« La principale difficulté de cette étude vient de ceci que les constructions de la période gothique diffèrent grandement de toutes les autres ; beaucoup renferment des détails qui, rencontrés dans d’autres monuments, ne seraient point du tout considérés comme gothiques ; si bien que ce qui nous intéresse ici est seulement […] le degré plus ou moins important de gothicité dans chacune des constructions que nous étudions. Et c’est cette gothicité – ce caractère qui, par sa présence plus ou moins étendue, rend un édifice plus ou moins gothique – dont je veux définir la nature1. »

1À l’heure où les historiens de l’art sont invités à Revoir le Moyen Âge2, et tandis que le renouvellement des problématiques infléchit les prospections vers le chantier de construction3, il nous a semblé pertinent de solliciter quelques réflexions sur la production et la création monumentales gothiques.

2Qu’est-ce que l’architecture gothique ? Pour traiter cette « question questionnante » formulée dès 2000 par Günther Binding4, question que Marvin Trachtenberg reformula à sa manière en 2006 par « Qu’est-ce que le gothique ? »5 et qui fut abordée en 2011 par Christian Freigang et Matthias Müller sous un angle plus germanique – « Was ist gotische Architektur? Aktuelle Positionen und Debatten »6 – plusieurs générations de chercheurs (architectes, historiens, historiens de l’art mais également philosophes) se sont succédé depuis le XIX^e siècle.

3Ces derniers, sollicitant tour à tour les méthodes de l’archéologie monumentale, de l’anthropologie, de la sémiologie, de l’iconologie et de la lexicographie, usant des outils offerts par l’histoire de l’art épaulée depuis le XX^e siècle par l’archéologie du bâti et l’archéométrie7, ont proposé plusieurs interprétations et visions synthétiques de l’architecture gothique8. Les histoires monumentales ou les tentatives d’interprétation de Robert de Lasteyrie, Henri Focillon, Hans Sedlmayr, Otto von Simson, Robert Branner, Paul Frankl, Louis Grodecki, Wilhelm Schlink, Jean Bony ou Christopher Wilson9, les approches iconologiques, écologiques, économiques, démographiques et politiques d’Erwin Panofsky, Roland Bechmann10, Dieter Kimpel et Robert Suckale11 ou Henry Kraus12, les enquêtes menées par le biais des mentalités et des visualités par Georges Duby, Jacques Le Goff, Roland Recht et Nicola Coldstream13 ou encore celles engagées par l’intermédiaire du chantier, entre autres par Jean Gimpel, Pierre du Colombier, Günther Binding ou Charles Radding et William W. Clark14, dominent une production dense que prolonge une diversité tout aussi prolixe d’essais15 et d’articles16. Les conditions qui circonscrivent les périodes gothiques, les termes qui les nomment, les formes, les techniques, les milieux, les usages qui les singularisent et les déterminent, enfin les facteurs spirituels et sociaux qui les alimentent ont été progressivement définis, constamment revisités, affinés et amendés.

4D’autres paradigmes se sont imposés depuis la fin du XX^e siècle. Les formes, classées et datées, sont investies en prenant en compte la place du regard dans l’espace17 ; une attention accrue est offerte à la lumière reçue et produite par l’espace et les couleurs gothiques18 ; des notions de morphogenèse ecclésiale et de topographie formelle sont envisagées, accompagnées par des prospections dévoilant les rapports ténus entre formes et liturgie19 ; les nouvelles technologies prennent enfin une place centrale dans les recherches relatives à l’équilibre et à la structure20 tandis qu’une esthétique du technique apparaît progressivement21 jusqu’à dévoiler une « poétique du chantier »22. De ces recherches multiples et croisées, de ces regards et intelligences projetés dans une grande diversité de chemins, il résulte une architecture gothique mise en morceaux dont l’historiographie nous livre une histoire d’autant plus éclatée qu’elle est périodisée et investie par des concepts parfois mal appréciés23.

