1Tous les effets de structure passionnent De Keersmaeker au plus haut point, nourrissant ses chorégraphies : elle veut donc tout savoir même si elle n’utilise jamais l’ensemble des informations que son entourage musicologique lui distille. Elle est particulièrement intéressée par ce qui concerne l’imitation, le canon, l’entrée fuguée. Mais elle s’inspire aussi volontiers de la manière dont un motif musical se déploie et se transforme, se dilate ou se compresse, disparaît ou fait retour, jouant avec la mémoire du spectateur-auditeur pour lui offrir la possibilité d’une reconnaissance, d’une anticipation ou d’une compréhension après-coup. C’est donc ce troisième terme structurel – la partition – qui noue, chez la chorégraphe flamande, musique et danse. De cela, Jean-Luc Plouvier témoigne :

Tout [ceci], c’est en somme la rumeur qui entourait le travail de Rosas lorsque je l’ai découvert. On disait donc : elle a vraiment établi un rapport avec la musique, un rapport de structure, un rapport en profondeur établi sur la base de la partition, sur les ressorts cachés de l’œuvre. Et on ajoutait généralement : « ce qui n’empêche pas l’émotion ! ». Elle était donc désignée comme la chorégraphe du juste milieu, entre formalisme éclairé et libre expression de sa fantaisie. C’est là-dessus que Philippe et moi nous sommes rencontrés, que nous étions d’accord pour dire : non, ce n’est pas ça, ce n’est pas du tout ça. Ce n’est pas ça qui se passe dans les insolences de Mikrokosmos, dans l’exténuation de Rosas Danst Rosas, dans la complexité vertigineuse de Rain : c’est tout ce qu’on veut, mais pas ce juste milieu. Il y a autre chose.1

2C’est pourquoi nous avons été tentés de nommer son art « la danse comme témoignage mélomane »2. Car la danse de Keersmaeker lit la musique avant de l’écouter. Et l’idée un peu statique et convenue du “rapport” s’écroule pour laisser place à une “demande” plus dynamique ; demande d’un savoir-faire que la danse possède à un moindre niveau ou qui représente pour elle l’utopie d’une danse mûre, à la fois sensorielle et potentiellement combinatoire, à l’image de ce qu’autorise le maniement du signe en musique. Si la danse se note, elle ne s’écrit pas stricto sensu. Au contraire de la musique qui peut s’écrire, et même faire œuvre pour certains, dans l’espace de la partition. Et si, en danseuse, De Keersmaeker se tourne d’abord vers la partition, c’est peut-être pour s’extraire de la tentation du corps brut ; du corps qui ne s’écrit pas. Une attitude qui n’est pas sans danger si on prend en compte les risques d’assujettissement de la danse à la musique, à l’œuvre dans d’autres esthétiques chorégraphiques. C’est pourquoi, entre méfiance d’une pure dépense et refus de l’asservissement à la métrique, la chorégraphe va transformer ses envies d’échappée en stratégies d’alliance. Créant des espaces « où quelque chose résonne entre l’audible et le visible »3, De Keersmaeker joue de l’inspiration, de la transposition, de la révolte, de l’épuisement, de la sur-écriture… Autant de postures à l’égard de la musique qui lui permettent d’évoluer sur ce continuum entre un corps qui ne peut s’écrire et la nécessité de composer, c’est-à-dire d’écrire quand même. C’est sans doute pour ce faisceau de raisons que l’artiste a d’abord chorégraphié – non pas Tchaïkovski et ses arguments narratifs – mais Bach (qui constitue le sommet de l’écriture du contrepoint), Beethoven (et notamment la Grande Fugue, c’est-à-dire sa pièce la plus néo-baroque, une sorte de retour à Bach avant l’heure) et des contemporains que l’on peut lire et déchiffrer : Bartók (qui comme Bach est un amoureux du nombre d’or et de la série de Fibonacci), Reich ou encore Ligeti (les études pour piano).

3Si De Keersmaeker privilégie ce que nous désignons par des « dialogues » plutôt que comme un « rapport », c’est aussi en raison, pensons-nous, de la part de liberté bien plus importante que laisse cette modalité d’échange. Une liberté que rend possible un paradoxe de cette musique d’écriture : la faille. En effet, dans le domaine de la musique écrite puis interprétée pour un public, deux champs ne parviennent pas toujours à se recouvrir. D’un côté, l’auditeur ne peut pas tout entendre de l’écriture (d’une fugue de Bach à 6 voix par exemple) et à l’inverse, de l’autre côté, tout de ce qui s’entend ne relève pas de la notation, par exemple, telle dynamique et telle nuance d’une interprétation de Gould ou de Léonard ne peuvent être notées. C’est dans ce non recouvrement que se situe cette faille. Elle crée une richesse qu’Anne Teresa De Keersmaeker a su explorer pour son propre travail chorégraphique et auquel on peut appliquer la même observation. Sur scène, dans le temps de la performance, tout de ce qu’elle a préparé ne peut se voir (et notamment les couches de complexité introduites dans la composition temporelle ou spatiale : les danseurs ont un rôle, celui qui divise ou, au contraire, celui qui réconcilie ; chaque partie est sous le patronage d’un signe taoïste ou de l’astrologie chinoise : eau, terre ; feu…). À l’inverse, on peut être bouleversé par un instant d’incertitude, un regard, une parole échangée par deux interprètes et que la chorégraphe n’avait pas prévus. C’est cette faille entre la musique-son et la musique-écriture qui fonde une des demandes de Keersmaeker à l’art musical, loin de toute soumission ou illustration de la danse vis-à-vis de la musique. Refusant aussi une application stricte du mouvement au principe musical (ce qui serait encore une allégeance à la musique), le dialogue se tisse d’allusions, de questions-réponses très éloignées du “terme à terme”, créant des formes de brouillage, de halo, des propositions beaucoup plus subtiles.

