1Nous avions, au chapitre précédent, étudié la question de la participation du spectateur à une temporalité qui pouvait, du fait des choix de réalisation, faire vivre au spectateur une expérience temporelle tantôt contingente, tantôt nécessaire. Cette modalité de l’expérience spectatorielle vécue doit être distinguée du pacte d’adhésion du spectateur à ce qu’il perçoit, c’est-à-dire de la question du jugement spectatoriel quant au statut – réel ou fictionnel – de ce qui est représenté par le film. En effet, même si une temporalité s’offrant comme contingente offre une similitude avec l’expérience que je fais du déploiement temporel dans la vie réelle, je ne cesse, en voyant un film de fiction, de savoir que j’ai affaire à une histoire qui m’est contée. Symétriquement, je peux être confronté à un documentaire dont le propos concerne des faits réels, tout en éprouvant, par la modalité temporelle choisie par la réalisation, une forme de nécessité dans l’enchaînement de l’ordre des actions ou des situations rapportées. Il y a ainsi une différence entre le savoir que le spectateur est susceptible de posséder concernant le statut des objets représentés dans un film, et les émotions, les affects et les postures perceptives que le film suscite en lui. Cette connaissance concernant le statut des objets représentés peut sembler strictement extérieure aux impressions ressenties face à un film : elle engage, peut-on affirmer d’abord, le bagage culturel du spectateur. On doit aussi envisager la question du pacte d’adhésion du spectateur comme une forme d’initiative laissée au spectateur d’accueillir et d’organiser diversement les images/sons filmiques. Il reste à envisager, après avoir étudié les formes a priori de la sensibilité spectatorielle que constituent les postures perceptives et les modalités temporelles du film, la question du jugement du spectateur quant au statut des images/sons filmiques dans leur rapport à ce qu’ils représentent.

2C’est que, jusqu’alors, nous nous sommes attachés à examiner ce qu’implique pour le spectateur le mode figuratif de l’image filmique, et l’activité spectatorielle liée à cet aspect de l’image. Nous avions préalablement examiné, en première partie, comment un spectateur est susceptible de percevoir aussi les images/sons d’un film comme du figural, ou comme du profigurant. Ces trois aspects de la réalité filmique ont ainsi permis de rendre compte de l’ambiguïté de l’image filmique quant à ce qu’elle image : monde représenté, complexe d’images et de sons, ensemble d’événements issus du monde réel. Il s’agit maintenant d’envisager cette distinction à partir de la manière dont elle fait jouer le jugement du spectateur quant à ce qu’il perçoit. C’est donc l’activité de jugement du spectateur qui fait l’objet de ce dernier chapitre. Le spectateur, nous allons le voir, n’est pas seulement pris ; il est capable de se déprendre d’un aspect de ce qu’il perçoit et le percevoir autrement.

3Pour examiner le mode d’adhésion du spectateur dans son intrication avec l’incorporation spatio-temporelle qu’il éprouve, nous avons choisi un film de Henri-Georges Clouzot : Le mystère Picasso. Celui-ci se présente comme un documentaire sur la pratique picturale du peintre. Notre étude vise à étudier, à partir d’une séquence précise de ce film – celle où le réalisateur Henri-Georges Clouzot apparaît à l’image – comment ce que le spectateur perçoit peut se moduler.

4Rappelons d’abord le dispositif très particulier choisi par le réalisateur pour filmer Picasso au travail : il élabore un cadrage qui permet de suivre le trait pictural en train de se faire ; ce n’est pas le peintre, son regard, ni sa main, qui sont filmés, mais le trait et les masses sur la toile. Clouzot fait entrer l’amateur de peinture dans un lieu et un temps inaccessibles ordinairement, ceux de la fabrication de l’œuvre. Le documentaire ouvre très sobrement sur ce dispositif sans introduction ni explication autre que l’exergue dite par Clouzot. Le premier plan du film, qui montre, avant le générique, Picasso lui-même, donne à entendre la voix du réalisateur en off :

On donnerait cher pour savoir ce qui se passait dans la tête de Rimbaud quand il écrivait Le Bateau ivre, dans la tête de Mozart, pendant qu’il composait La symphonie Jupiter, pour connaître ce mécanisme secret, qui guide le créateur, dans son aventure périlleuse. Grâce à Dieu, ce qui est impossible pour la poésie et la musique, est réalisable en peinture. Pour savoir ce qui se passe dans la tête d’un peintre, il suffit de suivre sa main. Vous allez voir, c’est une drôle d’aventure que celle du peintre. Il marche, il glisse en équilibre sur la corde raide : une courbe l’entraîne à droite, une tâche l’entraîne à gauche. S’il rate son rétablissement, tout bascule, tout est perdu. Le peintre avance en tâtonnant comme un aveugle dans l’obscurité de la toile blanche. Et la lumière qui naît peu à peu, c’est le peintre qui la crée, paradoxalement en accumulant les noirs. Pour la première fois, ce drame quotidien et confidentiel de l’aveugle de génie va se jouer en public, puisque Pablo Picasso a accepté de le vivre aujourd’hui, devant vous, avec vous.

5L’intervention liminaire du réalisateur use du vocabulaire et du style oratoire d’un bonimenteur de foire, annonçant, par la tonalité choisie, le tour de force que le réalisateur va opérer. Picasso présenté en acrobate, voilà qui ne peut nous surprendre, mais le programme est lancé autour d’une curieuse expression, pour désigner le rapport du spectateur au film : « en public », et de l’insistance, qui est aussi un écart, entre « devant » et « avec » vous. « Devant » : il s’agit bien, pour le spectateur de Clouzot, comme pour le spectateur de Chris Marker, d’une projection qui donne à voir/entendre des plans tournés auparavant, dont le spectateur ne peut prétendre être le témoin direct. « Avec vous » : pour autant, la participation du spectateur fait partie du film et de l’expérience proposée, et c’est ce que nous allons analyser dans les pages qui viennent.