5Ainsi s’impose aujourd’hui la nécessité d’un état des lieux, auquel ce volume se propose de participer à travers une question, simple en apparence, mais qui sollicite la longue expérience de l’objet.

6Le singulier de l’intitulé – Qu’est-ce que l’architecture gothique ? – est volontaire. Il n’occulte pas la réalité d’une multiplicité d’architectures gothiques résultant de la mutation constante des formes et des techniques comme de la disparité des foyers culturels, des milieux géographiques, des structures sociales et des rythmes historiques. Au contraire, l’ambition de la question ainsi formulée est celle du croisement.

7Pour la traiter, à l’image des conférences prononcées au Louvre sous le patronage de Roland Recht24, le Centre international du Vitrail de Chartres a rassemblé un panel de spécialistes investiguant les gothiques des quatre pôles du domaine européen – et au-delà – pour permettre aux lecteurs d’évaluer les constantes, d’identifier les lieux communs et de déterminer les permanences de ces architectures par-delà les âges et les milieux ; c’est-à-dire de définir l’identité gothique (au sens de ce qui, sous des aspects divers, ne fait qu’un ou ne représente qu’une seule et même réalité) et de proposer une définition coagulante de cette gothicité traquée par J. Ruskin.

8Certes, cette quête pourrait paraître vaine et d’un autre âge. Comment trouver une réponse dans l’épaisseur de la littérature produite depuis le XVIII^e siècle et dans la diversité des gothiques qui ornent les paysages ? La dénomination même de « gothique » qui, depuis le XV^e siècle, ricoche des Temps modernes au XXI^e siècle est confondante. Ses multiples déclinaisons, pour n’envisager que celles produites par l’historiographie française – proto-gothique, premier gothique, gothique classique, gothiques rayonnant et flamboyant, gothique tardif, gothique international, gothiques méridional et méditerranéen, plus récemment gothique de la Renaissance25, gothique des Lumières, gothique Troubadour, néogothique et gothique-Art Déco – impliquent une épithète dont la seule fin est moins à valeur technique ou morphologique que stylistique, chronologique et géographique. Le terme semble ainsi réducteur et peu approprié à la connaissance de l’architecture et des hommes qui en sont la source26. C’est une illusion de plus parmi les outils conçus par une histoire de l’art formaliste27 qui peine parfois à se revigorer28. Aussi est-il temps, sans pour autant abandonner ce terme « tout juste commode »29, d’en préciser le contenu en passant ce qu’il suppose aux tamis de l’épistémologie, de la sémantique et de la sémiologie30. D’autres, plus éclairés ou plus inspirés, notamment par les Visual Culture Studies, ont déjà défini les critères méthodologiques d’une telle entreprise31.

9C’est pourquoi ce volume rassemble à son tour neuf essais et autant d’interprétations nouvelles ou de visions objectives qui, à la fois, confortent les savoirs et proposent de nouvelles voies32.

10La Mise en perspective offerte par Xavier Barral i Altet introduit le volume. Tout en centrant son propos sur la cathédrale de Chartres, l’auteur livre diverses réflexions historiographiques et méthodologiques. Il rappelle ainsi les acquis d’une histoire de l’art ayant formulé depuis les années 1980 l’évidence d’une architecture gothique soucieuse de continuité par une reproduction subtile des modèles antiques. Il constate par ailleurs que les études formelles, bien que nécessaires, ne peuvent plus être menées sans le corollaire d’études archéologiques, économiques et technologiques investissant la question des chantiers (construction et restauration), des programmes et des structures. Enfin, X. Barral i Altet, en soulignant la place prise ces dernières années par l’étude des revêtements polychromes, met en relief une nouvelle compréhension de la réception plastique et iconologique de l’architecture médiévale en général et de l’architecture gothique en particulier. Toutefois, c’est peut-être par des questions qu’il nous invite, à la lumière de réactions récentes, à la réflexion : « Le débat sur la chronologie a-t-il encore un sens ? » À elle seule cette interrogation dévoile le chemin parcouru par les historiens de l’architecture depuis les dernières décennies du XX^e siècle ; elle nous rappelle que, si dater est une étape nécessaire vers la compréhension des monuments, la seule date ne permet pas pour autant de les comprendre ; une approche plus ouverte est souhaitable33.

