Introduction

1La représentation de la ville est devenue matière ou objet littéraire omniprésent dans la fiction romanesque depuis le début de l’ère industrielle. Présentant, par définition, une concentration démographique élevée, le milieu urbain constitue pour un auteur un cadre privilégié pour imaginer des échanges sociaux, économiques et culturels entre ses personnages, en fonction de leurs pratiques de l’espace et de la qualification des lieux qui leur sont associés ou desquels ils sont exclus. Une ville peut se définir comme un espace unitaire mais peut également, et paradoxale –ment, se lire comme une entité composite, constituée de quartiers distincts et exclusifs. La division de l’espace apparaît comme une dimension prégnante de l’imaginaire littéraire de la ville parce qu’une lecture essentiellement spatiale peut donner lieu à une analyse symbolique et que le franchissement réel ou virtuel des lignes de partage topographiques est susceptible de nourrir les thématiques et les stratégies narratives du genre romanesque.

2Le roman urbain, sous-genre littéraire caractérisé, a très tôt partie liée avec l’esthétique réaliste qui s’est donné comme projet de rendre compte de la manière dont les citadins investissent et s’approprient socialement l’espace. Balzac et Zola prirent Paris comme sujet d’étude alors que Dickens et Gissing s’attachèrent à rendre compte de la réalité sociale de Londres. Joyce, pour sa part, nourrissait une même ambition en situant son roman Ulysses à Dublin mais son propos ne se limita pas à une peinture sociale réaliste de la capitale irlandaise : « For once a major novel presents a capital city without investing it with social or moral significance » (Martin, 1984 : 37)1. L’odyssée romanesque de Joyce se donne, en effet, comme une évocation authentique de la ville et de sa topographie, représentation littéraire par laquelle l’organisation de l’espace urbain se fait principe structurant dans la composition de l’œuvre. Suivant les brisées de son illustre prédécesseur et se refusant à s’inscrire dans le courant néo-réaliste souvent défini sous le terme de Northside Realism2, Sean O’Reilly, écrivain originaire de Derry, entreprend de donner, avec son roman The Swing of Things, publié en 2004, une image de la ville de Dublin qui dépasse, elle-aussi, la simple représentation sociale pour proposer une lecture topographique de divers lieux emblématiques de la capitale irlandaise à la lumière d’un imaginaire manifestement inspiré par la pensée existentialiste sartrienne3.

3Certes, le roman d’O’Reilly permet au lecteur d’appréhender, dans une certaine mesure, la réalité sociale de la ville. La vision reste personnelle et originale mais offre une représentation pertinente de Dublin au cours de la période dite du Tigre Celtique4. Toutefois, le parti-pris de l’auteur est de nous montrer l’envers du décor d’une réussite économique sans précédent. Son approche privilégie en effet la peinture d’un monde de marginaux, de laissés pour compte de la société qui cherchent un viatique existentiel dans l’alcool, le sexe et la drogue.

4Le héros du roman, mais peut-être devrait-on parler ici d’anti-héros, est, lui aussi, un être en errance dans cette ville cloaque. Originaire de Derry, ancien membre de l’IRA ayant déserté la cause politique à la suite d’un attentat manqué, le protagoniste, un certain Noel Boyle, vient chercher refuge à Dublin pour tirer un trait sur son passé paramilitaire et son incarcération dans les prisons d’Irlande du Nord. Il nourrit l’espoir de s’inventer une nouvelle vie en poursuivant des études de philosophie à Trinity College. Cependant, profondément marqué par le traumatisme de ses expériences passées et en proie à une paranoïa invalidante, cet être instable, ayant du mal à contenir une violence intérieure, ne parvient pas à reconstruire, dans son nouvel environnement, une vie sociale structurée et rassérénante. Il demeure un individu solitaire, tourmenté et fasciné par le morbide et la vacuité des choses.

