Los Angeles reconnectée. Karen Tei Yamashita, Sesshu Foster et Vanessa Place
p. 89-106
Texte intégral
Préambule : diachronie
1En préambule, précisons que cette étude conjointe de trois romans sur Los Angeles souhaite ne pas gommer l’ordre chronologique de leur publication, qui correspond aussi à une évolution des usages numériques : Tropic of Orange, de Karen Tei Yamashita, a été publié en 1997 ; Atomik Aztex, de Sesshu Foster, en 2005 ; et LA Medusa, de Vanessa Place, en 2009.
2Le roman de Yamashita anticipe l’hyperconnectivité suggérée par celui de Place, publié douze ans plus tard. Par hyperconnectivité, on entend ici la capacité de l’observateur à se relier à plusieurs niveaux de réalité, de manière multiple et rapide, hors du monde physique proche, comme un clic d’ordinateur permet de passer d’un écran à un autre, sans limite au nombre de sauts métaleptiques. Yamashita accorde par exemple à un personnage chef d’orchestre une vision globale, presque divine ou cosmique, comme s’il voyait toutes les connexions virtuelles entre les personnages et les événements de manière concomitante, par sa simple orchestration des bruits de la ville.
3Les personnages de Place (pour l’essentiel un neurochirurgien et ses proches, une famille haïtienne, un couple de routiers et leurs amis) n’ont pas cette connaissance large, mais sont inclus dans une construction romanesque qui les met en rapport à leur insu, par des rappels et des échos multiples. Ceux de Foster réécrivent l’histoire à rebours par un parallèle entre deux niveaux d’intrigue, à deux époques et dans deux lieux différents, à Los Angeles aujourd’hui et à Stalingrad en 1942-43, faisant se rencontrer les nations européennes et les peuples mezzoaméricains sous d’autres auspices que ceux de l’histoire, en interrogeant les rapports de force entre les civilisations, par l’entremise de la fiction.
4Les trois romans pensent la connectivité du monde contemporain et cherchent à élaborer une nouvelle cité (au sens grec de polis) à partir de la mégalopole ainsi métaphorisée. La conurbation de petites villes, devenue la municipalité de Los Angeles, remplit dans chaque roman la fonction d’un personnage à part entière, exemplaire d’un mode d’existence où les liens entre les humains sont très indirects et problématiques. Ces ouvrages de fiction thématisent la ville et sa circulation médiatique autant qu’autoroutière, pour suggérer de nouvelles relations éventuelles, qui remettent l’émotion au centre des contacts humains, y compris virtuels.
1. Territoires divisés
5Historiquement, les quartiers d’aujourd’hui gardent souvent le nom de la municipalité précédente et parfois une partie de son identité ethno-culturelle antérieure, bien que celle-ci soit en constante recomposition, tandis que la circulation plus ou moins fluide entre les quartiers produit des contrastes propices à de nouvelles dynamiques.
6Dans Tropic of Orange de Yamashita, les zones urbaines antérieures sont évoquées lorsqu’un personnage étudie une carte de L.A. qui délimite les territoires des gangs des années 1970, en particulier les gangs africains-américains des Crip et des Blood. Il se pose alors la question des découpages de l’espace et de leurs appropriations par des catégories socio-ethniques :
Even if it was true, whose territory was it anyway? Might as well show which police departments covered which beats; which local, state and federal politicians claimed which constituents; which kind of colored people (brown, black, yellow) lived where; which churches/temples served which people; which schools got which kids; which taxpayers were registered to vote; which houses were owned or rented; which businesses were self-employed; which corner liquor stores served which people; which houses were crack, which houses banging; which houses on welfare; which houses had young couples with children; which elderly; which people been in the neighborhood more than thirty years. And where in Compton did George Bush used to live anyway?1 (Yamashita, 1997 : 81)
7L’énumération dénonce l’inanité d’une telle cartographie, décrite comme une suite sans raison, parce qu’elle ne parvient pas à rendre compte des interactions entre les divers groupes sociaux de la ville, ni des liens, des antagonismes ou des absences de relations entre eux. D’autre part, le double prétérit de la question sur George Bush (« did used to ») porte l’absurdité de l’énumération à son comble, tant l’époque est révolue. Non seulement George Bush et son épouse Barbara ont depuis longtemps quitté leur appartement dans le lotissement des « Santa Fe Gardens », à Compton, mais encore, après 1949, ces appartements sont devenus des copropriétés achetées par des propriétaires sans scrupule, louées aux habitants défavorisés. La question ironique souligne la vanité de tels classements sociologiques, insuffisants à restituer la réalité urbaine.
2. Orchestrer des relations invisibles
8Afin de dépasser la stase que l’agglomération de listes suggère de façon mortifère, le roman de Yamashita met en œuvre l’image d’un orchestre pour proposer l’idée d’une circulation et d’un début de cohésion entre les quartiers. L’orchestre invite à un autre mode de circulation, qui ne serait pas qu’une affaire de technique comme dans l’hyperconnectivité, ni une affaire autoroutière dans une ville où règne la voiture. Tout au long du roman, un chef d’orchestre fou dirige un ensemble imaginaire en surplomb de l’autoroute embouteillée, dans une dénonciation symbolique du manque de liaison dans la ville. Le personnage de Manzanar Murakami signale par son nom une histoire scindée par le rejet : son patronyme est japonais, tandis que son prénom est le lieu du principal camp d’internement en Californie où des immigrants japonais et des citoyens nippo-américains furent détenus pendant la Seconde guerre mondiale. Manzanar agite sa baguette au-dessus d’une autoroute saturée de voitures et de camions, ce qui constitue une réponse romanesque aux énumérations dont est par ailleurs parsemée l’écriture.
