1 Bien des films ont explicitement mis en scène l’expérience du spectateur sur le mode d’une incorporation onirique au film perçu, depuis La rose pourpre du Caire, de Woody Allen, à Soyez sympa, rembobinez, de Michel Gondry. Ceci n’est donc pas nouveau ; ce qui l’est davantage, c’est d’aborder cette question sous la forme de la mise en parallèle du spectateur avec un rêveur dont le rêve « s’exauce », donnant au film lui-même la fonction performative du rêve.
2 Il faut préciser cependant que nous revoyons à la toute fin du film le rêveur (dans un plan très court, qui est inséré dans la séquence où Diane donne au tueur la photo de Camilla, à 2h11mn), ainsi que le personnage issu de son cauchemar : celui-ci apparaît tenant dans ses mains ensanglantées un sachet papier rouge de sang, dans lequel il range la fameuse boite bleue, objet très énigmatique circulant entre les deux personnages féminins principaux du film ; après le suicide de Diane, son visage noirci apparaît en surimpression puis disparaît. Il s’agit de l’ultime séquence. La présence du rêveur et de son monstre forme ainsi comme une coda reprenant, par rapport à la composition générale de l’œuvre, le thème du rêve, ou du fantasme, largement exploré dans celle-ci.
3 Le minutage indiqué correspond au DVD de l’édition Studiocanal Vidéo, paru en 2010.
4 « Je voulais juste venir ici. »
5 Cf. étude menée à ce sujet dans le deuxième chapitre, section : « Poétique/plastique, à propos de Mulholland Drive, de David Lynch ».
6 « C’est un peu embarrassant. »
7 « Allez-y. »
8 « J’ai rêvé de cet endroit. »
9 « Vous voyez ce que je veux dire ? »
10 « Donc, vous avez rêvé de cet endroit. »
11 « Racontez-moi. »
12 « C’est la deuxième fois que je le fais, mais c’est toujours pareil. Ça commence comme ça : je suis ici, ce n’est ni le jour ni la nuit, mais quelque chose comme une demi-nuit, vous voyez ? »
13 « Mais cela ressemble à ça, mise à part la lumière. »
14 « Et j’ai terriblement peur, je ne peux pas vous dire à quel point. »
15 « Et en plus, vous vous tenez juste ici. »
16 En effet, ce mouvement, par sa fluidité et sa lenteur, n’évoque aucun mouvement corporel. Il relève de ce type de figuralité du mouvement qu’a magistralement initié Stanley Kubrick dans Shining, avec un mouvement de caméra, cette fois très directionnel, mais très lent, qui place le point de voir du spectateur dans une posture transcendante par rapport aux personnages et à leurs actions. Chez Kubrick, cela confère au lieu lui-même, l’hôtel Overlook, une forme d’existence surnaturelle cauchemardesque.
17 Il n’est bien sûr pas anodin que David Lynch compare son travail de cinéaste à la fabrication d’un rêve qu’il pourrait ainsi contrôler : « When you sleep, you don’t control your dream. I like to dive into a dream world that I’ve made, a world I chose and that I have completely controled over. » (Quand on dort, on ne contrôle pas son rêve. J’aime plonger dans un monde onirique que j’ai fabriqué, un monde que j’ai choisi et totalement contrôlé.) Entretien donné par David Lynch à La revue du cinéma, avec Marie-José Simpson, N° 424, février 1987.
18 Le cinéma hollywoodien se réfère lui aussi à cette « demi-nuit » en rendant Sunset Boulevard emblématique du cinéma tout entier, et le Winkie’s est lui-même localisé à cette adresse…
19 « En face de ce comptoir. »
20 « Vous êtes présent dans les deux rêves, et vous avez peur, vous aussi. »
21 « Je deviens même encore plus effrayé en voyant combien vous l’êtes vous-même, et… »
22 « Puis je me rends compte de ce que c’est. »
23 « Il y a un homme. »
24 « À l’arrière de cet endroit. »
25 « C’est lui qui fait ça. »
26 « Je le vois à travers le mur. »
27 « Je vois son visage. »
28 « J’espère ne jamais revoir ce visage, en dehors d’un rêve. »
29 « C’est tout. »
30 « Donc, vous êtes venu voir s’il était vraiment ici ! »
31 « Pour me débarrasser de cette horrible impression… »
32 « Allons-y ».
33 Jean Hamburger définit ainsi l’extrapolation :
« Extrapoler, c’est continuer d’appliquer les règles du jeu établies en tel lieu et à tel instant, alors qu’on a changé de lieu et d’instant. Je vérifie chaque jour, dans ma maison, que les objets qui m’entourent ont telle ou telle propriété. Je sors de ma maison, je pars au loin dans des mondes tout différents et je crois aveuglément, par habitude, que les objets qui s’y trouvent obéissent aux mêmes lois. » La Raison et la Passion, p. 81, cité dans l’article « extrapoler », Dictionnaire culturel de langue française, dirigé par Alain Rey, Paris, Robert, 2005.
