La « zone ». Les quartiers résidentiels fermés comme nouveau sujet dans la littérature et le cinéma hispano-américains
p. 139-154
Texte intégral
1. Introduction : l’émergence d’un nouveau sujet artistique
1S’il y a un sujet dans lequel se cristallisent – du moins à en croire les experts en sociologie et géographie urbaine – toutes les modalités actuelles du développement urbain et, très certainement, une bonne part de la problématique des « villes divisées », c’est justement la création toujours croissante, pendant ces dernières décennies, de quartiers résidentiels fermés destinés à une clientèle aisée, souvent conçus par des agences immobilières privées et gérés par des associations de propriétaires. Ces quartiers se présentent, dans la plupart des cas :
sous la forme d’un regroupement de demeures, entouré par un mur ou un grillage et disposant d’équipements de protection – vidéosurveillance, gardiennage – qui l’isolent du tissu urbain ou rural environnant. Son accès est réservé aux seules personnes autorisées, à savoir ses résidents, leurs invités et les services publics. (« Résidence fermée »)
2Aujourd’hui, ce genre de zones résidentielles fermées et surveillées se trouve dans le monde entier : de Potsdam à Johannesbourg et de Moscou à Los Angeles. À la diversité de ses structures – des immeubles aux appartements individuels sécurisés aux lotissements à grande surface avec des centaines d’unités – correspond une multitude de désignations différentes : « quartiers résidentiels privés », « quartier clos » ou « lotissement sécurisé » dans les pays francophones ; « barrio cerrado », « urbanización cerrada », « country » ou « condominios fechados »en Amérique Latine ; et « gated community » aux États-Unis. Le terme anglais montre d’ailleurs parfaitement bien que les motivations pour vivre dans un quartier fermé ne se limitent pas à satisfaire un besoin de sécurité ou de se mettre « à l’abri des pauvres », mais qu’elles doivent également à la volonté de partager des intérêts et des goûts communs – pour le sport, la nature, la tranquillité, etc. – ou de profiter de certaines commodités de la vie quotidienne comme l’accès privilégié aux centres commerciaux, scolaires ou médicaux.
3Contrairement à ce que l’on pourrait supposer, les origines des quartiers résidentiels privés ne se trouvent pas aux États-Unis mais en Europe, de sorte que l’on pourrait même parler d’une « invention » européenne (Glasze, 2012 : 127). Il convient de penser, par exemple, à la Villa Montmorency dans le 16e arrondissement de Paris, près de la porte d’Auteuil, dont la création remonte à 1852. Parmi ses habitants les plus illustres, on compte Victor Hugo, André Gide et Henri Bergson. Protégée par de hauts murs, des grillages, des gardiens et des caméras de surveillance, la Villa Montmorency reste jusqu’à présent le repaire d’une clientèle très exclusive1.
4Face à l’importance toujours grandissante des quartiers résidentiels privés, il n’est pas surprenant que les mass media et la recherche scientifique, autant que la littérature et le cinéma, se soient amplement saisis de ce sujet. En février et avril 2016, par exemple, les journaux allemands Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung et Süddeutsche Zeitung publièrent tous deux des articles sur le mode de vie dans la première résidence fermée d’Allemagne, Arcadia, créée à Potsdam au milieu des années 1990, au bord de la rivière Havel (cf. Schipper, et al., 2016 ; Dorner et Vollmuth, 2016) ; et en septembre de la même année, le quotidien suisse de référence Neue Züricher Zeitung proposa à ses lecteurs un long reportage où la vie dans une enclave de luxe se confronte à un foyer dans l’une des plus grandes favelas de São Paulo au Brésil (Brühwiller, 2016).
5Cependant, ce phénomène urbain n’est pas seulement devenu à la mode dans les médias. Les enclaves résidentielles sécurisées ont égale-ment été découvertes, depuis quelques années, par les sciences sociales dont l’intérêt pour l’instant s’est surtout porté sur quatre points : les rapports avec la mondialisation, la croissance de la criminalité et le besoin de sécurité, la fragmentation et privatisation de l’espace public, et la ségrégation sociale, c’est-à-dire le fossé grandissant entre les « riches » et les « pauvres »2.
6Reste à considérer l’apport spécifique des arts, de la littérature et du cinéma3. Sans prétendre poursuivre la généalogie littéraire et cinématographique des ensembles résidentiels fermés jusqu’à ses origines, il reste toutefois indispensable de mentionner l’une de ses évocations les plus connues, en tout cas emblématique, à savoir la résidence « Arroyo Blanco » près de Los Angeles, au cœur du best-seller The Tortilla Curtain (América dans sa traduction française) du romancier T. C. Boyle, publié aux États-Unis en 1995. Il n’est certainement pas exagéré de voir dans le roman de Boyle la véritable matrice des gated communities en tant que sujet littéraire. Tous les motifs qui apparaîtront dans des œuvres ultérieures y sont déjà rassemblés. Enfin, ce qui rend ce roman américain particulièrement intéressant est le fait qu’il insiste sur le processus et les discussions qui amènent les habitants d’Arroyo Blanco à préférer une « gated community » à une « open community » (1997 : 43).