9Cet illuminé s’imagine diriger les klaxons et les insultes, et pourtant, il est un agent de connectivité plus efficace que les moyens de communication physiques ou les relais médiatiques des chaînes de la télévision dans le monde virtuel. Manzanar estime qu’il recycle les bruits de la ville, de la même manière que les clochards fouillent les poubelles pour survivre. Il a l’oreille accordée à l’autoroute qui traverse la ville et réorchestre ses bruits pour se rapprocher des sons émis par la nature : « the sounds of cars whooshing down freeways to imitate the sound of the ocean »2 (ibid. 56). Sa direction est une manière de percevoir, de ressentir (« feel ») les vibrations du monde plutôt que de les créer, une direction à l’écoute : « Manzanar lifted and dipped his baton, feeling his way carefully through the early morning traffic »3 (ibid. 55). Il acquiert ainsi une compréhension visionnaire de l’étendue urbaine, une cartographie étrange et inhabituelle (« uncanny ») qui dépasse les cartes de chaque quartier :
The uncanny thing was that he could see all of them at once, filter some, pick them out like transparent windows and place them even delicately and consecutively in a complex grid of pattern, spatial discernment, body politic. Although one might have thought this capacity to see was different from a musical one, it was really one and the same. For each of the maps was a layer of music, a clef, an instrument, a musical instruction, a change of measure, a coda.4 (ibid. 56-57)
10Pour décrire les cartes de sa vision, les énumérations ne sont pas sta-tiques. Elles explorent les mystères de la créativité, de manière presque performative, puisque la « coda » arrive justement en fin de phrase en imitation romanesque de la magie décrite. Manzanar superpose toutes les cartes de son imagination pour une meilleure lecture de la ville. Il voit les strates successives, sans occultation, depuis la préhistoire (« the prehistoric grid of plant and fauna and human behavior »5 ibid. 57), et puis le découpage en cadastre (« the historic grid of land usage and property »6 ibid. 57). Sa vision décèle l’histoire humaine autant que naturelle dans le présent des lieux, en une concomitance fulgurante : « a thousand natural and man-made divisions, variations both dynamic and stagnant, patterns and connections by every conceivable definition from the distribution of wealth to race, from patterns of climate to the curious blueprint of the skies »7 (ibid. 57). Son personnage permet par extension de réfléchir au sens des liens invisibles que chacun tisse à l’ère de la connectivité numérique et au rapport entre les liens historiques, physiques et virtuels, ces derniers occultant souvent les premiers, au risque de couper l’humain de son occupation d’un lieu et de sa sociabilité de proximité, moins choisie que sa sociabilité virtuelle.
11Dans LA Medusa, Place considère aussi les schémas urbains comme des constructions mentales. Un personnage se plaint d’une ville dénuée de centre, sans organisation compréhensible : « It’s a cluster-fuck, this coraled thing, a series of conjoined colonies, a city with no downtown. But as anyone can see, there are templated nuclei and patterned knots of thought, some doubled up in wheresos and heresos and meomysos8 […] » (Place, 2008 : 78). La formulation indique une appropriation par l’humour de l’espace fragmenté, quand l’interjection purement verbale « meoh-my » devient un substantif pluriel (« meomysos ») pour nommer la tentative de compréhension de l’espace par une subjectivité.
12La ville divisée est traversée de peines et d’affects comme par télépathie, entre un couple de routiers et des personnages d’origine haïtienne qui ne les connaissent pas, ces derniers partageant le deuil du fils des premiers, inexplicablement. Le texte juxtapose ainsi le souvenir qu’ont Myles P. et Stella de leur bébé mort et une chanson de deuil haïtienne, en créole puis traduite en anglais (ibid. 338), sans rencontre entre les personnages américains et haïtiens qui se déplacent dans la même ville. Cette circulation textuelle inclut le passé des personnages, leurs histoires personnelles se rencontrant dans le texte fragmentaire du roman, qui orchestre néanmoins un tout, à la manière de Manzanar dans Tropic of Orange de Yamashita. Dans le roman foisonnant de Place, les moments de contact entre les personnages se font par toutes sortes de circulations : autoroutière, quand le semi-remorque des routiers passe près du personnage de Jorge Esperanza (ibid. 340), mais aussi dans les échanges qui croisent des traits de plusieurs personnages (dont ceux d’un narrateur qui s’exprime à la première personne et ceux des personnages haïtiens, ibid. 471), ou encore par des jeux de mots entre leurs langues, entre le français haïtien et l’anglais : « our meet a mo’ fo’ sis » ou « our mis-en-trope »9 (ibid. 471). La métamorphose des personnages et celle des parlers coïncident, le jeu de mots créant le lieu d’une rencontre (« meet ») morphique (« a mo’ fo’ sis ») où la non-prononciation des r en créole produit le mot « métamorphose », établissant une circulation inattendue, une fluidité humoristique entre les cultures et les niveaux de langue. De tels jeux de mots tissent le texte de leurs échos qui reposent sur la mémoire du lecteur. Le roman protéiforme contient ainsi la mémoire de la ville tentaculaire et de ses populations variées qui s’y entrecroisent sans connaître les interactions linguistiques ou humaines qu’elles produisent chez d’autres personnages, sans contact direct.
