Le temps de la surenchère
p. 75-104
Texte intégral
1Nous avons appelé la troisième période le temps de la surenchère. Celle-ci s’étend pour nous de 1994 à 2010. Il faut préciser qu’à cette époque, la chorégraphe s’est liée à des jazzmen – et notamment le saxophoniste Fabrizio Cassol et son groupe principal Aka Moon1. Avec ces musiciens, Anne Teresa De Keersmaeker va partager le temps de la création et celui de la scène : les pièces I said I (1999) puis In Real Time (2000) concrétisent leur collaboration où la découverte est mutuelle. À ce sujet, Cassol écrit :
J’ai appris avec Anne Teresa l’harmonie des géométries physiques comme polyphonies corporelles, l’émotion que peut dégager la délicatesse des gestes, un sens raffiné de la beauté, la danse et la musique dans leur attraction contrapontique, un rapport au silence qui lui est spécifique.2
2De son coté De Keersmaeker, en rencontrant le monde de l’improvisation musicale, réalise qu’un certain relâchement à l’égard de la partition est envisageable dans le cadre de son travail chorégraphique. Comme en réponse à Cassol, elle déclare : « l’impro sur le jazz a apporté un souffle dans le travail très précis de Rosas. »3 Cependant les danseurs improvisent au sein d’une structure établie, sur des trames très précises au niveau spatial et temporel, respectant par exemple des contrepoints. Il n’y a donc pas, pour la chorégraphe, de séparation bien définie entre la structure d’un côté et certains moments d’improvisation.
Je crois qu’on a trouvé, après vingt ans de ce dialogue avec la musique, une autre dimension à travers l’improvisation ; une manière différente de nourrir l’écriture du geste, à la fois dans le processus de travail et sur scène. Aujourd’hui, il me paraît très organique de glisser de l’écriture à l’improvisation. Cela requiert chez le danseur une autre forme d’écoute qui sollicite sa maturité et son sens de la responsabilité dans le spectacle.4
3Avec l’improvisation se déploient ce qui est rigoureux et stratégiquement construit et ce qui se décide dans une certaine liberté au moment même. De Keersmaeker trouvera ainsi, à la fin de cette période, un renouvellement de cet intérêt pour l’improvisation à travers le jazz. Elle chorégraphiera successivement sur Miles Davis (Bitches Brew/Tacoma Narrows en 2003) puis sur John Coltrane (A Love Supreme en 2005) après avoir fait le détour par des musiques du sous-continent indien et notamment les ragas qui, eux aussi, ont recours à l’improvisation et l’ornementation à partir d’un cadre (Desh et Raga for the Rainy Season).
4Dans In Real Time par exemple, la musique et la tonicité du mouvement dansé cohabitent ; elles semblent s’écouter au sein de ce temps réel. Mais elles ne se superposent plus, tant est nécessaire entre instrumentistes et danseurs un temps d’écoute – et par conséquent de latence – pour que le dialogue puisse s’instaurer. À cette époque, et peu à peu, l’artiste semble renoncer à lire la musique par la danse – à rendre compte d’une lecture – pour désormais en compléter le contrepoint. Il n’est plus question ni de soumission ou de transgression de l’autorité, ni d’explicitation de la musique par la danse. On dirait que l’inquiétude à l’égard d’un art plus savant que le sien l’abandonne. Mais le relâchement n’est pas synonyme de négligence, comme la vulgate l’imagine trop souvent à propos d’improvisation. C’est plutôt la surenchère qui s’impose. Comme le souligne Jean-Luc Plouvier, l’arrivée de l’improvisation dans l’écriture de Rosas déclenche chez De Keersmaeker une manière plus légère d’apprécier la musique ; comme si, après des années de rapports studieux et obéissants, la danse – qui ne s’est pourtant jamais privée de sa liberté au sein de ce travail – réclamait une forme d’autonomie5. Cette mise à distance signale que l’inquiétude relative au savoir musical s’évapore et que ce qu’il faut savoir de la partition devient secondaire. C’est une forme d’abandon où s’instaure un entrelacement entre les voix de la musique et les voix de la danse. Mais cette attitude ne signifie pas une totale indépendance car beaucoup d’enseignements demeurent des expériences passées et du souvenir d’un rapport plus obéissant à l’œuvre musicale – fait d’exactitude, de correspondances formelles, de concordances temporelles – accompagné de son pendant moqueur : contre-pieds insolents, propositions ironiques aussi (comme dans sa version des Noces, qui constitue un fragment presque autonome d’April Me).
5Révélatrice de son appropriation du savoir musical, l’autonomie de la chorégraphe flamande se traduit par un déverrouillage dans son rapport à l’écriture. Et ce relâchement à l’égard de la partition prend, dans cette période, des formes variées. Ainsi elle peut être ramenée à l’introduction de concepts tiers qui viennent soutenir, comme de l’extérieur, la concertation entre danse et musique. À propos d’Amor constante (1994), Thierry De Mey – qui a beaucoup travaillé avec la chorégraphe flamande – relate :
Nous avons introduit dans Amor constante des paramètres extérieurs servant de vecteurs à la communication entre la musique et la danse. Nous avons par exemple utilisé le motif de la spirale. Chacun sur son terrain – moi dans la musique, elle [De Keersmaeker] dans la danse – nous avons essayé de trouver l’équivalent de la notion de “spirale”, alors que cette image n’appartient ni au monde de la musique, ni à celui de la danse. En introduisant cet élément extérieur, nous sommes parvenus à unir les lignes de force de la danse et de la musique.6
6L’autonomie – comme dans une inversion des rôles jusqu’ici définis – autorise aussi la danse à influencer la musique, comme quand, dans Unknowness, les musiciens « suivent de leurs mains les gestes des danseurs »7 ou lorsque les deux arts échangent dès le processus de création. C’est encore le cas dans Amor constante où Thierry De Mey écrit la musique pendant qu’Anne Teresa cherche le mouvement et architecture sa danse. Ici le musicien convoque volontiers la métaphore quantique pour rendre compte de ce travail en duo :
Lorsque deux systèmes ont interagi, seul le système global constitué des deux systèmes est dans un état défini. Il n’est possible d’attribuer un état à aucun des sous-systèmes composant le système global. C’est ce qu’on appelle la non-séparabilité.8
Fig. 15. Amor constante (más allá de la muerte) (1994).