11Thomas Flum et Eduardo Carrero Santamaría confortent la contribution précédente en choisissant d’aborder la question – au prisme de leurs cultures respectives – par le biais de l’historiographie.

12Le premier resserre la question à « Qu’est-ce que le gothique tardif ? » et fonde son étude – par de multiples appels aux historiens germaniques – sur la notion de périodisation en partant du constat qu’elle reste un instrument pédagogique idéal bien qu’elle biaise le raisonnement du chercheur. La périodisation, en fractionnant une réflexion d’autant plus encellulée en histoire de l’art qu’elle est sectionnée par des appellations stylistiques, ne semble plus pertinente pour poursuivre nos investigations. Thomas Flum témoigne ainsi d’une réalité et d’un malaise : les historiens de l’art utilisent des termes stylistiques et recourent aux périodes canoniques dans l’enseignement34 mais s’en émancipent dans la recherche. Il y a paradoxe et tension, pour ne pas dire torture intellectuelle, dont le résultat s’impose par lui-même. Comment, par ailleurs, permettre à une discipline d’évoluer lorsque ses réflexions sont articulées par des concepts établis au XIX^e siècle ? Comment, en d’autres termes, les historiens du XXI^e siècle peuvent-ils tenter l’interprétation d’une architecture avec des moyens, des modèles et des mots élaborés à des fins scientifiques aujourd’hui révolues35 ? Eduardo Carrero Santamaría pose des questions similaires. Il se penche sur la valeur d’une histoire de l’architecture gothique hispanique forgée sur la quête « des modèles ». Il y voit une historiographie mal adaptée à la réalité architecturale de la région ; mal adaptée, surtout, à nos connaissances et lucidités actuelles. Son analyse révèle ainsi que la question posée – Qu’est-ce que l’architecture gothique ? –, en dépit des nombreuses recherches produites durant le XX^e siècle, ne peut encore trouver une réponse scientifique pertinente pour la Castille tant les constructions intellectuelles anciennes contaminent les interprétations. Eduardo Carrero Santamaría témoigne par conséquent de l’impérieuse nécessité d’un travail historiographique destiné à détricoter les mailles d’une histoire qui entrave les historiens et, pour finir, les aveugle. L’historien de l’art se trouve en effet dans la nécessité de s’interroger sur ses origines scientifiques collectives dans la perspective de revigorer les concepts et schémas qui guident et structurent ses réflexions ; plus encore, au risque d’une catagenèse de ses modes de pensées, le temps d’un regard de l’historien de l’art sur lui-même est venu36.

13Aux constats de ces limites et faiblesses Nicolas Reveyron donne des réponses concrètes. En nous invitant à renouveler les critères d’identité de l’architecture gothique par confrontation de nos concepts et de nos schèmes à ceux d’autres cultures – notamment à ceux particuliers aux méthodes constructives et aux appréhensions spatiales japonaises – l’auteur propose un changement de paradigme. Il suggère de mettre de côté d’anciens principes – causalité, évolution et progrès – au profit de nouveaux : consécution, connexion et axiologie qui permettent d’engendrer un autre système d’analyse, de formuler un autre discours et, par conséquent, d’apprécier plus justement « de quoi le gothique est fait ». C’est ici que les notions d’innovation incrémentale, d’innovation de rupture et d’émergence, qui impliquent d’investir l’histoire de l’architecture en termes de processus, donnent les moyens d’investiguer sans crainte ni confusion la « polychronie gothique »37. Cette réflexion sémantique et épistémologique favorise la formulation d’une vision et d’une interprétation plus juste des moteurs de la fabrication gothique, en valorisant notamment la simultanéité sur la successivité dans le mouvement historique. N. Reveyron nous oriente ainsi, à la faveur d’une nouvelle rhétorique, vers l’écriture d’une autre histoire.

