Le temps de l’altérité
p. 105-128
Texte intégral
1On peut voir les prémisses de cette envie d’altérité dans un choix toujours plus large de musiques en dialogue avec la danse (des ragas indiens, Miles Davis, John Coltrane ou encore Joan Baez, Les Beatles, Brian Eno…), choix qui ne se circonscrit plus à la musique savante occidentale, même si cette large famille constitue un port d’attache pour Anne Teresa, qui entreprend des retours réguliers dans sa direction. Les créations du début des années 2010, En Atendant (2010) et Cesena (2011) constituent un diptyque où la danseuse flamande explore l’Ars Subtilior. Dans cette forme musicale polyphonique du XIVe siècle, le ternaire (lié au chiffre sacré 3) est supplanté par le binaire ; leur mélange autorise des combinaisons rythmiques plus sophistiquées et parfois conflictuelles. La vélocité des voix supérieures est privilégiée. C’est un art du chiffre, presque ésotérique. Cette accumulation de complexité – la perception dût-elle en souffrir – s’érige en lointain écho de la technique de composition, virtuose et flamboyante, chère à De Keersmaeker : un style musical rien moins qu’attirant pour la chorégraphe !
2Là encore, le rapport à l’altérité paraît piloter le choix : preuve en est cette confrontation retardée, par gêne ou pudeur, à l’égard du dialogue avec une musique dont les textes gardent en partie un caractère sacré, malgré l’opposition de l’Église romaine de l’époque : « J’étais réticente parce que je pensais que cette musique était avant tout une musique sacrée et cela me faisait peur, me gênait ». Les deux pièces constituent par ailleurs un retour à une forme de sobriété où chaque danseur croise son parcours à ceux des autres dans des trajectoires linéaires et latérales (En Atendant) ou en suivant une simple circularité (Cesena), après quasiment deux décennies de compositions complexes en spirales.
3À travers cette extension du domaine de la musique qu’elle entend danser – et y compris dans les vastes plages de silence qu’elle n’a pas peur d’affronter (de Rosas danst Rosas à The Song) –, la chorégraphe poursuit moins un corps idéal de danseur contemporain qu’elle ne tente de « poursuivre le trajet commencé avec Zeitung et The Song, qui remet le mouvement comme langage au centre de la chorégraphie »1. Un projet qui oblige aussi – tout interprète le sait – à rechercher « la présence de l’Autre »2 dans sa propre danse. La soumettant moins au défi d’une écriture savante qu’à la découverte de sa propre corporéité.
4Ainsi, dans Keeping Still part 1 comme dans Once cinq années auparavant, la danseuse en solo fait de son entrée sur scène une métaphore de la difficulté à trouver dans son propre corps les ressources nécessaires à un commencement : le regard flotte et s’interroge ; avant tout, trouver le sol dans un plié, puis choisir entre un élégant port de bras et un abandon plus pesant. Ses mouvements s’extraient d’une barre classique imaginaire, cherchant lentement et en silence le geste juste, fragile et incertain ; à travers l’alternance du brusque et du fluide, la danseuse expose sans ambiguïté ses méandres introspectifs. Tout se passe comme si les heures passées en studio ne parvenaient plus à se condenser ici et maintenant, sur le plateau. La vitalité des bras et les incessants décentrements dessinent les conflits intérieurs de l’artiste. Comme l’ont souligné Paul Valéry puis Michel Bernard3, le jeu incessant des métamorphoses qui constitue l’une des propriétés de la corporéité dansante peut quelquefois laisser l’interprète désemparé, incapable de s’unifier et pris de vertige devant son identité « sans cesse traversée par de multiples altérités »4. Je fais donc ici l’hypothèse qu’en ramenant à des postulats très simples (comme je marche je danse ; comme je respire je danse ; comme je parle je danse…) l’ensemble des paramètres qui engendrent sa danse, De Keersmaeker tente de domestiquer ses fluctuations d’altérité tout en cherchant à (re)trouver les fondements mêmes de son désir de mouvement.
En Atendant (2010)
5Le plateau d’En Atendant est fidèle au vœu de dépouillement formulé par la chorégraphe depuis Keeping Still part 1 : entièrement nu et barré en avant-scène par une simple et fine bande de terre fraîche et granuleuse, sobre évocation du Cloître des Célestins, en Avignon, pour le festival duquel cette pièce a été créée. Le flûtiste Michael Schmid, qui vient se poster face au public pour un long solo, en fait exploser la linéarité d’un coup de pied. C’est donc d’abord la musique qui prend possession de la scène : la musique et les bruits organiques qui l’accompagnent car la respiration, qui permet à l’instrumentiste de produire un son continu pendant plusieurs minutes, nécessite un renouvellement du souffle par un halètement audible du ventre. Une sorte de long tuilage respiratoire amène ainsi la flûte traversière dans les aigus.
6Apparaît alors Chrysa Parkinson, danseuse dont la silhouette sèche rappelle la chorégraphe elle-même : physique mince et danse énergique. Elle ponctue sa marche d’hésitations, de pointés, de demi-tours et de balancés. C’est cette proposition de l’interprète qui constitue la phrase de base qui a présidé à l’élaboration du vocabulaire de la pièce. Un à un, les autres danseurs (huit au total dont trois femmes) apparaissent. Tous vêtus de noir, dans des tenues aux coupes subtilement différentes, les danseurs arborent aussi des baskets de couleurs vives qui mettent les pieds et leurs déplacements en évidence.