5Œuvre littéraire qui emprunte au récit policier ses codes d’écriture, The Swing of Things se révèle être un roman du doute existentiel, qui s’inscrit dans la veine existentialiste. C’est aussi corrélativement et métaphoriquement un roman de la désorientation spatiale et de la fragmentation du tissu urbain. Ce sont ces deux dimensions conjointes qui attireront notre attention dans cet essai, dans la mesure où se dessine une forme d’adéquation ou de correspondance entre le malaise existentiel du protagoniste et la configuration de la ville. Nous essayerons de montrer comment l’écriture de la ville au travers de l’œuvre d’O’Reilly peut contribuer à un véritable travail de connotation littéraire à même de nourrir un imaginaire romanesque original.

6Nous nous intéresserons à la poétique de l’espace du roman pour analyser la façon dont les zones urbaine et suburbaine représentées se construisent en termes de divisions, en tirant parti notamment du concept d’hétérotopie proposé par Michel Foucault dans le cadre d’une conférence portant sur la notion d’espace5. Ce concept doit être compris, a priori, dans son sens étymologique, à savoir d’« espace autre », qui l’inscrit donc dans une dialectique d’opposition ou d’inversion. Le troisième principe énoncé par le philosophe nous semble particulièrement pertinent pour notre étude : « L’hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont euxmêmes incompatibles » (Foucault, 2004 : 17). Un espace se définit dans son rapport à un autre espace et peut impliquer, par là même, une frontière ou une ligne de partage plus ou moins bien délimitée. L’étude utilisera des outils d’approche littéraires mais fera également appel à des disciplines spatiales telles que la cartographie et l’urbanisme.

1. L’approche phénoménologique de la topographie urbaine

7En arrière-plan de l’image dystopique de la capitale irlandaise que le roman The Swing of Things nous donne à voir, la configuration de l’espace urbain revêt une dimension presque obsédante tant dans la précision des repères topographiques faisant référence à un univers extra-linguistique attesté que dans la transfiguration littéraire des lieux évoqués. Dans un rapport paradoxal de perspectives, on relèvera en ce sens que si la ville de Dublin est parfois envisagée comme une entité, elle n’est pas perçue par « un œil totalisant », pour reprendre une expression de Michel de Certeau (1990 : 141), et fait essentiellement l’objet d’une vision fragmentaire. De plus, la ville globale, décrite par l’auteur comme « this city » (O’Reilly, 2004 : 5)6, ne crée pas une image mentale cartographique mais une perception informée d’une dimension géopolitique. Pour le protagoniste qui ne parvient pas à dépasser le traumatisme du conflit nord-irlandais dont il a été acteur et victime, Dublin est avant tout la ville de l’État libre d’Irlande et à l’inverse de Derry, dont il est originaire, « […] the non-unionised post-colonial city » (ibid. 219)7.

8Mais comme il vient d’être précisé, la ville apparaît, en premier lieu, comme un territoire circonscrit qui se subdivise, toutefois, en espaces discrets et juxtaposés. Il importe, ici, d’établir un lien de causalité entre la représentation fragmentaire qui nous est donnée de la ville et l’approche de l’auteur qui se veut d’ordre phénoménologique. La figuration littéraire semble, en effet, directement tributaire de l’état de conscience que les personnages ont de l’espace. La ville est vue à hauteur d’homme et à la mesure de l’horizon embrassé par le regard. Dans un entretien, l’auteur donne à ce propos quelques précisions sur sa méthode : « I start with the character. Place comes through their eyes, when it appears at all » (Barry)8. Ainsi, au fil de la chaîne narrative du roman, la capitale irlandaise n’apparaît pas comme une somme, mais bien comme une succession de lieux distincts ; nous ajouterons que l’espace urbain représenté est perçu moins en termes d’emplacements que de déplacements ou de parcours constitués, liés au fait que les personnages sont contraints de se déplacer dans la ville à pied. Activité éminemment joycienne9, la marche à pied dans Dublin se justifie, en premier lieu, en raison du périmètre restreint du centre-ville. La mise en place de limites au champ visuel matérialisées par le lacis des rues, l’amplification du détail, la fragmentation et, en quelque sorte, la miniaturisation métonymique de la ville permettent une représentation plus subjective que ne le ferait une saisie panoptique de l’espace donné.