Herman Sorgeloos
7Le documentaire Corps Accords9, qui plonge le spectateur au sein du processus de création d’April Me rend compte cette manière de travailler : on y voit notamment Thierry De Mey venir filmer la chorégraphe en studio avant de s’en retourner composer sa musique, les yeux rivés sur le moniteur diffusant les images de la danseuse en action, afin d’être au plus près d’une énergie commune entre mouvement et musique. Dans mon précédent ouvrage, j’avais désigné par le terme de métabolisation cette manière de faire10. Il faut dire que pour De Mey, geste et son sont indissociables quel que soit le point de départ : idée musicale, geste instrumental ou danse. « Le mouvement occupe vraiment la place centrale dans [s]a conception de ce qu’est la musique. […] Le mouvement est la musique de la musique » déclare-t-il dans Corps Accords. Pour lui, cette relation est génératrice de sens dans l’écriture de la musique. Il faut sans doute voir dans cette conception de la musique, à la fois l’influence de Fernand Schirren (le professeur de rythme de Mudra que De Mey a fréquenté) et le nombre d’heures passées en studio en compagnie des danseurs chorégraphes (Anne Teresa De Keersmaeker mais aussi Wim Vandekeybus, William Forsythe, sa sœur Michèle-Anne De Mey ou Manuela Rastaldi)11.
Drumming (1998)
8En 1997, Just Before combinait danse et texte à partir desquels les interprètes se glissaient dans un jeu de théâtre et de mouvement mêlés12. Parmi les séquences chorégraphiques de la pièce figurait un passage sur le premier mouvement de Drumming, une composition de Steve Reich, jouée aux baguettes sur quatre paires de bongos. L’année suivante, De Keersmaeker choisit de faire de cette séquence le noyau de sa nouvelle création en s’attaquant cette fois à l’intégralité de l’œuvre de Reich. Celle-ci développe, pendant plus d’une heure et dans un flot percussif continu, une pulsation entêtée qui sert de ligne de basse à de multiples entrelacs et répétitions, à la fois simples et rigoureusement structurés. Pour la chorégraphe, cette partition représente « une véritable invitation à la danse […] dans un flux d’énergie ininterrompu »13.
9Anne Teresa retrouve ici son principe d’écriture premier : une longue phrase de base de plus de deux minutes, bâtie sur son propre corps, et qui se diffracte en multiples variations fournissant l’intégralité du vocabulaire gestuel de la pièce. Une forme de synthèse – entre un mouvement d’essence classique (aux lignes tenues, à l’aspiration verticale) et la circulation d’un flux qui serpente à travers le corps central – s’affirme dans cette phrase qui se déroule au long d’un déplacement en spirale qui couvre tout le plateau14. Net et angulaire, le mouvement est aussi ponctué de sauts. Il semble vouloir concilier la recherche de la ligne, bras et jambes tendus dans différentes directions (développés, pointés horizontaux ou dans des diagonales) et la volonté de faire vivre l’axe du rachis comme source de la distribution et du déploiement des accents toniques. Le triangle formé par la tête et les deux épaules devient alors le foyer mobile d’où se propagent les impulsions et s’élaborent les directions – tant dans les déplacements que dans l’orientation des formes distales. Les inclinaisons et torsions du dos ainsi que les décentrements du bassin se font ici plus discrets. Ce travail par expansion d’un centre situé très haut est également aidé par l’intensité des relâchés de bras et de jambes : souvent tendus dans des lignes, tous les membres fournissent une quantité d’énergie cinétique proportionnelle à leur poids dès que l’attitude dans laquelle ils sont fixés est abandonnée. Le balancé permet alors de faire surgir une nouvelle forme vers le haut, qui va se déconstruire lentement, dans la dynamique déjà évoquée de l’impact/résonance, ou bien il fournit un contraste à une nouvelle plongée vers le sol. L’abandon et le relâché font ici office de diastole permettant à tout ou partie du corps de mieux se préparer à une projection dans l’espace.
10Sur le plan esthétique, le spectateur peut observer – comme c’était déjà le cas dans des pièces telles que Quatuor n° 4 (1987) ou Amor constante (1994) – qu’une certaine similitude apparait entre le geste musical et le geste dansé. De Keersmaeker s’en explique :
Je crois que les deux arts cohabitent dans ce même espace chorégraphique organisé pour que cette rencontre ait lieu. Je recherche alors des relations de fusion, mais aussi des situations de complémentarité ou d’opposition au sein de cet espace. Et si le geste du danseur peut ressembler à celui du musicien, c’est aussi parce que j’aime bien être au service de ce qui me fascine.15
11Même si l’origine du geste angulaire dans la phrase de base de Drumming se situe dans l’exploration des outils conceptuels légués par Rudolph Laban16, on ne peut s’empêcher de remarquer que le vocabulaire paraît aussi, non pas soumis (au sens d’assujetti) mais inévitablement lié au son : en effet, la dimension angulaire et pliée des bras évoque et fait écho à la gestuelle des percussionnistes, prenant un temps de mise en tension, bras fléchis eux aussi, avant de frapper la peau de leurs instruments.
Fig. 16. Drumming (1998).

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12L’œuvre de Steve Reich se développe autour d’un unique motif rythmique de huit notes. Reprenant le principe de déphasage que nous avons analysé dans Piano Phase, le compositeur propose de décliner le thème à des hauteurs et des timbres différents. La première partie est écrite pour des bongos joués avec des baguettes. La seconde s’adresse à des marimbas complétés par des voix de femmes. La troisième partie est composée pour trois glockenspiels et un piccolo. La dernière partie rassemble tous les instruments précédents. Comme dans Fase, De Keersmaeker s’inspire de cette syntaxe musicale sans s’y superposer. Par exemple, alors que la phrase de Reich s’expose par accumulation successive des huit notes, la chorégraphe choisit d’exposer sa phrase de base en rétrograde (la phrase est dansée “à l’envers”, en commençant par la fin) et en intégralité dès l’ouverture de la pièce. En revanche, l’accumulation demeure présente dans sa composition dans la mesure où elle fait entrer progressivement ses danseurs selon la proportion croissante de la suite de Fibonacci (1, 2, 3, 5 et enfin 8 interprètes). Dans la première partie, la technique reichienne de déphasage est également utilisée par les danseurs qui, à partir d’une phrase d’abord présentée à l’unisson, se décalent progressivement les uns par rapport aux autres, pour revenir plus tard à l’unisson. Et de même que les voix des bongos s’entrelacent, les trajectoires complexes des danseurs en spirales semblent s’enrouler les unes dans les autres sur le plateau.
