Créer « vraiment » avec la musique
p. 23-28
Texte intégral
1Pour Rosas XX, livre anniversaire de la compagnie Rosas publié en 2002, Jean-Luc Plouvier, dans un article sur De Keersmaeker et la musique, écrivait notamment ceci :
On dira sans doute un jour d’elle, légitimement, que le plus grand mérite de l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker est d’avoir intensément cherché un nouveau rapport entre la musique et la danse. […] que sa danse dialogue “vraiment” avec la musique.1
2Mais, une fois pointés les refus simultanés d’illustration et de séparation qui caractérisent toutes les pièces de la chorégraphe flamande ce « vraiment » demeure un espace à explorer. Ensemble, lors de nos premiers échanges, nous avons donc cherché à expliciter ce terme et essayé de savoir s’il y avait un « rapport ». Le pianiste avait remarqué que nous utilisions souvent le terme « s’appuyer » sur la musique, ce qui signalait chez notre chorégraphe une antériorité de la musique sur la danse, une donnée préalable et structurante de son travail. De mon côté, j’avais relevé des témoignages de cet amour pour la musique : de nombreux titres de pièces reprenant le nom des compositeurs ou celui de leurs partitions (Fase, four movements to the music of Steve Reich ; Bartók/Aantekeningen ; Mikrokosmos ; Mozart/Concert Arias, Kinok, Verklächte Nacht, jusqu’aux récents Vortex Temporum et Golden Hours) ; les scénographies évoquant le corps de l’instrument ou des relations symétriques entre musique et danse, voire parfois une communauté de gestes ; la musique jouée live chaque fois que possible et les musiciens montant sur la scène plutôt que terrés dans la fosse – permettant ainsi au spectateur de « regarder la musique et […] écouter la danse »2 dans cette intrication du concert et du spectacle chorégraphique ; tant et si bien que la chorégraphe finira par inviter les musiciens à danser eux-mêmes (April me, Cesena et Vortex Temporum). Enfin, elle utilisait presque toujours des œuvres entières en tant que formes autonomes et insécables – plutôt qu’un second mouvement seul pour ses qualités d’adagio par exemple. De Keersmaeker avait ainsi l’air d’offrir toutes les garanties du respect mélomane le plus pointilleux. Par ailleurs, d’autres faits pouvaient expliquer cet attachement particulier porté à la musique – et notamment l’influence de Fernand Schirren, le professeur de rythme de la jeune étudiante à Mudra3 ; Schirren qui aimait à dire que « le bon chorégraphe est celui qui s’identifie et compose, tandis que le mauvais juxtapose »4. La chorégraphe reconnait d’ailleurs volontiers cette influence. L’enseignant est d’ailleurs cité quatre fois dans l’entretien qui précède cet essai et De Keersmaeker lui avait déjà exprimé sa dette dans sa préface au fac simile des écrits du maître5. Par la suite, la chorégraphe a toujours voisiné avec des musiciens : ceux de la formation de Steve Reich pendant ses études à New York (Shem Guibbory, Nurit Tilles et Edmund Niemann) ; Steve Reich lui-même ; les musiciens de l’ensemble Ictus (et notamment Jean-Luc Plouvier et Georges-Elie Octors, respectivement directeur artistique et chef d’orchestre de l’ensemble) avec qui Rosas partage les locaux du 164 avenue Van Volxem à Bruxelles ; Bernard Foccroulle qui dirigea de 1992 à 2007 le Théâtre de La Monnaie où la chorégraphe était en résidence ; citons enfin Thierry De Mey que De Keersmaeker aime à désigner comme son « dealer de musique ».
3On aurait pu penser que ces raisons illustraient « vraiment » un rapport en forme d’échange symétrique et figé entre les arts : la musique délivrant la forme de l’œuvre et l’œuvre dansée explicitant la forme de la musique. Mais il restait à savoir si ce « rapport » suffisait à expliquer la complexité des dialogues entre les deux arts. On utilise couramment le terme de relation pour désigner le fait que deux termes soient liés, sans que la nature de ce rapport soit nécessairement précisée. C’est le cas de deux personnes dont on dit, sans trop savoir ou vouloir en dire davantage, qu’elles « entretiennent une (ou des) relation(s) ». Dans le cas de la danse et de la musique, il arrive le plus souvent qu’on évoque l’intensité de cette relation pour signifier qu’on a perçu quelque chose de particulier entre elles. Au mieux, on qualifie la relation de « métrique », « mélodique » ou encore « convergente ». Certains chercheurs en danse – et non des moindres – se sont laissés tenter par cette voie du « rapport » indifférencié, telle Stéphanie Jordan, analysant April Me chorégraphiée par Keersmaeker sur les Noces de Stravinsky. Jordan introduit son propos en relatant la nature de son travail préparatoire avec Georges Elie Octors, son analyste musical pour l’occasion6.