3. L.A., ville oublieuse ?
13Roman-mémoire, reliant par l’écriture ce que la ville a disjoint, LA Medusa appuie aussi dans un autre passage l’idée qu’une ville meurt si elle perd la mémoire :
Each metropolis preselects its suicide like an officer packs a capsule, for if a city lives by remembering, mein Liebnitz Herr, the opposite must also be true, ergo a city dies from forgetting, and such death is by the city’s own hand, it turns its neglected bungalows to gallows and potholes its veins.10 (ibid. 99)
14Ici, la fluidité linguistique joue avec la langue allemande, l’apostrophe « mon cher monsieur » en allemand (mein lieber Herr) s’associant au philosophe Leibniz, avec l’inversion des voyelles (ie/ei) et l’ajout d’un t, comme dans l’usage français qui écrivait son nom Leibnitz. L’utilisation de l’adverbe latin de conséquence, « ergo », appuie l’allusion au savant capable d’écrire en latin, même s’il préconisait les langues vernaculaires pour une meilleure diffusion de la pensée. Leibniz était un homme qui faisait circuler les savoirs, sans frontières nationales ni disciplinaires. Sa réflexion philosophique était inséparable de sa pensée mathématique et de ses applications dans la vie politique. Sa théorie sur les monades postule un lien entre toutes les choses du monde, préfigurant une pensée de la connectivité avant notre ère. À l’image de sa souplesse intellectuelle, et non sans humour, le passage mêle la flexibilité syntaxique de la langue à l’incongruité des associations évoquées : la mort d’une ville est comparée à la capsule de poison incluse dans le barda d’un gradé, tandis que les nids-de-poule d’une chaussée mal entretenue deviennent un verbe transitif pour donner aux routes l’apparence des veines trouées d’un toxicomane (« potholes its veins »). Une ville oublieuse se détruirait, tandis que le texte foisonnant met en place un antidote, par sa prise de position idéologique implicite dans ses jeux de mots polyglottes et sa riche mise en œuvre stylistique. D’une manière générale dans le roman, l’expression signale une division interne au langage comme symptôme d’une faille, qu’elle soit géologique ou socio-ethnique, lorsqu’un personnage passe en voiture sur la voie rapide, appelée « the quakest lane » (ibid. 307), dans une ville en mouvement rapide (quickest) et toujours en attente d’un tremblement de terre (quake). Par ses nombreux jeux de mots, Place révèle les failles de la ville comme un lapsus, et instaure une complicité avec son lecteur-déchiffreur, co-responsable de la mise en sens des jeux de mots et de la mise en relation des multiples niveaux du texte, établissant ainsi des liens littéraires pour contrecarrer l’entropie contemporaine.
15Soulignant un autre mode de liaison, entre chaque chapitre Place montre les différentes parties du cerveau et leurs fonctions, par des photographies et des schémas tirés d’un ouvrage de médecine : The Human Brain : Dissections of the Real Brain (Williams et al., 2000). En préparation de son roman, elle a consulté des ouvrages de neuroscience ou de « neurophilosophie », selon le terme de Patricia Churchland, outre ceux d’Antonio Damasio, de Daniel Dennet et de John Searle (entretien non publié avec F. Palleau à Paris, 10 octobre 2016). Ces insertions d’images médicales permettent de relier les interactions dans l’intrigue, du macrocosme urbain au microcosme cérébral, le cerveau de chaque personnage ainsi mis en regard du fonctionnement ou du dysfonctionnement de la mégalopole comme un tout organique.
16Lorsque le neurochirurgien, Dr. Casper Bowles, n’a pas pu sauver un bébé mort en salle d’opération, il quitte l’hôpital pour parcourir L.A. en voiture afin d’échapper au stress, et sa réponse émotionnelle l’entraine à des réactions irrationnelles et meurtrières. La transition entre les deux chapitres, entre l’opération et le début du délire meurtrier, montre une photo et un schéma anatomique de la substance grise périaqueducale, essentielle dans la coordination des réactions émotionnelles (« Major coordinator of emotional responses […] generates affective states. »11 Place, 2008 : 109). Le chirurgien n’est plus dans son état habituel et sous l’effet de l’émotion, il a littéralement disjoncté entre les chapitres. L’intrigue s’emballe, les sauts métaleptiques augmentent, passant sans transition du médecin au couple de routiers à de multiples reprises, et avec des changements de forme littéraire, alternant entre l’écriture d’un script cinématographique et la narration romanesque, mais aussi avec des passages de texte encadré qui figurent l’intérieur du crâne perturbé (« INT. SKULL—CONTINUOUS »12, ibid. 122).
17Par les ramifications complexes de chaque phrase et la composition d’ensemble, le roman met ainsi en branle les effets des divisions jusqu’au plus intime du cerveau humain, tout en suggérant des interactions nouvelles dans la mise en relation que le lecteur doit faire pour comprendre l’enchainement des événements. Les différents niveaux de la conscience sont figurés dans le texte par des degrés multiples d’insertion, des parenthèses doubles ou triples, des encadrés qui mettent le texte à l’écart à droite, à gauche, au centre, au point que le texte de fond, s’il existait, perdrait son statut central dans des passages visuellement éclatés, à l’image de la ville sans centre et du cerveau humain sollicité par de nombreuses connexions virtuelles. Le cerveau contemporain, bombardé de sollicitations sans hiérarchie, s’égare dans les reflets virtuels du monde, à l’image de la fascination des hommes pour la Méduse, et la mise en miroir aveuglante est suggérée par les encarts symétriques des encadrés typographiques, autant que par les figures de symétrie du style : « But even after turning Medusa into this being that in turn turned others to mere being »13 (ibid. 103). Le chiasme being/turn/turn(ed)/being fascine par la langue, comme Méduse fascine dans le mythe revu par Place, qui voit en elle une victime perpétuant sa victimisation, tandis que le jeu des figures littéraires nous fait coller au plus près de la création par les mots.
