1Dans un premier temps, que nous situons approximativement entre 1982 et 1985 et que nous avons appelé le temps de la demande, la partition est abordée entre soumission au savoir musical et révolte contre sa structure, à l’image d’un maître très autoritaire qu’il s’agirait de défier. C’est particulièrement criant dans Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982), la première pièce qui a révélé Anne Teresa De Keersmaeker et dont nous proposons ci-dessous une lecture. Faut-il encore présenter Fase, ce jalon chorégraphique incontournable dans l’histoire des arts scéniques en Belgique ? Cette pièce se divise en quatre parties (Piano Phase, Come Out, Violin Phase, Clapping Music) reprenant les compositions musicales éponymes créées par Reich, entre 1966 et 1972. La troisième partie est un solo de la chorégraphe ; les trois autres sont dansées en duo avec Michèle Anne De Mey. Jouant sur quelques phrases corporelles infiniment répétées, déclinées et interprétées avec des nuances d’intensités variées, ce spectacle figure toujours au répertoire de la compagnie Rosas, trente ans après sa création. Nous allons nous pencher sur la première partie puis sur Rosas danst Rosas.

Fase (1982) et Rosas danst Rosas (1983)

2Steve Reich propose une musique extrêmement froide, belle mais sans fantaisie, où le processus est impitoyable et se déroule selon une logique implacable (voir les extraits de la partition pages suivantes). Ce duo de piano est découpé en trois sections différentes. Dans la première section (de la mesure 1 à la mesure 15 de la partition ci-après), le premier piano propose une petite cellule assez simple pour la main gauche : mi si ré, mi si ré (2x3) pendant que la main droite fait : fa do, fa do, fa do (3x2). Le tout combine une courte mélodie qui fait mi fa si do ré fa mi do si fa ré do. Cette petite phrase est répétée un grand nombre de fois, laissée à l’appréciation de l’interprète dans les notes de Reich. Puis rentre le second piano, jouant la même chose en même temps, ce qui donne sur scène un effet de stéréophonie parfaite. Dans les répétitions précédant la troisième mesure, un léger brouillage s’opère – ce que Reich avait découvert en travaillant avec des bandes magnétiques qu’il décalait progressivement1 – puis à la troisième mesure, le décalage entre les deux pianistes est d’une note. Dans cette pièce « qui démontre de manière presque didactique le principe de déphasage dans les œuvres de jeunesse de Steve Reich »2, le processus est très impersonnel et il n’y a aucune place pour une interprétation subjective. À la quatrième mesure, le décalage est de deux notes et ainsi de suite jusqu’à ce qu’on ait décalé les douze notes. Chaque décalage propose finalement une nouvelle mélodie à entendre, qui n’existe pas sur la partition, mais que l’auditeur perçoit. Le texte musical offre donc un motif doublé en unisson puis une succession de décalages qui propose à entendre de nouveaux motifs produits par ces changements de canon. D’emblée, on peut remarquer que deux éléments scénographiques viennent appuyer la musique et la danse : d’une part, les robes fluides des danseuses, qui amplifient les rotations en leur donnant un écho, une sorte de décalage du motif dans le temps ; de l’autre, l’éclairage en diagonale qui écarte les ombres à l’extérieur et crée une silhouette centrale en mêlant les deux ombres (cf. photo ci-dessous). Après une longue immobilité initiale dans une attitude neutre, les danseuses se lancent dans le mouvement à la douzième mesure. Très vite, on s’aperçoit que la réponse chorégraphique à cette écriture musicale “phasée” consiste en l’agencement d’un vocabulaire assez simple : les bras impulsent une alternance de déplacements d’un pied sur l’autre ou de girations (demi et simple tour). Divisée en trois séquences, cette cellule de base, d’où l’ensemble des mouvements découle, est déclinée en trois qualités que De Keersmaeker nomme « fluide […], en suspension ; et attaquée. »3 Progressivement, à chaque répétition d’une séquence, un élément est interprété en passant du fluide au suspendu, jusqu’à ce que toute la séquence soit suspendue. À travers ces déclinaisons, le bras sert toujours de balancier et se tend horizontalement en même temps que le regard est lancé vers l’arrière ou l’avant. Les bras pliés viennent aussi s’enrouler autour de la taille, rappelant le motif du mouvement des robes emportées par le déplacement. Le rythme de ce passage apparaît dans ce bras lancé à l’horizontal et à l’infini. On en ressent le poids, abandonné dans sa courbe descendante, et qui devient le cœur, le battement vital du mouvement. Parfois la main esquisse un signe (pouce et index joints en cercle) avant que le bras ne se tende à nouveau pour relancer le corps. Les déphasages s’opèrent sur la première phrase et consistent en un insensible décalage qui s’enclenche dans une série de trente-six rotations, amenant les danseuses face à face, dans des demi-tours opposés, avant de se remettre progressivement “en phase”. L’unisson, plus flou, dessiné par les ombres superposées des deux danseuses au centre, se dédouble à travers le même mouvement. Quatre déphasages vont ainsi ponctuer cette première section musicale.