14Stephen Murray nous mène sur les mêmes chemins en questionnant à son tour les mots ; non plus les « mots-outils » de l’historien, mais les « mots-idées » des commanditaires bâtisseurs d’un discours ; discours a posteriori ou a priori vecteur de désir, de sens et d’imaginaire. Il fonde sa réflexion sur une interrogation : « Comment se retrouver dans un espace mnémonique commun, un espace qui permettrait de fédérer nos discours sur le gothique ? » Il s’attelle ainsi aux rhétoriques du récit chez Villard de Honnecourt, Gervais de Canterbury et Suger de Saint-Denis en recourant à des schémas narratifs ou actantiels matérialisant la performance du discours produit par le désir du monument (projet) ou par le monument reçu (récit). Sept mots dessinent « l’espace mnémonique » recherché : contrôle, transformation, lecture, lumière, efflorescence, précarité et tromperie. La méthode méritait d’être présentée en ce qu’elle conjugue et articule des termes et leurs sens pour l’écriture visuelle d’une histoire dynamique38.

15Ce sont les mêmes promoteurs du gothique – notamment Gervais de Canterbury et l’abbé Suger – que Lindy Grant convoque en resserrant sa réflexion sur la partie centrale de celle ébauchée par Stephen Murray : le goût – défini par la capacité des commanditaires à distinguer une architecture d’une autre et, par conséquent, à projeter et susciter une nouvelle formulation architecturale. C’est le désir de l’antique, la volonté de bâtir des monuments en harmonie avec les précédents, ou plus simplement, des monuments se référant aux temps primitifs de l’Église qui, selon l’auteure, furent à l’origine de l’architecture gothique. Comme le fit il y a peu Alain Erlande-Brandenburg39, L. Grant remet ainsi l’homme au cœur du débat et, pour expliquer la diffusion des formes, des espaces et des grammaires ornementales, convoque le puissant réseau de sociabilité sugérien.

16La contribution de Patrice Ceccarini – auteur d’une récente somme réflexive sur l’architecture gothique40 – invite à des orientations nouvelles qui, en dépit des apparences, restent cependant très proches des contributions précédentes en ce qu’elles interrogent le phénomène architectural gothique du point de vue spécifique des sciences de la cognition articulées à l’histoire, à l’anthropologie et aux sciences des langages. Selon lui, « L’édifice gothique n’est pas réductible à un paradigme technologique purement constructif, fonctionnel et matériel, fondé sur la croisée d’ogives et l’arc-boutant, pas plus qu’à une pure pensée esthétique. Entre eux, il existe nécessairement un liant servant d’intermédiaire pour conjoindre ces éléments de nature hétérogène. Comme pour tous les styles remarquables de chaque période, son origine se fonde sur un programme idéologique, un récit, une narration… ». En somme, ce sont les mécanismes du système de pensée et des structures de la visualité comme de l’expressivité médiévales – modi essendi, modi intelligendi et modi significandi41 – que P. Ceccarini sollicite pour définir la « cellule-système » du gothique, savoir, les composantes de sa « génétique »42.

17Klára Benešovská répond quant à elle de manière plus traditionnelle à la question en guidant le lecteur dans une narration descriptive de l’architecture gothique de Prague sous le règne de Charles IV. À cette fin elle privilégie les termes de « syncrétisme » et « d’historicisme » plutôt que celui de « gothique », certes efficace, mais inadapté. La ville du XIV^e siècle se pare en effet d’une architecture, tant civile que sacrée, liée à une volonté de renovatio imperii et, par conséquent, à la mémoire des églises romaines. K. Benešovská quitte ici, en dépit des apparences, la stricte analyse formelle au profit d’une subtile iconologie et anthropologie de l’architecture. Elle dévoile ainsi que les formes « gothiques » constituent d’une certaine manière « un ensemble sémantique où la mémoire familiale et la représentation impériale se superposent à l’idée de Jérusalem céleste » ; des formes qui, par conséquent, activent une architecture dès lors performante par ses effets plastiques (lumières et luminances), symboliques (formes, images, parcours) et universels (astronomie et géométrie). La fonction des bâtiments érigés repousse ainsi à l’arrière-plan la morphologie au seul profit de l’émotion, de l’effet et du désir de renaissance à tel point que l’auteure – semble-t-il troublée – conclut par la question : mais « est-ce encore du gothique ? »