6C’est juste après le générique que le dispositif filmique choisi est dévoilé, sans autre explication : il résulte d’un choix de mise en scène qui cadre exclusivement l’envers de la feuille peinte, sur lequel on suit ce qui est en train d’être dessiné1. Le dispositif est assorti d’un choix de distance optique qui fait épouser au champ l’espace de la toile, toute extériorité au tableau étant exclue par le cadre. Ainsi, l’espace pictural coïncide très exactement avec l’espace cinématographique. Le spectateur peut alors suivre le trait en train de se faire, par un dispositif qui permet de voir le trait depuis le verso du papier tendu, par un procédé d’impression qui rend visible ce qui se passe, exclusivement, sur son envers2. Il entend le crissement du feutre sur le papier au fur et à mesure du dessin. Il sait qu’il est dans un documentaire, le propos de Clouzot lui ayant indiqué les intentions de la réalisation, et justifié par avance le dispositif de mise en scène. Le spectateur ne peut douter que ce à qui il assiste est le travail du peintre en train de se faire.

7Puis, à la 29^e minute – le film en compte 78 – s’opère une rupture dans ce parti pris de réalisation : nous voyons apparaître Picasso, le pinceau à la main, puis, en contrechamp*, le tableau en train de se faire, cette fois avec Picasso en amorce*. Dans le plan qui suit, nous voyons aussi Henri-Georges Clouzot. À cet instant, les choix de réalisation induisent chez le spectateur un nouveau type de participation spatio-temporelle au film, qui modifie l’adhésion du spectateur au documentaire. Comme le travail de Picasso relève d’une recherche proprement figurale, il sera loisible d’étudier comment figuratif, figural et profigurant sont des modes d’appréhension de cette séquence par rapport auxquels la perception du spectateur oscille, se promène, répondant à une sollicitation qui ne le prive pas pour autant de sa liberté de jugement.

8Ce moment est le premier instant où l’on aperçoit Picasso, après le pré-générique. Il est dans un atelier de peinture, comme l’attestent les grandes toiles posées sur le mur du fond. Cette séquence qui semble simplement faire apparaître l’économie du tournage, avec l’intrusion de la caméra et des projecteurs dans l’espace du peintre, et attester du caractère documentaire du film, est en fait le début d’un tour de passe-passe de Clouzot. Le spectateur est à la fois convié à reconnaître comment se fabrique le film, c’est-à-dire à confronter les séquences où le trait de Picasso faisait naître des dessins aux conditions de tournage qui ont rendu possible ce qu’il a vu précédemment, et à assister à un véritable face-à-face des deux dispositifs, pictural et cinématographique, en prenant conscience que la réalisation joue de lui, tout autant que le fait le trait de Picasso.

9Nous suivons cette séquence en temps réel, même si le montage comporte plusieurs cuts : les raccords entre les plans assurent une continuité temporelle stricte, la progression du trait, ou les gestes des protagonistes ne marquant aucune ellipse, même légère. Ainsi, par exemple, le dialogue entre Picasso et Clouzot permet de changer de plan tout en étant assuré, par le raccord au milieu d’une phrase, de la stricte continuité temporelle entre les deux plans. Ainsi, ce que le spectateur doit comprendre, c’est qu’il assiste à une scène telle qu’elle s’est déroulée, la percevant donc comme identique au profilmique* qui l’a rendue possible. Cet effet de montage fait basculer l’économie de montage du film jusqu’alors retenu. Dans la première partie du film, en effet, le cadrage était continûment sur l’envers de la toile, sans rupture, même entre deux dessins. La vitesse de projection ne coïncidait pas nécessairement avec la vitesse des mouvements du peintre : le montage accélérait parfois l’apparition des traits ou des masses en utilisant l’effet Méliès4 et en procédant ainsi à des sortes de concrétions temporelles. Le temps cinématographique correspondait donc tantôt à l’apparition en temps réel du trait pictural, tantôt s’accélérait sans que le spectateur ne le perçoive, par cet effet de montage dans le plan. Toute l’attention du spectateur se trouvait concentrée sur l’apparition des formes picturales, leur avènement. Mais dans la séquence que nous analysons ici, le montage change, respectant l’enregistrement en temps réel, tout en multipliant les changements d’axe. Ainsi, le spectateur est en situation de juger qu’il a maintenant affaire à une scène qui, filmée, s’est déroulée telle qu’il la perçoit maintenant, tout en quittant un point de vue strictement focalisé sur la feuille peinte. La multiplicité des points de voir/entendre semble lui offrir des points de vue différents et concordants sur cette scène telle qu’elle s’est déroulée. Et pourtant, les choses sont loin d’être aussi simples pour le spectateur…

10Car il se passe aussi tout autre chose. Le spectateur a déjà eu l’occasion d’expérimenter la peinture en train de s’explorer elle-même, par le surgissement déroutant d’un trait, qui se fait forme, puis se transforme. Dans cette séquence, il apparaît que la surprise que réserve Picasso relève, de manière ostentatoire, d’un jeu avec le spectateur : intuitivement, il lui offre une transformation de la figuration, qui travaille le « voir » du spectateur en le promenant d’une reconnaissance à l’autre. Les formes successives qu’il propose font de la perception spectatorielle un jeu ravi et enfantin de la métamorphose, en temps réel, d’une figure en une autre figure. Reconnaître un bouquet, puis un poisson, puis une poule, c’est assister à la force démiurgique du tracé pictural, mais c’est aussi expérimenter que le voir spectatoriel est un « voir comme ». En effet, nous ne percevons pas ce que nous voyons sans une expérience de jugement inhérente au voir lui-même, une expérience que Wittgenstein insiste pour déclarer perceptive – et non intellectuelle ou cognitive, mais qui est « l’écho d’une pensée dans le voir, pourrait-on dire5. » Car le philosophe distingue le « simple voir » d’un « voir » qui « remarque un aspect », saisit une ressemblance, c’est-à-dire met en relation intuitivement au sein de la perception elle-même ce qui est perçu à un certain type d’expérience. Or, poursuit le philosophe, si l’on passe d’un simple voir à un « voir comme » :

L’expression du changement d’aspect est l’expression d’une nouvelle perception, et en même temps celle d’une perception inchangée.6