9La déambulation des personnages dictée par l’habitude ou guidée par le hasard actualise des espaces fragmentaires mais met, en quelque sorte, en réseau les lieux décrits comme autant d’éléments parcellaires, constitutifs d’un ensemble urbain. Le fragment évoque la totalité urbaine. S’appuyant sur les travaux de Jean-François Augoyard, Michel de Certeau fait, dans sa propre analyse des pratiques d’espace narrées par les récits, une référence à deux figures de style appropriées : la synecdoque et l’asyndète, la première parce qu’elle remplace « les totalités par des fragments », en montrant en l’occurrence qu’un quartier est représentatif de la ville, et la seconde parce qu’elle « sélectionne et fragmente l’espace parcouru » en pratiquant « l’ellipse de lieux conjonctifs » (Certeau, 1990 : 153). Ces deux figures cheminatoires font éminemment sens dans un roman qui entend offrir une représentation segmentée de la capitale irlandaise.

10Bien qu’il lui soit malaisé de cartographier Dublin à partir des données narratives du roman d’O’Reilly, le lecteur est à même de délimiter le territoire figuré par la fiction et d’élaborer une représentation mentale de l’espace même s’il n’a pas une connaissance approfondie de la capitale irlandaise. L’ambition de l’auteur n’est pas de rivaliser avec celle de Joyce qui prétendait donner dans son roman Ulysses : « a picture of Dublin so complete that if the city one day disappeared from the earth it could be reconstructed out of my book » (Budgen, 1989 : 69)10.

2. Et au milieu coule un fleuve

11L’espace diégétique du roman s’organise autour de quelques sites et axes majeurs aisément identifiables ou repérables dans leur littéralité. Au centre d’un périmètre circonscrit correspondant grosso modo à la ville historique, le fleuve Liffey et les ponts qui l’enjambent sont des composantes de prime importance de la configuration urbaine. Enserré entre ses deux hauts parapets de pierre, ce cours d’eau canalisé trace une ligne de partage morphologiquement marquée au centre de l’agglomération. La Liffey constitue un point de repère cardinal, particulièrement utile quand le protagoniste se perd dans le réseau urbain qu’il ne connaît pas encore très bien. Mais la Liffey n’a pas seulement une fonction de balise facilitant son orientation dans la ville. Sur le plan de l’intrigue et d’un point de vue thématique, la Liffey se signale aussi à l’attention du lecteur par son caractère mortifère programmatique. C’est, en effet, dans ses eaux aux couleurs changeantes que l’on retrouve deux corps : celui d’une jeune femme certainement d’origine étrangère et celui d’un homme que le protagoniste a poussé dans les eaux tourbeuses du fleuve au cours d’une rixe nocturne.

12Le caractère inquiétant du fleuve est, à plusieurs reprises, souligné par l’aspect ténébreux et tourmenté des eaux, « Crossing the river he was revolted by the lurches and bubbles and swells of the water […] » (O’Reilly, 2004 : 134)11, ou encore « The brown water churned and slapped […] » (ibid. 141)12. La connotation mortuaire s’inscrit dans le substrat d’un imaginaire collectif qui, selon Gaston Bachelard, fait de l’eau sombre « la substance symbolique de la mort » (1945 : 122). La référence récurrente aux ponts sur la Liffey convoque également un mythe celtique selon lequel le passage d’un plan d’eau est symboliquement assimilé à un passage vers l’autre monde13. Dans sa dernière course nocturne à travers la ville, le protagoniste franchit, est-il précisé, « the black river » (O’Reilly, 2004 : 270)14. La coloration noire apparaît alors comme un indice funeste et prémonitoire de sa fin tragique. Le cours d’eau n’apparaît donc pas seulement comme une délimitation topographique dans le monde réel mais comme un lieu de passage ou seuil tourné vers un autre monde, que l’on sera tenté de qualifier d’univers parallèle ou peut-être encore de monde inversé où « Lindub. Budnil » (ibid. 64) serait le pendant énantiomorphe de Dublin.