Fig. 3. Extrait de la partition de Piano Phase (Steve Reich, 1967).

Fig. 4. Piano Phase (1982).

Fig. 5. Extrait de Piano Phase (Steve Reich, 1967).

3On rentre simultanément dans la seconde section (de la mesure 16 à 26) par un raccourcissement du motif de douze à huit notes proposées par le piano 1. On passe de trois temps à deux temps – par un changement de plan dans le traitement du motif, un second algorithme qui plie le premier. On voit ici que le processus n’est jamais pur, qu’il est toujours susceptible d’être lui-même l’objet d’une autre transformation. Le piano 2 propose une variante mélodique et un nouvel espace de danse plus proche de l’avant-scène. On passe de la diffraction au raccourcissement et variante – un la s’introduit alors qu’il était absent : l’espace modal s’enrichit et passe de cinq (mi fa si do ré) à six notes (mi fa la si do ré) ; on passe en mode hexatonal et cette note prendra toute son importance dans la troisième partie.

4Après le quatrième déphasage et l’entrée dans la seconde section musicale, on observe que les séquences – qui sont suspendues au maximum des possibilités du mouvement – vont subir, sur le même principe d’une transformation progressive de la qualité, une nouvelle métamorphose en passant du mode « suspendu » au mode « attaqué ». Les accentuations sèches sont de plus en plus nombreuses, et constituent sans doute l’origine de l’appréciation de la critique ayant qualifié cette pièce de « flamenco nordique »4. Par ailleurs, les symptômes de fatigue apparaissent différemment sur les deux danseuses, notamment dans les pointés et les développés.

5Arrive la dernière section musicale (mesures 27 à 32) où la phrase variée du piano 2 s’expose en solo et subit une diminution de huit à quatre notes (la si ré mi). Cette diminution est maintenue dans le même processus jusqu’à la fin du morceau.

Fig. 6. Extraits de Piano Phase (Steve Reich, 1967).

6Sur le plan chorégraphique, une seconde descente amène les deux danseuses en avant-scène qui correspond à l’entrée dans la troisième section musicale avant un repli à mi-scène puis au lointain. Le maintien dans les notes aiguës des pianos trouve un écho dans une sensation d’apnée due à l’essoufflement et à l’hyperventilation des danseuses. Au-delà des trois principes traditionnels de composition chers à l’esthétique minimaliste (répétition, accumulation et variation), on s’aperçoit qu’un quatrième principe, l’altération, est en jeu, surtout dans sa dimension interprétative. On peut en effet observer des modifications dans la réalisation d’un même mouvement, mais également une évolution du jeu – volontaire ou non – des expressions faciales. Ces évolutions sont particulièrement sensibles dans Piano Phase. Initialement, les visages demeurent impassibles et les danseuses semblent absorbées en elles-mêmes. Mais progressivement, la réalisation du mouvement se fait plus violente et les danseuses paraissent physiquement éprouvées. Les accents se font alors moins puissants et la dernière série de phrases semble bâclée, comme si la fatigue et la satiété commandaient d’en terminer au plus vite. À l’image d’une Lucinda Childs qui n’a pas peur « de broder cent fois, mille fois le même pas »5, De Keersmaeker relance la forme comme pour mieux en épuiser la consistance et le rythme, laissant varier, s’altérer, voire se dégrader sa réalisation. À ce propos, Jean-Luc Plouvier m’écrivait : « en reprenant Piano Phase lors de la Soirée Répertoire à Bruxelles, j’étais frappé par ces corps cloués au mur blanc comme des signes sur une page, et qui s’arrachent, n’en finissent pas de s’arracher à la page. »6 Cette dernière dimension de révolte contre la structure écarte la chorégraphe flamande de l’esthétique minimaliste pure, qui repose sur « un mouvement désaccentué et neutre, sans prétention spéciale à une mise en forme chorégraphique »7. Fase n’est donc pas la sempiternelle réinitialisation d’une boucle que la désincarnation du danseur post-moderne rendrait possible.