7Initialement ouverte, la communauté d’Arroyo Blanco construira, au fur et à mesure que l’action progresse, une barrière d’accès et un haut mur d’enceinte. La motivation des partisans d’un enfermement et d’un repli sur soi devient parfaitement claire à l’occasion d’une assemblée de voisins et ne manque d’ailleurs toujours pas d’actualité, même plus de vingt ans après la publication du roman : « [T]his society isn’t what it was – and it won’t be until we get control of the borders »4 (ibid. 101) – aussi bien les frontières de la résidence, bien entendu, que celles de la Californie et des États-Unis en général, surtout avec le Mexique.
8Parmi les parutions les plus récentes, on peut citer le premier roman, fortement original, du jeune écrivain allemand aux racines argentines Juan Sebastian Guse (né en 1989), Lärm und Wälder (Bruit et forêts), sorti en 2015 dans la prestigieuse maison d’édition allemande S. Fischer et dont l’action principale se situe dans un quartier nommé « Nordelta » qui existe réellement en Argentine, dans le nord de Buenos Aires5.
9S’il y a un domaine où l’intérêt artistique pour le thème des résidences fermées et des enclaves sécurisées s’est manifesté avec la plus grande insistance, c’est sûrement la littérature et le cinéma hispano-américains. Pendant quatre ans, entre 2005 et 2009 précisément, le sujet connaît une véritable mode. En littérature, on assiste notamment à la sortie de deux thrillers argentins, Las viudas de los jueves (Les Veuves du jeudi) de Claudia Piñeiro en 2005, qui connut un succès international considérable, et Retrato de familia con muerta (Portrait d’une famille avec morte) de Raúl Argemí (qui vit à Barcelone) en 2008, très apprécié parmi les amateurs de polar latino-américain.
10Le champ cinématographique hispanophone propose un nombre encore plus grand d’exemples. On compte ici au moins six contributions importantes, dont quelques-unes tournées par d’éminents représentants du nouveau cinéma argentin. Le champ d’action s’étend du court-métrage documentaire, comme La ciudad que huye (La ville qui s’enfuit) de Lucrecia Martel en 2006, à l’adaptation sur grand écran, très populaire aussi, du roman de Claudia Piñeiro, Les Veuves du jeudi, par le réalisateur à succès Marcelo Piñeyro en 2009, en passant par la comédie juvénile et frivole Cara de Queso. Mi primer gueto (Visage de fromage. Mon premier ghetto), le premier long-métrage d’Ariel Winograd en 2006, et le drame social Una semana solos (Seuls pendant une semaine) de Celina Murga en 2009, également centré sur un groupe d’adolescents dans un country argentin.
11Le panorama ne serait pas complet sans mentionner – à part ces films argentins – deux autres productions : La zona (La zona, propriété privée), film hispano-mexicain du réalisateur uruguayen Rodrigo Plá en 2007, tiré d’une nouvelle éponyme écrite par sa femme Laura Santullo, dont l’action se situe dans un village privé de la capitale du Mexique et, finale-ment, malgré sa qualité cinématographique relativement mauvaise, Pájaros muertos (Oiseaux morts), film espagnol partiellement tourné en Argentine, de Guillermo et Jorge Sempere en 2009.
12Alors, que faire de ce corpus assez impressionnant dont il n’est pas garanti pour autant qu’il soit complet ? C’est précisément à cette question que je voudrais, dans ce qui suit, essayer de donner quelques réponses. Dans un premier temps, je m’interrogerai d’une façon plus générale sur la qualité du sujet des quartiers résidentiels privés comme matière artistique et source d’inspiration afin de mieux comprendre les raisons déterminantes de l’intérêt particulier qu’il a pu susciter – surtout pendant une certaine période. Après, j’étudierai d’une manière plus détaillée ce qui me semble constituer le motif commun de tous les récits en question : à savoir la critique d’avoir remplacé (ou trahi) l’idéal social d’une communauté basée sur des principes d’inclusion, de diversité et de solidarité par l’idée d’une communauté exclusive, étant donné que c’est justement dans les gated communities – décidément bien nommées – que la vision d’une vie en communauté, fondée sur la promesse d’une identité pure et d’une homogénéité sociale, économique et ethnique, se réalise de façon exemplaire.