7La motricité, construite à partir des rythmes de la marche, est structurée par l’écoute. En effet, la chorégraphe a choisi de transposer dans de simples déplacements les trois lignes mélodiques (la flûte, la vièle et la voix), note par note : un même appui étant maintenu pendant toute la durée de la note émise par la voix ou l’instrument correspondant. Chacun, en se mettant en phase avec l’autre ou le groupe, recrée ainsi visuellement la complexité rythmique de la partition. En complément de ce principe « comme je marche, je danse » qui assure la métrique chorégraphique, vient s’ajouter l’application du principe « comme je parle, je danse » qui régit le mouvement du haut du corps et vient s’accorder au souffle des danseurs. La chorégraphe précise :
Mon idée consiste à oser la rencontre dépouillée entre l’instrument musical le plus proche de la voix humaine – la flûte – et le corps considéré comme un autre instrument premier. D’où vient le mouvement ? De la voix, de la parole, du souffle. Le mouvement le plus intime est celui de la parole, qui va naturellement de l’intérieur du corps vers l’extérieur et se projette ainsi dans un mouvement premier : quand le souffle de la vie se fait vibration la plus intime.5
8De nombreuses reprises se font à partir d’une ligne, formée régulièrement par les danseurs et s’étirant au lointain. Les interprètes semblent totalement absorbés par leur tâche, échangeant moins de regards qu’à l’habitude. Puis vient un essoufflant solo de Bostjan Antoncic, tout en hyper extension, fentes profondes et dislocations scapulaires. Tour à tour, toutes les parties du corps deviennent moteurs du mouvement : poings, tête, genoux… On croit voir apparaître un cheval sauvage, piétinant et soufflant, dont les déplacements en tous sens lui font fouler la terre qui s’écrase sous ses appuis.
9Avec la réapparition du flûtiste sur le plateau, la présence métaphorique du souffle demeure, quand les danseurs changent de costume pour dénuder, les garçons leur torse et les filles leurs jambes. Trois hommes entament alors un trio aux traits rythmiques accentués : ce sont à nouveau les appuis qui sont mis en valeur de manière sonore. Les filles, quant à elles, se livrent à des variations où l’on retrouve un vocabulaire corporel récurrent chez Keersmaeker : déplacements aux déhanchements asymétriques prononcés, fréquemment provoqués par des changements d’appuis sur jambes tendues ; torsions de buste et tours auxquels les bras donnent leur élan. Parfois aussi, les mains rappellent, dans leurs délicats agencements, une période ancienne de l’histoire de la musique. Invitant le partenaire ou le soutenant dans un relevé, elles évoquent les danses de cour et l’amour courtois dans cette période pré-renaissante.
10Et soudain apparaît l’inédit dans la danse de Rosas ! De lents effondrements au sol naissent des formes compactes où les corps arrimés les uns aux autres, accrochés par les bras, constituent des groupes changeant qui se diffractent, se retrouvent plus loin, pour finir – en unisson croissant – par réunir le groupe entier dans un même élan ou une phrase similaire. Dans ces constructions se dessinent des écluses humaines, retenant temporairement leurs forces et leurs formes ; des bassins humains de rétention qui ne laissent s’écouler que la musique et le chant. Contrepoints perceptifs, ces regroupements ponctuent le déroulé du propos, bâti sur d’incessantes traversées du plateau et de l’alignement périodique des danseurs.
11À l’heure de spectacle se dévoilent deux timides arcs de cercle, comme si la spirale était devenue une figure indésirable. Une sorte d’histoire de la composition spatiale chez Rosas, mais à rebours ! Car jusqu’ici dans la compagnie, la ligne tenait lieu de point de départ et de pause dans l’enchevêtrement des trajectoires circulaires et spiralées. De longs moments de danse, se passant de la musique, s’organisent autour de leur propre production sonore ; ils paraissent s’incarner en une suite de The Song qui aurait renoncé aux spirales. Nul mystère alors dans le fait de voir la marche remplacer la course (un mode de déplacement si cher aux chorégraphes flamands). Car le développement en déséquilibre ne peut s’organiser que circulairement sur une scène de théâtre. La linéarité ne produit que des accélérations avortées quand la marche peut offrir l’occasion de variations sur des traversées. Une polyphonie répond à l’autre : disposés en vagues qui se chevauchent, les danseurs proposent des motifs qui dialoguent, se superposent, se dépassent, esquissant ainsi un paysage inspiré des entrelacs vocaux et instrumentaux offerts par les musiciens assis à cour.
Fig. 24. En Atendant (2010).