Si le spectateur extrapole, c’est parce qu’il croit à la réalisation du rêve sur la base seulement d’une forme de parenté entre l’expérience filmique qu’il vit actuellement et les expériences oniriques qu’il a pu faire. Il applique, contre toute logique rationnelle, une attente qu’il expérimente dans ses rêves, par reconnaissance implicite d’une temporalité contrainte, faite de la certitude intense que quelque chose de redoutable va survenir, assortie de l’impuissance à y faire obstacle.
34 Cet usage du drone n’est pas rare dans le cinéma de David Lynch, et correspond à une marque de fabrique très reconnaissable, créant une texture sonore indéterminée. Éric Dufour déclare avec justesse à ce propos :
« Les films de David Lynch sont hantés, tel Mulholland Drive, par des bruits continus extra-diégétiques, graves et sourds, qui contaminent les sons “directs” eux-mêmes mixés, et sur le fond desquels apparaît la musique, comme si les bruits clairement déterminés et la musique naissaient d’une “rumeur” originaire. » David Lynch, Matière, temps et image, Paris, Vrin, 2008, p. 81.
35 Il n’est pas anodin, pour l’impression onirique qui gagne le spectateur, que l’accomplissement de la menace se fasse par le geste même qui tente d’en montrer la vacuité…
36 On ne peut que songer à cette belle remarque de Gilles Deleuze, présente dans son commentaire sur l’œuvre de Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique :
« Autrui n’est ni un objet dans le champ de ma perception, ni un sujet qui me perçoit : c’est d’abord une structure du champ perceptif, sans laquelle ce champ dans son ensemble ne fonctionnerait pas. <…> Mais quelle est cette structure ? C’est celle du possible. Un visage effrayé, c’est l’expression d’un monde possible effrayant, ou de quelque chose d’effrayant dans le monde, que je ne vois pas encore. » Logique du sens, Paris, éditions de Minuit, 1969, p. 350-351.
37 Daniel Deshays, dans Entendre le cinéma, écrit à propos de cette séquence :
« S’il garde toujours la main sur ses bandes son, qu’il a longtemps réalisées lui-même, Lynch sait aussi confier ses “drones” à un compositeur, ici Angelo Badalamenti. Non loin du début, dans la scène du Winkie’s, Lynch nous révèle un rêve prémonitoire par un dialogue construit sous l’image doucement flottante d’un Steadycam. Mais c’est surtout dans un café réduit au silence, bien qu’habité par d’autres clients, que la scène s’amorce par un dialogue étrange. Seuls des passages assourdis de voitures surgissent au loin. À la fin de la conversation, les protagonistes sortent dans la rue et l’ouverture de la porte laisse entendre un dernier passage de véhicule conclu par une queue de réverbération. La sortie dans la rue, loin de faire exister un supplément d’ambiance, assourdit le son des voitures en dépit de leur proximité. Après la descente d’un escalier, de petits sons apparaissent en écho, émergeant de trames floues, essentiellement instrumentales. Toutes les fréquences aiguës s’atténuent progressivement, nous sommes plongés dans un espace de plus en plus feutré. Nous passons ainsi de la perception du monde extérieur à un sentiment d’intériorité, dans une subjectivité qui nous fait vivre la scène comme un cauchemar. Comment rendre compte du sonore du monde depuis l’intériorité ? Comment le sonore, agent de la sensation, pourrait-il lui-même représenter la sensation ? Si la représentation de l’être intérieur ne peut avoir lieu en son extériorité, c’est par de telles figures que Lynch nous y fait accéder. Figures, simulacres, tout n’est ici qu’allusions. Des codes communs, signes simples, en permettent l’approche. On pense alors à la surdité, du moins à l’expérience qu’on en connaît : à ce qu’on entend quand, la tête sous l’eau, les attaques et la localisation des sons disparaissent. Ce qu’il faut noter ici, c’est que l’effet est produit en creux et non pas en ajout, non en addition d’éléments, mais simplement en évacuation, en privation. L’intériorité du rêveur devient le réel. L’image a souvent, dans le cinéma, pris en charge la représentation du rêve, ce qui est intéressant ici c’est que ce n’est pas elle qui s’en charge mais le son. Et c’est par effacement de la présence du direct associé d’ordinaire à l’image que l’idée d’intériorité, soutenue par des plans subjectifs, surgit. » Paris, Klincksieck, 2010, p. 123-124.