13Dans la seconde partie, réservée aux « bois », les contrepoints se construisent, non plus d’un danseur par rapport à un autre au sein de la même phrase, mais d’une phrase à l’autre. Si l’on retrouve ce principe d’une libre adaptation des principes de composition musicale au chorégraphique, d’autres formules sont directement appliquées à la danse, permettant d’en moduler le déroulement temporel et donc, les intensités corporelles. C’est le cas du stretching qui permet de dilater le déroulement d’un mouvement d’une à quatre mesures, par exemple, pour l’étirer ainsi sur quatre fois sa durée initiale. À cette première couche d’étirement se superpose depuis le début de la pièce une autre méthode de condensation du temps – consistant à accorder une durée d’évolution toujours moindre à un effectif croissant de danseurs sur scène. Ainsi s’obtiennent des effets de densification du temps et de saturation de l’espace. Dans cette seconde partie, Anne Teresa introduit également des boucles répétitives au cœur de courtes cellules de mouvements, avant d’en poursuivre la progression. La chorégraphe nomme ce principe video-scratching17 et qu’elle applique ensuite, de façon analogue à la première section, à des phrases chorégraphiques entières. Ces dernières, organisées de façon linéaire, donnent lieu à des substitutions de danseurs et aux soulignements des trajectoires transversales puis diagonales qui organisent la trame chorégraphique.
14Dans la troisième partie où Reich fait sonner le métal, ces principes d’écriture permettent de délivrer les danseurs de la subordination à la pulsation, pour s’inscrire dans une temporalité plus lente que celle suggérée par la musique. Encore une fois, la chorégraphe s’affranchit de la structure écrite par le musicien pour proposer une modulation visuelle supplémentaire qui vient s’agréger à la perception sonore. La quatrième partie voit tous les éléments précédents de la composition chorégraphique se réunir, comme Reich le fait lui-même dans son tutti. C’est l’occasion pour De Keersmaeker de faire valoir son art consommé de la variation : rétrogrades, déclinaisons en miroir, utilisation du canon, accélérations et ralentissements, changements d’orientations, déphasages et contrepoints qui sont autant de prétextes à faire miroiter les différentes facettes de son matériau initial. En découpant le déroulement temporel de la musique selon la section d’or, Anne Teresa opère à nouveau un décalage entre composition musicale et chorégraphie. L’attitude de l’artiste est à l’image de la liberté qu’elle donne à l’une de ses danseuses, Marta Coronado, d’interpréter de façon plus personnelle, douce et arrondie, la phrase initiale exposée par Cynthia Loemij. On peut voir dans cette invitation à danser au plus près de soi-même le reflet de la licence que la chorégraphe s’accorde à l’égard de son maître musical. Dans cet espace ouvert – et occupé par une complexification contingente des règles de composition, tant spatiales que corporelles – la danse figure une voix supplémentaire absente de la partition musicale ; une voix faite d’ornements surajoutés par plaisir et qui donne aux procédés impersonnels de composition de Steve Reich une incarnation bienvenue. Cette autonomie conquise face au texte musical révèle ainsi le souci sans cesse affirmé par De Keersmaeker de laisser se déployer la présence et la singularité de chaque interprète au sein du champ de contraintes presqu’inhumaines qu’elle met en place. Pour elle, c’est dans les interstices de la structure, entre les ordres de la composition, que trouve à se dévoiler toute l’expressivité individuelle des danseurs de Rosas.
Fig. 17. Drumming (1998).

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Rain (2001)
15Comme dans le diptyque Just Before/Drumming, Rain constitue la version purement chorégraphique d’In Real Time qui s’adossait à des textes et mêlait sur scène les musiciens d’Aka Moon, les comédiens de STAN et les danseurs de Rosas. Ici encore l’œuvre musicale, Music for 18 musicians, écrite en 1976 par le même Steve Reich, se construit autour d’une pulsation forte qui interpelle la danse. Sur ce battement vital viennent se déverser « des longues vagues d’accords pulsés »18 qu’imprime une instrumentation exclusivement acoustique (à l’exception des micros amplifiant les voix) et que Georges-Elie Octors (l’analyste musical préféré de la chorégraphe) qualifie de « musique d’harmonie et de transformation des timbres, de respirations… »19. Steve Reich décrit également son travail dans ses écrits sur la musique :
D’un point de vue rythmique, deux sortes de temporalités interviennent simultanément dans Music for 18 Musicians. La première est celle d’une pulsation rythmique régulière dans les pianos et les instruments à mailloche, qui se maintient tout le long du morceau. La seconde repose dans le rythme de la respiration humaine chez les bois et les voix. La première et la dernière section dans leur intégralité, ainsi que des parties de toutes les autres sections, contiennent des pulsations produites par les voix et les bois. Les interprètes emplissent leurs poumons et chantent ou jouent des notes particulières aussi longtemps qu’ils peuvent tenir leur respiration. C’est la respiration qui sert de mesure à la durée que doit avoir leur pulsation. Les respirations qui, l’une après l’autre, viennent refluer comme des vagues sur le rythme constant des pianos […].20
16Dans Drumming, la chorégraphe s’inspirait de l’écriture musicale de Reich sans s’y inféoder ; dans Rain, elle pousse plus loin la complexité, reprenant des principes similaires – en relation plus étroite avec ceux utilisés par le musicien – mais également en y ajoutant d’autres qui viennent enrichir la composition chorégraphique d’une multitude de motifs et de procédés. L’artiste justifie ainsi ce choix : « C’est plutôt une envie d’aller à la recherche de la base qui préside à la constitution du tout. Chercher ce qui lie tous les éléments entre eux et permet la plus grande complexité à partir de la plus grande simplicité. »21 Ainsi, elle construit sa pièce en adoptant la structure en arche de Reich : les pulsations sur les onze accords qui ouvrent la pièce sont également présentes à sa conclusion ; la seconde partie se reflète dans la pénultième et ainsi de suite. Cependant le point d’inflexion de la chorégraphie se trouve comme dans Drumming à la section d’or (soit les deux tiers de la pièce environ) et non à la moitié. Les évènements dansés qui viennent enrichir la musique se reflètent au-delà de ce point de basculement de manière condensée et en miroir. On retrouve dans Rain, le rétrograde et le stretching, deux principes déjà utilisés dans Drumming. Cependant, alors que dans cette dernière création, De Keersmaeker visait la coïncidence entre arrêt brusque de la musique, de la danse et de la scénographie (cut lumière et arrêt net du déroulé d’un praticable), dans Rain, la chorégraphe cherche plutôt un écho en faisant s’évanouir lentement la danse après que la musique se soit elle-même déjà évaporée.