11Ainsi, le « voir comme » s’offre, à l’intérieur même de la perception, comme une mise en relation de l’objet perçu avec d’autres objets. Or cette possibilité, au sein d’une même perception, de glisser d’un aspect de l’objet perçu à un autre aspect, ou de reconnaître un aspect, est proposée au spectateur à la fois par Picasso et par Clouzot. Par le peintre, qui joue des confondantes propriétés de son trait à figurer instantanément quelque chose ; par le réalisateur, qui donne à percevoir cette séquence sous deux aspects différents. D’abord, nous la percevons comme un profigurant, c’est-à-dire que nous ne doutons pas qu’elle nous fasse apparaître Picasso au travail. Insistons : le spectateur ne sait pas seulement qu’il s’agit d’un documentaire, savoir qui existe certes, mais de manière non thétique par rapport à sa perception, car il résulte de ce qu’il a compris au générique, ou de sa connaissance de l’existence du peintre Pablo Picasso, de la reconnaissance de son visage, ou encore de sa lecture de comptes rendus sur ce documentaire. Mais là, il s’agit d’autre chose : ce qu’il perçoit par l’image, c’est ce à quoi elle renvoie et ce dont elle est la trace, ce qui la nie provisoirement comme image, d’une certaine manière : l’existence d’un moment de tournage durant lequel Picasso s’est prêté au jeu d’être filmé au travail. La perception spectatorielle le saisit sous cet aspect, et attribue aux différents événements de la séquence une existence inhérente au moment de tournage. Il est bien évident que cette perception est indissociable du savoir que nous avons de l’existence du peintre Pablo Picasso, mais elle ne se réduit pas à ce savoir, car elle prend la forme de l’adhésion du spectateur à un certain aspect de l’image qui s’actualise dans cette séquence précisément : le film apparaît à ce moment comme troué par l’apparition du moment du tournage, en même temps qu’il en propose une figuration, autre aspect du voir spectatoriel. Car cette séquence est emblématique d’une mise au travail par l’image filmique de la perception spectatorielle, un premier « voir » étant dénoncé et mis en balance par un autre aspect que Clouzot fait surgir.

12C’est là que le réalisateur fait surgir un autre aspect, en mettant en scène son propre pouvoir de transfiguration. Il semble ainsi se lancer dans une sorte de joute qui confronte les pouvoirs de la peinture à ceux du cinéma. En déclarant qu’il ne lui reste plus que quelques minutes de pellicule et qu’il faut avoir fini avant, Clouzot bascule en effet la temporalité filmique, qui était jusqu’à présent celle de la peinture en train de se faire, du côté du cinéma en train de se tourner. Mais ce compte à rebours fait aussi éprouver au spectateur une temporalité sous contrainte, l’action du peintre étant mise en tension par un suspense portant sur la possibilité de finir la toile commencée dans un temps, qui est celui, mécanique et continu, de la pellicule. Nous sommes dorénavant du côté du cinéma d’action, et de la participation du spectateur à une inquiétude temporelle spécifique : celle d’assister à quelque chose dans un temps qui pourrait manquer. Celle donc de participer temporellement aussi au suspense qui consiste à fixer l’intervalle à l’intérieur duquel l’action entreprise doit être menée à son terme. C’est l’invention, par Griffith, du montage alterné qui a rendu possible ce suspense, par la confrontation successive entre des plans sur une action qui se fait et ce qui la menace, et de ce fait l’invention d’une forme fictionnelle qui tient en haleine le spectateur. Ici, le montage alterné nous fait passer d’un Picasso en train de peindre à un Clouzot surveillant le défilement de la pellicule restante. Mais ce qui est virtuose dans le choix de réalisation adopté par Clouzot, c’est la manière dont ce montage alterné en même temps rend patent, pour le spectateur, le trucage auquel se livre Clouzot. Bien évidemment, il y a plusieurs caméras, la pellicule ne saurait manquer que dans une caméra, et d’ailleurs Clouzot indique lui-même : « J’ai triché », déclaration qui vaut aussi bien à l’adresse de Picasso qu’à l’adresse du spectateur. À l’adresse de Picasso : il restait bien encore un peu de pellicule, et on ne peut que constater que Picasso ne semble pas dupe, tout à ce qu’il dessine. À l’adresse du spectateur : tous les marqueurs de la mise en scène sont présents, ostentatoires même, avec ce gros plan sur les yeux de Picasso qui participe à la construction du suspense. Clouzot redouble ainsi la tension dramatique inhérente à la pratique de Picasso – on ne sait ce qui va surgir de la main de celui-ci – en construisant un montage qui met en scène cinématographiquement ce suspense, le « scénarise », en lui conférant un temps particulier au cinéma : celui du thriller. En fait, on peut même aller jusqu’à affirmer que Picasso et Clouzot signent ensemble une co-réalisation sur la genèse des images, picturales, cinématographiques, avec derrière chacune d’elles la « figure » de son créateur.

13Nous sommes donc aussi dans une fiction, ainsi que ses effets nous l’indiquent. Le spectateur est pris dans un voir/entendre, qui le fait participer avec inquiétude au suspense, en même temps qu’il est invité à juger cette participation comme un effet de cinéma, dès lors qu’il constate les changements de plan, et par là même, le leurre que représente le manque de pellicule. Ainsi, l’expérience participative du spectateur au suspense cohabite-t-elle au savoir qu’il s’agit d’une duperie, affichée comme telle d’ailleurs par Clouzot, mais qui fonctionne quand même. La temporalité spécifique du suspense est éprouvée par un spectateur, dont la perception oscille d’un « voir-comme » un profigurant à un « voir-comme » une figuration par l’effet fictionnel que le montage alterné produit.

14Ajoutons que cette séquence en montage alterné rend patent un phénomène proprement cinématographique, qui est une expérience temporelle de l’irréductibilité des durées : ainsi, on peut passer de la perception d’une action en train de se dérouler, à une autre action qui elle aussi se déploie dans le temps et va rencontrer la première, mais pour autant, les deux durées sont incommensurables pour la perception spectatorielle. Telle est la leçon du montage alterné, dans la mesure précisément où l’alternance entre ces deux durées ne permet à aucun moment de savoir comment elles vont se confronter, se heurter l’une à l’autre : les deux durées, celle du peintre, celle du cinéaste – comme celle du policier et celle du cambrioleur dans les montages alternés classiques – sont qualitativement différentes. Dans cette séquence, l’achèvement du trait pictural est guetté par le spectateur, sans qu’il puisse déterminer quel aspect prendra la forme finale ; mais à l’intérieur des métamorphoses que Picasso fait subir à son dessin, l’achèvement même d’une forme entreprise est attendu par le spectateur sans qu’il puisse la devancer, l’anticiper. Ici la durée se fait pure plasticité du devenir, mobilité et concrétion du trait. Et nous éprouvons aussi la durée que Clouzot offre comme cinématographique ; en fait, si l’on veut bien y réfléchir, il en propose deux : l’une – proclamée – celle de la pellicule, et qui est celle que Bergson a dénoncée comme un temps spatialisé car il s’agit d’un temps homogène, mesurable par un espace parcouru, discontinu7. Mais l’autre durée est celle réellement éprouvée par le spectateur dans cette séquence grâce au montage alterné : c’est l’attente, c’est-à-dire une durée qualitativement orientée : le peintre va-t-il pouvoir finir ? Cette expérience de la durée que fait ici le spectateur n’est pas celle d’une succession d’instants, de « coupes immobiles », mais bien la dimension d’advenir. Le spectateur, par le jeu du montage alterné, co-existe effectivement avec l’action en train de se dérouler en vivant affectivement l’incertitude du bon achèvement de l’action.