Anne Van Aerschot
12La scénographie affiche une sobriété dans la droite ligne des créations précédentes où les musiciens (comme la bruiteuse dans The Song) trouvent toujours une place sur scène. Symbole de l’ordre ou de la frontière, la ligne de terre résiste longtemps dans sa fonction de limite. Respectée d’abord par les danseurs qui la frôlent sans jamais la piétiner, elle finit écrasée et transportée sur tout le plateau (pendant que quelques billes de terre fraîche viennent orner les tenues des spectateurs du premier rang !). Progressivement, le plateau s’est couvert d’une fine poussière de terre. De lisse, le glissement des appuis devient granuleux, rendant plus concret encore le déplacement des danseurs lorsque sons et traces viennent à se mêler. Puis à l’aplomb du proscenium, la triple rampe de néons, seule source de lumière dans la salle, s’éteint très progressivement. Dans cette demi-pénombre, les torses poussiéreux gagnent en densité et renforcent les poussées courbes des dos. Leur nudité rappelle l’aube de ce temps où l’Homme Renaissant allait devenir la mesure des choses. D’ultimes écluses se forment dans l’obscurité croissante. Un rire, un murmure. Une main féminine guide un corps, le soutient, le fait espérer. La pièce s’ouvre et s’achève sur la toute-puissance du souffle : souffle du flûtiste en ouverture, hommage récurrent de la chorégraphe à la musique qui demeure sa principale source d’inspiration (à prendre ici aux sens propre et figuré à la fois) ; souffle encore de Mark Lorimer qui clôt la pièce par un long solo, progressivement englouti par le noir, ne laissant à entendre que sa seule respiration. Souffle enfin dont Rain avait célébré la suprématie en soulignant sa condition nécessaire à la danse, et qui devient ici un des principaux effets : c’est la danse qui est à son service et non l’inverse ; le mouvement comme prétexte à respirer et à rythmer l’espace de cette cadence vitale.
13On l’a vu, my walking is my dancing constitue l’un des postulats de base créant le mouvement : un pas sur chaque note et sa durée. Keersmaeker évite une fois encore le support de la pulsation pour explorer l’entrelacs des modulations sonore dans une ambiance faisant une large place aux variations lumineuses (crépuscule pour l’une et aube pour la dernière en date). Cesena reprend les mêmes principes, poussés plus loin, pour tenter de faire fusionner musique et danse en faisant danser les musiciens et chanter les danseurs. Dix ans auparavant, dans April Me, la chorégraphe était restée prudente sur ces territoires communs, cantonnant les musiciens d’Ictus à une simple déambulation. Mais dans Cesena, et peut-être emportée par sa propre expérience vocale dans 3Abschied, les rôles sont devenus presque interchangeables : chaque danseur apprendra ainsi la ligne de chant qui lui est attribuée, créant sa danse à partir de ses modulations (comme je chante, je danse) et de ses déplacements (comme je marche, je danse)6. Le vocabulaire n’est plus déduit d’une phrase de base mais tiré, pour chacun – qu’il soit danseur ou musicien – d’une question problématique : comment chanter et danser en même temps ? Dans les effets de masse du groupe, on ne distingue que rarement les musiciens de Graindelavoix des danseurs de Rosas ; mais on peut observer les lignes, cercles et ellipses révélateurs d’un jeu sur la variation orchestique de la demande à la musique : non plus seulement les variations de la mélodie (avec un appui sur chaque note) mais la mélodie des variations possibles – chaque interprète œuvrant avec ses moyens propres.
14De cette pièce me reste une image forte à deux égards : seize hommes, danseurs et musiciens confondus, chantant alignés en une tangente au cercle de sable tracé sur le sol. D’un côté, l’image souligne – comme le remarque Jean-Luc Plouvier – une réflexion sur ce que peut l’artiste hors de ce qu’il est supposé faire ; une réflexion sur son “amateurisme”, au sens noble de pratiquer ce que l’on aime :
La “mise à nu” est valorisée. Ce qui me semble beau c’est que le “nerf” ainsi dénudé reste totalement indécidable : est-ce l’émotion pure devant l’objet pauvre – mouvement lent du corps, voix nue, rayon de soleil, trace de sable – ou est-ce au contraire la racine formelle, le chiffre primordial, pour ainsi dire accessible à tous ? On n’arrive pas à le dire. L’étroite alliance entre formalisme et émotion, qui est son pari fondamental, s’en trouve encore renforcée. Il ne reste que cela, des corps vulnérables, et les chiffres qui les traversent démocratiquement.7
15D’autre part, l’image scénique convoque cette expression familière : la chorégraphe “prend la tangente” ; comme pour s’extraire d’horizons trop attendus, tout en restant fidèle au même sillon qu’elle continue de creuser. Ainsi le dialogue s’élargit maintenant à trois registres de vibrations : corps, son et lumière. En Atendant, Cesena puis Vortex Temporum (dont nous reparlerons plus loin) sont donc bâties sur ces règles simples qui viennent enrichir la maxime désormais classique de l’artiste : « la musique est mon maitre ».