3. L’espace urbain dublinois : lieux et non-lieux

13Plusieurs espaces distincts se distribuent autour du fleuve. À deux pas de la Liffey sur la rive droite, le quartier de Temple Bar constitue un pôle magnétique qui attire touristes, immigrés et marginaux et leur semble exclusivement réservé. Quartier rénové dans les années quatre-vingt-dix, il est en effet perçu comme un espace délimité et est décrit comme « […] a pedestrian zone of restaurants and bars for tourists in the centre of the city » (ibid. 40)15. Pour financer ses études à Trinity College, Boyle y travaille la nuit comme employé d’un centre d’appels téléphoniques d’où les immigrés peuvent parler avec le reste du monde à moindre coût. C’est a priori un lieu de communication mais c’est en fait le lieu où transparaissent la solitude, la détresse et l’isolement de ceux qui ont échoué dans la capitale irlandaise :

All night the aching voices went out to the tundra and the mountains, harbour and slum, to the deserted and the waiting in the frozen tower blocks or merciless shanty noon and Boyle, their priest, their shaman, pressed the buttons and stacked the coins. (ibid. 2004 : 41)16

14Ce microcosme animé de Dublin ouvre imaginativement sur des espaces ultramarins lointains mais l’exotisme des lieux évoqués ne se nourrit que de la misère sociale et économique.

15Dans un rapport systématique d’opposition marquée entre un monde nocturne interlope et un monde institutionnel ordonné, Trinity College et plus spécifiquement la bibliothèque universitaire apparaissent comme un havre de paix propice à la réflexion intellectuelle et un refuge pour le protagoniste, « hiding from the world » (ibid. 93)17. On y accède symboliquement en passant sous un porche en venant de South Great George Street et en empruntant un passage souterrain dans sa partie sud. Mais si l’université porte en germe la promesse espérée d’un renouveau dans la vie de Boyle, elle se révèle aussi être un monde retranché, normatif et illusoire qui n’apporte pas de réponse à sa quête de sens existentielle.

16La bibliothèque, enclave métonymique de l’université, est, quant à elle, symboliquement décrite comme « [a] sham maze of shelves […] » (ibid. 218)18 qui n’est peut-être pas sans rappeler la configuration de la prison nord-irlandaise de Maze, surnommée Long Kesh, où Boyle a été incarcéré pour un temps. On se souviendra, bien à propos, que les bibliothèques et les établissements pénitentiaires sont au nombre des espaces éminemment hétérotopiques, répertoriés par Foucault (2004 : 17-18). Ce sont des « espaces autres » qui remplissent une certaine fonction, à divers titres, au sein de la cité et de la société et dont l’accès est réglementé, comme le précise le philosophe, dans le cinquième principe énoncé du concept : « Les hétérotopies supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables » (ibid. 18). Assimilant inconsciemment l’enceinte de l’université à celle d’une prison, et d’une manière tout à fait significative, Boyle ne peut s’empêcher de penser en franchissant le portail de Trinity College que : « The wooden doors were legally open to him: he had a right to enter » (O’Reilly, 2004 : 9)19.