15La séquence invite à faire jouer l’aspect sous lequel le voir/entendre filmique est appréhendé et rend ainsi manifeste la versatilité de la perception spectatorielle, parfaitement assumée et sollicitée par Clouzot ici, mais que l’on peut à bon droit penser comme une possibilité offerte à la perception spectatorielle dans tout film. La différence entre le simple « voir » et le « voir comme » ne réside pas tant entre une simple perception et une perception intellectualisée. Tout phénomène perceptif, en effet, entrecroise sensations et interprétation en fonction d’habitudes perceptives. Elle réside bien plutôt entre une expérience perceptive close, achevée, et une expérience perceptive qui offre un devenir, une aventure, une ouverture du voir lui-même, en tant qu’il est susceptible d’être mouvant. Ainsi voir une image – ajoutons entendre un son – peut s’expérimenter comme un voir/entendre clos : le voir/entendre se fixe pour le spectateur selon une certaine modalité. Je perçois une poule dans le dessin en cours de Picasso ; je perçois une scène qui se déroule dans l’atelier de Picasso grâce au tournage de Clouzot. Mais voilà soudain que la poule devient visage, que le documentaire se transfigure en western8. La clôture de la perception, qui fait coller l’image filmique à l’un de ses aspects, n’est jamais définitive : quelque chose dans l’image/son est susceptible de se transformer du fait de ma perception, qui glisse, en quelque sorte, d’un aspect à l’autre : la poule devenue figure n’est plus tout à fait ni poule ni figure mais une oscillation qui décolle la perception d’elle-même. Quelque chose donc s’expérimente dans l’expérience spectatorielle qui relève d’un « voir comme » par l’effet de bascule possible entre différentes modalités de la perception. Du fait de la rencontre entre l’activité perceptive et le dispositif technique filmique, du fait aussi des partis pris de réalisation, l’acte perceptif peut opérer un transfert qui interroge le statut de ce qui est perçu. Je vois comme cela : mais je pourrais voir autrement, et je sens ma perception susceptible de basculer vers l’un ou l’autre aspect. Picasso propose une expérience au spectateur d’un jeu de figuration et de défiguration de ce qui surgit devant lui. Le spectateur est pris au piège d’un voir, qui ne peut s’empêcher de voir comme – la puissance figurative du trait de Picasso étant magistrale – mais qui est défaite constamment par des métamorphoses. Picasso joue de la figuration comme puissance d’avènement : « Ceci est un bouquet de fleurs, ceci est un poisson, ceci est une poule, etc. », qui fait bouger la perception du spectateur, la réfléchit en elle-même. Et Henri-Georges Clouzot propose une expérience symétrique au spectateur.

16Jusqu’à l’intervention de Clouzot, nous sommes dans le temps de la peinture et de son effectuation : série de transformations qui se font devant nous, dans le déroulement temporel, et qui dessinent un devenir fantasque et ouvert à l’infini. À partir du moment où Clouzot indique le temps passé, il rappelle à Picasso ce qui lui reste. Mais il indique ce temps surtout au spectateur, dans la mesure où sa parole hors-champ aurait pu être coupée au montage. Le spectateur passe d’un temps où c’est la peinture qui déroule le temps par l’effectuation du trait, à un temps cinématographique du suspense et de l’intervalle. Or le spectateur sait que Clouzot triche en lui faisant croire que le temps du tournage est contraint. La présence de plans tournés de points de vue très divers – Picasso de profil, Picasso de face en gros plan, Clouzot de profil puis de face – dément, pour le spectateur, l’illusion de la clôture temporelle. De la pellicule, il y en a ! Ce que Clouzot fabrique donc pour le spectateur dans cette séquence, c’est l’entrée dans la temporalité propre au suspense cinématographique, en même temps que, confrontée à elle, une temporalité de l’œuvre picturale en train de se faire. Et le spectateur, tout en le sachant, n’y échappe pas, éprouvant cette clôture du temps qui le fait craindre ou attendre que le dessin ne se finisse pas.

17Cette séquence met en évidence que la perspicacité du spectateur n’est pas suspendue par les pièges de la réalisation ; le spectateur est certes pris dans une figuration, qui le fait entrer dans un espace-temps ; quand le spectateur entend Clouzot annoncer qu’il ne reste plus que peu de temps, il est pris dans une série postures perceptives confrontant le peintre et le cinéaste, et il éprouve l’intervalle d’une temporalité close, mais en même temps il demeure apte à juger que les différents points de voir/entendre, par lesquels il est pris, émanent d’une autre caméra, il comprend bien que ce qu’il éprouve résulte d’un montage et d’une construction.

18On peut donc affirmer qu’un film s’offre, dans l’expérience spectatorielle, comme figuratif, représentant un monde organisé par le spectateur à partir de perceptions, d’anticipations et de souvenirs, et que tout à la fois, ce monde reste irréel, ou absent. La relation que le spectateur noue avec l’aspect figuratif est de l’ordre du consentement à une forme d’illusion ; et ce consentement participe d’un jeu avec le figuratif, en même temps que d’une déprise de son empire. On peut penser cette question selon les modalités d’un intérieur/extérieur du film, ainsi que le fait Esquénazi :

La mesure que le spectateur prend du film accompagne sa participation au film. Comme s’il ne cessait pas de se situer dans deux positions différentes vis-à-vis du film : il lui est à la fois intérieur et extérieur, en même temps dans le film et considérant du dehors ce qu’il en est de lui-même dans le film9.