Fig. 18. Rain (2001).

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17Le matériel dansé est tiré, non pas d’une, mais de deux phrases distinctes qui se répondent en se complétant. Elles figuraient déjà dans In Real Time, la pièce précédente. La première est féminine et empreinte d’une influence de la technique classique que l’on avait vu poindre dans le vocabulaire de Keersmaeker quelques années auparavant22. La création de la seconde phrase, masculine, avait été confiée à Jakub Truszkowski et s’inspirait davantage de la technique de travail au sol, intitulée flying low, mise au point par David Zambrano, collaborateur de Rosas et enseignant à PARTS. Toute la matière chorégraphique est extraite de ces deux phrases, dansées en entier ou en partie (selon un découpage en cellules), interprétées en progression comme en rétrograde. Par ailleurs, le squelette de la danse, son schème de base, demeure le bipédisme, de la marche à la course. Toutes les variations opérées par la chorégraphe relèvent de fluctuations spatiales, temporelles ou d’ordonnancements issus de ces deux propositions initiales. Variations spatiales, tout d’abord : citons le rétrograde où la phrase est dansée à l’envers en commençant par la fin ; « le miroir », déclinant à gauche ce qui est fait à droite ou inversement ; ou encore le contrepoint, quand une cellule réalisée sur une transversale est réorientée sur une diagonale. Variations temporelles, ensuite : usage du canon, du stretching (étirement ou condensation de la phrase dans une temporalité différente, par accélération ou ralentissement du déroulement du geste). Variations d’ordre aussi : répétition par accumulation d’éléments ou utilisation à différentes échelles de la suite de Fibonacci, déjà évoquée plus haut, et que la chorégraphe manie pour réguler par exemple, les entrées successives des danseurs. Mais De Keersmaeker a recours également à des variations qui mixent ses éléments comme « les tresses »23 que lui suggère Thierry De Mey, et qu’elle applique dans des formes de navettes transversales ou des rotations de danseurs en ligne ; citons également le stacking qui opère par boucles successives au sein desquelles le matériau est décliné à l’endroit et à l’envers à des vitesses différentes et en intégrant progressivement, au fur et à mesure des répétitions, les cellules qui composent la phrase, réalisant ainsi « ce que les musiciens appellent polyrythmies »24.
Fig. 19. Rain (2001).

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18Dans les trois premières sections de la musique de Reich, Anne Teresa de Keersmaeker joue avec l’ensemble de ces paramètres en prenant soin de les distribuer entre hommes, femmes et parties mixtes tout au long des subdivisions de la partition. Dans la quatrième partie, où les phrases s’affichent par accumulation de cellules en progression comme en rétrograde, elle s’appuie sur le son des xylophones pour changer la longueur de ses boucles. La section V voit revenir le motif que Reich utilisait dans Violin Phase quoiqu’à un tempo plus rapide. Elle correspond également au découpage à la section d’or opérée par la chorégraphe ; elle se concrétise par une disparition des danseurs derrière le rideau de cordes qui trace un arc de cercle sur le plateau et leur réapparition soudaine – à l’attaque de la section VI –, dans une course qui transperce littéralement ce même rideau, éclairée maintenant par un rose puissant. La section VII fait entrer le spectateur dans un “résumé” de la pièce où l’ensemble des matériaux utilisés précédemment est décliné en sens inverse et de manière condensée. Ici la chorégraphe s’autorise des écarts par rapport à l’application des règles strictes de composition qu’elle s’était imposées jusqu’alors. Et elle s’en explique : « Tout en adhérant à une logique de concepts compositionnels, je prends aussi la liberté de m’en écarter et de faire des exceptions pour répondre à une préférence esthétique. »25
19Dans les deux créations que nous venons d’aborder, la danse n’est plus soumise à la musique, elle va dans le même sens et l’accompagne, dans un jeu de révélation mutuelle. Le symptôme quelque peu ironique de cette prise de latitude par la chorégraphe à l’égard du texte musical se situe dans un détail précisé dans les Carnets d’une chorégraphe : « Dans Drumming puis dans Rain, nous avons utilisé des “times codes”, mais aussi des signaux entre danseurs et musiciens qui les aidaient à rester synchronisés »26, preuve supplémentaire – si elle était nécessaire – que les modalités dialogiques des deux arts en présence se situent loin du seul respect de la pulsation ou d’un accord des phrasés entre danse et musique. Ainsi, une partie du vocabulaire de Rain est centrée sur l’impulsion et la chorégraphie, athlétique, pousse les danseurs dans une intense dépense physique. Le mouvement s’évanouit et se reconstitue sans cesse, scandant la pulsation qui constitue le cœur de la musique de Reich. Mais la danse expose aussi les rythmes respiratoires que les voix de Music for 18 Musicians distillent. La pièce peut donc aussi se lire comme un A bout de souffle chorégraphique où la danse répondrait aux didascalies de Steve Reich : tenir « aussi longtemps que le confort de la respiration le permet. » Rain, on l’a dit, répond à In Real Time, l’opus précédent qui tirait son matériau littéraire du roman de la Néo-zélandaise Kirsty Gunn27. Dans la nouvelle création, son chapitre sur la réanimation semble s’être mué en prescription aux danseurs : « de l’oxygène pour ses yeux, ses pieds, ses mains, de l’oxygène pour tout son corps qui court avec légèreté, véritable feu follet. » Un souffle que la danse et la musique – au travers de ses voix – laissent entendre pour faire de la respiration et de l’évolution des danseurs une ligne additionnelle à la partition de Reich.
20En 1974, Steve Reich écrit :
Ce dont nous avons besoin, c’est de créer un nouvel art de la danse occidentale dont les mouvements soient naturels aux individus qui vivent ici et maintenant, qui s’organise selon une structure rythmique claire (c’est-à-dire universelle), et qui satisfasse ce désir fondamental d’un mouvement rythmique régulier, ce désir qui ne cesse de se manifester comme la pulsion sous-jacente de toute danse.28
21Comme en réponse à cette demande, De Keersmaeker a fait du compositeur américain l’un de ses compagnons de route et musicien de prédilection. La musique de Reich encadre ainsi vingt années de création de l’artiste flamande, de Fase à Rain en passant par Drumming et quatre autres œuvres29. Au travers de ce cheminement, on peut observer que la chorégraphe va emprunter au musicien les œuvres qui lui permettent d’aller du minimalisme strict auquel elle articule un unisson à une profusion d’instruments dans des orchestrations plus complexes auxquelles De Keersmaeker répond par des kaléidoscopes de mouvements, eux aussi polyphoniques et rigoureusement construits, mais toujours plus foisonnants.