18Car l’architecture gothique, comme toute réalisation monumentale dans son paysage, relève autant de questions formelles que visuelles. C’est ce qu’exprime Nishida Masatsugu en proposant un regard sur la réception de l’architecture gothique au Japon. Il révèle, en adéquation avec les propos de F. Ceccarini, que le choix des formes ou des lignes gothiques résulte d’un programme idéologique à vocation religieuse et/ou politique. Approprié par d’autres systèmes de pensée et d’autres structures de la visualité, l’architecture gothique peut être invisible mais néanmoins explicite par le simple emploi de volumes et de lignes faisant géométriquement référence aux façades des cathédrales occidentales : en témoigne l’hôtel de ville de Tôkyô érigé en 1991. L’auteur démontre ainsi que l’architecture gothique ne peut plus être investie par le biais d’un regard limité à un seul espace – occidental notamment. Au contraire, c'est en passant par l’étude de la réception du gothique dans le monde43 autant que par « une sociologie de la perception »44 que nous pourrons réévaluer ses caractéristiques essentielles.

19À bien des égards les essais ici rassemblés, par leur hétérogénéité scientifique, constituent un ensemble qui ouvre sur un avenir divers ; il y a des mots à prendre et des idées à féconder.

20Parmi les points communs de ces contributions, l’Antiquité se détache comme une référence historique ou source d’inspiration formelle de l’architecture gothique. Ce volume confirme donc un acquis : les églises médiévales sont construites par « strates » et « entassements », par « résidus » et par « dépôts » de visualités formelles et matérielles, souvent successives – c’est le phénomène du remploi –, parfois simultanées – c’est celui de l’accumulation de références destinées à charger d’histoire le monument en construction45. On le sait, les hommes du Moyen Âge supportent mal les ruptures. Rompre avec la continuité historique revenait à nier l’autorité du passé46. Une église érigée, pour être légitime, doit donc s’inscrire dans cette temporalité continue. Ainsi, l’architecture gothique, produit du même fourneau – tout du moins lorsqu’il s’agit d’églises –, ne saurait être considérée comme une rupture. Elle est, comme d’autres créations de son temps, le résultat de remplois matériels et immatériels47. C’est pourquoi il n’y a en elle, tout du moins avant la seconde moitié du XIII^e siècle, ni exaltation d’un art nouveau48, ni révolution, ni affirmation d’une quelconque modernité49 et encore moins un désir d’originalité, notamment chez ses commanditaires, à commencer par Suger, dont on sait combien ils étaient conservateurs50. Au contraire, par la compilation, il y a la production de monuments cimentés par « un étoilement de mémoires », de monuments bâtis par diverses autorités visuelles et par de multiples références aux passés ; il y a redites, et par conséquent « rejeux ». Ce mode de fabrique construit ainsi le monument gothique en l’engageant dans une continuité sans rupture51. Mais c’est certainement L. Grant qui résume le mieux cette réalité. Selon elle, c’est parce que les commanditaires « souhaitaient bâtir avec une forte référence à l’Antiquité » qu’ils engendrèrent « l’architecture dite gothique ». La particularité de celle-ci sur d’autres productions architecturales est donc là. Le présent du gothique n’est pas tourné passivement vers le passé. Si toutes les périodes sont inscrites dans l’architecture gothique, c’est justement que le présent qui la généra était un lieu perpétuel de transformation des passés, un lieu énergique et dynamique52.