16On peut ajouter à cette trilogie Partita 2 (sur la Partita pour violon n° 2 de Jean Sébastien Bach, avec Boris Charmatz et la violoniste Amandine Bayer, 2013). Partita sonne comme partition ; et partition comme séparation : en offrant séparément musique puis danse avant de faire cohabiter les deux arts, Anne Teresa saisit une occasion supplémentaire, après Mikrokosmos, de créer – encore plus radicalement cette fois – les conditions d’une écoute musicale pour un amateur de danse. Il est ici question d’écouter d’abord la musique, dans le noir, donc sans voir. L’occasion aussi de constater l’évidence : la musique nous met en phase avec nos impulsions, nos envies de danse… et encore plus lorsqu’elle habille les ténèbres. Puis les danseurs nous proposent de les regarder évoluer en silence ; le vocabulaire semble sortir en partie du diptyque précédent. Anne Teresa De Keersmaeker et Boris Charmatz, étonnamment similaires dans leurs accents, élans et voltefaces, offrent une danse légèrement bancale, aux articulations parfois forcées pour mieux en suggérer la fragilité ; toutes choses déjà à l’œuvre chez Anne Teresa depuis Small Hands. Les deux complices donnent aussi l’occasion de réentendre intérieurement cette musique à travers la dynamique des appuis, le souffle, les courses et les trajectoires des corps. Enfin, le trio se rejoint sur scène pour nous faire profiter de l’ensemble, dans une fusion des médiums et le chiasme des sens. Au cœur de cette synthèse attendue se produit la rencontre renouvelée qui dit l’indispensable source d’inspiration, les relations rythmiques et mélodiques suggérées mais aussi ancrées dans l’architecture de la partition.
Fig. 25. Partita 2 (2014).

Herman Sorgeloos
Golden Hours (2015)
17Comment rendre étrangère, donc étrange à soi-même, une musique qui nous environne au quotidien ? The Song répondait à cette question en faisant de la musique pop une sous-couche indiscernable. Avec Golden Hours au contraire, la chorégraphe choisit de nous faire écouter à l’envi une unique chanson signée Brian Eno, créant une distanciation par la composition et transformant cette familiarité en savante altérité.
18Ouvrons une parenthèse à ce stade pour remarquer que de nombreuses pièces sont liées entre elles chez Rosas8. Pour la chorégraphe :
C’est comme les maillons d’une chaîne qui évolue tout le temps, mais qui en même temps sont solidaires, reprenant les choses d’avant à beaucoup de niveaux. […] C’est une façon d’explorer des possibilités – la musique, les costumes, toutes ces choses-là –, au-delà d’une seule œuvre. C’est un peu comme la cuisine où on emploie toujours les mêmes ingrédients, même pour faire des plats différents. Ces combinaisons ne sont pas vouées à disparaître après avoir été utilisées une fois dans le passé. Il n’y a pas d’interdit…9
19Golden Hours (As you like it), elle aussi, conserve un peu des créations qui la précèdent. Ainsi, de Vortex Temporum, l’année précédente, elle garde la phrase de base et deux variations de ce matériau initial composées par la chorégraphe. Ces trois éléments sont livrés aux danseurs pour des déclinaisons individuelles, sur les principes déjà utilisés dans les quatre productions antérieures : d’une part, « comme je marche, je danse » ou la manière de rendre lisible par la succession des pas la structure du temps musical ; d’autre part, « comme je parle, je danse » ou comment le corps peut prendre en charge le monologue intérieur du danseur. Pour ce spectacle, elle utilise la chanson Golden Hours de Brian Eno, extrait du dernier album rock du musicien, datant de 1975, et que la chorégraphe juge « simple et mélodieuse »10. C’est une ode au temps, que l’on vit à la fois dans un registre linéaire, irréversible et cependant cyclique. Reprise cinq fois dans le spectacle, elle fait valoir son curieux rythme asymétrique (ternaire et binaire : 1-2-3, 1-2-3, 1-2), qui se remarque davantage aux déplacements des danseurs qu’elle ne se discerne à l’oreille.
20À ces strates, De Keersmaeker propose de superposer une interprétation des rôles de la comédie shakespearienne As you like it (1599) par les danseurs. Chacun va donc apprendre par cœur le texte correspondant puis proposer une interprétation gestuelle, préparée à certains moments et improvisée à d’autres. Pour comprendre l’irruption de ce choix, il faut sans doute se rappeler que – avant que la danse ne l’élise pour incarner toute la complexité compositionnelle de la musique – la jeune Anne Teresa voulût devenir comédienne, à l’image de sa sœur Jolente11. Pourtant, l’un de ses partis pris de théâtralisation des corps dansants consistait précisément et heureusement à s’interdire de « faire théâtre », préférant compter sur l’émotion générée par le déploiement spatio-temporel du mouvement lui-même. Ash, le travail de fin d’étude qu’elle a livré en quittant Mudra au début des années 80, rappelle cette orientation première en mettant aux prises une danseuse et un comédien. Ensuite le meilleur et le moins abouti alterneront dans la production de la chorégraphe lorsqu’elle vise la cohabitation en scène du texte et de la danse. Le meilleur avec Quartett (1999), une adaptation de la relecture des Liaisons dangereuses par Heiner Müller, où la danse préserve les corps innocents de Tourvel et Vollange en n’ayant de cesse de contredire les pratiques libertines dont Merteuil et Valmont font cyniquement état. Le moins bon dans Kassandra – Speaking in Twelve Voices où toute la compagnie annone un texte dans un anglais d’aéroport, sans que la danse se signale à aucun moment ; au point qu’une seconde version, plus chorégraphiée, sera livrée quelques mois après la première tant la proposition initiale semblait un coup d’épée dans l’eau. Dans Golden Hours, il s’agit de pousser plus loin un principe chorégraphique qui était déjà à l’œuvre d’une manière plus confidentielle dans le diptyque de l’Ars Subtilior (En Atendant et Cesena). Anne Teresa se pose trois questions principales au cours du processus de création :
Comment peut-on danser comme si on déclamait les vers de Shakespeare, dont les rythmes et les images poétiques sont traduits en mouvements, en pas, en gestes, ainsi qu’en multiples tonalités de danse ? Comment incorporer l’écoute d’un partenaire qui danse et parle tout en restant néanmoins muet et sans mots ? Et troisièmement, comment conférer un équilibre délicat entre le degré d’abstraction formelle et une gestuelle concrète, un jeu de regards, de mains et de déplacements des corps – ce qui permet de se demander non seulement comment les danseurs bougent, mais aussi quelles pensées et images les déplacent ?12
Fig. 26. Golden Hours (As you like it) (2015).