4. Une ubiquité fallacieuse
18Dans Tropic of Orange, Yamashita cartographie quant à elle les effets de la télévision et des médias dans la vie des personnages, qui sont ancrés dans un environnement physique, mais reliés virtuellement à d’autres lieux, donnant l’impression d’une ubiquité fallacieuse. Une précision d’ordre biographique est utile ici : l’écrivaine a longtemps travaillé pour une chaîne de télévision à Los Angeles et le roman suit la façon dont une chaîne relaie des événements de l’intrigue. Créant un effet de réel, le texte reprend le slogan publicitaire de la chaîne d’information continue CNN : « You give us 22 minutes, we’ll give you the world »14 (Yamas-hita, 1997 : 137). La satire de Yamashita porte notamment sur la sexualité médiatisée, révélée dans un échange déjà indirect dans un couple dont un partenaire s’accuse d’adultère virtuel. Gabriel est au Mexique et regarde la télévision, tandis qu’Emi la regarde dans une camionnette à Los Angeles, et les deux personnages s’appellent au téléphone. Elle avoue alors à Gabriel qu’elle a eu un rapport sexuel adultère, bien que virtuel. Elle s’interroge à voix haute : « Does that count? »15 (ibid. 180). Sa question ouvre plus généralement une réflexion sur la nature du contact au lecteur implicite. Se demander si une infidélité virtuelle compte revient par ricochet à analyser les interactions humaines.
19Doublé par la complicité illusoire de regarder la même chaîne de télévision, le contact téléphonique est partiel dans le couple parce que la proximité physique manque. La télévision regardée séparément redouble le questionnement, de manière comique car redondante : « They saw the same simultaneous image, give or take for satellite lag and time code correction. Did their eyes therefore touch? Did this count? »16 (ibid. 180). Quelle est la mesure de l’interaction lorsqu’une partie de l’humain n’est pas là, quand le relais passe par la machine, ou bien au contraire, si l’on inverse la question, en cas de contact épidermique où la rencontre des esprits et des affects n’aurait pas lieu ? Les médias nourrissent ici une problématique urbaine propre à Los Angeles, par sa conurbation gigantesque sans interaction claire entre ses quartiers autrement que par la circulation automobile et celle, virtuelle, de la télévision ou de la toile. Par extension, cette conurbation permet de penser les effets de la virtualité dans notre vie, dans le fonctionnement cérébral de chacun. Les échelles rétrécissent jusqu’au niveau de la conscience des personnages et s’élargissent à la communication des connexions médiatisées entre les humains, que Yamashita critique si le contact est relayé sans amour.
20Comme Place dans LA Medusa, bien que sans fournir d’images médicales du cerveau, Yamashita considère dans sa fiction les effets rétroactifs des médias sur le cerveau du personnage appelé Buzzworm, dont le nom est un mot-valise entre le bourdonnement (des insectes) et le « worm », mot à mot ver de terre, qui fait écho à l’expression « bookworm », rat de bibliothèque. Buzzworm est le petit rat du buzz, l’agent qui permet la transmission. Il crée un buzz médiatique quand il porte secours à une présentatrice de télévision, victime d’un tireur qui vise sa camionnette et les automobilistes pris dans un embouteillage. Outre son action dans l’intrigue, ce personnage permet une réflexion sur les événements et une compréhension de la ville divisée. Il résume ses conclusions en un paragraphe marquant, parce qu’énigmatique :
The world teeter-tottered. That was as near as Buzzworm could define it. Whoa. Maybe this twenty-four hour attachment to the waves was doing it. Doing it to his brain. But, on a scale of reality to substance abuse, it was definitely the vision thing. Time stood still momentarily. Time stood still eternally.17 (ibid. 137)
21Buzzworm voit le monde « tituber » quand paradoxalement, le temps lui semble à l’arrêt. Le « monde » serait un corps drogué d’information, qui n’aurait qu’une prise hésitante sur un espace-temps plus vaste mais sans devenir, figé dans l’éternité. Déséquilibre dans l’équilibre du non-avenir, de la mort, voilà un paradoxe qui ressemble à une aporie. Le monde titubant de l’information numérique, avec ses passages d’un écran à l’autre, ses changements rapides, ses messages multiples, serait-il la bannière d’une époque où malgré le mouvement instable des images, le temps étale se serait arrêté ?
5. Saturation
22Vers la fin du roman, Buzzworm passe à la télévision dans un « talk show » où les invités prennent le contrôle de l’émission, dans une scène qui préfigure dès 1997 les échanges sur les réseaux sociaux ou les blogs, parce que ces interactions sont dépourvues de contrôle centralisé ou de modérateur, et parce que les téléspectateurs sont impliqués dans les échanges. La question de la saturation se pose alors :
The guest to the left leaned over and said, “Now if I said we ought to think seriously about wiring this entire place into the World Wide Web, that so-called Local Area Network is traditionally designed to provide maximum capabilities, flexibility, and growth in the future, and the priority should be to achieve total saturation, i.e., e-mail functions, software delivery, database access, if I said that, you would think to yourselves, he’s intelligent? Or his intelligence is artificial?”18 (ibid. 179).
23Cette citation d’un personnage anonyme est d’autant plus ironique qu’elle arrive au terme d’un immense embouteillage. Son idée de relier le lieu physique à la toile prend des allures dangereuses quand l’objectif de l’opération, noyé en fin d’un agenda politique débordant d’éléments positifs, est justement la « saturation ». Le blocage physique des auto-routes se termine de manière apocalyptique par un grand incendie, ce contexte romanesque soulignant le mensonge du programme énoncé ici. La saturation des médias et des données, comme l’embouteillage, nuit à la circulation et à l’échange des idées.