17Dans l’inventaire des sites névralgiques que le roman inscrit, plutôt qu’il ne les décrit, au milieu du lacis urbain dublinois, il faudrait encore mentionner, entre autres, la zone piétonnière de Grafton Street et de ses magasins, les parcs publics, St. Stephen’s Green et Phoenix Park dont la référence mythique du nom n’est d’ailleurs pas dénuée d’ironie pour un homme qui pense pouvoir réinventer sa vie dans la capitale irlandaise. Tous ces espaces présentent la particularité d’être des lieux de passage anonymes. À ce titre, ils peuvent être qualifiés de « non-lieux », pour reprendre la terminologie et le concept associé de Marc Augé. Ce sont des espaces non « anthropologiques » (1992 : 119), qui ne créent pas de liens relationnels ou, toujours selon les termes de Marc Augé, du « social organique » (ibid. 119), et qui condamnent enfin l’individu à vivre « dans un monde promis à l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère » (ibid. 101). L’absence ou la perte de liens sociaux semble renvoyer, dans le roman, à la compartimentation spatiale de la ville.

3. La transfiguration romanesque de la ville

18Dans un article intitulé, « Poétique de la ville et poétique du roman », Camille Dumoulié avance que « la ville est un objet improbable qui fait hésiter la représentation entre le réel et le fantasme » (1993 : 26). Dans The Swing of Things, il est évident que, si toute une rhétorique d’effets de réel s’emploie à restituer Dublin aux yeux du lecteur, la représentation de la configuration de la ville n’est pas motivée pour autant par un souci du détail réaliste univoque mais se trouve mise en crise, comme transfigurée par la paranoïa du protagoniste, et ceci d’une manière d’autant plus patente que la voix narrative du roman tend à se confondre avec la voix de sa conscience. Le discours assimile en effet d’une manière obsessionnelle le paysage urbain à un univers carcéral. Dès les premières pages du roman, par exemple, un édifice proche du centre-ville, que le lecteur connaissant bien Dublin aura aisément identifié comme étant l’imposante brasserie Guinness, s’apparente, par le jeu d’une focalisation interne, à un établissement pénitentiaire.

19Le roman multiplie les espaces clos ou rétrécis. Dans Grafton Street, des foules de piétons aux visages anonymes avancent « between the steep cliffs of glass and bricks […] » (O’Reilly, 2004 : 16)20, est-il précisé, sous l’œil vigilant d’agents de sécurité. Le roman offre un autre exemple tout aussi symptomatique de l’emprise des lieux sur l’imaginaire mental du protagoniste. Boyle se rend à la gare routière pour prendre un car à destination de Derry pour répondre à l’invitation d’un ami d’enfance mais, distrait par l’environnement et perturbé par sa rencontre fortuite avec un ancien codétenu, oublie curieusement son projet initial et repart vers le centre-ville : « Boyle had gone a few streets’ distance before he remembered he was supposed to be catching a bus » (ibid. 141)21. Alors qu’une gare offre la perspective d’une externalisation hors des murs de la ville, celle de Dublin ne semble pas remplir sa fonction première. Elle s’identifie, plus volontiers, à une zone liminale, toute beckettienne, qui n’ouvre pas sur « un espace autre » escompté ; tout se passe comme si la perspective d’évasion était frappée d’une obscure malédiction ou entravée par un sortilège condamnant les individus à la rétention intra-muros. D’une manière plus générale, le roman donne à penser que la capitale est devenue un lieu clos, presque dantesque en l’espèce, où se trouvent confinés les parias de la société.

20L’impression de cloisonnement urbain se vérifie également dans le contraste entre l’extériorité de la voie publique et l’intériorité de l’espace domestique. Le microcosme de l’appartement de Boyle, situé semble-t-il près de la North Circular Road, boulevard de la partie nord de la ville, semble réitérer le sentiment de confinement et d’enfermement. L’endroit est, en effet, exigu et les fenêtres donnant sur la cour intérieure offrent une vue surplombante sur une chaise en bois jetée au rebut, chaise qui n’est pas sans rappeler le siège des salles d’interrogatoire des prisons nord-irlandaises.