19Mesure/participation : Esquénazi semble rendre indissociables deux activités spectatorielles qui néanmoins sont en tension : l’une qui est le résultat d’une mise à distance du film, par une évaluation de ce qu’il donne à percevoir, l’autre qui consiste à être incorporé au film. Ce qui me semble ici particulièrement fécond pour analyser l’adhésion du spectateur avec ce qu’il perçoit, c’est de rendre inséparables ces deux attitudes spectatorielles, dont l’une engage sa passibilité aux processus l’impliquant dans le film, tandis que l’autre définit son activité critique par rapport au film. Pour le dire encore autrement, le spectateur entre dans le film selon diverses modalités spatio-temporelles, et y adhère de différentes manières possibles, mais ces deux actions ne s’originent pas de la même manière chez le spectateur : aptitude à juger d’une part, disposition à endosser des postures perceptives et des modes de temporalité d’autre part. L’une est intellectuelle, l’autre affective, s’originant toutes deux dans la perception. Ce qui est remarquable, c’est qu’elles ne se neutralisent pas, fonctionnant de concert, selon un entrelacement d’illusion et de déprises qui tisse un rapport inédit avec le simulacre.

20Car le savoir du spectateur concernant le statut de représentation de ce qu’il perçoit s’articule d’une manière paradoxale à la sollicitation imageante du cinéma10. Ainsi, si l’on peut affirmer que le spectateur contribue à « réaliser » l’image cinématographique, c’est parce qu’il faut insister sur la puissance de participation qui transforme, à l’intérieur de la perception, une représentation filmique en présence d’un monde. Le spectateur y est pris, et en même temps reconnaît que ce qu’il perçoit est de l’ordre de la simulation. Le spectateur sait que c’est un film et il peut moduler son adhésion à ce qu’il perçoit. Néanmoins, il réalise, par les différentes postures perceptives qu’il endosse, par l’implication dans une certaine temporalité, le monde perçu en même temps qu’il le sait soit absent – dans le cas du cinéma du réel – soit irréel – s’il s’agit de ce qu’on appelle la fiction.

21Cette impression de réalité est sans équivalent en art, la puissance de l’effet figuratif au cinéma se montrant sans équivalent. Au théâtre, le comédien est présent en chair et en os, de la même manière que le spectateur, et l’artifice reste manifeste. Si la grande comédienne la Berma, selon Proust, disparait derrière Phèdre11, c’est parce que le corps vivant, et présent devant le public, de l’actrice, devient l’organe d’apparition du personnage fictif ; lorsque Proust désigne ce qui distingue la Berma de ses collègues, il insiste sur les éléments du jeu, visibles pour la comédienne jouant Aricie, mais « transparents » lorsqu’il s’agit de la Berma. C’est donc par un amoindrissement de sa présence en tant que comédien que ce dernier peut au théâtre donner l’illusion de la présence du personnage. Au cinéma, l’acteur n’est pas plus présent réellement que le rôle qu’il joue ; le mode de présence du corps de l’acteur n’est donc pas en concurrence avec la simulation du rôle, car il est une image/son, qui me donne de manière équivalente le personnage et l’acteur. Mais la puissance de l’aspect figuratif donne à percevoir le personnage dans un premier temps, et non l’acteur. Qui porte un pyjama, dans les films mettant en scène Jean Gabin ?12 Malgré la récurrence, de film en film, de l’apparition de l’acteur portant pyjama, c’est d’abord Max le menteur, qui, poursuivi par la police, dans Touchez pas au grisbi, commence par se mettre à son aise dans sa nouvelle planque ; c’est Charles, vieux gangster sur le retour, assis sur un lit de palace en pyjama de soie, dans Mélodie en sous-sol, ; c’est l’ancien président du Conseil, Émile Beaufort, installé dans une élégante retraite, dans Le Président. N’étant pas co-existant, comme dans la représentation théâtrale, avec l’acteur, le spectateur oscille entre les deux aspects, sans que la perception d’un de ces aspects ne dégrade l’autre. Ainsi, tandis qu’au théâtre la perception de l’acteur amoindrit l’effet de simulacre de la représentation, au cinéma, le spectateur n’a pas à choisir, les deux aspects co-existent sans mettre en péril l’adhésion à l’univers figuratif. Adhésion à l’illusion et conscience de l’illusion sont donc concomitantes, comme l’analyse Jean-Louis Comolli :

La question se pose pour le cinéma autrement que pour le théâtre, je crois : la distance n’y est-elle pas l’envers même de la croyance ? Non ce qui la contredit, ce qui la permet ? La première séance tend ainsi le ressort de la dénégation fondatrice du cinéspectateur : je sais bien que je suis au cinéma, dans une salle, que j’ai payé ma place, qu’il y a un projecteur, un écran, etc., que je suis dans l’artifice le plus caractérisé, mais quand même je vais croire que ce que je vois sur l’écran est la vie telle qu’elle est, saisie dans sa nature, sans artifices. Les deux principes contradictoires, d’illusion et de réalité, se lient paradoxalement. L’un ne détruit pas l’autre, ils se relancent. Au cinéma, et là seulement je le crains, croyance et doute tournent l’un autour de l’autre comme dans un tourniquet. Hier, 1895, doute et croyance, dans l’infime fraction de temps d’une hésitation, ont été une seule et même chose. Douter une demi-seconde, par exemple, que la locomotive puisse entrer au Grand Café, c’était y croire.
Si peur il y eut, et stupéfaction, ce fut du vacillement de conscience en un éclair produit par la toute-puissance de l’illusion frappant chacun des spectateurs. Ce n’est pas le réel retrouvé sur l’écran qui frappait, c’est la puissance de la représentation d’un coup condensée là, sur le drap tendu d’un café des boulevards.13

22Le jugement du spectateur quant à la nature de ce qu’il perçoit ne contrarie pas sa réactivité aux sollicitations perceptives et imageantes du film, mais les renforce. L’illusion s’accompagne d’un consentement, d’une forme de duplicité du spectateur, qui est tout à la fois incorporé, pris, et en même temps sachant, jugeant, établissant un rapport entre ce qu’il perçoit du film et la manière dont il convient d’établir un rapport à ce qui y est présenté. Ainsi le lieu de naissance de la projection cinématographique – les baraques foraines – coïncide avec une profonde parenté du cinéma avec l’art de la prestidigitation : je marche d’autant mieux que je me méfie, et que j’essaye de comprendre ce qui se passe14.