13Dans tous les cas, la critique de cette vision communautaire se manifeste par le fait même qu’à un certain moment toutes les communautés représentées dans la littérature et le cinéma entrent en crise et se voient menacées d’effondrement. Et c’est exactement dans la narration de ces moments de crise que se dégage le potentiel à la fois éthique et esthétique du nouveau sujet artistique des résidences fermées. Ainsi se révèle, dans les textes littéraires et filmiques, comme morale à tirer de l’histoire, que l’esprit dans lequel ces quartiers ont été construits contient déjà en germe leur propre destruction.
2. La qualité du sujet comme matière artistique et source d’inspiration
14En essayant d’expliquer l’indéniable succès littéraire et cinématographique du sujet des communautés fermées, il faut évidemment distinguer les raisons externes à la littérature et au cinéma des raisons qui leur sont internes, toutes deux se renforçant mutuellement, bien entendu.
15Il va sans dire que c’est, parmi les raisons externes, avant tout la nouvelle importance que le phénomène des urbanisations fermées a gagnée en Amérique Latine depuis ces deux dernières décennies, et notamment en Argentine et au Mexique – les deux cas qui nous occupent ici –, qu’il est nécessaire de mentionner en premier lieu. Bien qu’il soit vrai qu’en Argentine, par exemple, la première communauté fermée du pays, le Tortugas Country Club, fut créée en 1930 (Svampa, 2001 : 54), la plupart apparaissent néanmoins dans les années 1990 au moment de la consolidation des réformes capitalistes et néolibérales, mises en œuvre par les nouveaux gouvernements démocratiques, et de l’élargissement du fossé entre les nouveaux riches et le reste de la population, phénomène jusque-là relativement peu connu en Argentine en comparaison avec le Mexique où l’écart entre les riches et les pauvres est traditionnellement plus grand. Les géographes urbains Janoschka et Borsdorf documentent le boom des gated communities dans ces deux pays avec les chiffres suivants :
Between 1990 and 2001, in Mexico City, around 750 new gated neighbourhoods with almost 50,000 housing units were launched on the market […]. In the Argentinian capital Buenos Aires more than 450 suburban gated communities currently exist, 80 per cent of them were started between 1995 and 20016. (2006 : 102)
16Dans cette situation, la littérature et le cinéma ne manquent pas l’occasion de faire découvrir aux lecteurs et aux spectateurs cette nouvelle « tranche de vie » sociale que sont les countries et barrios cerrados. En même temps, cela leur donne la possibilité de s’imposer auprès du public comme moyen d’observation sensible à la réalité contemporaine et, qui plus est, de faire valoir le pouvoir de la fiction qui permet d’illustrer ce qui se dérobe par définition à la vue et à la connaissance de la plupart des gens : la vie de ceux qui habitent derrière les murs, les grilles et les barrières de contrôle. Tout rappelle ici le motif traditionnel de la ville fermée qui éveille la curiosité, excite les imaginaires et engendre les fantasmes. L’intérêt que le sujet provoque, et sur lequel les romans et les films jouent habilement, consiste donc – au moins en partie – à produire un effet « trou de serrure » et à proposer de satisfaire un certain voyeurisme et un goût du sensationnel.
17Il est par conséquent hautement révélateur que le seul documentaire du corpus, La ciudad que huye de Lucrecia Martel, entièrement soumis aux exigences et aux contraintes de la réalité, se focalise justement sur l’impossibilité d’entrer dans les résidences fermées et de les filmer de l’intérieur. Pendant les quatre minutes cinquante que dure son documentaire, Martel se borne à montrer, à travers des travellings latéraux, des prises de vues de murs de barbelés, grilles, portes d’accès et extérieurs de maisons, accompagnées de commentaires oraux (« estamos filmando carteles y muros » [00 : 24]) ou écrits (« los vecinos de enfrente »7 [00 : 47-01 : 61 ; 02 : 16-02 : 29]).
18Ces images aux mouvements horizontaux, aménagées en mosaïque sur l’écran, ce qui renforce l’impression de la fragmentation de l’espace urbain, alternent avec des images satellites verticales, d’une très grande hauteur, qui se rapprochent de différents barrios cerrados aux environs de Buenos Aires, en effectuant des zooms avant. Dans ce contexte, il n’est pas surprenant qu’aucun des films de fiction ne renonce, en revanche, à mettre en scène, et même plus d’une fois, la situation liminale et le moment de passage, souvent pénible, de l’entrée et de la sortie du quartier : attente, contrôle d’identité, interrogation, etc. jusqu’à ce que la barrière se lève.