7L’analyse permet également de comprendre que – si la chorégraphe s’inspire de la partition – elle n’y est pas pour autant asservie. En effet, la composition est construite sur trois cellules de mouvements, trois motifs distincts. Et c’est une première différence avec la musique qui n’en propose qu’un seul, même si Keersmaeker respecte le découpage musical en trois parties. La notion de déphasage, qui s’opère par un décalage des pianos n’intervient que plus tard dans la chorégraphie qui, à ce moment-là, respecte un strict unisson. Il ne s’agit donc pas d’une illustration mais d’une libre application des principes de composition musicale : répétition, variation, décalage dans la danse pendant que la musique procède par emboîtement de deux poupées gigognes : mettre en canon de toutes les manières possibles et opérer une diminution dont découlent les trois sections. Alors que la musique se déphase de manière régulière en faisant entendre en permanence une troisième mélodie issue de la superposition décalée de la phrase, De Keersmaeker choisit pour la danse un registre de composition minimaliste différent, plus complexe, moins systématique, qui fait contrepoint à la musique tout en lui rendant hommage. Par ailleurs, la musique demeure toujours à la même intensité alors que cette régularité produit une lutte chez les danseuses : la tête de côté, poings fermés, bras fléchis devant la poitrine. La ténacité hargneuse semble remplacer la fluidité sereine du début de la pièce. Il y a par ailleurs un brouillage dans cette musique qui constitue une des sources de sa jouissance même. Son écriture génère des résultantes, un supplément psycho-acoustique : le son devient une masse que l’oreille vient fouiller. On y décèle des mélodies que Reich n’a pas écrites, mais qu’il nomme « les sous-produits acoustiques de la perception ». La partition vise donc sa limite perceptive, le moment où on est perdu, sans toutefois perdre le contact avec la sensation qu’il y a de l’écriture, qu’il y a quelque chose à comprendre. Ce brouillage est également souligné par la scénographie des ombres : chaque danseuse a son propre spot qui projette une ombre individuelle et une ombre centrale qui coïncide avec celle de l’autre danseuse en opérant un léger flou qui renvoie à la sensation musicale : dans le flou de cette projection, on ne reconnaît ni l’une ni l’autre, pas plus qu’on ne peut savoir qui, des deux pianistes, est en avance sur l’autre. À ce propos, la chercheuse Edwige Phitoussi écrit :

Le jeu des ombres exhibe immédiatement le principe même de Fase. Entre répétition du même et dégradé de la forme, le spectateur est tout de suite amené à réfléchir sur le motif régisseur de la chorégraphie.8

8Cette évocation légère induit une plasticité temporelle basée sur l’effet de polychronie engendré par la pièce (le temps de la danse coexistant avec le temps musical) mais dont la perception crée des “effets de plans” : l’un se voilant dès que l’attention se porte sur l’autre. C’est aussi caractéristique de la danse moderne et post moderne : dès que danse et musique entretiennent des relations de superposition (avec des liens dynamiques trop évidents : temps fort et appui), des relations anecdotiques (action et crescendo), des relations illustratives (hauteur du son et motricité haute) ou des relations redondantes (percussion sonore et percussion corporelle), on entre dans des images épaisses et forcées, qui n’ont plus guère de vie – tellement elles ont été utilisées – et qui deviennent inertes esthétiquement. Comme dans la musique, on sent qu’on pourrait se perdre mais la sensation qu’il y a deux écritures enchâssées demeure vive. De Keersmaeker n’a pas pour souci la démonstration un peu lourde de la compréhension du processus musical mais simplement une allusion fine à la manière dont la musique est construite. La danse s’inspire des principes musicaux mais elle les transpose à ses changements de qualité et d’orientation spatiale, ce que la musique ne permet pas. Ultérieurement, Steve Reich reconnaîtra lui-même :