24Le roman évite néanmoins l’opposition prévisible entre le monde foisonnant de la technologie et celui du contact physique, qui serait plus tangible ou vérifiable. Plutôt que d’opposer le monde technologique au « vrai » monde, l’échange via la technologie étant réel bien que dématérialisé, Yamashita met en regard le monde virtuel et le monde magique. Le monde virtuel est encore lié à des fragments de la réalité, mais s’interdit d’autres formes d’associations, dont celle de la magie, qui se définirait dans le roman comme une capacité de l’imagination et de l’empathie à établir des liens irrationnels et surnaturels, mais satisfaisants l’affect. Lorsque le personnage nommé « Arcangel », qui fait figure d’archange, tracte un bus en panne pour passer la frontière entre le Mexique et les États-Unis, le bus accroché à son épiderme dans un passage décrit comme un miracle, les télévisions transmettent l’épisode. Ce vieil homme maigre doté d’une force surnaturelle est glorifié sur tous les écrans :
If there were a dozen local and national stations, there were a dozen eyes, translating to a dozen times a dozen times a dozen like the repetitious vision of a common housefly. Arcangel strained for this vision even though live television had no way of accommodating actual feats of superhuman strength. The virtually real could not accommodate the magical. Digital memory failed to translate imaginary memory. Meanwhile, the watching population surfed the channels for the real, the live, the familiar.19 (ibid. 197)
25Par ses yeux à facettes, la mouche métaphorise ici la multiplicité des écrans, mais sa vision sans profondeur mémorielle ni magie associative frustre les spectateurs avides, qui doivent se satisfaire d’instants de réel : la trilogie redondante « the real, the live, the familiar » est finalement dénuée d’intérêt. Par opposition, la poésie du texte s’applique dans un autre passage à transmettre un échange physique comme la rencontre des corps, des âmes et des imaginations :
Rafaela pulled the silken thread around them until they were both covered in a soft blanket of space and midnight, their proximity to everything both immediate and infinitely distant. […] They came together in a fleshy ball, wrapped and clinging one to the other, genitals pressed in a lingering fire, heart to heart, mind to mind.
But imperceptibly the silken thread unfolded and tugged itself away, caught finally between their ephemeral embrace. They straddled the line—a slender endless serpent of a line—one peering into a private world and metaphysics, the other into a public space of politics and power. One peering into a magical world, the other peering into a virtual one.20 (ibid. 254)
26La métaphore des insectes s’élargit ici au ver à soie, dont le cocon crée une enclave protectrice autour des personnages amoureux et pourrait déployer son fil plus loin que leur étreinte, autour d’autres espaces, unissant les domaines privé et public, mais aussi le monde magique et le virtuel. Le roman érige finalement l’amour comme principe de lien, seul capable de créer de nouvelles mythologies pour faire sens du monde et pour pouvoir espérer l’habiter.
6. Des liens nouveaux
27Un tel lien libère la créativité, à l’image d’Arcangel qui s’exprime dans une versification poétique en vers libre pour restituer un sens de l’histoire oblitéré par la colonisation de l’Amérique centrale et du sud. Il inclut dans ses vers les peuples mezzo-américains, à la manière de Walt Whitman et de ses litanies dans Song of Myself :
from the halls of Moctezuma,
from the seat of Atahualpa,
from the fires of Patagonia,
from the song of Guarani,
awaiting the moth’s return,
searching for the great golden eyes painted
across its wings, singed irreparably, but
holding in those pupils the memory,
the sin of paradise lost21
(ibid. 181).
28Ces vers mêlent plusieurs tons, de la générosité lyrique de Whitman à la référence moqueuse au début du chant des Marines, « From the halls of Montezuma to the shores of Tripoli »22, allusion à la guerre (colonialiste) avec le Mexique au xixe siècle. Ils mêlent aussi plusieurs mythologies, de la vision aztèque du monde au Paradis perdu, en écho à Milton, pour rassembler dans l’expression poétique d’Arcangel les habitants de Los Angeles les plus démunis, ceux dont la mort reste anonyme. Il évoque ainsi les morts de l’époque coloniale en même temps que les plus récents. Le passage unit les personnages du roman qui sont à Los Angeles et ceux qui franchissent la frontière mexicaine dans l’espoir de rejoindre la grande ville. Les liens de la poésie, comme les ailes de l’archange, rassemblent les personnages dans le rêve partagé quand la télévision, le téléphone et internet les séparaient.
29À sa manière, plus centrale à son roman, Foster met aussi en relation les profondeurs de l’histoire précolombienne et le monde contemporain dans Atomik Aztex. Il met en parallèle deux univers : dans le quartier de East L.A., le personnage de Zenzón travaille dans un abattoir de porcs, tandis que son alter ego dans un univers parallèle, Zenzontli, est un soldat aztèque envoyé anachroniquement dans une unité de combat à la bataille de Stalingrad, pendant la Seconde guerre mondiale ainsi romancée. Les deux univers se rencontrent elliptiquement à la fin, quand Zenzontli remonte la côte du Mexique à Los Angeles (Foster, 2005 : 164-165), préfigurant, mais en pirogue, le parcours migratoire de Zenzón à une époque ultérieure. Entre-temps, la guerre sur le front russe a fait écho à la guerre des gangs à L.A., et l’abattoir sanglant de East L.A. a rendu compte des morts de Stalingrad.
30Dans une expression évocatrice de Joseph Conrad et de sa réflexion romanesque sur le colonialisme, Zenzontli se baptise « Gardien de la Maison des Ténèbres » : « As Keeper of the House of Darkness, your steps from here on out echo throughout overlapping levels of reality and akross chronologies, parking lots, destinies & pork loin chops. » (ibid. 184). Le jeu sur l’orthographe déformée (« akross » au lieu de « across ») relie les deux niveaux diégétiques, l’orthographe des tags de L.A. (dès le titre Atomik Aztex) signalant la vision ancienne qui perdure dans le présent. La civilisation aztèque, montrée dans les ténèbres de toute sa violence, se retrouve dans la part sombre de la civilisation nord-américaine contemporaine, qui maintient les immigrés hispaniques dans une situation proche de l’esclavage à l’abattoir porcin. Ces parallélismes correspondent à ce que le critique Stephen Hong Sohn appelle le « flou » de Foster, c’est-à-dire sa capacité de brouiller les contextes historiques pour permettre une réflexion conceptuelle plus large et finalement plus éclairante quant à chaque contexte spécifique (« blurring », Sohn, 2014 : 75). Le « flou » contextuel permet ici de montrer la part sombre de chaque civilisation.