19La faculté de surmonter les clôtures et les barrières entre les résidences sécurisées et leurs alentours, n’est pas seulement dans la mise en scène mais aussi dans la mise en discours, à savoir que l’usage de techniques et de procédés essentiellement cinématographiques devient un indicateur primordial du degré de fictionnalité affiché par chacun des films. Alors que, par rapport au travail discret de la caméra et du montage, Cara de Queso d’Ariel Winograd et Una semana solos de Celina Murga se donnent un aspect quasiment documentaire, La zona de Rodrigo Plá et Las viudas de los jueves de Marcelo Piñeyro ont recours à des actes de mise en valeur filmique plus marqués qui signalent la fictionnalité des œuvres tout en étant porteurs de significations fortement symboliques. Concrètement, il est question de travellings verticaux assez spectaculaires qui, au début de La zona (00 : 52-02 : 16) et au milieu Las viudas de los jueves (48 : 30-49 : 10), réunissent simultanément, dans un même plan, « champ » et « hors-champ », l’espace intérieur du quartier et l’espace extérieur au-delà des barbelés. Il s’agit là d’un exemple très net d’une « focalisation spectatorielle » qui se dirige, au-dessus de la tête des personnages, directement vers le spectateur, en attirant son attention sur le contraste économique, social et esthétique énorme qui existe entre ces deux mondes.
20En fait, les œuvres de fiction, qui promettent de regarder par-delà les murs et les barrières des enclaves privées, se sentent visiblement obligées, sans pour autant complètement renoncer à des jugements de valeur plus ou moins explicites, de proposer une approche en quelque sorte sociologique ou ethnologique, parfois même ouvertement didactique dans leur effort d’informer et de fournir des impressions fiables. C’est vrai pour le roman policier de Raúl Argemí, Retrato de familia con muerta, qui consacre deux pages au début de son roman, sous le titre indubitablement ironique de « Vivir al sol (Bucólicos paisajes) »8, à la présentation du lieu du crime encore paisible, « el country Los Reyunos » (Argemí, 2011 : 10 sq.). Mais cela devient particulièrement évident dans le cas du thriller Las viudas de los jueves de Claudia Piñeiro qui donne des descriptions très systématiques, détaillées et exactes des modes de vie, de l’aménagement du terrain et du mobilier intérieur des maisons de son country fictif « Altos de la Cascada », à cinquante kilomètres de Buenos Aires. Pour rendre encore plus vraisemblable son approche fictionnelle, elle choisit le point de vue narratif d’un agent immobilier, Virginia Guevara, suivant ainsi le modèle de T. C. Boyle qui avait déjà choisi la même profession pour Kyra, l’épouse de son héros Delaney Mossbacher, afin de pouvoir familiariser le lecteur de manière plus naturelle et complète avec les particularités de la vie dans une gated community.
21Dans leurs films, Ariel Winograd et Celina Murga font des choix narratifs similaires : dans Cara de Queso, Winograd choisit comme personnage focal un adolescent de treize ans qui porte le même nom que lui, Ariel Winograd, servant à rassembler, avec ses trois amis, une série d’épisodes drôles légèrement connectés, situés dans un country club juif pendant les vacances d’été en 19939. Dans Una semana solos, Murga adopte la perspective d’un groupe de jeunes désœuvrés, âgés de sept à quatorze ans, explorant le quartier fermé où ils vivent pendant l’absence passagère de leurs parents. Celina Murga a ouvertement déclaré s’être inspirée, pendant la préparation de son film, d’un livre au titre emblématique de la sociologue argentine Maristella Svampa : Los que ganaron. La vida en los countries y barrios privados (Ceux qui ont gagné. La vie dans les countries et les quartiers privés) paru en 2001 et réédité en 2008, devenu entre-temps un ouvrage de référence majeur (Halfon, 2009).
22La même chose peut être supposée pour Claudia Piñeiro. Il suffit de comparer, par exemple, dans le livre de Svampa le chapitre intitulé « ¿Hacia un nuevo modelo de “mujer country”? »10 (2001 : 154-161) aux descriptions très perspicaces que Piñeiro donne des relations conjugales et des conceptions des rôles de genre des personnages de son roman, en commençant par l’autoportrait de Virginia Guevara qui s’en prend explicitement au cliché évoqué par Svampa : « Mujer country, nos llaman. La falsedad del estereotipo. »11 (2010 : 32) Piñeiro elle-même raconte dans une interview que son roman a été beaucoup discuté par des juristes, des anthropologues et des psychologues, c’est-à-dire en dehors des cercles littéraires proprement dits (cf. Piñeiro, 2010 : 316).
23Cependant, le « joint-venture » entre réalité et fiction ne se serait pas réalisé si facilement si la littérature et le cinéma ne disposaient pas de modèles préétablis ou, si l’on veut, de genres particulièrement susceptibles de se connecter à la matière des résidences fermées. D’abord, on peut constater d’un point de vue général que, dramaturgiquement, la restriction du lieu et du personnel, qui va avec le choix d’une résidence fermée comme lieu d’action, favorise le développement de toutes sortes de conflits : criminel, familial, sexuel, générationnel, religieux ou ethnique. Déjà Aristote, dans sa Poétique, avait signalé que le poète devait, pour exciter l’intérêt le plus fort, mettre en œuvre des événements qui « se passent entre personnes amies » (Aristote, 2016). À cela on peut ajouter que les gated communities, en tant qu’objet de représentations littéraires et cinématographiques, se prêtent tout particulièrement à être assujetties à un système de narration dont l’efficacité se base sur la faculté de former des oppositions entre intérieur/extérieur, ouvert/fermé, exclusion/inclusion, dedans/dehors, centre/périphérie, riche/pauvre, gagnant/perdant, être/paraître, groupe/individu, utopie/dystopie, paradis/ enfer, etc.