21Ces essais se croisent par d’autres aspects. Parmi eux nous pouvons retenir l’emploi – peu commun chez les historiens de l’architecture – de la première personne du singulier53. Elle semble témoigner « de la reconnaissance par l’historien de sa propre subjectivité54 » et d’un recours à soi et aux émotions – à l’évidence sollicitées dans leur appréhension de l’espace et du goût par S. Murray, L. Grant, P. Ceccarini – comme moyen d’analyse trop souvent rejeté, pour ne pas dire méprisé. Dans de brèves mais denses pages qui traitent de la méthode, Edith Wharton, dont le regard sur les monuments du Moyen Âge était singulièrement aiguisé, exprime bien cette nécessité d’une part d’affect dans l’analyse scientifique : « […] n’y a-t-il pas de place pour un autre type de jugement, inférieur mais légitime : pour cette sorte d’appréciation confuse et atavique qui est constituée d’associations historiques, d’un sens de la masse et de l’harmonie, de la relation du bâtiment avec le ciel qui le couronne, avec la lumière et les ombres qu’il produit autour de lui, et, plus profond que tout, de la force obscure et sanguine de son caractère ancien et autochtone, de tout ce qu’il signifiait pour des esprits éloignés dont les nôtres ne peuvent que reconstituer les fragments dissous55 ? » Car c’est bien de cela qu’il s’agit, la connaissance des hommes, promoteurs de la construction, commanditaires de l’architecture, bâtisseurs et utilisateurs de volumes et d’espaces. Une fois les realia décortiquées, une fois les datations échafaudées, il faut en venir à l’essentiel vers quoi nous invitent les sciences humaines et bien engager une part de soi56 autant qu’une herméneutique de l’architecture gothique, herméneutique dont N. Reveyron nous dit justement qu’elle est trop souvent, à tort, considérée comme « une douce rêverie ».

22Après ces voies, les mots. À l’instar de J. Le Goff s’interrogeant de savoir « […] comment nous débarrasser de “féodalité”, de “capitalisme” et de “Moyen Âge”57 ? » sans que des réponses radicales soient offertes58, les auteurs de ce volume s’entendent pour constater la nécessité – faute de pouvoir abandonner le terme « gothique »59 – d’employer d’autres vocables pour en définir la nature autant que les phénomènes qui l’innervent60. Les historiens de l’architecture médiévale semblent en effet affectés par une sorte de Régression du langage61 ou, tout du moins, par une certaine obsolescence des mots qui pousse des auteurs, notamment N. Reveyron, S. Murray et Th. Flum, à imaginer de nouveaux concepts. « La chose doit sortir du mot62 ». Aussi appert-il que le renouvellement de nos méthodes d’analyse et de nos approches disciplinaires (archéologie du bâti, archéométrie, nouvelles technologies…) est peut-être une illusion. Si savoir nommer équivaut à posséder ce n’est pas uniquement en changeant nos outils prospectifs que nous pourrons comprendre l’architecture gothique – « L’outil ne fait pas la science »63 – mais c’est en changeant nos mots au profit d’un autre discours et, par conséquent, d’une nouvelle interprétation64.

23Cette évidence s’affirme d’autant plus que ces essais mettent au jour une réalité épistémologique peut être encore trop « refoulée » par les historiens de l’architecture du Moyen Âge en France. Les auteurs de ce volume, en convoquant tous l’historiographie – certes à des degrés différents – témoignent en effet que la question invite à une nécessaire réflexion sur les apories de la discipline (l’Histoire de l’art médiéval) ; à une appréciation historique plus nette des concepts qui alimentent les interprétations ; à une autoréflexivité – ego-histoire – destinée à comprendre comment les réseaux de sociabilité infléchissent les conclusions scientifiques ; enfin, et cela n’est pas une entreprise secondaire : à une revitalisation de la monographie d’architecture65.

24En somme, ces essais proposent des voies et des mots pour l’élaboration d’une réponse. Gageons que ces propositions, avec le temps, permettront d’aborder autrement l’architecture gothique.