31Outre la superposition des deux époques, le personnage dédoublé souffre d’épilepsie, ce qui transforme ses perceptions sensorielles et lui permet de passer d’un niveau de réalité à un autre, ce qu’il thématise par la question : « Was I about to go into another epileptic transmutation of the spirit from one plane to another ? » (Foster, 2005 : 121). Il passe aussi du rêve à l’éveil (ibid. 54), et évolue généralement dans plusieurs mondes alternatifs, les métalepses narratives signalant les passages des « trans-mutations ». Ces différents niveaux de fiction compliquent la dialectique entre le monde précolombien et le monde contemporain, au point de culminer en une énumération éclectique, qui submerge le personnage focal et lui rend le monde incompréhensible par excès de sens plutôt que par défaut, rappelant la saturation chez Yamashita :
The world is full of signs… Stop signs, omens, faded inscriptions on old buildings, indicators, blinking lights, weather reports, routes, configurations, numbers, seabirds flying the wrong way, red sky at morning, dark looks, expressive glances, raised eyebrows, words to the wise, numerology, victimology, cloud formations, prevailing winds, odd noises, circumstances lining up against you, tea leaves, flapping spurts of a bleeding heart, glutteral expletives, secrets revealed, tonalities forming in the air, nodal whiffs forming on the breeze, menstrual cycles of daily life, astrological confections in the opaque heavens remote by entire lifetimes from immediate awareness, little blips in consciousness like spots of glare sinking into the retinae on a scalding summer’s day…23 (ibid. 57)
32Les italiques indiquent les sections consacrées à la Seconde guerre mondiale. Cette énumération propose des lectures antinomiques du monde, de la magie qui fait lire l’avenir dans les feuilles de thé, aux domaines plus ou moins scientifiques au suffixe en « -ogy », en passant par la météo, le langage ou encore l’expression inarticulée, purement phatique, pour établir un lien d’émotion. Face à ce trop-plein de signes qui obscurcit le monde par une énumération insensée, les points lumineux sur la rétine peuvent être interprétés comme une métaphore double ; celle des pixels sur un écran, qui ne composeraient pas une image mais une agglomération de points aveugles ; mais aussi, celle d’une ville sans centre, agglomérée de points aveugles les uns aux autres.
33Dans LA Medusa, Place pousse plus loin que Foster ou Yamashita la saturation par la fragmentation, en divisant le roman en de nombreuses instances narratives, non seulement entre les personnages, leurs origines linguistiques et les chronologies dans lesquelles ils se déploient, mais encore entre des conventions d’écriture aussi variées que celles d’un script (Place, 2008 : 241), d’une pièce de théâtre (ibid. 290), d’un conte de fées (« The Corn Fairy » ibid. 283), d’un récit mythologique (sur la Méduse, ibid. 102), d’un récit de la chaîne d’histoire (« THE HISTORY CHANNEL » sur l’histoire d’Haïti, ibid. 85), d’un catéchisme (avec questions et réponses, ibid. 322), mêlant image et texte (cartes postales, ibid. 221, tache d’encre, ibid. 169), ou texte faisant image par sa mise en page. Et, comme on l’a vu, entre chaque chapitre l’image médicale de parties du cerveau s’accompagne d’un paragraphe précisant la fonction de chacune, avant leur mise en œuvre dans le chapitre.
34Ces insertions d’images médicales invitent au discours critique, par imitation. Quelle partie du cerveau ces disjonctions stimulent-elles chez les personnages, mais aussi chez les lecteurs ? Comment faire sens d’un tel foisonnement, linguistique et catégoriel ? Les extraits d’un cours de neurologie mettent à distance théorique le vertige littéraire et interrogent les effets des stimulations de la connectivité dans un roman imprimé, comme pour interdire la possibilité du « clic » numérique, mais pour inviter les lecteurs à prendre le temps de réfléchir à la métalepse sur le papier.
Conclusion : le choix du codex
35Ces trois auteurs ont ainsi choisi le codex pour examiner les effets de la connectivité contemporaine, se servant de Los Angeles comme d’une métaphore de la conscience face au risque d’entropie. Ils mettent en valeur le facteur humain qui tisse une toile d’émotion, révélée par la forme artistique. L’art relie ce que l’entropie séparait, sans vision unifiée du monde, mais par une mise en mouvement dialectique des formes et des figures. Les romans de Yamashita et de Foster tendent à la convergence dans leurs intrigues, tandis que celui de Place accentue les divergences des centres narratifs divisés. Mais tous trois considèrent les dangers de l’entropie dans leurs énumérations, ainsi que le potentiel riche des mondes superposés ou mis en regard par des structures chronologiques et narratives souvent complexes. Tous trois révèlent ainsi des aspects qu’occultait un discours culturel convenu, théâtralisé ou cité ironiquement dans leur texte. Ils inventent de nouvelles formes romanesques hybrides, en réponse aux changements contemporains de paradigme épistémologique. La figure de Méduse que présente Los Angeles fascine parce qu’elle suggère plusieurs grilles de lecture, dont la principale serait l’affect, dans une révision du mythe qui, plutôt que de les réifier, relie les personnages, les époques, les histoires de mondes fictionnels mis en parallèle.