4Cette question du traitement allusif est importante. Elle vient contredire l’utilisation de l’adverbe « vraiment » pointé au début de cet essai. Sous l’usage quelque peu paresseux qu’en fait la critique journalistique se cache probablement la conviction qu’il existerait une bonne lecture, un juste rapport entre œuvre musicale et création chorégraphique. Mais il n’y a pas davantage d’écoute conforme à la partition qu’il ne saurait y avoir une danse conforme à sa notation4. On trouve aussi chez Peter Szendy la dénonciation de cette idée d’une musique « à entendre, à déchiffrer, à percer plutôt qu’à percevoir »5, une musique qu’il faudrait écouter doctement et sans possibilité d’échappatoire poétique ou de flottement. En parlant « d’écoute plastique », Szendy pointe une alternative divagante à l’écoute orthodoxe, juste et conforme, qui nous a interpellés : pourquoi le travail de Keersmaeker n’est-il justement pas de facture académique et du juste milieu – c’est-à-dire un travail qui viserait à l’adéquation et au “rapport” – mais, au contraire, un travail artistique, qui considère comme impossible ce rapport figé à la musique qu’est l’illustration ? Comment ne pas appliquer à la chorégraphe flamande ces lignes de Szendy ouvrant son épilogue : « Je cherche, parmi tous ceux qui flottent autour de mes écoutes, le bon mot. Le mot juste, pertinent, celui qui viendra saisir et prélever dans le flux musical ce que je veux t’adresser. »6 La notion de dialogue sous-entend en effet un réseau tissé d’adresses, de demandes et de réponses, entre les composantes de l’œuvre, mais aussi entre l’œuvre et le spectateur. Nous avons pu appliquer cette lecture à d’autres médiums chez De Keersmaeker7. Pourtant, elle est issue de la musicologie.

5En effet, François Nicolas conçoit l’expression musicale de l’œuvre comme une adresse et l’écoute comme un échange perpétuel à trois termes, l’extrayant ainsi de la dualité musique-auditeur calquée sur le schéma de la communication (émetteur-récepteur)8. Ainsi dynamisée sous forme de demandes (ou d’attentes) et d’adresses, ces triplets (entre public, œuvre et musicien) incitent à percevoir le lien à l’autre en vue d’une finalité qui le dépasse : que demande la danse à la musique pour s’adresser au public ? Qu’attend le public de la musique quand il vient voir de la danse ? Qu’attend de la danse une musique qui n’est pas dite “de danse” pour s’adresser au spectateur ? Etc. La conception de l’adresse de ce musicologue nous a permis de comprendre que chaque composante se tourne vers les autres en deux trajectoires simultanées mais différenciées : directement d’une part, et en passant par le tiers d’autre part. Jean-Luc Plouvier en a donné une illustration éloquente :

L’auditeur écoute le musicien virtuose qui s’adresse à l’œuvre (viens ici toi, je vais te chauffer à blanc…). Ou : l’auditeur écoute l’œuvre qui s’adresse au musicien (le virtuose vacille, s’émeut… Il a mieux à faire que maîtriser la situation…). Ou : le musicien écoute l’œuvre qui s’adresse au public (le public est surpris, ou bouleversé, l’interprète le sent et toute l’interprétation prend une route nouvelle).9

6Chez Anne Teresa, la musique s’adresse donc directement au spectateur mais passe aussi par la danse. Quant à la danse, elle se donne à voir directement mais passe aussi par la musique pour s’extérioriser. Cette perception dialogique nous a alors poussés à distinguer – sous l’angle des demandes/adresses – quatre périodes dans son travail, là où une critique de presse prompte au raccourci a figé cette donnée importante de l’œuvre de Keersmaeker dans un rapport constant et indifférencié à la musique, « entre structure et émotion »10. L’examen esthétique de la première période notamment, permet de tordre un peu le cou à cette vulgate trop vite énoncée au sein de laquelle les danseurs agiraient en funambules oscillant entre l’équilibre et le vide, dans des pièces savamment installées sur le fléau d’une balance où les mathématiques dompteraient équitablement une dépense affective. Fase et Rosas danst Rosas que nous allons évoquer plus loin (et toutes les autres grandes pièces où une composition hypercomplexe est à l’œuvre) montrent le contraire : comment des interprètes accablées par un champ de contraintes ne peuvent que sacrifier à un processus de dévoilement. La fatigue est aussi une transparence derrière laquelle il devient difficile de se cacher. Elle est aussi la preuve tangible d’un temps vécu et investi. Elle démontre l’évènement à travers une altération physique inéluctable. Un pied de nez aux danseurs éternels de la post modern dance américaine, aux visages neutres, à l’énergie étale et aux diagonales inaltérées ; ici au contraire, on a affaire à des êtres humains, dans un “ici et maintenant” où quelque chose se passe, s’entame, s’use.