Anne Van Aerschot
21Mais ce principe – my talking is my dancing – est doublé par la projection simultanée du texte sur les murs du théâtre et vient quelque peu brouiller la liberté d’interprétation des spectateurs. Ici les danseurs parlent corporellement et semblent quelquefois se parodier eux-mêmes à l’exercice.
22Depuis Merce Cunningham, de nombreuses années ont été nécessaires pour ancrer dans l’inconscient collectif des spectateurs l’idée que la danse était un art d’avant le langage et qu’elle ne constituait pas stricto sensu une langue corporelle dont il faudrait détenir les codes pour en opérer la traduction. Golden Hours nous incite à prendre le contrepied de ce postulat, car la pièce prend des airs d’interprétation du texte, « interpréter » prenant ici le sens de traduire. Le dispositif évoque sans le vouloir le cinéma muet, lorsque les cartons venaient rythmer l’action filmée, nourrissant ironiquement une forme de suspicion à l’endroit de possibilités pantomimiques des acteurs dont l’art expressionniste appuyé ne résista pas, précisément, à l’arrivée du parlant.
23La musique pop d’Eno, répétée trois fois au début du spectacle, peine – malgré un fort volume – à imprégner suffisamment le spectateur pour habiter durablement notre espace auditif lorsque près de deux heures de silence lui succèdent. On se prend alors à questionner cette opposition qui ne semble pas renouveler le style, comme cela fut le cas dans le passé, à la charnière entre la Grande Fugue (1992) et Toccata par exemple, ou dans le renouveau qu’introduiront Drumming puis Rain. Bien sûr, dans The Song, la musique disparaissait aussi au profit d’une écoute intense entre les danseurs et une bruiteuse qui se partageaient le plateau. Il n’était plus question de suivre un rythme, d’anticiper une boucle, de répéter. Et cette attention renouvelée se doublait du même coup d’un partage fasciné avec les spectateurs.
Une autre altérité : Work/Travail/Arbeid (2015)
24Si Anne Teresa de Keersmaeker avait déjà dansé dans un environnement muséal13 ou collaboré à des expositions relatives à son travail artistique14, concevoir une chorégraphie en tant qu’exposition et « déplace[r] sa danse de la boite noire au cube blanc »15 constituait un tout autre défi. Pour l’évoquer, il faut revenir deux ans en arrière. En 2013, elle crée sur Vortex Temporum du compositeur Gérard Grisey un nouveau spectacle au titre éponyme. La chorégraphe retrouve chez le musicien français ses propres obsessions de composition : répétition, mouvement spiralé et utilisation de proportions arithmétiques dans l’élaboration des formes. La musique de Steve Reich a influencé – de Fase à Rain – les modes de composition de la danseuse ; de même, la composition spectrale utilise les quarts de ton et les micros intervalles pour créer des effets d’étirement et de condensation « qui se métamorphosent lentement en nous faisant palper le temps »16. Cette musique offre une autre image d’un principe chorégraphique que l’artiste flamande respecte depuis le début de sa carrière : la « phrase de base ». Cette cellule initiale est soumise à d’infinies variations, multipliant les virtualités d’un matériau de départ restreint, créant un miroitement des innombrables facettes du motif initial que la chorégraphe choisit et soumet, elle aussi, à une logique d’expansion-contraction.
25Pourtant le vocabulaire de l’artiste flamande demeure façonné par des outils qui ne sont pas de simples transpositions des principes d’écriture musicale (le carré magique par exemple). Ces modalités particulières font de Vortex – comme beaucoup d’autres créations avant elle – le prétexte « à danser [s]on expérience de la musique ; à aider le public à percevoir les qualités dansantes […] loin de la pulsation et de l’harmonie tonale dans laquelle nous baignons avec la musique pop » déclare la chorégraphe17. De Keersmaeker donne ainsi l’occasion d’éprouver d’autres choses que ce que le spectateur met corporellement en phase avec son écoute (de manière très spontanée et intuitive), à savoir la scansion rythmique et le phrasé mélodique – ce que les danseurs appellent ironiquement le « Mickey Mousing », en référence à la synchronisation de l’image et du son dans les films de Walt Disney.
