1Dans mon livre Les Fils d’un entrelacs sans fin, j’avais consacré quelques pages à la musique en tentant de définir les éléments d’un style propre à la chorégraphe. Intitulée « Un rapport amoureux à la musique »1, cette courte partie s’attachait à montrer que, contrairement à la plupart de ses condisciples issus de la nébuleuse de la “nouvelle danse”, Anne Teresa De Keersmaeker se distinguait par des choix musicaux remarquables, qu’elle justifiait à l’époque par une forme d’irradiation amoureuse. Son démarquage provenait également d’une analyse approfondie de la partition musicale, qui débouchait sur une forme d’écriture contrapunctique de plus en plus sophistiquée, qui l’autorisait à utiliser certains modèles musicaux générant les motifs et les structures de la composition chorégraphique (comme dans Fase par exemple) ou qui façonnait la matière même du mouvement (comme dans Toccata, Kinok, Amor constante, April Me…). J’évoquais même la métaphore d’une fertilisation mutuelle pour désigner les créations au sein desquelles la musique était écrite pour la danse (comme dans le cas de Rosas danst Rosas ou d’Amor constante). Cette attention extrême portée à la musique – qui se concrétise également par la présence des musiciens sur scène chaque fois qu’il est possible – forme ainsi le socle de la création chorégraphique, une donnée fondamentale et organisatrice du travail d’Anne Teresa qui déclare :

En comparaison aux autres arts, la musique est ce qu’il y a de plus important pour moi, à côté de la danse. En quelque sorte, la musique a toujours été mon école. J’y ai tout appris : organiser le temps et l’espace, comment chercher le contrepoint. Elle m’a montré comment relier la narration au formalisme absolu et également à étudier les partitions en observant les musiciens au travail.2

2La chorégraphe, qui ressent avant tout un engouement pour des œuvres musicales, se plaît à répéter que « la musique est [s]on maître » et qu’elle est au point de départ de toutes ses envies créatrices et de sa démarche artistique. C’est donc d’abord une histoire de fascination dont l’asservissement millimétré de la danse au chiffrage musical du second mouvement de Rosas danst Rosas constitue une illustration. Une fascination qui parfois se transforme en révérence, comme à l’occasion de Mikrokosmos : pour la première fois dans le travail de Rosas, non seulement les musiciens sont conviés à venir jouer sur scène, mais De Keersmaeker offre également à la musique un moment strictement instrumental. La musique live et on stage devient donc un procédé spectaculaire quasi permanent chez la chorégraphe qui aime à illustrer cette accointance profonde entre les deux arts par cette boutade qu’elle répète fréquemment dans ses entretiens : « je prends très peu la musique comme papier-peint ». La présence des musiciens sur scène dans de nombreuses pièces n’est donc ni une simple exposition du geste musical qui viendrait accompagner la danse, ni une banale manière de rendre visible la musique. En effet, sur le plan scénographique par exemple, cette cohabitation permet des interactions mutuelles (comme j’ai pu le montrer à propos de Mikrokosmos et d’Achterland). Cette cohésion ira jusqu’à l’identification des danseurs à certains instruments comme dans Erts (1992). S’éloignant rapidement d’une forme d’assujettissement à la partition, présente dans les premières créations, De Keersmaeker met en place dans ce spectacle une véritable écoute mutuelle en plaçant dans ce “concert de danse” musiciens et danseurs sur le même plan. Ce faisant, elle réactive le statut d’art vivant de la musique, souvent malmené dans les créations chorégraphiques contemporaines de ses pairs. Deux courtes scènes, tirées du répertoire de Rosas, me paraissent caractéristiques du propos que l’on développera ici plus en détail.