22Pour Jean-Luc Plouvier et moi-même, Rain représente le point culminant de cette troisième demande à la musique, au sein de laquelle la danse compose plutôt un contrepoint, une voix supplémentaire et visible, une extension de la polyphonie. Mais ces deux créations emblématiques montrent aussi combien la musique demeure pour De Keersmaeker une sorte de « sous-texte, ou “con-texte” de son écriture chorégraphique »30. Une demande est toujours adressée à la musique mais pour que la danse la complémente, y ajoute des voix et des couches de composition. L’incarnation de la musique se réduit désormais à une fiction au sein de laquelle la chorégraphe mélomane se joue désormais d’elle-même ; elle prend plaisir à faire
Comme si la musique dans son déploiement, dans ses avancées et ses retours, ses anticipations, ses symétries, dans toute son impérieuse occupation du temps, déclenchait les mouvements des danseurs, guidait leurs variations, leurs canons, leurs spirales… Mais en même temps, on voit très bien qu’il n’en est plus rien : la danse est ailleurs, toujours déjà ailleurs, à déclencher à son tour de nouveaux glissements, à appeler de nouvelles logiques… à l’infini.31
23Car la composition chorégraphique ne se laisse plus discerner : création des phrases de base à partir de diagrammes du Yi King, découpage de la partition selon la proportion d’or ou la suite de Fibonacci, Floor Patterns en forme de cercle, d’ellipse ou d’étoile, chiffrage des trajectoires des danseurs en fonction du sexe, du Yin/Yang, du Qi et du cycle des cinq transformations énergétiques, ou encore des signes de l’astrologie chinoise ; autant de paramètres qui se chevauchent, s’enchevêtrent, se superposent en couches de complexités. L’artiste s’adonne à ces enrichissements par plaisir et par confiance dans le pouvoir régulateur des nombres qui soutiennent la métamorphose de ses constructions spatio-temporelles en objets chorégraphiques d’une éblouissante splendeur32. Ces règles et principes demeurent invisibles pour le spectateur ; ils le mènent au cœur d’une fusion magnétique mais parfaitement hermétique, car le décodage de cette écriture cabalistique est tout à fait impossible d’un point de vue extérieur33. Une faille se crée : on voit, on entend, on sent moins que ce qu’il y a à voir, entendre ou sentir sur le plateau. Renonçant à la compréhension de la mélodie secrète, le spectateur peut céder délicieusement à la contemplation de ces chaos savamment orchestrés.
2002-2009 : une période de transition
24La chorégraphe va poursuivre encore quelque temps ce travail de surenchère, additionnant ses propres voix à celles de la musique – incarnées dans le mouvement et ordonnées dans les modalités compositionnelles complexifiées que nous venons d’évoquer. À la fin de cette période, signalons que les choix musicaux s’ouvrent encore davantage : aux musiques populaires (le solo Once, en 2002, est construit sur un album de Joan Baez, puis The Song s’appuie sur l’écoute de l’Album blanc des Beatles en 2009) ; au jazz (Bitches Brew emprunte son titre et sa musique à Miles Davis, A Love Supreme à ceux de John Coltrane) ; aux compositions du sous-continent indien (Desh et Raga for the Rainy Season en 2005) ; sans jamais délaisser les musiques savantes du XXe, celles de Mahler, Webern ou Schoenberg.
25Ainsi en 2006, sous le titre D’un soir un jour, Anne Teresa De Keersmaeker crée les conditions d’une nouvelle rencontre avec la musique écrite pour orchestre (après son Mozart/Concert Arias en 1992 et Verklächte Nacht de Schoenberg en 1995). Ici, elle mêle en une série de six tableaux les œuvres de Debussy (Prélude à l’après-midi d’un faune et Jeux), deux courtes pièces de Stravinky (Symphonies d’instruments à vent et Fireworks) entrecoupées de deux compositions du contemporain britannique George Benjamin – dont l’une a été spécialement écrite pour la compagnie Rosas (Dance Figures). Dans les œuvres de ce dernier, la chorégraphe y joue le contrepoint, « offrant la transparence là où la composition se fait dense, et la complexité quand elle œuvre dans la simplicité. »34 Pour les musiques plus anciennes, De Keersmaeker a choisi des œuvres ayant des liens entre elles, les Symphonies de Stravinsky rendant hommage à Debussy, le regard vers le Faune et Jeux rappelant que les deux compositeurs ont été utilisés par Nijinsky et les Ballets russes35.
26Avec Zeitung (2008), Keersmaeker poursuit ses jeux de correspondances, avec l’aide du pianiste Alain Franco. Ce dernier compose au sein de la chorégraphie une sorte d’essai qui se penche sur l’histoire de l’harmonie, jouant de l’alternance entre des compositions de Bach, Schoenberg et Webern (par exemple la fugue à six voix de Bach, réorchestrée par Webern en 1936 sur le principe des timbres de Schoenberg). La pièce laisse place à de longues improvisations chorégraphiques, dans un vocabulaire en partie renouvelé où « la danse se diffracte en surgissements qui fusent dans la singularité. »36 Danse et musique semblent s’y croiser – en de savants décalages, contrepoints et échos – plutôt que de se superposer l’une à l’autre, laissant à penser que cette pièce appartient encore effectivement à cette troisième période dite de « la surenchère ». Dans le même temps, la lumière devient une question plus saillante au sein des choix scénographiques opérés par De Keersmaeker. Dans Zeitung, la ponctuation des séquences par le jeu des lumières est nouvelle : l’ombrage tamisé des volumes alterne avec le découpage tranchant des espaces ; ils font de la scène un lieu qui vit et vibre de façon presqu’autonome ; « presque » parce que toujours révélé par les parcours complexes et fascinants des danseurs, mus par des polarités mystérieuses. Ces choix scénographiques vont progressivement dans le sens d’une économie de moyens et de réduction à l’essentiel : jeu avec la pénombre (Zeitung), utilisation d’un velum et d’un unique projecteur (The Song) ou variations des intensités diurnes et nocturnes pour les pièces présentées in situ (Keeping Still part 1, En Atendant, Cesena). Provisoirement, la lumière semble prendre le relais de la musique écrite (et non du son) et c’est ce médium que l’artiste paraît transformer en mouvement, en même temps que de lointains échos évoqués pour elle par la musique qu’elle choisit.