26Pour ce faire, la chorégraphe continue de passer du temps en studio avec ses interprètes à regarder jouer les musiciens afin de « saisir les qualités dansées qui en émanent »18. Une attitude qui n’est pas sans rappeler la place du geste dans la conception de ce qu’est la musique pour Thierry De Mey, compagnon de route de Keersmaeker et son dealer de musique, comme elle aime à l’appeler. Pour De Mey, le sonore et le gestuel sont indissociables, et ce quel que soit le point de départ : idée musicale, geste instrumental ou danse. Pour lui :
Le mouvement occupe vraiment la place centrale dans [s]a conception de ce qu’est la musique. […] La musique et les rythmes se suffisent : il n’y a même plus de sons. C’est une musique où il n’y a plus de musique. Il n’y a plus que le mouvement de la musique. Comme si la musique avait disparue et qu’il ne restait plus que l’image en mouvement d’une musique possible.19
Fig. 27. Work/Travail/Arbeid (2015).

Anne Van Aerschot
27Dans cette grande intuition de départ – le mouvement comme musique de la musique – on peut voir l’influence de Fernand Schirren, le professeur de rythme de Keersmaeker, et que De Mey a également fréquenté ; Schirren pour qui une structure rythmique n’est valide que si le son appelle le son, le rebond et des images kinétiques plus largement. Le corps est aux yeux du maître, comme de ses deux élèves, ce qui remet en mouvement le point inerte contenu dans la partition20. Ainsi, dans Vortex, chaque danseur se voit assigner un instrument et tente d’incorporer à sa danse la gestuelle de son musicien désigné : les bras plus mobiles pour les cordes, la respiration plus nuancée chez les vents, les sauts symbolisant le parcours des doigts du pianiste – ce qui fait dire à Michaël Pomero, interprète de la pièce : « nous sommes la musique jouée par les instruments »21. Cercles et rosaces sont de retour sur le praticable et guident les évolutions des danseurs et des musiciens selon des trajectoires spiralées, des regroupements ou des dispersions qui rendent palpables les contractions et dilatations de la temporalité musicale créée par Grisey.
28Revenons maintenant à Work/Travail/Arbeid, dont la chorégraphe veut « faire d’une exposition une performance et d’une performance une exposition »22. Pour cela, elle reprend les matériaux (musique et principes de composition) issus de Vortex Temporum. Pour les spectateurs de cette pièce, l’exposition semble dé-complexifier, dé-syncrétiser les couches de composition en les exposant une par une, d’une manière plus accessible. Les sept voix instrumentales qui constituent l’œuvre de Grisey sont séparées et recomposées en multipliant les possibilités de les combiner : « Les danseurs sont appariés avec les musiciens comme s’ils incorporaient la “voix” dans une composition – ou plus précisément actaient une transposition de la partition ou de l’intention musicale par le mouvement. »23 Chaque heure décline la même chorégraphie à partir du point de vue d’un danseur et de son instrumentiste associé. Dans un premier temps, chacun joue dans une pièce séparée sa propre partition, puis les deux se retrouvent dans le même espace pour évoluer sur les floor patterns tracés au sol et, enfin, évoluent dans l’ensemble de l’espace d’exposition. De cette façon, Vortex est dilaté sur neuf heures, couvrant deux jours consécutifs d’ouverture du musée24. C’est donc une toute autre temporalité qui est mise en place car la création se déroule avec un nombre élargi de musiciens et danseurs, opérant par équipes et roulements d’une heure, durant le temps d’ouverture du musée (le WIELS de Bruxelles), sans soucis de synchronisation entre la durée de l’un (neuf cycles d’une heure) et l’amplitude horaire de l’autre (ouvert sept heures par jour). Pendant les neuf semaines que dure l’exposition25 s’opère un discret déphasage qui n’est pas sans rappeler les procédés reichiens que la chorégraphe avait utilisés dès ses débuts. Le spectateur est ainsi invité à une compréhension sensible où son propre corps (postures, attitudes, déplacements) est engagé. D’une manière rare, il entre à son tour dans l’espace et le temps dilaté de la danse en train de se faire, « un espace liquide » comme le qualifie Anne Teresa De Keersmaeker26.
Fig. 28. Work/Travail/Arbeid (2015).

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29Il ne s’agit donc pas, dans son esprit, de transposition à un espace muséal d’une performance scénique – comme En Atendant et Cesena, conçues pour les extérieurs du Festival d’Avignon, et qui avaient ensuite été adaptées pour les boîtes noires théâtrales. Ici au contraire, De Keersmaeker veut mettre en œuvre une tout autre expérience de proximité, dans laquelle musique et chorégraphie s’offrent toute la journée, dans un flot sans cesse renouvelé de spectateurs entrant, sortant, “visitant”. Des bambins se mettent spontanément à danser en entendant la musique ; les danseurs frôlent le public qui s’amuse quelquefois, en retour, à contrarier les trajectoires des interprètes ; Jean-Luc Plouvier se souvient même d’avoir réprimandé un enfant venu tapoter son clavier pendant qu’il jouait.
