1Comme l’a élégamment écrit la regrettée Laurence Louppe, Anne Teresa De Keersmaeker est une artiste qui, sans cesse, « hante ses propres frontières »1 ; frontières artistiques mais aussi pédagogiques grâce au répertoire de sa compagnie Rosas qu’elle fait traverser aux élèves de PARTS, en même temps que ceux d’une Trisha Brown ou d’un William Forsythe2. Ce regard rétrospectif s’accompagne également, depuis le début de son travail, d’un effort de documentation – qu’il s’agisse de la création de la Rosas Visual Library, composée de l’intégralité des captations de ses œuvres, de l’exposition Rosas XX qui dévoilait notes, costumes, photographies et vidéos pour le vingtième anniversaire de la compagnie, ou des livres que Rosas a initiés. Sous ces formes variées, la chorégraphe a toujours eu le souci de laisser des traces de sa vie artistique.

2La série des Carnets d’une chorégraphe s’inscrit dans ce vaste contexte et constitue une autre voie de (re)visitation. Publiés en collaboration avec Bojana Cvejić depuis 2012, ces trois livres multimédias sont à destination d’un public de connaisseurs. La théoricienne et Anne Teresa De Keersmaeker y proposent une étude des processus de création des œuvres de jeunesse (Fase, 1982, Rosas danst Rosas, 1983, Elena’s Aria, 1984, et Bartók, 1986), du « cycle Reich » constitué par Drumming (1998) et Rain (2001), ainsi que du dytique consacré à l’Ars Subtilior : En Atendant (2010) et Cesena (2011) Les trois ouvrages se composent d’un entretien filmé et de sa transcription ainsi que de documents (photos, notes, programmes…). Le projet vise ainsi à « rendre compte de la tension entre la chorégraphie en tant qu’art et les implications théoriques qu’elle suppose »3. L’analyse de l’artiste est d’une précision étonnante, qui va des formules arithmétiques présidant à la composition aux différentes tonalités kinesthésiques de l’interprétation en passant par ce qui lie également les pièces entre elles. De Keersmaeker et Cvejić se font ainsi archéologues d’une poïétique chorégraphique à partir de ces sources de première main qui forment une matière vivante, tant la profusion des documents et les itinéraires possibles entre eux sont nombreux. Les documents organisent de passionnants jeux de va-et-vient entre les archives écrites et visuelles qui constituent un véritable travail pour le lecteur. Mais si Bojana Cvejić revient sur les couches de complexité qu’Anne Teresa De Keersmaeker aime à multiplier pour structurer secrètement ses compositions, on peut regretter que les différentes attitudes de la chorégraphe à l’égard de la musique tout au long de ces trente années ne soient pas davantage explicitées4.

3C’est ce manque qui m’a incité à revenir à cette question dans le présent ouvrage. Ce dernier cherche donc à compléter, par un point de vue esthétique, l’arsenal poïétique déployé par les publications que nous venons d’évoquer. Sans viser un rééquilibrage, je pense important de maintenir une ouverture du sens des œuvres ; car même s’il constitue dans nos sociétés médiatiques une voie attirante, le mythe malrucien du choc esthétique, entretenant conséquemment l’idée que la parole de l’artiste constituerait la clé unique et légitime de l’interprétation de son travail n’a nul besoin de renforcement. À cet égard, Laurence Louppe – puis Isabelle Ginot – ont nourri un doute raisonnable. Pour elles, l’attitude herméneutique suppose que ce que disent les corps soit cohérent avec l’analyse des intentions de la pièce… sans se demander si les corps ne disent pas autre chose que les mots accompagnant la chorégraphie. De cette façon, les discours autour de la danse finissent par prendre le pas sur l’observation du geste5. Cette posture a animé maints textes critiques dans le contexte français des années quatre-vingt qui valorisait les notions d’auteur-chorégraphe, d’écriture chorégraphique et d’œuvre. Cette position est également majoritaire dans le champ anglo-saxon des dance studies. Au contraire, et dans la lignée de Ginot, je crois que le projet critique qui fait de l’auteur et de son projet l’unique origine de l’œuvre est non seulement ambitieux – en espérant immobiliser le sens dans « une forme d’homologation »6 – mais probablement illusoire, car cette pratique herméneutique n’est qu’une des inventions de l’œuvre, une de ses versions disponibles. C’est pourquoi ma proposition constitue une invitation faite au lecteur à développer sa propre interprétation plutôt qu’à chercher, de manière trop exclusive, les indices lui permettant – en quelque sorte – de “boucler l’enquête”. J’espère ainsi nourrir le travail de dialogue esthétique entre l’œuvre et son spectateur.

4À travers ses créations, Anne Teresa De Keersmaeker est allée à la rencontre de formes variées de musiques : baroque (Purcell, Bach) et classique (Mozart, Beethoven) ; moderne (Bartók, Berg, Webern, Schoenberg, Debussy, Stravinsky) et contemporaine (Cage, Ligeti, Reich, De Mey, Sciarrino) ; musique d’opéra (Monteverdi) ou encore musique populaire (Joan Baez). Mon premier livre à son sujet s’arrêtait sur l’année 2005, avec les créations de Desh et Raga For Rainy Season/A Love Supreme pour lesquelles la chorégraphe élargissait ses choix musicaux à la musique indienne et au jazz – notamment Miles Davis et John Coltrane. Depuis, cet éventail s’est encore ouvert, des polyphonies prébaroques (Ars Subtilior pour En Atendant et Cesena en 2010-2011) à la musique spectrale (Grisey pour Vortex Temporum en 2013), du romantisme crépusculaire de Mahler (pour 3Abschied en 2010) à divers représentants de la pop music (The Beatles pour The Song en 2009 ou plus récemment Brian Eno pour Golden Hours en 2015).