36Enfin, les trois romans partagent un mode de publication ancien, celui du codex, longtemps après l’avènement de la littérature numérique, tandis que leurs thématiques comme leur mise en page font appel à des stratégies de la littérature à choix souvent utilisées dans la littérature numérique, en particulier dans le roman de Foster, qui met en parallèle deux niveaux principaux de narration, et dans celui de Place, qui sature son texte de fils narratifs. L’impression sur papier fige la possibilité du « clic », tout en la suggérant par la mise en page et l’intrigue foisonnante. Tandis que la narration met en scène la rapidité et la multiplicité des connexions virtuelles, le codex les annule, mais la contradiction entre le médium choisi et l’évocation invite le cerveau du lecteur, mis en image en particulier dans le roman de Place, à chercher des liens éventuels entre des épisodes disjoints. Les encadrés qui chez elle annoncent un niveau diégétique interne au cerveau d’un personnage, abrégé en « INT. SKULL—CONTINUOUS » (ibid. 105), constituent autant d’invitations au lecteur à repenser son monde par rapport à d’autres possibles, d’autres fictions, à l’instar du personnage de Manzanar qui, chez Yamashita, cherche à orchestrer l’entropie par l’art musical. Ces romans nous invitent ainsi à relier les fragments scindés de la conscience dans les épisodes plus ou moins disjoints de leur composition. Leurs sauts métaleptiques mettent en relation la science (psychologie et neurologie) et les médias (téléphone, télévision, internet) par la mise en scène de la télépathie, qui unirait magiquement les cerveaux comme une connectivité médiatique, mais sans technologie. Les relations télépathiques sont évoquées à travers la magie chez Yamashita, à travers les échos textuels entre les personnages qui ne se rencontrent pas chez Place, et par les liens tissés entre les niveaux diégétiques des fictions parallèles chez Foster. Les jeux entre les langues (espagnol, français, allemand et anglais) et les arts (musique, cinéma, arts visuels) suggèrent aussi de nouvelles possibilités d’union, tandis que la durée pérenne de la page imprimée, qui ne disparaît pas d’un clic, aide la mémoire du lecteur à construire les mises en relation suggérées par les textes.
Bibliographie
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Churchland, Patricia Smith. Neurophilosophy: Toward a Unified Science of the Mid-brain. MIT Press, 1986.
10.1017/9781107295490 :Damasio, Antonio. The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness. Houghton Mifflin Harcourt, 1999.
Dennett, Daniel C. Kinds of Minds: Toward an Understanding of Consciousness. Science Masters BasicBooks, 1996.
Foster, Sesshu. Atomik Aztex. City Lights, 2005.
10.17953/amer.27.2.j266p85809157n9w :Foster, Sesshu. Atomik Aztex. Brice Matthieussent (trad.), Passage du Nord-Ouest, 2013.
10.17953/amer.27.2.j266p85809157n9w :Place, Vanessa. LA Medusa. FC2, The University of Alabama Press, 2008.
Searle, John R. The Mystery of Consciousness. New York Review of Books, 1990.
Sohn, Stephen Hong. Racial Asymmetries: Asian American Fictional Worlds. New York University Press, 2014.
10.18574/nyu/9781479800070.001.0001 :Yamashita, Karen Tei. Tropic of Orange. Coffee House Press, 1997.
Sitographie
Chant des « Marines » (Fusiliers marins) des États-Unis. http://fr.wikisource.org/w/index.php?title=Chant_des_Marines&action=history, consulté le 11 septembre 2017.
Williams, Terence H., Gluhbegovic, Nedzad, Jew, Jean. The Human Brain: Dissections of the Real Brain. The University of Iowa, publication électronique, 2000, https://de.scribd.com/doc/28155705/The-Human-Brain-Dissections-of-the-Real-Brain, consulté le 27 mars 2017.
Notes de bas de page
1 « Même si c’était vrai, à qui appartenait le territoire ? Faudrait montrer quel commissariat patrouillait quelle zone ; quel homme politique local, de l’état ou encore fédéral se réclamait de quels électeurs ; quels gens de couleur (marron, noir, métisse) vivaient où ; quelles églises/quels temples rassemblaient qui ; quelles écoles accueillaient quels enfants ; quels contribuables étaient inscrits sur les listes électorales ; quelles maisons étaient en location, lesquelles en propriété privée ; quels commerces étaient indépendants ; quels magasins de spiritueux avaient quels clients ; quelles maisons étaient des repères de crack, lesquelles des bordels ; quelles maisons touchaient les allocs ; lesquelles abritaient de jeunes couples avec des enfants, des personnes âgées ; qui avait habité là depuis plus de trente ans. Et puis où il habitait dans Compton, George Bush ? » (nous traduisons).
2 « les bruits des voitures lancées sur l’autoroute en imitation du bruit de l’océan » (nous traduisons).
3 « Manzanar soulevait et abaissait sa baguette, pour prendre délicatement le pouls de la circulation matinale » (nous traduisons).
4 « Ce qui était étrange, c’était qu’en même temps, il voyait tout l’ensemble, ou une sélection, triée comme des fenêtres transparentes qu’il déposait délicatement l’une après l’autre selon une grille complexe qui dessinait un schéma, une distinction spatiale, un corps politique. Bien qu’on eût pu penser que cette capacité à voir fût différente d’une aptitude musicale, c’était bel et bien la même. Car chaque carte donnait une épaisseur musicale, une clef, un instrument, une formation musicale, un changement de tempo, une coda. » (nous traduisons).
5 « la grille préhistorique de la flore et de la faune et des comportements humains » (nous traduisons).
6 « la grille historique de l’occupation de la terre et de la propriété » (nous traduisons).