30Que viennent voir les visiteurs d’une exposition d’art contemporain ? Parfois, et de plus en plus fréquemment, tout autant l’écrin que l’objet, le bâtiment et les œuvres, la scénographie aussi bien que les installations. Et il arrive que le musée lui-même (tel le Guggenheim de Bilbao ou la Fondation Louis Vuitton à Paris) attire davantage qu’un fond parfois sans grande ambition. Le WIELS est une ancienne brasserie réhabilitée qui se veut « laboratoire international pour la création et la diffusion de l’art contemporain, principalement axé sur les arts visuels, mais accordant une place et une attention particulières aux croisements et interactions avec d’autres disciplines »27. Le bâtiment a été laissé nu et les murs blancs sont percés de larges fenêtres opaques. La lumière fuse de tous côtés et le lieu résonne comme une église. Dans chaque salle, une horloge égrène un temps commun objectif. Au sol s’inscrit à la craie un des symboles de l’art chorégraphique de la danseuse flamande, les éphémères rosaces déposées sur les praticables pour guider les danseurs dans les complexes circonvolutions de ses compositions, mais qu’effacent toutes les demi-heures les allers et venues des spectateurs, laissés libres d’évoluer dans l’espace des deux salles.
31En regardant la danse, on retrouve l’axiome my walking is my dancing qui présidait à l’écriture de trois pièces récentes : En Atendant, Cesena et Vortex Temporum ; cette dernière fournissant la matière chorégraphique nécessaire aux danseurs et aux musiciens pour faire vivre danse et musique. Les interprètes, eux aussi, déambulent mais leurs tenues blanches les distinguent du public. Même si certains s’allongent au sol ou prennent des photos en se tordant en tous sens, majoritairement, les spectateurs se placent en périphérie, inversant le dispositif classique de l’exposition où les œuvres s’affichant sur les murs concentrent des faisceaux de regards convergents, mais occupant le centre. Ici d’autres lignes sont étirées : celle des regards qui se promènent d’un danseur à une silhouette adossée, d’un musicien à un gardien en déplacement (oui, un gardien, comme si on allait voler les interprètes !) ; on regarde les autres regarder, on reconnait chez autrui sa propre posture, on se surprend à chercher une composition entre occupation de l’espace (s’assoir, s’adosser, déambuler, rester figé…) et les régimes de notre attention (se concentrer, feindre une indifférence dans la proximité provisoire d’un danseur, chercher le mouvement, se laisser aller à une écoute les yeux clos…). Nous voici exposés tout autant que les “sujets” de cette exposition. Les spectateurs se déplacent avec les danseurs, en nuées d’oiseaux, la danse aimantant tout autant les regards que les pas. Des bustes se désaxent pour mieux voir, les appuis s’enchainent pour suivre au plus près, des enfants bougent beaucoup avec moins de logique, d’autres dessinent, courent, parlent… comme au musée.
32J’arrive au moment de l’entrée de quelques interprètes historiques : Igor Shychko, Samantha Van Wissen, Sarah Ludi ou encore Cynthia Loemij. Les danseurs se frayent un passage dans le rideau humain qui obstrue l’étroit passage entre les deux salles d’exposition. Deux filles accélèrent, poursuivies par un danseur ; un spectateur esquive un grand battement qui l’effleure. Quand le silence ou l’immobilité se fait d’un côté, le flux se crée de l’autre, toujours assoiffé de mouvement. Les corps poussent plus loin leur envie d’empathie : les interprètes sont à deux doigts, nous effleurent, nous touchent quelquefois, échangent un regard, s’accroupissent ou se déplient en face-à-face.
33Dans un autre set, un duo truffé d’unissons impose l’immobilité à la salle entière. Le son des corps s’allie aux murmures de la ville toute proche dans cet espace où les murs font à peine tampon. La vibration du plancher, le souffle d’un relâchement, une goutte de sueur dévalant la saignée du bras, le craquement sec d’une articulation, la caresse de l’air déplacé par un geste mitoyen : tout concourt à entretenir une qualité d’écoute surprenante. Les équipes se succèdent mais personne n’applaudit, comme si – par ce maintien d’un silence relatif – la continuité de l’exposition était maintenue par les spectateurs eux-mêmes. Je reste encore un peu pour échanger avec Jean-Luc Plouvier. Et j’écris ce texte au son du violoncelle qui remplace le piano pour le set suivant.
Fig. 29. Work/Travail/Arbeid (2015).

Sarah Kruszka
34De Keersmaeker avait fêté les vingt ans de sa compagnie avec une exposition intitulée Rosas XX28. Costumes, photos, partitions y étaient exposés ainsi que Vocabularium, un dispositif vidéo d’Aliocha Van den Avoort, film lui-même inséré dans une installation de moniteurs diffusant toutes les captations de la compagnie. Une installation assez classique qui dévoilait cependant un peu d’un univers chorégraphique rassemblé pour conjurer la fuite du temps. La présente exposition n’est pas sur la danse, mais de danse, en danse, c’est-à-dire en dansant. Ainsi, après la danse à voir et la danse à vivre, s’instaure la danse à suivre, celle qui, in situ, crée des flux tout autant corporels que visuels, aimantant l’espace commun de nouvelles polarités spectatorielles. On pense à la relation entretenue avec la sculpture où souvent, le choix du point de vue demeure celui du regardant. Mais loin de réduire les interprètes à des sculptures vivantes, Work/Travail/Arbeid transforme chacun en actant, participant à une performance plus globale qui relève de l’être ensemble, et où la notion de quatrième mur n’a plus grand sens. Il s’agit de chercher sa place, non pas une fois pour toutes, avant le spectacle – comme le commande la salle à l’italienne – mais constamment, dans une mise en demeure par le mouvement de redéfinir sans cesse ses choix en méditant sur ce que l’on vient chercher, voir et sentir. Combien de temps observer ou participer à une performance de neuf heures sur une durée de neuf semaines ? Arriver en cours de performance, forcément, et partir avant la fin ou à l’heure qu’on a choisie ? Dans l’exposition Rosas XX, le Vocabularium exposait toutes les phrases corporelles de base de chaque spectacle de Rosas, dansées sur fond noir par la seule Cynthia Loemij, filmée en plan large et frontal avec une caméra fixe. Une sorte de testament stylistique. Au WIELS, De Keersmaeker a préservé la dimension muséale tout en renonçant à cet effet de dépôt pour mieux faire toucher du doigt l’essence même de son art. Elle se plait à répéter que le travail en studio n’est pas différent de ce que l’on voit sur scène et c’est bien ce que propose cette exposition au titre explicite : le travail à l’œuvre et « une manière de laisser l’œuvre ouverte »29.