Fig. 20. Zeitung (2008).

Herman Sorgeloos
Les lumières de Janssens supplantent les fonctions que la musique avait, mais elles font bien davantage : elles délimitent l’espace, l’organisent, le colorent, l’obscurcissent, le font miroiter et vibrer. Elles isolent aussi certains mouvements et parties du corps, ou disparaissent pour changer diriger l’attention vers le son.37
27Cette sobre mise en valeur de la fécondation mutuelle de la danse et de la musique à travers la lumière va de pair avec une période que l’artiste qualifie elle-même de « traversée du désert » sur la direction à donner à son travail38. Mais la chorégraphe reconnait aussi qu’elle entre dans une période de sa recherche créatrice où elle veut « aller au noyau » et se dit prête « à ôter des couches dans [s]es constructions chorégraphiques, à simplifier, à déformaliser »39.
Fig. 21. Keeping Still part 1 (2007).

Herman Sorgeloos
28Ainsi, dans Keeping Still part 1, en 2007, De Keersmaeker met en application ce renoncement à la forme et sa mise en écriture sophistiquée ; la danse se fait exploratrice d’un espace dont la densité et le volume sont rendus tangibles par un brouillard que vient percer une puissante lame de lumière depuis le fond de scène40. Anne Teresa, qui interprète ce solo, fredonne le final du Chant de la Terre de Mahler, reconnaissant volontiers que « les impressions que cette musique évoquait [en elle], le désert et le néant, ont eux aussi été déterminants »41. Dans le même temps, son corps se dérobe à nos yeux en se dissipant dans le brouillard. La pièce procède ainsi, pour le spectateur, d’un jeu sensoriel entre la présence et les traces qu’elle laisse en se déployant sur un sol poussiéreux. Puis la danseuse revient en avant-scène pour nous faire entendre une version enregistrée datant de 1952 : on y entend Kathleen Ferrier (qui, à l’époque de l’enregistrement, se sait condamnée par la maladie) chanter l’Adieu (Abschied) qui résonne d’une manière émouvante face à une fin inéluctable et proche. C’est ici à sa voix plutôt qu’au mouvement que la chorégraphe confie l’entrelacement entre danse et musique : « la voix est pareille à la lumière, d’une pureté égale, elle circule de la même manière à travers l’espace » confie De Keersmaeker42. En substituant le chant au mouvement et la lumière à la musique, l’artiste reconfigure les propriétés de ces matériaux habituels : espace, temps, mouvement – soulignant aussi à travers le titre (« en restant immobile ») sa redistribution des cartes.
29En 2009, The Song en constitue une illustration évidente. La chorégraphe, semble avoir fait le tour du répertoire qu’elle pouvait explorer et se mure, pour cette création, dans un silence Cagien. Ici peuvent revenir à la mémoire du spectateur la première partie de Rosas danst Rosas où l’oreille ne percevait que le froissement des costumes au sol et les respirations des danseuses ; ou encore les longues errances des cinq interprètes sur le plateau d’Elena’s Aria, quand les corps eux-mêmes donnaient naissance à une forme inouïe de musique. En revanche, la composition spatiale s’est totalement émancipée de la structure de la partition ; les danseurs maîtrisent désormais l’art des floors patterns, progressivement complexifié depuis Toccata (1993) ; ils ne s’obligent plus à s’inspirer du texte musical. D’ailleurs, il y a peu de musique – si ce n’est Helter Skelter, une chanson des Beatles fredonnée par un des interprètes –, quelques bruits et le crissement des chaussures sur le tapis qui viennent ponctuer un tout autre dialogue. Au sein de cet échange s’estompe l’évidente présence des corps, du mouvement et des trajectoires savantes comme lecture incarnée des ressorts de la partition. S’y substituent un tête-à-tête entre les danseurs, le son de leurs déplacements sur le tapis blanc et le paysage sonore proposé par la bruiteuse Céline Bernard, elle aussi, présente sur scène.
Fig. 22. The Song (2009).

Herman Sorgeloos
30Dans 3Abschied, on retrouve l’Adieu du Chant de la Terre composé par Mahler. La chorégraphe, avec l’aide de Jérôme Bel, en propose trois déclinaisons successives où elle commente ce choix musical, puis le chorégraphie et l’interprète, avant de le chanter elle-même43. Ainsi, dans la première version, lorsqu’elle arrête l’enregistrement de Kathleen Ferrier qu’elle donne à écouter, ce n’est pas pour prendre le relais par son propre chant mais plutôt pour évoquer oralement cet épisode qui met un coup d’arrêt à la carrière artistique et à la vie de la célèbre contre-alto. La pièce semble renouer avec une forme d’affrontement à la musique qui colorait la première et courte période que nous avions nommée le temps de la « demande-provocation »44, un choix non plus cette fois justifié par une fascination pour le savoir musical mais davantage par une attirance face à l’étrangeté d’une musique aux antipodes de sa conception chorégraphique, consistant en un appui sur la structure de l’écriture musicale plutôt que sur les conséquences émotionnelles de son écoute. Dans 3Aschied, la danse semble incapable de s’ordonner : De Keersmaeker est seule sur scène, errant d’une gestualité timide parmi les musiciens. Plus tard, la musique elle-même y met en scène sa propre mort (les musiciens quittant un à un le plateau où s’écroulant de manière grotesque et un peu pathétique sur leurs instruments). La danse prend ensuite le relais de l’anecdote orale, puis se laisse remplacer par le chant de la chorégraphe dans une troisième version, où l’on peut voir l’artiste se montrer poignante et vulnérable en se risquant dans une discipline qu’elle maîtrise peu.
Fig. 23. 3Abschied (2010).