23C’est ainsi la modalité de l’adhésion du spectateur à l’existence de l’objet perçu qui subit une forme de variation, en laquelle sans doute réside l’un des plaisirs les plus profonds du cinéma, dont le pouvoir d’avènement des objets du monde coïncide avec le pouvoir de se présenter comme une illusion. Il en découle qu’on ne peut pas dissocier chez le spectateur l’expérience sensible qu’il fait d’une participation à un leurre, du jugement qui s’opère chez lui quant à son existence ; ainsi que l’écrit, magnifiquement, à notre sens, Roland Barthes :

L’image filmique (y compris le son), c’est quoi ? Un leurre. Il faut entendre ce mot au sens analytique. Je suis enfermé avec l’image comme si j’étais pris dans la fameuse relation duelle qui fonde l’Imaginaire. L’image est là, devant moi, pour moi : coalescente (son signifiant et son signifié bien fondus), analogique, globale, prégnante ; c’est un leurre parfait : je me précipite sur elle comme un animal sur le bout de chiffon « ressemblant » qu’on lui tend ; et, bien entendu, elle entretient dans le sujet que je crois être la méconnaissance attachée au Moi et à l’Imaginaire. Dans la salle de cinéma, si loin que je sois placé, je colle mon nez, jusqu’à l’écraser, au miroir de l’écran, à cet « autre » imaginaire à qui je m’identifie narcissiquement (on dit que les spectateurs qui choisissent de se placer le plus près possible de l’écran sont les enfants et les cinéphiles) ; l’image me captive, me capture : je colle à la représentation, et c’est cette colle qui fonde la naturalité (la pseudo-nature) de la scène filmée (colle préparée avec tous les ingrédients de la « technique »). <…>
Comment se décoller du miroir ? Risquons une réponse qui sera un jeu de mots : en « décollant » (au sens aéronautique et drogué du terme). Certes, il est toujours possible de concevoir un art qui rompra le cercle duel, la fascination filmique, et déliera l’empoisonnement, l’hypnose du vraisemblable (de l’analogique), par quelque recours au regard (ou à l’écoute) critique du spectateur ; n’est-ce pas cela dont il s’agit dans l’effet brechtien de distanciation ? Bien des choses peuvent aider au réveil de l’hypnose (imaginaire et/ou idéologique) : les procédés même de l’art épique, la culture du spectateur ou sa vigilance idéologique ; contrairement à l’hystérie classique, l’imaginaire disparaîtrait, dès lors qu’on l’observerait. Mais il est une autre manière d’aller au cinéma (autrement qu’armé par le discours de la contre-idéologie) ; en s’y laissant fasciner deux fois, par l’image et par ses entours, comme si j’avais deux corps en même temps : un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, prêt à fétichiser non l’image, mais précisément ce qui l’excède : le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumière, l’entrée, la sortie ; bref, pour distancer, « décoller », je complique une « relation » par une « situation ». Ce dont je me sers pour prendre mes distances à l’égard de l’image, voilà, en fin de compte, ce qui me fascine : je suis hypnotisé par une distance ; et cette distance n’est pas critique (intellectuelle) ; c’est, si l’on peut dire, une distance amoureuse : y aurait-il, au cinéma même (et en prenant le mot dans son profil étymologique), une jouissance possible de la discrétion ?15

24Ce beau texte de Barthes, presque lyrique, s’inscrit dans l’héritage assumé à Jacques Lacan et la définition, à propos du stade du miroir, de l’Imaginaire comme fondé sur une relation duelle, non médiée, dans laquelle la conscience est captive de son double et ne s’en distingue pas. Se référant explicitement à la distinction lacanienne entre Imaginaire et Symbolique, Barthes affirme que l’image filmique viendrait réactiver l’expérience du double spéculaire et imaginaire, à propos de laquelle Barthes utilise le concept lacanien de leurre. Aussi bien le Moi que l’image fonctionnent comme leurre : l’image produisant un « vu » qui sera le foyer de l’identification tout comme le Moi qui en résulte comme anticipation des identifications sociales ultérieures. Barthes insiste sur deux collures : du Moi et de l’image, du signifiant filmique et de son signifié, affirmant ainsi que l’expérience spectatorielle se pense comme une immersion dans la totalité imaginaire : c’est, nous semble-t-il, ainsi qu’il faut entendre le figuratif, comme une expérience perceptive totale et de simulation d’un espace-temps co-réalisé par les images/son du film et l’activité affective, imaginaire et perceptive du spectateur.

25Mais ce qui nous retient essentiellement dans ce texte, c’est la manière dont Barthes pense le désengagement perceptif par rapport au figuratif : pour « décoller du miroir », il envisage successivement deux postures : l’une, abondamment commentée, qui est celle de la distance critique, par rapport à laquelle il semble circonspect. Nous risquerons l’interprétation que c’est parce qu’elle est extérieure à l’expérience spectatorielle elle-même. Car c’est à l’intérieur même de l’incorporation à la figuration filmique qu’un décollage lui semble possible : non pas tant par une forme de distanciation opérant au moment de la perception filmique elle-même – car alors, l’expérience filmique est affectée, presque détruite par un regard éloigné ; mais il s’agit, indique Barthes, de percevoir la « situation ». Ce qu’il envisage, c’est une perception des conditions de projection. Les différents exemples qu’il prend montrent qu’il pense à la condition spectatorielle de spectateur de cinéma. Nous ajouterons qu’à l’intérieur même de la perception du film, un échappement est possible de la figuration vers le figural, ou vers le profigurant.

26En effet, si l’on ne peut poser une extériorité effective par rapport à la figuration filmique, il faut en revanche, penser le décollement par rapport au leurre figuratif comme un jeu possible à l’intérieur même de cette figuration : c’est la mobilité de l’aspect qui donne en effet ici au mot « jeu » le sens qu’il a en menuiserie, et qui est double ; il s’agit à la fois de l’espace ménagé pour la course d’un organe, le mouvement aisé d’un objet, et du défaut de serrage, d’articulation entre deux pièces d’un mécanisme. Il s’agit donc à la fois de l’aisance d’un mouvement, par l’espace rendant possible la conversion de la perception ; et de l’emboîtement qui se déglingue, s’échappe, ne clôt pas l’emprise du figuratif sur le spectateur.