Conformément à l’esprit de son approche fortement collaborative, De Keersmaeker a accepté la suggestion de son conseiller et analyste musical Georges-Elie Octors d’utiliser [la version des Noces de] Pokrovsky : il avait déjà écouté huit enregistrements dans le style du “chant classique”. Bien que Keersmaeker lise la musique, Octors a analysé la partition pour elle, de façon thématique, révélant le matériau mélodique récurrent et ses variantes ainsi que les rythmes. Pour la suite du travail, il a inventé une analyse schématique (un assortiment de lignes, de triangles et d’ovales), en forme de mémorandum pour chacun des danseurs aussi bien que pour De Keersmaeker, indiquant les mesures, les changements métronomiques et les difficultés rythmiques potentielles tels que : « attention, le soprano chante dans 2/4 sur 6/8 » ou « attention, gardez le même tempo ». De Keersmaeker a été très intéressée par les possibilités structurelles de la partition et par les informations fournies par Octors dont elle a extrait des paramètres à exploiter chorégraphiquement. Par exemple, dans le premier des trois premiers tableaux, la rythmique est forte et détaillée, souvent à base d’impulsions, des rapports entre la musique et la danse, mais, comme nous le verrons, ils varient énormément et souvent De Keersmaeker n’a pas appliqué franchement la carte métrique qu’Octors a tirée schématiquement de la partition.7
Fig. 2. (but if a look should) April me (2002).

Herman Sorgeloos
4Dans cette analyse, Jordan superpose de manière méticuleuse, c’est-à-dire mesure par mesure, le déroulé de la partition et une description précise du mouvement des danseurs :
Sur le solo de la soprano, poussant des cris aigus, la jeune mariée éclate de façon excentrique, (à 68 +3) et (69 +5), finissant portée dans une arabesque qui prend son vol à travers le plateau. Ce tableau atteint son apogée quand les hommes sautent et chantent, d’abord l’un après l’autre (à 75), puis tous ensemble (à 77), puis les femmes de nouveau (à 78) […] rejoints par les hommes (à 79 + 4)8.
5Enfin, la chercheuse britannique conclut cette longue analyse ainsi :
Dans le tableau 3, Keersmaeker conçoit finement ses oppositions entre groupes d’hommes et de femmes dans le contrepoint rythmique. Elle commence (à 70) quand les femmes modifient leurs marches déhanchées en triplettes déhanchées […]. Quand les basses commencent un air d’église (à 71-2) déjà entendu (à 21), les hommes se rassemblent et entament une promenade lente sur la mesure binaire : un pas, fermé, un pas, fermé. « Attention ici et à 74 » lit-on sur la partition d’Octors, « le chœur de basses chante 2/4 sur 3/4 » et nous le voyons joliment réalisé sur scène. C’est l’art consommé de Keersmaeker que de faire d’un pas ordinaire un mouvement si vivant. Observez la version de Nijinska […]. Nijinska prend ce chant d’église très au sérieux alors que Keersmaeker ne peut tout simplement pas renoncer au plaisir de sa mise en mouvement. En replaçant la partie des Noces dans l’ensemble de la pièce April Me, je vois là un condensé de la dualité entre contrôle et liberté que Keersmaeker explore dans la majeure partie de son travail.9
6On pourrait être surpris qu’une exégèse aussi minutieuse n’aboutisse qu’à une conclusion aussi ressassée par l’ensemble de la presse depuis trente ans, conclusion que nous avons contestée à plusieurs reprises10. L’analyse de Jordan est révélatrice de la manière dont une approche duelle (ici entre danse et musique) incite à percevoir les entités considérées de façon statique, comme liées et se regardant, mais ignorant du même coup l’extérieur ou les conséquences de cette liaison (sur l’œuvre, sur les spectateurs, etc.).
Notes de bas de page
1 Jean-Luc Plouvier, « Fragments fibonacciens. Anne Teresa De Keersmaeker et la musique », in Rosas XX, Tournai, La Renaissance du livre, 2002, p. 280.
2 B. Cvejić et A. T. De Keersmaeker, Carnets d’une chorégraphe : Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartók, op. cit., p. 202.
3 Fernand Schirren était également musicien, compositeur, percussionniste et pianiste, ainsi qu’un accompagnateur internationalement reconnu de films muets. Il enseigna le rythme, d’abord à Mudra, l’école fondée à Bruxelles par Maurice Béjart, puis à PARTS. Il décède le 25 août 2001.
4 Philippe Dewolf, « Fernand Schirren : le refus d’un monde séparé », Nouvelles de danse n° 10, mars 1992, p. 17.
5 Préface d’Anne Teresa De Keersmaeker au livre de Fernand Schirren, Le Rythme primordial et souverain, Bruxelles, Contredanse, coll. « La pensée du mouvement », [1996], 2e édition 2011, p. 10.
6 Pour ce faire, Jordan s’inspire du documentaire de Michel Follin qui s’attache précisément au processus de création musicale de la pièce et aux dialogues entre De Keersmaeker, Thierry De Mey qui compose une partie de la musique (Les Fiançailles) et Georges Elie Octors, percussionniste et directeur de l’ensemble Ictus (Corps Accords, 55 min., prod. Idéale Audience, Versus production, 2002).
7 Stephanie Jordan, Stravinsky Dances: re-visions across a century, London, Dance Books, 2007, p. 399 sq (je traduis et souligne).
8 Idem, p. 405 (je traduis).
9 Idem, p. 409 (je traduis).
10 Notamment dans Les Fils d’un entrelacs sans fin, p. 294-298 ou l’article pour la revue Repères, p. 19.
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