5Mais force est de reconnaître que l’instauration d’une relation métrique sans autre médiation que le rythme fondamental ne l’intéresse guère. Le choix des musiques l’invite – ou lui impose – une recherche au sein des approches possibles. « La question principale demeurant : comment lier la danse à cette musique ? Comment percevoir cette musique à travers le mouvement ? »7 Tout son trajet s’organise autour des différentes stratégies possibles entre la danse et la musique. Pourtant, dans mon premier ouvrage, et au regard de l’importance qu’elle revêt pour la danseuse, la musique était assez peu présente. Le fait de ne pas être musicien avait pesé dans ce choix d’humilité et donc de discrétion sur ce sujet. J’avais donc plutôt privilégié une continuité cohérente avec la pensée de l’artiste. En effet, Anne Teresa De Keersmaeker situe son travail sur la durée : « il se prolonge d’année en année et chaque pièce est le maillon d’une chaîne qui graduellement se complète. » Mais, tout en se plaçant davantage du côté de la continuité que de la rupture, elle affectionne la variation, introduisant du différent dans le même et vice versa :

Chaque création approfondit la précédente : elle y puise son élan et développe, par exemple, un travail plus spécifique sur un de ses éléments déjà présent. Si chaque spectacle est ainsi lié aux autres de manière plus ou moins précise, il n’en constitue pas moins à lui seul un petit univers car chaque pièce relève un nouveau défi et se fixe une nouvelle finalité. En effet, quelle que soit la direction choisie, le travail de préparation en studio brasse tant de matières et active tant de niveaux qu’il n’en émerge toujours qu’une part ultime dans la création. Le reste sommeille dans les corps qui peut parfois trouver à s’épanouir dans une étape ultérieure.8

6C’est en ré-examinant la succession de ces étapes qu’est apparue, en filigrane de la première chronologie proposée9 et s’agissant des demandes à la musique, une seconde périodisation qui a également motivé l’écriture de ce livre. C’est en ouvrant un espace de discussion avec Jean-Luc Plouvier que ce découpage temporel est apparu. À l’invitation de la revue Repères10, nous avions instauré en 2007 un premier échange esthétique que ce livre tente de synthétiser et de prolonger. Le lecteur constatera que le pianiste est une référence constante dans l’ouvrage. Il a été mon interlocuteur musicien, passionné et passionnant, m’ouvrant un champ et me donnant des clés de compréhension du travail entrepris par la chorégraphe dans les noces permanentes qu’elle organise entre danse et musique depuis plus de trente ans. Cependant, aux traditionnels entretiens – de rigueur en sciences humaines – se sont substitués des échanges non systématiques, au fil de la décennie écoulée et au gré de nos rencontres informelles. C’est la raison pour laquelle, dans les pages qui suivent, j’ai classiquement pointé les références à ses écrits ou à nos échanges épistolaires, mais j’ai également veillé à mentionner son nom chaque fois qu’il me semblait être à l’origine d’une suggestion, d’une remarque ou d’une avancée. Ce texte prend aussi appui sur une partie de mon habilitation à diriger des recherches11. Cette dernière était consacrée au « double dialogue » que je tente de mettre en œuvre dans ce pan de mes recherches : dialogue des matériaux artistiques au sein des œuvres (danse et musique), mais aussi dialogue des disciplines (ici, entre danseur et musicien) à propos des réalisations chorégraphiques ou performatives. Dans un premier temps et quatre chapitres, le livre cherche à dévoiler ce qui se cache sous la curiosité et l’appétence initiale de la chorégraphe pour les musiques savantes qui se composent à la table, en se couchant sur une partition ; il explicite ce que désigne le mot vraiment dans la phrase « elle chorégraphie vraiment avec la musique » et montre que, pour aborder son travail artistique, il est nécessaire de substituer au terme de « rapport » (musique-danse) celui de « dialogue », constitué de demandes et d’adresses mutuelles entre les deux arts. Dans un second temps et quatre autres chapitres, l’ouvrage périodise en autant d’étapes l’ensemble de son travail, sous l’angle des figures de ce dialogue entre danse et musique. Ces figures théoriques, qui sont nommées temps de la demande, de l’adresse, de la surenchère et de l’altérité, s’appuient sur des analyses esthétiques de pièces ou d’extraits d’œuvres qui viennent exemplifier de manière révélatrice chacun de ces moments. Le livre se conclut sur l’inscription de la chorégraphe dans l’histoire des rapports tissés entre musiciens et danseurs au XX^e siècle. Je termine cette introduction en précisant que les photographies qui scandent l’ouvrage sont autant de pauses visuelles permettant au lecteur de se mettre en prise sensible avec les œuvres évoquées. Ces photos ont été choisies par Anne Teresa De Keersmaeker elle-même, y compris celle qui orne la couverture12.

Fig. 1. Jean-Luc Plouvier au piano dans Work/Travail/Arbeid (2015).