27Il faut donc penser le décollement par rapport à la figuration comme résultant moins d’une distanciation par rapport à celle-ci, que d’une conversion, au sein de la perception, vers le figural ou le profigurant. La figuration mobilise l’attention du spectateur à partir de mécanismes – postures perceptives, temporalités éprouvées – qui n’excluent pas une mutation du « voir comme » vers d’autres aspects de l’image. La perception peut alors laisser affleurer, dans cette mobilité à l’intérieur même d’un voir/entendre qui se met en mouvement lui-même en se métamorphosant, le profigurant, à la manière d’un doute s’immisçant dans la représentation. Ou bien peut surgit le figural, à la manière d’un abandon aux forces inhérentes au visible/audible. Le voir/entendre du spectateur est susceptible de basculer de son aspect figuratif vers autre chose. Et cette conversion du figuratif vers le profigurant ou le figural ne s’effectue pas selon la même modalité. Cette déprise relève d’une forme de jugement, qui, vis-à-vis de ces deux aspects de l’image/son filmique, se fait soit jugement déterminant quand il s’agit de voir l’image filmique comme un profigurant, et donc de confronter ce que je perçois à ce qui existe, ou a existé, ou bien d’un jugement réfléchissant, quand il s’agit de laisser ma sensibilité s’abandonner aux forces esthétiques inhérentes à l’image et au son16.

28Revenons à la séquence du documentaire de H.G.Clouzot, Le mystère Picasso, précédemment étudiée : elle rend visible l’écart entre la représentation et la réalité représentée, par le jeu qui s’introduit entre un « voir comme » épousant le rythme d’un suspense et un « voir comme » cherchant, par-delà l’image filmique et à travers elle, la réalité de la scène tournée. Et c’est parce que la figuration devient ostentatoire, imitant un des effets du montage de la fiction, que le profigurant affleure, mais sous la forme d’une mise en question de la figuration : est-ce que ce que je vois/entends a eu lieu ainsi ? Comment s’est passé le tournage ? Ainsi, le spectateur peut juger de ce qui, dans le film présenté, relève d’une connaissance possible du travail de Picasso, à partir d’une déprise des effets du figuratif. En mettant en scène cette séquence à la manière d’un western, Clouzot invite le spectateur à le faire : la « cuisine filmique » rend ostensible la fabrique, et partant, l’écart possible, et la fidélité également, par rapport à ce qui se passe dans l’atelier du peintre. Mais ce jugement déterminant s’élabore en quelque sorte comme une énigme rendant problématique ce que je perçois, et à la mise en évidence de la modalité de leurre, que comporte tout film. Il y a intrication complexe entre sollicitation de la réalisation et jugement du spectateur : le film de Clouzot sollicite cette activité spectatorielle, qui ne peut pour autant exister qu’autant que le spectateur s’y prête, y soit attentif, et développe, à l’intérieur de son activité perceptive, une acuité qui le rend apte à ce glissement du percevoir qui se fait « bougé » de ce qui est perçu. C’est ainsi qu’il faut penser la perception figurative comme toujours ouverte sur son propre dépassement vers une interrogation sur la nature de ce que le spectateur perçoit17, et la mise en tension de l’image avec ce dont elle est image. Et la diversité des horizons spectatoriels – la pluralité des attitudes, désirs, cultures de chaque spectateur – distribue des perceptions différentes, qui peuvent rester naïvement figuratives, ou se laisser saisir par cette mise en tension.

29D’autre part, l’affleurement du profigurant dans la figuration ne concerne pas seulement le cinéma dit « du réel ». Il faut bien concevoir cette conversion possible de la perception spectatorielle comme un devenir possible inhérent à toute figuration : la fiction peut tout aussi bien conduire vers un profigurant. Si l’on revient à une scène déjà étudiée de Caché, celle du suicide de Magyd, on peut remarquer que l’expérience spectatorielle la plus éprouvante du point de vue figuratif peut s’accompagner d’une mobilité de la perception guettant la manière de faire, la fabrique : le très long plan-séquence invite, passée la surprise face au geste du personnage, à scruter, dans la forme inerte du corps du personnage, la vie de l’acteur : le léger mouvement de son thorax, signalant qu’il respire. Ainsi, tout film peut donner l’occasion au spectateur de passer d’une expérience de plongée dans le figuratif à une expérience de perception de l’image filmique comme fabriquée. Je peux, considérant le plan où Magyd se trouve allongé, trouer la représentation fictionnelle d’une perception visant l’acteur, en tant que celui-ci affleure malgré la fiction.

30Pour ce qui concerne l’apparition d’un figural de l’image/son, il faut le comprendre moins comme une réalité autonome, qu’un devenir possible du figuratif, et un excès des points de voir/entendre par rapport à toute représentation. Ainsi, le figural se présente comme une présence matérielle et sensible de l’image/son irréductible à ce qu’elle représente. Toujours à propos de cette séquence de Caché, la traînée de sang sur le mur, par le jeu de la redondance avec l’affiche du film, prend une autonomie déconcertante, simple trajectoire de couleur qui mobilise une fascination pour le figural. Cet échappement vers le figural peut nous saisir devant toute image filmique, mais la réalisation, en ce qu’elle vise à produire un effet plastique, y contribue largement. Luc Vancheri propose une belle analyse de l’aspect figural de Cat people, de Jacques Tourneur :

Nous n’avons pas à choisir entre la femme et la panthère, ni même à remonter la pente du scénario psychanalytique qui justifie la névrose du personnage, parce que Irena peut désormais se lire comme l’expression figurée des puissances mêmes de l’image. Soutenir que Cat people ne saurait se réduire à une alternative opposant un scénario psychanalytique à un scénario fantastique, refuser de résoudre l’énigme de la scène de la piscine18 en choisissant entre la panthère et la femme, et finalement proposer de suivre un scénario des formes qui, seul, pourrait lever l’aporie des dilemmes, ne voudrait pas non plus décider d’une lecture renversant toutes les précédentes. Il s’agit simplement de faire de cette conclusion une raison esthétique possible. Figurativement, Irena est assignable à une sphère actorale, qui admet l’acteur et le personnage, l’individu et le rôle. Figuralement, Irena est une pure puissance plastique, entièrement définie par sa matière d’image. En acceptant de voir dans le jeu chancelant des ressemblances qui brouillent l’espace de la piscine, bien plus qu’une déformation plastique dramatisant la peur d’Alice, en préférant les lire moins comme une lutte de l’ombre et de la lumière, que comme un entrelacs de lignes claires et sombres, comme un tissu réticulé dans lequel se mêlent l’ombre et la lumière, au point de ne plus pouvoir être démêlées, nous avançons sur la voie d’une compréhension figurale d’Irena. Tourneur n’a pas retenu les compositions par contrastes chères aux expressionnistes pour leur préférer les formes tissées. L’œuvre fantastique de Tourneur est sous le signe du mélange et de la contamination, de l’envahissement et de la possession. À ce point, ce n’est plus Irena qui devient capable de se changer en panthère, c’est le film qui sait désormais échanger Irena contre n’importe quelle forme, contre n’importe quoi tout aussi bien. L’échange n’a plus de limite, Irena peut prétendre à tout, sans réserve de forme. Le corps d’Irena a été repoussé au film lui-même, à sa matière d’image. Il se confond avec elle, il l’égale en puissance. Irena est partout : elle est la lumière et l’ombre qui déforment l’espace. Si le corps d’Irena se voit ainsi doté d’une plasticité absolue, c’est que son référent, on l’a vu, n’est plus le monde mais l’image19.