24Il s’agit surtout de rendre plus accessible, à travers des conflits fictionnalisés, la représentation d’enjeux abstraits comme les effets de la crise économique, le passé toujours inquiétant de la dictature militaire, ou le problème des inégalités sociales. Dans Las viudas de los jueves, le country Altos de la Cascada et notamment l’agence immobilière de la protagoniste se transforment en véritable sismographe de la crise économique qui saccage l’Argentine en automne 2001, au moment où se déroule l’action. Du point de vue de Piñeiro, le suicide collectif, maquillé en accident pour frauder à l’assurance, de Tano Scaglia, Gustavo Masotta et Martín Urovich, trois hommes et pères de famille ne supportant pas l’idée de leur déclassement social imminent et visant à tirer profit de leur propre mort, se présente comme une métaphore de la faillite morale des élites de son pays12.
25Dans Retrato de familia con muerta, l’enquête menée par le juge Juan Manuel Galván, autour d’un crime commis dans le country Los Reyunos, révèle que le frère de la victime maintenait des relations avec des responsables de crime contre l’humanité pendant la dictature : « Estuvo muy vinculado a grandes hijos de puta que de próceres pasaron a la cárcel por genocidas »13 (2011 : 81). Dans les films La zona et, dans une moindre mesure, Una semana solos, par contre, les résidences fermées se métamorphosent en arènes du conflit social, parfois violent, entre une classe moyenne enrichie et des couches populaires de plus en plus marginalisées14.
26Enfin, par rapport aux affinités entre le sujet de la gated communtiy et des genres littéraires et cinématographiques particuliers, il faut souligner que chacun des romans et des films du corpus exploite ce répertoire de codes et de règles à sa manière : Las viudas de los jueves le thriller, Retrato de familia con muerta le roman policier où plutôt le roman noir, La zona et Pájaros muertos la dystopie, les récits d’horreur et de science-fiction, Una semana solos l’expérimentation sociale à la manière de Huis clos (1944) de Jean-Paul Sartre ou de Lord of the Flies (1954) de William Golding, et Cara de Queso la série de films humoristiques du style American Pie (1999 sq.).
3. L’identité entre construction et destruction de la communauté
27Malgré les différentes apparences sous lesquelles se présentent les narrations sur la vie dans les « ghettos de luxe » en Amérique Latine, le motif central qui anime tous ces récits, littéraires ou cinématographiques, est toujours le même : la critique de l’idée de la communauté qu’on suppose être celle dont s’inspirent les résidences fermées, et des principes identitaires d’exclusion, d’isolation et d’homogénéité sur lesquelles elle se fonde. Cette critique, aussi fondamentale qu’implicite, s’articule principalement à travers l’identification de la construction avec la destruction de la communauté. Elle dénonce donc un processus d’autodestruction censé être inhérent et consubstantiel au concept même du quartier résidentiel fermé et sécurisé en tant que forme erronée de « vivre ensemble ».
28Parmi ceux qui ont réfléchi ces derniers temps plus profondément sur la notion de « communauté », ses conditions et ses ambivalences, le sociologue britanico-polonais Zygmunt Bauman aborde aussi, dans Community. Seeking Safety in an Insecure World en 2001, le phénomène des résidences fermées. Ce qu’il dit à ce propos est particulièrement approprié pour éclairer le refus ou, à tout le moins, la distance dont témoignent les œuvres littéraires et cinématographiques envers ce sujet. Dans son livre, Bauman défend manifestement la thèse que la « communauté » n’est en réalité pas une communauté (ce que les gated communities revendiquent déjà de par leur nom) mais bien plutôt son contraire, voire l’annihilation même de l’idée de la communauté. Ainsi, il juge la « sécession des gagnants » :
The heavily guarded, electronically surveyed « gated communities » into which the moment they get enough money or credit they buy themselves to keep their distance from “messy intimacy” of ordinary city life are “communities” in name only. What their residents are prepared to pay an arm and a leg for is the right to stay aloof and be free from intruders. “Intruders” are all other people guilty of having their own agendas and of living their lives in their own ways15. (2001 : 54)
29Au niveau de la diégèse des textes littéraires et filmiques dont il est question ici, la recherche de l’homogénéité sociale, économique et ethnique se traduit par un triple processus d’exclusion. Le roman de Claudia Piñeiro en offre une gamme d’exemples représentatifs. Sont d’abord exclues les couches inférieures qui ne sont acceptées que dans le rôle du jardinier, du gardien ou de la bonne, comme Antonia qui n’est plus qu’une bête de somme aux yeux de sa maîtresse Mariana Andrade : « Evidentemente estas mujeres tienen otro bioritmo […], son mulas de carga »16 (2010 : 54). Ensuite, l’exclusion affecte ceux ne pouvant pas ou plus se payer le style de vie luxueux des « membres du club », à l’instar de Martín Urovich qui a perdu son travail et passe pour un « programado para el fracaso »17 (ibid. 111) auprès de ses amis. Enfin, sont vouées à l’exclusion toutes personnes considérées comme « autres » tels que les juifs ou les Coréens : voir Romina, la fille adoptée des Andrade, aux racines indigènes. Concernant les juifs, Virginia est convaincue que : « no son bienvenidos por algunos de mis vecinos »18 (ibid. 112).