Anne Van Aerschot
31On peut ne pas partager totalement l’avis de Bojana Cvejić qui voit dans ces trois dernières créations (Keeping Still part 1, The Song et 3Abschied) une trilogie en forme de « plongée radicale dans le silence, l’immobilisme et l’impuissance »45. Naturellement, remonter aux intentions de l’artiste permet de valider cette inquiétude pour l’avenir du monde et l’écologie planétaire. Mais d’un point de vue esthétique, le jeu d’hésitation et le retour à une motricité moins savante, faite de marches et de courses, qui est à l’œuvre dans Keeping Still part 1 et The Song lorgnent davantage vers les débuts de la chorégraphe que vers un abandon du geste ; un « comment danser maintenant ? » plutôt qu’un « à quoi bon danser aujourd’hui ? » En signe d’émancipation et de désir d’aller au-devant de cette altérité musicale, la chorégraphe brise ici la règle que nous avions pointée de ne se consacrer qu’à des œuvres entières. C’est sans doute à cette période que s’opère la transition avec une quatrième demande à la musique. Celle-ci n’est plus un maitre à défier, un savoir qu’on transpose ou qu’on explicite corporellement, ni même une voix esthétique supplémentaire. La demande est spéculaire; elle nous éclaire sur nous-même. Elle devient cet autre par lequel nous nous révélons. Ainsi, faire fi des trames spatiales et de la musique – comme c’est le cas dans The Song, c’est aussi faire confiance en la connaissance que le danseur a des trajectoires et de la musicalité de ses partenaires. Dans cette pièce, on découvre « au fil des gestes qui se déroulent avec légèreté, un pan du rapport à “l’autre”, à tout ce corps social, bête indéfinie et sans visage, qui impose des règles culturelles communes, qui soumet ses composants au partage. »46
32Dans les trois pièces que nous venons de citer, on retrouve aussi les incertitudes et les questionnements qui se sont révélés d’une manière identique à chaque période-clé de son parcours : que ce soit dans les interrogations d’Elena’s Aria, dans les soubresauts de Tippeke (1996) ou encore dans les premières minutes hésitantes du solo Once : un infléchissement vers davantage de sobriété, allant parfois jusqu’aux esquisses motrices, stigmates gestuels de sa recherche en cours et que la chorégraphe affiche lorsqu’elle danse elle-même. On est loin de la partition à transposer en une forme souveraine ; ici ne se laisse entrevoir que ce qui est sur le point d’advenir, même avec difficulté. Cette hypothèse est également confortée par les nouveaux postulats artistiques, visant une plus grande simplicité chorégraphique, et que De Keersmaeker va poser pour ces créations ultérieures : my walking is my dancing, my breathing is my dancing, my speaking is my dancing… Danser en chantant, comme dans 3Abschied, se fait pour elle au risque de la maladresse, de la démonstration d’impuissance, d’une sorte d’amateurisme. Mais cette attention portée à toutes les fonctions du corps est également une forme de disponibilité et d’écoute renouvelée – non plus centrée sur le corps comme incarnation lisible de ce que la musique laisse entendre, mais focalisée sur une écoute de soi et des autres qui supplée partiellement à l’idée d’accorder danse et musique. Basile Doganis nomme « polyphonie » cette faculté à considérer chaque niveau de corporéité et d’intelligibilité qui suppose « l’indépendance dans l’interdépendance des lignes musicales »47. Pour le philosophe, cette notion « rend admirablement compte de la structure complexe d’imbrication et de relative émancipation des différentes facultés de l’être humain et de “ses” corps. »48 Dans The Song, la bruiteuse Céline Bernard accompagne au bord du plateau les évolutions des interprètes et propose des réponses sonores aux adresses corporelles des danseurs. Ainsi, « le corps, bougé par le flux et le rythme, fait entendre sa voix. »49 Cette confiance en la musicalité et la physicalité du mouvement qui suppléait à l’absentement de la musique dans The Song semble ouvrir de nouvelles possibilités où :
La danse apparaît comme les tonalités de base d’une partition si variée qu’il semble que les corps dansants chantent une mélodie non entendue avec une voix toujours particulière. Cette mélodie à la fois absente et présente est la chanson de base de la performance : […] un chant avec le corps tout entier.50
33Ces remarques ne remettent cependant pas en cause le fait que dans ses moments de doute – Anne Teresa le confie à plusieurs reprises –, la musique demeure la boussole qui donne sens à son travail de création. Mais les œuvres de cette période de la fin des années 2000 montrent un infléchissement net où l’adresse à l’écriture de la musique se fait plus discrète. La chorégraphe saisit, au travers de nouveaux postulats chorégraphiques, situés plus directement dans le corps (respiration, marche, chant…) des dimensions peut-être moins explorées jusqu’ici, spéculaires et révélatrices d’une musicalité intime. J’ai choisi de nommer cette période le temps de l’altérité.
Notes de bas de page
1 Outre Fabrizio Cassol, Aka Moon est composé en 1999-2000 de Michel Hatzigeorgiou, Stephane Galland et Fabian Fiorini.
2 Fabrizio Cassol sur la page « dance » de son site officiel, [en ligne], consulté le 25 août 2015 sur < http://www.fabriziocassol.com >.
3 Entretien avec Christelle Prouvost, « Danser au cœur d’un îlot », Le Soir, Bruxelles, 20 juin 2001.
4 P. Guisgand, Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit., p. 36-37.
5 Jean-Luc Plouvier, « Fragments fibonacciens. Anne Teresa De Keersmaeker et la musique », in H. Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 282.
6 Entretien de Thierry De Mey avec Marianne Van Kerkhoven dans « Contagion entre danse et musique », Theaterschrift n° 9, Bruxelles, 1995, p. 219.
7 Unknowness est un morceau proposé par De Mey dans la pièce Amor constante. Thierry De Mey, « How to know the dancer from the dance… », in Jean Lauxerois et Peter Szendy (eds), De la différence des arts, Paris, Harmattan/Ircam, 1997, p. 177.
8 Claudine Tiercelin, « Qu’est-ce que la réalité ? », Sciences et Avenir, hors-série, décembre 2002-janvier 2003, p. 25 (l’auteur souligne).
9 Corps Accords, 2002, 55 min. réal. Michel Follin, prod. Idéale Audience, Versus production.
10 P. Guisgand, Les Fils d’un entrelacs sans fin, op. cit., p. 288-289.
11 Jean-Marc Adolphe et Charlotte Imbault (eds.), cahier spécial « Thierry De Mey », Mouvement n° 59, 2011.
12 Pour une analyse chorégraphique plus complète de ces deux pièces, voir P. Guisgand, Les Fils d’un entrelacs sans fin, op. cit., p. 174-195.
13 Bojana Cvejić et Anne Teresa De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : Drumming et Rain, Bruxelles, Fond Mercator, et Rosas, 2014, p. 19.