It was not until 1998 that I finally saw Fase, the hour-long masterpiece she [Anne Teresa De Keersmaeker] was working on then. I had never seen such a revelatory choreography done to my music. She knew precisely what my early pieces were about.9

9Ce « temps de la demande » est encore plus drastique dans la création suivante, Rosas danst Rosas, à travers les constructions mathématiques que les compositeurs Thierry De Mey et Peter Vermeersch ont imaginées spécialement pour leur complice chorégraphe. Jean-Luc Plouvier écrit à ce sujet :

Dans ce fameux et très minimal “quatuor des chaises” [un des mouvements de cette seconde création], tout le développement dansé est complètement asservi à la forme musicale, séquence par séquence, seconde par seconde ; et la musique elle-même est déduite d’un pur jeu de nombres – du moins en ce qui concerne l’essentiel : le rythme et le déroulement temporel. Elle est en outre scandée avec force, presque avec brutalité, dans une couleur sonore très rock [des percussions sur le cadre métallique d’un piano qui forment une boucle de « quatre temps avec un accent sur le premier temps faible – un-deux-trois-quatre »10]. Mais, en contraste avec cette musique doublement impitoyable (par sa sonorité et son chiffrage contraignant), répond un matériau gestuel largement composé de postures érotiques : gestes courts et typés de la séduction – une main qui lisse les cheveux, qui dévoile ou recouvre une épaule dénudée ; les bras tendus entre les cuisses ; la tête jetée en arrière avec émoi ; l’expiration à bout de souffle.11

Fig. 7. Rosas danst Rosas (1983).

10Les bruits industriels, le tempo implacable, une combinatoire presque impossible à mémoriser, fixent les danseuses dans un espace que délimitent sèchement des découpes de lumière vive. La musique semble braver les quatre interprètes et les mettre au défi de pouvoir la suivre. Ceci est particulièrement sensible dans le troisième mouvement où Thierry De Mey imagine une structure métrique alternant binaire et ternaire, groupant des mesures décroissantes de huit à deux temps : 8 (3+3+2), 7 (3+2+2), 6 (3+3), 5 (2+3), 4 (2+2), 3 et 2. La phrase construite par la chorégraphe respecte ces sept modules qui subissent au fil des répétitions des changements de qualité, ou des substitutions d’un mouvement par un autre, et qui répondent aux variations mélodiques et instrumentales de la musique.

11Cette radicalité s’adoucira au fil des œuvres, certes. Mais, comme le souligne Jean-Luc Plouvier : « il est difficile de ne pas voir dans Rosas danst Rosas le geste fondateur du style De Keersmaeker, et comme sa fiction de base : la danse demanderait à la musique la clé de la forme, qui serait une clé chiffrée », des combinaisons pouvant aussi servir la danse. Elle agit donc autant par révérence que par défi en demandant à la musique le chemin pour sortir de la tentation du corps brut ; du corps qui ne s’écrit pas. Les danseurs se soumettent « au chiffrage tout en lui résistant de toutes les manières, pour produire in fine un résidu indomptable et glorieux »12. De cette confrontation aux algorithmes, la danse sort exténuée mais éclatante : elle fait alliance et se révolte dans le même temps, elle s’épuise mais elle ne plie pas. D’ailleurs, De Keersmaeker et Thierry De Mey, dès le départ, étaient assez conscients de cela ; ce dernier déclare :

Nous étions à l’époque assez impliqués dans la lecture de Georges Bataille et ses analyses sur la discontinuité qu’introduit le langage au sein de la continuité animale et toutes les tentatives de réunification de l’être où se côtoient l’extase et la transgression. Pour mettre ça en œuvre, il nous fallait une forme verrouillée à l’extrême, un véritable mur structurel contre laquelle les quatre danseuses viendraient se cogner de toutes leurs forces. La structure dans ce cas était une sorte de maître implacable imposant au corps la contrainte, la vitesse et la dépense. Mais tout le vocabulaire chorégraphique en revanche était situé du côté du désir, constitué en grande partie d’attitudes et d’impulsions sexuelles. Tension et contraste, donc, entre une forme froide prédéterminée, irréversible, courant vers sa fin logique, et le don physique des danseuses, sur-érotisées par la répétition à l’infini d’un petit nombre de figures très fortement connotées. Et glorification, finalement, du corps comme résultante ultime face à la mise en chiffre.13