31Cette analyse montre aussi les limites d’une analyse du figural qui chercherait à s’autonomiser par rapport au figuratif : si le figural surgit, ce n’est pas tant en tant qu’élément indépendant, mais bien comme ce qui se perçoit à partir du figuratif, comme écart inassimilable à celui-ci, dépassement de l’image par rapport à ce qu’elle représente. L’auteur, parlant du pouvoir plastique de l’image dans le film de Tourneur le nomme « Irena », parce que, précisément, c’est à partir du personnage, ou du scénario, et des choix de mise en scène, que peut se juger cet excès du visible/audible sur la figuration – la scène de la piscine tisse également un audible très singulier, en parfaite cohésion avec le visible qu’il soutient et anime. Le figural excède la figuration dont il dérive, du fait d’une disponibilité de la sensibilité du spectateur, en même temps qu’une disposition du film à se laisser saisir ainsi. Pour le dire autrement, le spectateur perçoit l’image elle-même en ce qu’elle surgit comme force d’indétermination et présence intense20. Cet échappement est donc essentiellement le fait du spectateur, au sens où la lecture que propose Vancheri du figural de l’image dans Cat people est une manière de juger d’une forme, par le libre jeu des facultés du spectateur : Irena est une incitation à l’imaginaire spectatoriel, qui l’invite à une promenade entre pure perception plastique et auditive et application de leur expressivité à la détermination d’un personnage. Cette manière de le percevoir est liée, néanmoins aussi, à des qualités de l’image, et donc des choix de réalisation. Mais le figural ne surgit que pour autant qu’un spectateur l’y rencontre, et il ne l’y trouve que dans le glissement d’un « voir » en « voir comme », dans un vertige de la perception qui glisse sur elle-même, en se détachant de l’aspect figuratif.

32Certains films invitent au vacillement vers le figural plus que d’autres. Ainsi des films de David Lynch dans lesquels la perception des images/sons est comme l’effet d’une réverbération par rapport à leur stricte logique figurative ; la force plastique y oriente le spectateur vers la perception d’un figural à propos d’objets qui ont aussi une existence en tant qu’objets de la narration. C’est l’oreille coupée du début de Blue Velvet, c’est la tête de Fred, dans Lost Highway. Le réalisateur propose au spectateur une déambulation dans un univers qui sollicite, en vertu du mode figuratif, ses affects les plus forts – empathie ou dégoût pour le personnage de Fred, inquiétude pour Diane, etc. – tout en explorant un figural de ces mêmes figures, dont la texture, la corporéité sont l’objet d’une contemplation du spectateur qui se libère de toute détermination de ce qu’il voit/entend. C’est la grande force de l’univers de Lynch, que d’engager le spectateur dans un univers qui mobilise son affectivité, et son corps, tout en refusant, par cette oscillation constante entre détermination d’actions et de situations et pure contemplation plastique, une signification arrêtée à l’expérience vécue par le spectateur21. Dans Mulholland Drive, le « monstre22 » qui apparaît au jeune rêveur est de ce point de vue emblématique : son irruption est le point d’acmé, pour le spectateur, d’une tension faite d’attente et de crainte. En même temps, son surgissement souple gauche-droite, et l’accompagnement sonore – un vrombissement ténu – fabrique un contre-point figural souple et fluide à la progression retardée et lente des deux hommes… Une présence, qui du point de vue figuratif terrifie, mais aussi déçoit par son absence de marque de stigmates, glissant déjà vers autre chose, une présence audible-visible qui fascine et produit, à travers la conversion de la perception vers un figural, une forme de ralentissement contemplatif et une satisfaction esthétique. C’est d’ailleurs un trait spécifique du travail de Lynch que de mettre en valeur la puissance plastique d’objets qui, dans la vie quotidienne, produisent dégoût ou rejet : corps en décomposition, insectes, organes découpés, etc. Les objets figurés dans le cinéma de Lynch sollicitent les sens du spectateur, parce qu’aucune signification n’amoindrit leur présence. Or c’est une perception d’images, c’est-à-dire à la fois d’un univers présent par le truchement de l’image, mais aussi la perception d’une défiguration, parce que la perception spectatorielle glisse vers une subtile combinaison de matière sonore et visuelle en mouvements, « peinture qui bouge » selon la belle expression de Lynch.

33Aspect figuratif susceptible de se muer en attention portée au profigurant ou en rencontre avec un figural : le spectacle filmique s’offre comme une réalité versatile. Mais ces échappements sont en quelque sorte enchâssés dans la figuration. Celle-ci se fonde sur un écart, assumé et connu par le spectateur, entre savoir du caractère irréel du monde qui se déploie devant lui et son actualisation par lui. Le spectateur est ainsi pris par l’exigence d’une réorientation permanente de ses perceptions spatio-temporelles qui lui font activer l’univers filmique et mobilisent en lui un « comme si » puissant ; il adopte comme sienne une situation dont il continue de savoir, par ailleurs, qu’elle ne l’engage pas réellement. L’hétérogénéité manifeste du monde filmique par rapport au monde du spectateur, loin d’amoindrir la simulation, la renforce : pas de concurrence entre les hic et nunc des conditions de la représentation et le hic et nunc proposé par le film. C’est cette atopie du spectateur, plongé dans un monde qui n’est nulle part, qui fabrique sa paradoxale extrême implication.