14 À propos des floor patterns utilisés par De Keersmaeker dans ses créations, on peut se reporter à Thierry De Mey, « How to know the dancer from the dance… », op. cit., p. 173-184 ; à Coll., Si et seulement si étonnement, Tournai, La Renaissance du livre, 2002, p. 262-275 ainsi qu’à Philippe Guisgand, « De Keersmaeker : la emoción de la estructura », Cairon (Madrid) n° 12, 2009, p. 97-106 (publication bilingue espagnol/anglais).
15 P. Guisgand, Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit., p. 36.
16 B. Cvejić et A. T. De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : Drumming et Rain, op. cit., p. 21.
17 B. Cvejić et A. T. De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : Drumming et Rain, op. cit. p. 36.
18 B. Cvejić et A. T. De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : Drumming et Rain, op. cit., p. 110.
19 Georges-Elie Octors, courriel à Anne Teresa De Keersmaeker, le 11 septembre 2000.
20 Steve Reich, Écrits et entretiens sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 125-126.
21 P. Guisgand, Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit., p. 41.
22 À ce sujet, on pourra se reporter au chapitre « Un héritage classique » dans P. Guisgand, Les Fils d’un entrelacs sans fin, op. cit., p. 159-162.
23 Pour des exemples d’application de tresses chorégraphiques (y compris celles de Rain), voir J.-M. Adolphe et C. Imbault (eds.), cahier spécial « Thierry De Mey », op. cit. Pour Rain, spécifiquement, voir B. Cvejić et A. T. De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : Drumming et Rain, op. cit., p. 122 et 177.
24 B. Cvejić et A. T. De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : Drumming et Rain, op. cit., p. 121.
25 B. Cvejić et A. T. De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : Drumming et Rain, op. cit., p. 147.
26 B. Cvejić et A. T. De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : Drumming et Rain, op. cit., p. 156.
27 Kirsty Gunn, Pluie, Paris, éd. Bourgois, coll « 10/18 », 1996.
28 S. Reich, Écrits et entretiens sur la musique, op. cit., p. 92.
29 À la demande de la chorégraphe, Steve Reich a composé Dance Patterns en 2003. On retrouve la chorégraphie filmée par Thierry de Mey sur une place de Bruxelles et la musique jouée live par l’ensemble Ictus dans Counter Phrases la même année. Par ailleurs, à l’occasion d’une Steve Reich Evening, donnée en mars 2007 au Kaaitheater de Bruxelles, De Keersmaeker a chorégraphié trois autres créations du compositeur américain : Music for Pieces of Wood (1973), Four Organs (1970) et Eight Lines (1979).
30 Jean-Marc Adolphe, « Plan sur plan », Mouvement n° 5, juin-septembre 1999, p. 34-35.
31 Jean-Luc Plouvier, « Fragments fibonacciens. Anne Teresa De Keersmaeker et la musique », in Rosas XX, op. cit., p. 282.
32 Pour des présentations et analyses de Small Hands, April Me, Once, Bitches Brew/Tacoma Narrows, Kassandra – Speaking in Twelve Voices, Desh et Raga for the Rainy Season/A Love Supreme, voir Les Fils d’un entrelacs sans fin, op. cit., p. 244-265.
33 Raison pour laquelle la série des Carnets d’une chorégraphe qui consigne la génétique des œuvres est primordiale à la compréhension de l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker.
34 Claire Diez, « Trois compositeurs et six symphonies pour éveiller le mouvement », La Monnaie Magazine, avril-juin 2006, p. 16.
35 Pour une description précise de la pièce, voir Claire Diez, op. cit., et Sigrid Bousset, « D’un soir, un jour », [en ligne], consulté le 7 décembre 2015 sur < http://rosas.be/fr/production/dun-soir-un-jour >.
36 Jean-Marc Adolphe, « Une polyphonie combinatoire », Mouvement, [en ligne], 3 janvier 2008, consulté le 3 juillet 2017 sur < http://www.mouvement.net/critiques/critiques/une-polyphonie-combinatoire >.
37 Bojana Cvejić, « Keeping Still, The Song and 3Abschied : Three times return of difference », in Bojana Bauer, Bojana Cvejić and Rudi Laermans (eds), Hear my voice, Bruxelles, Rosas, 2011, p. 9 (je traduis).
38 Entretien avec Antoine De Baecque, [en ligne], février 2010, consulté le 18 novembre 2015, accessible sur < http://www.rosas.be/fr/production/en-atendant >.
39 Entretien d’Anne Teresa De Keersmaeker avec Jean-Luc Plouvier, MonnaieMuntMagazine n° 13, septembre 2010.
40 Pour une description précise de la pièce, voir Rudi Laermans, « Intimating Intimacy: Movement’s Singing, Singing’s Movements. Notes on Keeping Still, 3Abschied, and The Song », in B. Bauer et al., op. cit., p. 17-19.
41 Entretien de Elke Van Campenhout avec Anne Teresa De Keersmaeker et Ann Veronica Janssens, [en ligne], consulté le 1er décembre 2015, accessible sur < http://www.rosas.be/fr/production/keeping-still-part-1 >.
42 Idem.
43 Pour une description précise de la pièce, voir Rudi Laermans, « Intimating Intimacy : Movement’s Singing, Singing’s Movements. Notes on Keeping Still, 3Abschied, and The Song », in B. Cvejić et al., op. cit., p. 22-26.
44 Philippe Guisgand et Jean-Luc Plouvier, « Corps d’écriture », op. cit., p. 19.
45 Bojana Cvejić, « Anne Teresa De Keersmaeker, un portrait », in Rain. Anne Teresa De Keersmaeker, Opéra National de Paris, mai 2011, p. 39.
46 Cypria Donato, « Un vol migrant », Mouvement, [en ligne], 8 juillet 2009, consulté le 3 juillet 2017, accessible sur < http://www.mouvement.net/critiques/critiques/un-vol-migrant >.
47 Bernard Sève, L’Altération musicale ou Ce que la musique apprend au philosophe, Paris, Seuil, 2002, p. 215.
48 Basile Doganis, Pensées du corps. La philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais (danse, théâtre, arts martiaux), Paris, Les belles lettres, 2012, p. 169.
49 Bojana Bauer, « The Path, the Song », in B. Cvejić et al., op. cit., p. 45.
50 Rudi Laermans, « Intimating Intimacy: Movement’s Singing, Singing’s Movements. Notes on Keeping Still, 3Abschied and The Song », in B. Cvejić et al., op. cit., p. 32 (je traduis).
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