12De façon générale, la jeune chorégraphe (elle a 21 ans à l’époque) semble soucieuse de montrer rapidement le niveau de raffinement de son art. Tout en sachant que les ressorts de l’écriture musicale et de la composition par le maniement du signe sont infiniment plus précis que la composition chorégraphique !

Fig. 8. Rosas danst Rosas (1983).

Une exception : Elena’s Aria (1984)

13Si les pièces Fase, Rosas danst Rosas et Mikrokosmos constituent depuis longtemps déjà des classiques du répertoire keersmaekerien, Elena’s Aria a été peu dansée (cinquante-six représentations entre 1984 et 1987), et sa reprise ne date que de 2011. Le spectacle vivant réhabilite dans sa netteté discrète l’univers sonore en sourdine : les airs de Caruso, les discours de Castro et de Lénine apparaissent beaucoup plus nettement que dans la seule vidéo d’époque disponible14. La demande de Keersmaeker à la musique, qui dans les opus précédents concernait plutôt la structure partitionnelle, est ici plus relâchée. L’alternance entre musiques – qu’on devine plutôt qu’on entend, tant leur niveau de diffusion est faible – et vrombissement assourdissant du ventilateur compose un paysage plutôt qu’une incitation à l’écriture chorégraphique ; une ambiance contrastée qui colore la sombre uniformité de la boîte noire et nue du théâtre. La pièce fait aussi une très large place au silence qui met ainsi – comme aux deux extrémités de Rosas danst Rosas – la rythmicité spécifique des corps en exergue. Cette relative indépendance de la danse par rapport à la musique devenue évocation marquait bien sûr la prise de risque d’une forme de rupture avec l’esprit des pièces qui avaient garanti la récente mais solide notoriété d’Anne Teresa De Keersmaeker. Cependant, la présence scénique amplifie ce que la vidéo s’acharnait à masquer jusqu’ici : l’intérêt du regard se recentre sur la musicalité du mouvement, sous-tendue par une présence intense des cinq interprètes.

14Les artistes restent partagés sur le sens à donner au terme « musicalité » : pour Balanchine, il s’agissait surtout de rendre visible, par la danse, les propriétés et les processus d’écriture de la musique ; pour Kylián, la musicalité s’exprime davantage comme une qualité interprétative – ressentir pleinement la musique – plutôt que comme une transposition d’un art vers l’autre15. De Keersmaeker, quant à elle, semble se tenir dès ses premières œuvres plus près de la conception balanchinienne. Mais elle a intégré une troisième conception qui est celle de la musicalité comme « musique intérieure » qu’on retrouve, par exemple, chez la chorégraphe française Odile Duboc. Une conception qui s’illustre tout particulièrement dans Elena’s Aria. En plaçant les phénomènes sonores et musicaux en sourdine, De Keersmaeker invite les spectateurs à goûter à cette dimension où les perceptions visuelles et kinesthésiques s’entrelacent en les entraînant dans une temporalité malléable composée par les variations du geste dansé : les flux et leur distribution ; la rythmicité propre à l’alternance des formes corporelles ; la dynamique des appuis. À travers ces trois caractéristiques apparaît la musicalité propre aux corps dans cette pièce, et qui se déploie dans l’alternance des postures, les déambulations sur le plateau, des esquisses chorégraphiques ou de longues poses d’attente, ponctuées de soudains ictus. Naturellement, l’accélération du temps par l’augmentation de l’intensité continue et croissante de la danse apparait plus clairement sur le plateau que sur la vieille captation des années quatre-vingt. Mais l’intérêt majeur de cette mise à distance de la musique se love, comme souvent chez Rosas, dans l’interprétation de la danse elle-même. C’est elle qui donne au long et lent déploiement d’Elena’s Aria sa richesse insoupçonnée.