30Au niveau de la topographie, à l’esprit d’exclusion et d’isolation correspond une forte distinction entre le dedans et le dehors de la résidence qui se matérialise dans une « architecture de la peur » omniprésente : murs, barbelés, barrières d’accès, portes d’accueil et réceptions à l’entrée du site, patrouilles de sécurité, caméras de surveillance, etc. Ce besoin de sécurité se complète et se redouble d’une certaine manière d’une « culture de la voiture » très prononcée : on se déplace toujours en voiture, de préférence dans des SUV massifs, comme s’il ne fallait pas seulement exposer son statut social mais aussi se protéger du monde extérieur, préserver sa sphère privée et emporter partout sa propre demeure. Par contraste, les habitants des countries ne savent comment utiliser les moyens de transport public, comme le souligne Las viudas de los jueves (2010 : 205 ; aussi Plotnik, 2011 : 159-161). Quant au cinéma (Las viudas de los jueves, La zona et Cara de queso), cette tendance a donné lieu à toute une série de plans topiques : vue sur des vitres de voiture teintées miroitantes, à travers les vitres en dehors de la voiture, les vitres se baissant, etc.
31Du fait de la spécificité médiatique du cinéma, c’est surtout dans les films, notamment dans Las viudas de los jueves et La zona, que s’exploite le potentiel essentiellement visuel des aménagements de sécurité et de l’ambiance générale d’observation et de contrôle qu’on associe d’habitude aux résidences fermées. Chez Marcelo Piñeyro pourtant, les jeunes Juani et Romina font plutôt un usage subversif de leur caméra vidéo en espionnant leurs voisins – au nom de la vérité : ce sont eux qui observent les circonstances de la mort de trois hommes qui bouscule le country. Rodrigo Plá, en revanche, développe plus amplement l’aspect de la vidéosurveillance panoptique. D’une part, il force le spectateur à adopter lui-même le regard des caméras de surveillance en lui dérobant toute possibilité de garder une distance confortable par rapport à ce qui se passe dans la « zone », et de l’autre, il s’efforce de lui montrer ce que les caméras de sécurité n’arrivent pas à capter : les visages humains derrière ces vidéos.
32En ce qui concerne l’organisation du discours dans les textes littéraires, il est intéressant de noter qu’ils ont tous recours à la fois à la polyvocalisation et à la polyfocalisation dans la mesure où l’histoire n’est pas seulement narrée selon différents points de vue, mais aussi par différents narrateurs. Ainsi alternent, dans Las viudas de los jueves, un narrateur homodiégétique (Virginia Guevara) avec un narrateur hétéro-diégétique anonyme, et, dans Retrato de familia con muerta, deux narrateurs homodiégétiques (Juan Manuel Galván et Ritter) en plus d’un narrateur hétérodiégétique inconnu. Les films, par contre, ne vont pas aussi loin et se contentent unanimement de mettre en scène des groupes de personnages, tout en privilégiant parfois, comme dans le cas d’Ariel (Cara de queso) et de Daniel (La zona), un des personnages afin de permettre au spectateur de s’identifier à lui. Il est significatif que ces personnages focaux sont tous deux des adolescents se tenant à la marge de leurs communautés respectives. Le message est clair : on peut encore espérer qu’ils ne deviennent pas comme leurs parents.
33Il est évident que la diversité des voix et des perspectives sert d’abord à réaliser, au niveau de la narration même, l’idée du sujet collectif qui est la base du concept de la communauté. D’autre part, la multiperspectivité, combinée avec l’absence d’une voix autoritaire, permet implicitement de faire passer la critique morale. Cela n’empêche pourtant pas de temps à autre, et sous couvert d’opinion individuelle, de trouver des passages moralisants plus explicites, surtout chez l’ancien militant révolutionnaire Raúl Argemí. Dans son roman Retrato de familia con muerta l’un des personnages fait, entre autres, la remarque sarcastique suivante : « En los country no hay auténticos ricos. Los verdaderamente ricos no tienen el mal gusto de vivir en sitios que parecen campos de concentración »19 (2011 : 123).