4. L’espace suburbain : un monde quadrillé

21Le sentiment d’enfermement se fait paradoxalement beaucoup plus sensible dans la deuxième partie du roman alors que le protagoniste part en cavale dans la zone périurbaine au nord-ouest de Dublin après avoir commis un meurtre sur les berges de la Liffey. Le franchissement par le protagoniste de la rocade nord, véritable ligne de démarcation entre le centre-ville et les zones suburbaines, actualise le passage d’un espace circonscrit, qui lui était devenu familier sinon habituel, à un territoire inconnu et déconcertant. Sous le regard analytique et comptable du personnage, on découvre alors un quartier constitué de zones pavillonnaires en chantier, aux perspectives rectilignes, et, au-delà, un paysage sillonné d’infrastructures autoroutières, implantation périurbaine qui ressemble plus à un quadrillage abstrait22 qu’à une cité idéale future :

Every day Boyle sits on the bed and contemplates the houses, the new homes going up behind the razor-wire perimeter fence which begins after the garden. […] The city growing. He has counted twenty-eight of these three-and four-bedroom family units in this superb development, Hazelwood Manor, arranged in groups of four which will have their own garages. (O’Reilly, 2004 : 239)23

22Empreint d’une certaine ironie, le discours romanesque semble, à ce stade du récit, tirer parti des réflexions menées dans le cadre d’études relevant des disciplines spatiales comme l’urbanisme, l’aménagement du territoire et du paysage. Le texte touche, en effet, à la question de l’ex-pansion des villes, de la prolifération des banlieues et de l’émergence caractéristique du « rurbain », néologisme utilisé par Henri Lefebvre (2009 : 67), pour définir le produit de l’hybridation de la ville et de la campagne. D’une manière révélatrice, le narrateur hésite, un peu plus loin dans sa fuite éperdue, en matière de choix lexicaux entre « street » et « road », entre « garage » et « station service » (O’Reilly, 2004 : 261)24, pour décrire le paysage qui s’offre à son regard. Son indécision caractéristique reflète l’indistinction entre l’ancien espace rural et l’avancée offensive du périurbain qui estompe la frontière morphologique entre la ville et la campagne.

23Les concepts d’hétérotopie et de centralité relative sont aussi évoqués, non sans quelque ironie, dans le roman : « Everything had a centre, even the huge semi-detached estates had a nucleus of shops, banks and a school or a shopping centre these days. Social cohesion. » (ibid. 261)25. La fiction semble rejoindre ici la réalité extra-linguistique. Le développement des villes périphériques a pour conséquence d’affaiblir la tension entre les centres urbains historiques et les zones suburbaines. La dénomination même d’espace périurbain ne se justifierait-elle donc plus dans les faits ? Camille Dumoulié avance l’hypothèse que sous l’effet de forces centrifuges, la ville ne fait que s’étendre en « une banlieue indéfinie, entraînant une démultiplication des centres, de sorte qu’on peut dire que nous avons bien affaire à un espace baroque où la circonférence est partout et le centre nulle part » (1993 : 27).

24La notion d’espace baroque semble particulièrement pertinente pour analyser les lieux évoqués dans le roman d’O’Reilly. Dans sa course erratique, Boyle parvient à un vieux village qui apparaît comme englué dans le tissu périurbain. Il s’agit, en l’occurrence, du village de Blanchardstown, situé au nord-ouest de Dublin26. Une ville nouvelle s’est développée autour du village historique dans les années dix-neuf cent soixante-dix. Alors qu’il n’y a pas véritablement de rupture ou de ligne de fracture dans la configuration morphologique de l’espace, seule l’architecture de quelques maisons plus anciennes se signale à son attention : « The cottages in front of him were the remnants of an old village on the city perimeter » (O’Reilly, 2004 : 261)27. Ces demeures au style traditionnel semblent témoigner d’une antériorité anachronique, devenue presque baroque, du vieux village rural émergeant, pour ainsi dire, dans la zone périurbaine actuelle. Parce que la ville d’aujourd’hui se révèle être un feuilletage diachronique et qu’elle ne parvient pas, cependant, à opérer un lissage d’éléments disparates affleurant à sa surface, nous pourrions parler, ici bien à propos et à la suite de l’urbaniste Marcel Roncayolo, d’« hétérogénéité du simultané » (1997 : 143).

