans tout Eureka Street et dans toutes les autres rues minables de Sandy Row. » (Wilson, 1997 : 71).
8 De plus, le chantier naval a connu une notoriété internationale, en raison de la construction du Titanic, navire au destin fatidique. Ce bateau, produit à Belfast Est par des protestants, renvoie au protestantisme jusqu’à son naufrage : les bateaux de sauvetage peu nombreux y ont été plutôt attribués aux protestants, plus aisés que les catholiques. (Beckett, 2003 : 68)
9 « Pas de capitulation ! » (nous traduisons)
10 « Chuckie Lurgan était le fils naturel de Peggy Lurgan. C’était un gros protestant d’Eureka Street, qui habitait encore avec sa mère. C’était mon meilleur ami. » (nous traduisons)
11 « Les morts de Fountain Street furent Rosemary Daye (hanches et cheveux), Martin O’Hare (amateur d’astronomie), Kevin McCafferty (sans emploi, piètre chanteur), Nathalie (histoire brève), Liz (aimait beaucoup Brad Pitt) et Margaret Crawford (n’aimait pas faire la vaisselle), John Mullen (n’a jamais mangé sa baguette salade-bacon), Angie Best (la propriétaire, une divorcée de quarante-deux ans, deux enfants et un amant de vingt-cinq ans qu’elle allait plaquer), William Patterson (je ne l’ai jamais rencontré), Patrick Machin-chose, une dénommée Smith et six victimes anonymes. Cette liste est absurde. Cette liste s’oublie facilement. » (Wilson, 1997 : 320)
12 « Dans le silence, déchirant, assourdissant, qui suivit l’explosion, s’immisça une chose grotesque ressemblant à la paix. Les morts étaient morts, beaucoup de mourants étaient inconscients ou incapables de parler, la plupart des blessés ou des victimes terrifiées étaient en état de choc ou simplement très, très surpris. Car ç’avait été très, très surprenant. Une situation urbaine quotidienne, parfaitement oubliable (un café banal, une boutique banale, un pub banal, une rue banale), se transforme en abattoir après l’explosion. Les vivants mettent quelques secondes à comprendre, à entamer leurs cris. » (Wilson, 1997 : 51)
Auteur
-
Stephanie Schwerter
Université de Valenciennes
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Au commencement était l'action
Les idées de force et d'énergie en Allemagne autour de 1800
Bénédicte Abraham
2016
Circulation des savoirs et reconfiguration des idées
Perspectives croisées : France-Brésil
Laurence Dahan-Gaida (dir.)
2016
Les villes divisées
Récits littéraires et cinématographiques
Véronique Bontemps, Franck Mermier et Stéphanie Schwerter (dir.)
2018
Processus de transmission dans les familles de migrants ou issues de l’immigration
Regards croisés
Gwénola Sebaux (dir.)
2019
Tomson Highway, Richard Wagamese et les pensionnats indiens du Canada
Représentations et historiographie
Franck Miroux
2026