3La première date de l’ouverture de la saison 1987 au Kaaitheater où De Keersmaeker présente Mikrokosmos, un programme de danse composé d’un duo sur quelques extraits de l’œuvre éponyme de Bartók, une pièce instrumentale de Ligeti et un quatuor à nouveau dansé sur une œuvre de Bartók3. La présence des musiciens sur scène marque ici, selon moi, trois volontés de la part de la chorégraphe : rééquilibrer, au profit du son, le statut vivant de l’art musical ; rendre un hommage appuyé à sa principale source d’inspiration et, enfin, créer par ce dispositif scénique qui sera repris de nombreuses fois ultérieurement les conditions d’une véritable écoute pour un public de danse. Dans la seconde partie exclusivement musicale, les deux pianistes, Jean-Luc Plouvier et Jean-Luc Fafchamps, interprètent face à face les trois partitions de Ligeti intitulées Monument, Selbstporträt Mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) et Im Zart Fliessender Bewegung. Devant eux, le plateau demeure vide mais, à leurs côtés et légèrement en retrait, deux danseuses sont présentes. Cynthia Loemij et Samantha Van Wissen sont habillées de tailleur-jupes d’un gris strict. Immobiles dans un garde-à-vous raidi, les yeux rivés sur leur piano respectif, elles sont absorbées par leur tâche, déchiffrant la partition pour en tourner les pages au bon moment pour chaque musicien. Tout au long du morceau, on attendra en vain qu’elles prennent place devant les pianos et se mettent à danser. Cette scène m’est apparue comme la métaphore de la conception chorégraphique d’Anne Teresa De Keersmaeker : Rosas est une compagnie de danseurs qui lisent et analysent la musique tout autant qu’ils l’écoutent pour l’interpréter.

4La seconde illustration est tirée de Quartett d’Heiner Müller, où la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont rejouent les “meilleurs moments” de leur existence. Chez Laclos, la forme épistolaire du roman rendait toute rencontre impossible entre les deux personnages. Müller, en revanche, casse tout le roman et met en scène cette rencontre dans un lieu improbable qu’il laisse au choix du metteur en scène. Dans la version de Rosas et TG Stan (en 1999), le public est accueilli par une scène éclairée et une musique techno qui charge lourdement l’atmosphère. La danseuse Cynthia Loemij attend que les derniers spectateurs s’installent. Les mains plongées dans les poches d’un costume noir, l’acteur Franck Vercruyssen se tient au lointain dans la pénombre. On est plongé dans le monde des rave parties où le son s’empare des individus pour les agiter frénétiquement… La musique est coupée brusquement. On n’entendra plus la moindre note dans l’heure qui suit. Tout se passe comme si, devant l’injonction de superposer la pulsation rythmique et l’appui pédestre, la danse préférait renoncer à la musique pour chercher en elle-même sa propre musicalité. En s’adressant au spectateur de façon inhabituelle, le son techno et le silence qui lui fait brutalement suite permettent de contextualiser la pièce mieux que ne le ferait un décor : les oreilles mélomanes du spectateur habituel de Rosas ne s’attendent à aucune de ces deux adresses, habituées qu’elles sont – avec “la chorégraphe musicienne” – à des choix plus subtils : surprenant, le silence focalise l’attention sur la danse puis le texte ; trop forte, la techno effraie et agresse le public qui comprend qu’il est dans un lieu sans échappatoire, royaume d’une musique sous-écrite et par conséquent illisible, sans relation érudite possible, sans bonheur pour les corps d’être lus par la musique, sans envie des danseurs de lire la musique ; c’est l’antithèse absolue du travail de Rosas, l’Enfer selon De Keersmaeker.

5Il me semble qu’envisager les dialogues que l’artiste flamande entretient avec la musique dans son œuvre chorégraphique revient à parcourir l’axe tendu entre ces deux positions radicalement opposées. L’histoire d’une admiration pour l’art savant occidental de la composition des sons ; et l’histoire aussi d’une émancipation progressive, quoique toujours respectueuse, à l’égard de ce savoir pour aller explorer plus librement d’autres univers musicaux.