25L’auteur tire parti et matière de la configuration suburbaine dublinoise à des fins proprement littéraires, en s’employant à requalifier les lieux mentionnés, au-delà d’une simple description analytique et quantitative. L’évocation de la banlieue et de la périphérie de Dublin décuple le sentiment de claustration et de désorientation que suscite déjà la première partie du roman. De claustration, paradoxalement, parce que les lotissements résidentiels semblent s’étendre à l’infini, identiques à eux-mêmes dans la nuit mais sous un ciel bas et bouché : « […] under a cloistered suburban sky » (O’Reilly, 2004 : 260)28. De désorientation également parce que, pour le protagoniste, c’est une terra incognita qui s’identifie à un réseau complexe de ramifications routières et de zones pavillonnaires dessinant un vaste labyrinthe. De retour à Derry après son incarcération, sa ville natale lui avait laissé cette même impression d’excroissance urbaine aux formes géométriques déconcertantes : « The city had grown, no, it had new areas, names, blank spots in his mind, this park and that park, speed-bumped hectares of identical homes with driveways and patios […] » (ibid. 30)29.

26Boyle se sent paradoxalement libre jusqu’à en éprouver une certaine ivresse dans un premier temps, mais cette liberté n’est qu’apparente et éphémère, et se révèle tout aussi anxiogène que le milieu carcéral. Dans ce décor dédaléen, il n’y a plus de schémas de parcours imposés par l’habitude ou de repères auxquels se fier, il lui faut faire des choix directionnels. Plusieurs croisements ou embranchements se présentent à lui et il doit s’en remettre au hasard ou à son jugement pour poursuivre sa route. La nécessité d’un choix soulève ici le problème de son libre arbitre. Est-il vraiment libre, toutefois ? Son jugement n’est-il pas considérablement altéré par sa psychose paranoïaque ? Se pose, de toute évidence, la question de l’usage d’une liberté recouvrée après le traumatisme d’une peine de huit ans d’emprisonnement. Cette mise en situation dans le moment présent engage, plus généralement, celle de la contingence absolue de l’existence, ou du moins de son illusion dans la fiction car l’avenir du personnage est déjà déterminé et sa mort contractuellement arrêtée par le genre narratif.

27Le roman renoue, en effet, les échevettes de l’intrigue politique et sectaire, esquissée par le biais de nombreuses analepses dans le récit, et Boyle se trouve, en quelque sorte, rattrapé par son passé paramilitaire. Il est sommairement exécuté, de retour en ville, par d’anciens membres de l’IRA qui lui reprochent d’avoir déserté et trahi la cause républicaine nord-irlandaise. Plutôt que de conclure à l’aporie événementielle d’un roman existentialiste en achevant le voyage au bout de la nuit de son protagoniste sur une prise de conscience de l’absurdité de sa vie, l’auteur réinscrit l’odyssée dublinoise de son héros, ou anti-héros, dans la tradition du Troubles thriller. Ainsi, la fin du récit nous ramène à la violence d’un règlement de comptes qui relèverait plus volontiers du cahier des charges d’un roman noir. En exploitant le potentiel romanesque de la configuration des espaces urbain et périurbain, O’Reilly semble apporter une réponse appropriée à la question que pose François Bon dans son livre Parking : « Comment faire la littérature de la frange la plus contemporaine des images de nos villes ? » (Bon, 1996 : quatrième de couverture).