34En même temps, la multiperspectivité s’avère être un instrument efficace pour introduire dans le récit le germe de la discorde, faire tomber les masques et rendre justice à des perspectives divergentes voire opposées. Et c’est effectivement ce qui se passe dans ces récits. Tout ce qui est censé être exclu, refoulé et banni de la petite communauté des résidents revient à l’intérieur, plus puissant que jamais, et déploie sa force destructrice, transformant le paradis en enfer.
35Le cas le moins dramatique dans ce contexte est la comédie Cara de Queso. Mi primer gueto d’Ariel Winograd, étant donné que Winograd est le seul à se consacrer aux problèmes de l’identité homogène et aux mécanismes de l’exclusion avec humour. Le paradoxe, que son film expose, consiste précisément dans le fait que la communauté juive, la communauté des outsiders par antonomase, ne tarde pas à produire, à son tour et à l’intérieur d’elle-même, d’autres outsiders. Si ces nouvelles manifestations d’exclusion n’opèrent plus à une échelle aussi existentielle que celle de juif/non juif, il en ressort pourtant clairement que ce sont le sens extraordinairement fort d’identité des juifs et la pression constante de s’intégrer qui se trouvent à la base des phénomènes de marginalisation et de l’érosion sociale qui peuvent être observés dans « El Ciervo Country Club ». De là à le comparer aux camps de concentration nazis, il n’y a qu’un pas, comme l’explique le grand-père Mollo à son petit-fils Sebastián : « en otra época, otros caminos, otros countries: a té no te pedían el número del lote, te lo tatuaban »20 (35 : 58-36 : 10).
36Les choses semblent plus graves dans les cas où le rêve d’une sécurité absolue produit des monstres de peur, peur du déclassement social, comme celui qui hante les anciens gagnants de la politique néolibérale en Argentine dans Las viudas de los jueves, ou de l’assaut des pauvres qui habitent les bidonvilles avoisinants. En fait, ce dernier motif se retrouve souvent dans les textes puisqu’il répond à des fantasmes et des poncifs de la culture populaire. Argemí n’hésite pas à aborder cet aspect en évoquant explicitement la peur permanente d’une invasion : « El miedo constante de que los de “afuera”, los de la Villa, un día aprovechen cualquier motivo para tomar por asalto el country »21 (2011 : 123). Dans Las viudas de los jueves, les nouveaux riches qui vivent à Altos de la Cascada regardent avec une certaine méfiance « Santa María de los Tigrecitos », la cité où résident leurs employés. Dans le film La zone, les alentours de la « zone » sont représentés en gris et en noir, artificiellement accentués pour rendre plus dramatique le contraste entre privilégiés et défavorisés.
37Par conséquent, l’inquiétude et la peur culminent régulièrement dans des actes de violence, de destruction et d’autodestruction collectifs qui affectent toute la communauté : suicide collectif des maris dans Las viudas de los jueves, meurtre collectif d’un jeune cambrioleur dans La zona, silence collectif des témoins d’un crime dans Retrato de familia con muerta, vandalisme collectif d’une bande de jeunes dans Una semana solos et mobbing entre adolescents dans Cara de queso. Cependant, celui qui pousse le renversement et la polémique le plus loin est Raúl Argemí. Dans son roman policier Retrato de familia con muerta, il va jusqu’à montrer que le country Los Reyunos – en accord, d’ailleurs, avec des incidents réels (cf. Pötting, 2014 : 111) – s’est transformé en véritable refuge de criminels engagés dans le blanchiment d’argent des cartels de la drogue de Tijuana qui maintiennent d’ailleurs de bonnes relations avec des accusés de génocide sous la dernière dictature militaire en Argentine.
Conclusion : de la critique à la consolation
38Les quartiers résidentiels fermés sont un cas à la fois spécifique et représentatif de la problématique plus générale des « villes divisées ». En tant que phénomène (sub)urbain, ils ont produit en Amérique Latine un corpus littéraire et cinématographique aussi divers qu’homogène. Par rapport à ce corpus deux thèses ont été mises à l’épreuve : celle d’une affinité élective entre le phénomène réel et sa représentation artistique, et celle d’une critique du concept même de la communauté dans la mesure où il est censé fournir le fondement idéologique des gated communities. Néanmoins, il s’est avéré que la quantité de critiques varie en fonction du degré de fictionnalité de l’œuvre : du discours indubitablement moralisateur des thrillers Retrato de familia con muerta, La zona et Las viudas de los jueves à la tendance à l’autodérision de Cara de Queso. Mi primer gueto, en passant par le regard plutôt observateur et neutre de Una semana solos. S’il y a pourtant une chose dans laquelle toutes ces œuvres coïncident malgré leurs différences, c’est qu’elles transportent aussi – à côté et en dépit de leur attitude critique – un message consolateur : fondée sur des apparences trompeuses, des préjugés avérés, la vie des « gagnants » est finalement peu enviable, au pire meurtrière, au mieux ennuyeuse.