Notes de bas de page
1 Entretien avec Antoine De Baecque, [en ligne], février 2010, consulté le 8 janvier 2016, accessible sur < http://www.rosas.be/fr/production/en-atendant >.
2 Michèle Febvre et Isabelle Ginot, « Présentation », Protée [En ligne], vol. 29, n° 2, 2001, p. 4. Consulté le 3 juillet 2017, accessible sur < http://id.erudit.org/iderudit/030621ar >.
3 Paul Valéry, Philosophie de la danse, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1960, Tome I, 1392-1403. Michel Bernard, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, coll. « Recherches », 2001.
4 Julie Perrin et Sylvain Prunenec, « Le geste dansé et la déprise », Recherches en danse [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 1er février 2013, consulté le 3 juillet 2017 sur < http://danse.revues.org/457 >.
5 Entretien avec Antoine De Baecque, [en ligne], février 2010, consulté le 8 janvier 2016, accessible sur < http://www.rosas.be/fr/production/en-atendant >.
6 Pour une description complète des processus de création de ce diptyque, voir Bojana Cvejić et Anne Teresa De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : En Atendant & Cesena, Bruxelles, Fond Mercator et Rosas, 2013.
7 Jean-Luc Plouvier, mail à Philippe Guisgand à propos de Cesena, 24 novembre 2011.
8 Pour une analyse de cet aspect du travail, voir P. Guisgand, « L’œuvre comme une guirlande », in Les Fils d’un entrelacs sans fin, op. cit., p. 298-302.
9 Anne Teresa De Keersmaeker, entretien avec Philippe Guisgand, Lire le corps : une voie interprétative. La danse dans l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker, Villeneuve d’Ascq, ANRT, coll. « Thèse à la carte », 2005, annexes, p. v-vi.
10 Bojana Cvejić, Golden Hours, Bruxelles, ed. Rosas, 2015, p. 10.
11 Membre du collectif théâtral TG STAN.
12 Bojana Cvejić, Golden Hours, op. cit., p. 6.
13 Le solo Violin Phase a été présenté au MOMA de New York en janvier-février 2011 puis Fase au Centre Pompidou à Paris dans le cadre de l’exposition Danser sa vie, en mars 2012.
14 Expositions Rosas XX (2002) et Work on Paper (2015), toutes deux au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.
15 Catherine Wood, « The Still Point », in Elena Filipovic (ed.), Work/Travail/Arbeid, Bruxelles, éd. Rosas, 2015, p. 66 (je traduis).
16 Note de Jean-Luc Plouvier sur son blog (décembre 2011).
17 Bojana Cvejić, Vortex Temporum, Bruxelles, ed. Rosas, 2013, p. 10.
18 Idem, p. 13.
19 In Corps Accords, 2002, 55 min. réal. Michel Follin, prod. Idéale Audience, Versus production. Corps Accords est un documentaire qui retrace le processus de répétition précédant la représentation April me. Le film a été tourné de mai 2001 à la première du spectacle en avril 2002 à La Monnaie/De Munt à Bruxelles.
20 Fernand Schirren, Le Rythme primordial et souverain, Bruxelles, éd. Contredanse, coll. « La pensée du mouvement », 1996.
21 B. Cvejić, Vortex Temporum, op. cit., p. 58.
22 Anne Teresa De Keersmaeker, « Taking the Time for Time », in E. Filipovic, op. cit., p. 36.
23 Elena Filipovic, « Vertiginous Force/The Exhibition as Work », in E. Filipovic, op. cit., p. 19.
24 Bojana Cvejić, « Dance in Earnest: On Time and Attention in Work/Travail/Arbeid », in E. Filipovic, op. cit., p. 11-23.
25 Au WIELS, cette « exposition de danse » a été programmée du 20 mars au 17 mai 2015.
26 A. T. De Keersmaeker, « Taking the Time for Time », in E. Filipovic, op. cit., p. 36.
27 [en ligne], consulté le 18 janvier 2016, accessible sur < http://www.wiels.org/ >.
28 Du 20 octobre 2002 au 5 janvier 2003 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.
29 Bojana Cvejić, « Dance in Earnest: On Time and Attention in Work/Travail/Arbeid », op. cit., p. 12 (je traduis).
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