5. Récit de crise et crise du récit

28Transgressant les démarcations génériques comme il se joue de la configuration hétérotopique de la ville, l’auteur n’entend pas seulement sceller brutalement la rupture de son protagoniste avec le monde, il s’emploie à déconstruire la médiation romanesque. L’originalité de son roman est d’élaborer une poétique originale de la ville qui entre non seulement en résonnance avec la pensée sartrienne mais qui cherche également, dans le même temps, à s’interroger sur la capacité ou l’incapacité du récit à rendre compte de la réalité urbaine. Le roman dénonce l’artificialité de l’entreprise narratrice et acquiert, en ce sens, une dimension réflexive. L’écriture travaille à cette mise en crise de la représentation.

29En privilégiant une approche phénoménologique et en usant, d’entrée de jeu, de formules modales à valeur épistémique telles que : « Say this is Dublin » (O’Reilly, 2004 : 3)30, le romancier hypothèque la représentation mimétique de la ville et déstabilise l’illusion référentielle. Le texte semble se déliter métaphoriquement jusque dans sa syntaxe. L’utilisation récurrente de la dénégation, sous la forme d’un « non » à visée corrective dans la chaîne discursive, contribue à donner l’impression d’une inadéquation première des mots et de la nécessité d’un réajustement lexical par approximations successives. Le troublant épisode de la gare routière, auquel nous avons fait précédemment référence, offre un exemple représentatif : « He bought two newspapers and took a seat in the waiting area, no, the public hall, no, the main body of the building, whatever it was called, the concourse, a municipal hangar with glass walls out to the buses on two sides, an administration tier on the upper level. » (ibid. 134)31. Le discours narratif semble se heurter à des limites pour se régénérer de lui-même d’une manière presque expérimentale et donner l’illusion de mieux cerner les choses et les lieux.

6. Un monde fragmenté

30Il ressort de cette analyse de la poétique de l’espace urbain dans le roman d’O’Reilly que le maître-mot semble bien être « fragmentation ». L’écriture se fait, comme on vient de le voir, exploratoire, contrariée et trébuchante, la syntaxe de type paratactique même, par endroits, à l’image décousue du paysage urbain que nous donne à voir le roman. La ville est une mais nous ne la percevons qu’au travers d’éléments juxtaposés. Pierre Sansot explique ce paradoxe en ces termes : « La ville s’offre comme une totalité que nous n’abordons que par des perspec-tives » (1971 : 48). Parce que la configuration de l’espace urbain est saisie au travers du prisme de la paranoïa du protagoniste, la ville, qui constitue le monde diégétique du roman, ne saurait être une simple toile de fond affichant une impassibilité marmoréenne. Le roman ne s’inscrit pas en effet, nous l’avons vu, dans une veine réaliste mais ressortit plus à une esthétique expressionniste.

31Souhaitant justifier son approche artistique, O’Reilly rappelle, dans un entretien, le parti-pris esthétique de George Bataille, qu’il résume en ces termes : « The eye is not a recorder, it is the sewer of the soul. The eye pours out. Inside is outside » (Barry)32. Le protagoniste de The Swing of Things met au jour un imaginaire topographique qui lui ressemble et sur lequel il projette ses fantasmes d’homme traqué, désespéré, en proie à une névrose traumatique qui se traduit par un délire de dépersonnalisation : « The emptiness drew him in, lured in. It was spreading through him coldly, but soft, clean. He was vanishing, particle by particle » (ibid. 2004 : 69)33. L’angoisse d’un évanouissement ontologique dans le paysage urbain est associée, chez lui, à une fascination de la fragmentation de l’individu en fines particules élémentaires. On comprendra, dès lors, que le morcellement de l’espace urbain dublinois, à l’origine de ce sentiment d’enfermement caractéristique, puisse métaphoriquement faire écho au mal-être et à l’angoisse existentielle du protagoniste du roman de Sean O’Reilly.