7 « mille divisions naturelles ou faites par l’homme, des variations tant dynamiques que statiques, des schémas et des liens selon toute définition envisageable, allant de la répartition des ressources à la race, des zones climatiques à la configuration inexpliquée des horizons » (nous traduisons).
8 « C’est un regroupement de dingue, ce truc fermé en enclos, une série de colonies mises bout à bout, une ville sans centre-ville. Mais comme on peut voir, il y a de la pensée sous forme de nuclei modélisés et de nœuds structurés, dont certains se doublent d’où ça donc, d’ici-là donc et de ouh-la-la » (nous traduisons).
9 « notre métamo’fosis », « notre mise-en-trope » (nous traduisons).
10 « Toute métropole choisit son suicide avant l’heure, comme un officier emporte avec lui une capsule, car si une ville vit de son souvenir, mein Liebnitz Herr, l’inverse doit se vérifier aussi, ergo une ville meurt de son oubli, et elle s’inflige cette mort de sa propre main : l’oubli fait de ses pavillons délabrés des potences et troue ses veines de nids-de-poule. » (nous traduisons).
11 « Coordinateur principal des réponses émotionnelles […] à l’origine des états affectifs. » (nous traduisons).
12 « INT. DU CRÂNE, EN CONTINU » (nous traduisons).
13 « Même après avoir transformé Méduse en une quiddité qui à son tour transformait les autres en pure quiddité. » (nous traduisons).
14 « Donnez-nous 22 minutes, nous vous donnerons le monde » (nous traduisons).
15 « Est-ce que ça compte ? » (nous traduisons).
16 « Ils voyaient la même image simultanément, moins le décalage de la transmission satellite et l’encodage horaire. Leurs yeux se touchaient-ils donc ? Est-ce que ça comptait ? » (nous traduisons).
17 « Le monde titubait. C’était le seul mot qui venait à l’esprit de Buzzworm. Oh, la, la. C’était peut-être parce qu’il avait surfé sur les ondes pendant vingt-quatre heures. Et que ça avait un effet sur son cerveau. Mais, sur une échelle allant de la réalité à l’extase addictologique, cela relevait d’une vision. Le temps s’arrêtait un instant. Le temps s’arrêtait éternellement. » (nous traduisons).
18 L’invité sur la gauche se pencha pour dire : « Et si je disais qu’on devrait sérieusement envisager de relier tout cet endroit au World Wide Web, alors cette chaine dite locale conçue pour offrir bientôt le maximum d’opportunités, de souplesse et de croissance aurait pour priorité d’atteindre la saturation absolue, avec les fonctions du mél, l’acheminement du numérique, l’accès aux banques de données, eh oui, si je disais ça, est-ce que vous vous diriez “il est intelligent”, ou bien plutôt “est-ce que son intelligence est artificielles” ? » (nous traduisons).
19 « S’il y avait une douzaine de chaines locales et nationales, alors il y avait une douzaine d’yeux, qui se traduisaient en douze fois douze fois une douzaine, comme la vue cumulative d’une mouche ordinaire. Arcangel aspirait à cette vue, même si la télévision en direct ne parvenait pas à rendre compte des véritables prouesses d’une force surhumaine. La réalité virtuelle ne pouvait restituer la magie. La mémoire numérique était incapable de traduire la mémoire imaginaire. Entre-temps, les téléspectateurs zappaient entre les chaines, à la recherche du vrai, du direct, du familier. » (nous traduisons).
20 « Rafaela les entoura d’un fil de soie jusqu’à ce qu’ils soient tous deux recouverts d’une couche douce d’espace et de nuit noire, leur proximité avec le monde devenue à la fois immédiate et infiniment distanciée. […] Ils jouirent ensemble, accrochés l’un à l’autre au point de former une boule de chair aux deux pubis unis en un feu de braises, cœur contre cœur, esprit contre esprit. / Mais imperceptiblement, le fil de soie se déroula, puis s’emmêla entre eux dans leur étreinte éphémère. Ils franchirent le fil, fil ténu, serpentin et infini, l’une vers un monde privé et métaphysique, l’autre vers un espace public de politique et de pouvoir. L’une versait son regard vers un monde magique, l’autre vers un monde virtuel. » (nous traduisons).
21 « des murs de Moctezuma, / du siège d’Atahualpa, / des feux de Patagonie, / de la chanson des Guarani, / dans l’attente du retour du papillon, / avec de grands yeux dorés sur ses ailes, / ses ailes irrémédiablement brûlées, / mais qui détiennent dans leurs pupilles la mémoire / et le péché du paradis perdu » (nous traduisons).
22 « Des murs de Montezuma/Aux rives de Tripoli » Chant des « Marines » (Fusiliers marins) des États-Unis. http://fr.wikisource.org/w/index.php?title=Chant_des_Marines&action=history site consulté le 11 septembre 2017.
23 « Le monde regorge de signes… Signes d’arrêt, augures, inscriptions à peine lisibles sur de vieux immeubles, indicateurs, feux clignotants, bulletins météo, itinéraires, configurations, nombres, oiseaux de mer volant du mauvais côté, ciel rouge matinal, regards noirs, coups d’œil expressifs, sourcils haussés, paroles de sage, numérologie, victimologie, formations nuageuses, vents dominants, bruits étranges, circonstances néfastes, feuilles de thé, geysers de sang jaillissant d’un cœur, explosions gutturales, secrets révélés, tonalités prenant forme dans l’atmosphère, bouffées nodales cristallisées dans la brise, cycles menstruels de la vie quotidienne, friandises astrologiques dans les cieux opaques à plusieurs vies-lumières de la connaissance immédiate, menues aberrations de la conscience semblables aux taches lumineuses sombrant dans l’humeur vitreuse par un torride jour d’été… » (87).
Auteur
-
Françoise Palleau
Université Paris 13
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