Bibliographie
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Format
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Notes de bas de page
1 Il est donc hautement significatif, dans son approche sociologique, que l’écrivain Karine Tuil ait logé l’un des personnages principaux de son roman L’insouciance (2016), le riche et cultivé PDG François Vély, à la Villa Montmorency, qu’elle caractérise de la façon suivante : « un lotissement ultra-sécurisé où vivent quelques privilégiés : héritiers, stars du show-biz ou de l’Internet, chefs d’entreprise, cent vingt maisons construites sur un terrain où le mètre carré ne se négocie pas à moins de vingt mille euros. » (Tuil, 2016 : 32)
2 Cf. pour l’impact mondial de ces discours dominants Glasze et Janoschka, 2003 : 9 ; pour une vue d’ensemble de la problématique les recueils édités par Cabrales Barajas (2002), Glasze, et al. (2006) et Paquot (2009). Low (2003) est particulièrement suggestif par rapport au cas des États-Unis.
3 Cet aspect est abordé, de façon générale, entre autres, par Burke (2001), Degoutin et Wagon (2009), Raso (2010) et Preis (2015).
4 « Cette société n’est plus ce qu’elle était – et elle ne le sera pas tant que nous n’aurons pas le contrôle des frontières. » (nous traduisons)
5 Cf. Janoschka et Borsdorf : « Nordelta is still the biggest and most complex private urban development in Latin America, but it is not alone. » (2006 : 93) « Nordelta est toujours le plus grand et le plus complexe développement urbain privé en Amérique Latine, mais ce n’est pas le seul. » (nous traduisons)
6 « Entre 1990 et 2001, dans la ville de Mexico, environ 750 résidences fermées comptant presque 50 000 unités d’habitations furent lancées sur le marché […]. Dans la capitale argentine Buenos Aires, plus de 450 lotissements suburbains sécurisés existent actuellement, 80 pour cent d’entre eux furent initiés entre 1995 et 2001 » (nous traduisons).
7 « [N]ous sommes en train de filmer des affiches et des murs »/« les voisins d’en face. » (nous traduisons)
8 « Vivre au soleil (Paysages bucoliques). » (nous traduisons)
9 Winograd dit à cet égard : « Es un documental de mi enfancia. » (Goldfine, 2014 : 103) « C’est un documentaire de mon enfance. » (nous traduisons)
10 « Vers un nouveau modèle de la “femme country” ? » (nous traduisons)
11 « Des femmes country, qu’ils nous appellent. L’erreur du stéréotype. » (Piñeiro, 2009 : 37)
12 Le rapport du roman avec la situation économique, politique et sociale de l’Argentine pendant l’ère néolibérale a déjà été étudié en détail, cf. par exemple Rocha (2011) ; Bezerra (2012) ; Hortiguera (2012) ; et Griesse (2013).
13 « Il était très attaché à de grands fils de pute qui de leur position élitaire se voyaient être mis en prison pour génocide » (nous traduisons).
14 Concernant La zona cf. Lehnen (2012) ; Murphy (2012) et Pötting (2014 : 106-111).
15 « Les gated communities fortement protégés et surveillés électroniquement dans lesquels ils achètent des parts, aussitôt qu’ils ont assez d’argent ou credit, pour gagner de la distance vis-à-vis de “l’intimité chaotique” de la vie ordinaire dans les grandes villes, ne sont des “communautés” que par leur nom. Pour le droit de rester à part et d’être protégés d’intrus, ils sont prêts jusqu’à donner leur dernier sou. “Intrus” sont tous ceux qui ont leurs propres plans et veulent vivre leurs vies à leur façon. » (nous traduisons)
16 « De toute évidence, ces femmes-là ont un autre biorythme différent du nôtre […], ce sont de vraies bêtes de somme. » (Piñeiro, 2009 : 67)
17 « [P]rogrammé pour la défaite » (ibid. 140).
18 « [Q]ue les juifs ne sont pas les bienvenus pour certains de mes voisins » (ibid. 142).
19 « Dans les country il n’y a pas de riches authentiques. Les vrais riches n’ont pas le mauvais goût de vivre dans des lieux qui ressemblent à des camps de concentration. » (nous traduisons)
20 « [À] une autre époque, autres chemins, autres countries : on ne te demandait pas le numéro du lotissement, on te le tatouait. » (nous traduisons)
21 « [L]a peur permanente que ceux de “dehors”, ceux du bidonville, un jour prennent n’importe quel prétexte pour envahir le country. » (nous traduisons)
Auteur
-
Christian von Tschilschke
Université de Siegen
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