1Sur ce point, Jean-Luc Plouvier amenait aussi un souvenir concret : De Keersmaeker n’arrive jamais en studio en disant qu’elle veut chorégraphier telle ou telle œuvre musicale mais plutôt en se demandant ce qu’on peut en connaître. C’est en méditant cette remarque que j’ai réalisé que – contrairement au discours habituel sur la danse qui tend à figer la relation danse-musique dans ce qu’elle appelle un « rapport » –, le lien relevait plutôt d’une demande qu’un des arts adressait à l’autre. Et c’est en échangeant sur le statut de l’écriture dans chaque discipline (et en particulier à propos du fait que la danse ne s’écrive pas1, même si elle se note a posteriori), que nous avons émis l’hypothèse d’une posture initiale, fondamentale et secrète de la chorégraphe à l’égard de la musique. En raison du recours à l’écriture, la musique savante occidentale lui apparaît plus érudite que la danse qui, logiquement en retour, demande à la musique tout ou partie de l’équation de sa mise en forme. Autrement dit : comment la structure de la musique peut-elle permettre d’élaborer une composition pour douze danseurs sur un plateau ? Cette posture pourrait s’apparenter à la recherche d’une « mélodie secrète »2 dont on trouverait les racines dans l’enseignement dispensé par Fernand Schirren, le professeur de rythme à Mudra de la jeune Anne Teresa. Pour Schirren, le discours philosophique n’était pas dissocié des actions les plus élémentaires : comment manier une baguette, poser le pied par terre… ? Par cette manière d’arrimer de façon extrêmement concrète le geste et la pensée, Schirren a non seulement mis au point un enseignement exceptionnel mais a aussi influencé la conception de la composition de la chorégraphe.

2Par ailleurs, lorsqu’on utilise le terme de musique, comme dans le sous-titre de cet ouvrage par exemple, on oublie trop souvent qu’il y a toutes sortes de musiques, dont l’une seulement, l’art de la musique écrite, est un dispositif particulièrement singulier. Certes, pour un mélomane, la musique peut être l’exploration d’une pulsion profonde, le cri fondamental ou encore l’approche de la dimension la plus intime de l’être. Mais la musique écrite nécessite qu’un musicien renonce pour un temps à jouer la musique, s’arrache momentanément au plaisir immédiat de la chair sonore et au flux envoûtant de l’improvisation ou au rituel rassurant du concert, pour devenir compositeur ; c’est-à-dire un musicien qui rêve de musique, et qui se met à écrire une partition, en maniant des signes qui, sans constituer une véritable mathématique, n’en utilise pas moins une combinatoire, une certaine manière de disposer des signes sur un papier ligné comme une sorte d’algèbre : ainsi l’Art de la fugue de Bach est écrite pour quatre voix, quatre lignes et non pas pour des instruments en particulier. C’est bien le signe qui a permis la polyphonie car il est à peu près impossible de l’improviser3. On ne se contente donc pas de noter la musique, de sténographier la mélodie qu’un musicien a en tête, de déverser sur le papier son chant intérieur. Du onzième siècle jusqu’à de la seconde moitié du vingtième, et avant d’évoluer vers d’autres formes, cette activité de renoncement à faire de la musique pour l’écrire et la composer a été rayonnante en Europe – jusqu’à s’identifier presque totalement au mot « musique ». C’est d’abord de cette musique-là, une musique écrite et savante, dont Anne Teresa de Keersmaeker s’est éprise ; c’est de cette histoire d’amour dont elle a, avant tout, aimé à rendre compte.

3Au sein de cette conception musicale, on peut distinguer trois dimensions : une dimension imaginaire qui modèle l’action des affects ; une dimension symbolique ou discursive qui fait entendre des phrases, une rhétorique ; enfin, une dimension réelle qui est l’architecture, la composition, la structure même de l’œuvre4. Chez De Keersmaeker, surtout au début de sa carrière, nous avons supposé une sorte de fascination, pas seulement pour la musique en tant qu’elle nous touche et nous émeut (par l’intermédiaire de ses impulsions rythmiques, de ses qualités dramatiques ou de l’évocation psychologique qu’elle peut produire), mais aussi un intérêt pour ce qui autorise une grande œuvre musicale, à savoir son écriture, sa structure, sa facture et ses ressorts formels. En effet, on n’a jamais surpris l’artiste invitant des musiciens à composer une ambiance ou un paysage pour soutenir la danse, une texture sonore à partir de laquelle une réception esthétique – utilisée pour sa seule puissance émotionnelle – serait assez aisée. Par ailleurs, en observant ses processus de création, on ne peut pas davantage affirmer qu’elle chorégraphie “phrase par phrase” à la manière du ballet classique. Cette manière de faire supposerait une sorte d’analyse intuitive, “à l’oreille”, et qui prendrait appui, cette fois-ci, sur l’unique dimension rhétorique de la musique. Ainsi, à chaque phrase mélodique correspondrait une phrase dansée en respectant, par exemple, les effets d’anacrouse (notes précédant le temps fort) et de désinence (levée de la phrase, extinction de la phrase), les madrigalismes (moyens harmoniques et mélodiques d’accentuation expressive) ou les allusions discursives (appels, chutes, ascensions, apartés, idées fixes…). Au contraire, sa danse traverse le plus souvent les phrases musicales sans jamais y coller ou alors rarement – ce qui a pu choquer quelques musicologues, trouvant absolument anti-musicale sa chorégraphie de la Sonate pour violon seul de Bartók (dans le duo Rosa en 1992). Si, au contraire, toutes ses créations chorégraphiques partent d’une lecture de la partition, ce n’est pas (seulement) pour la musique dans sa chair sonore, ni pour la danse dans son déploiement spatial, mais pour ré-ouvrir et lire – au prisme du mouvement – le livre musical.