38 Sartre, dans L’Imaginaire, remarque que l’image, contrairement à la perception, a « une pauvreté essentielle » ; dans la mesure où la conscience n’y est en rapport qu’avec elle-même, l’image « se donne d’un bloc à l’intuition » :
« Ce bout de gazon, si je le percevais, je devrais l’étudier bien longtemps pour savoir d’où il vient. Dans le cas de l’image, je le sais immédiatement : c’est le gazon de tel pré, à tel endroit. Et cette origine ne se laisse pas déchiffrer sur l’image : dans l’acte même qui me donne l’objet en image se trouve incluse la connaissance de ce qu’il est. » Op. cit., p. 27.
39 Bien évidemment, ce rapprochement doit être nuancé. Selon l’analyse de Christian Metz, des différences essentielles les distinguent. D’une part, il y a « un savoir inégal du sujet quant à ce qu’il est en train de faire. » Car « le rêveur ne sait pas qu’il rêve, le spectateur du film sait qu’il est au cinéma. » « Le film de fiction et son spectateur (Étude métapsychologique) », Communications, 1975, volume 23, p. 108. Ainsi, « l’illusion de réalité » propre au rêve s’oppose-t-elle à « une certaine impression de réalité » que produit le cinéma. Deuxième écart, bien sûr : la présence d’un matériau perceptif réel dans le cas du cinéma. Si le rêve est purement endogène, l’expérience filmique est celle d’une perception exogène.
40 Ce qui signifie qu’elle prend une modalité spécifique au cinéma, car l’identification à un sentiment ne se fait pas, comme dans la littérature, par la médiation d’une représentation, mais, dans ce que nous décrivons du processus à l’œuvre dans la séquence de Lynch, par le biais d’une dimension physique – perceptive – et affective : une certaine expérience de la temporalité.
41 On peut à cet égard comprendre l’importance pour le spectateur d’ancrer un film qu’il va voir dans un genre : l’appartenance au genre le prévient des types d’attente qu’il peut construire par rapport à la narration, et ainsi le conforter dans un rapport à un film que certes, il voit pour la première fois, mais qui entre dans un ensemble générique constitué de lois narratives et de factures filmiques auxquelles il peut s’attendre.
42 Cette impuissance motrice du spectateur est radicale concernant ce qui se passe dans le champ du film. Elle est relative concernant la perception du film : je peux en effet suspendre ma vision, me lever et sortir, me cacher les yeux ou me boucher les oreilles, mais je ne peux agir dans l’univers dans lequel je me projette temporellement, qui est l’univers de la diégèse.
43 Théorie du film, la rédemption de la réalité matérielle, Paris, Flammarion, 2010, traduit de l’anglais par Daniel Blanchard et Claude Orsoni, p. 238.
44 L’Imaginaire, Paris, éditions Gallimard, 1986, p. 326-328.
45 Film, perception, mémoire, Paris, éditions L’Harmattan, 1994, p. 36.
46 En outre, le cadavre exquis est le produit de la confrontation et d’un jeu de langage entre plusieurs auteurs ; ainsi, chaque articulation détourne éventuellement le sens, par une appropriation individuelle de la signification d’un mot ou groupe de mots. Dans le cas du film de famille, c’est le simple ordre aléatoire d’enregistrement qui façonne la structure d’ensemble.
47 On peut remarquer que l’imposition d’un hic et nunc de l’image se fait a contrario par effacement du hic et nunc du spectateur : nous en voulons pour preuve l’impression que l’on ressent lorsqu’on sort d’une séance de cinéma, d’avoir vécu une temporalité plus longue que celle des deux heures de la projection, comme si le temps de la diégèse s’était imposé à nous à la place du temps de la projection…
48 Cette séquence se trouve à 32mn du début du film. Le commentaire, présenté comme des lettres émanant de Sandor Krasna, et lu par Florence Delay pour la version française, rappelle au spectateur que l’actualité de ce regard appartient au temps du tournage :
« Je la vois, elle m’a vu, elle sait que je la vois, elle m’offre son regard, mais juste à l’angle où il est encore possible de faire comme s’il ne s’adressait pas à moi, et pour finir le vrai regard, tout droit, qui a duré 1/25e de seconde, le temps d’une image. »
49 Il faut rappeler la manière dont Chris Marker ouvre son film ; il s’agit d’un carton, citant la seconde préface à Bajazet, de Jean Racine :
« L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps ».
Cette citation invite le spectateur à réfléchir, non pas sur les choix narratifs de Racine, mais sur cette « trop grande proximité », ou juxtaposition, des temps, pour le spectateur, entre ce qu’il voit en ce moment et ce qui a eu lieu et qui a rendu possible ce qu’il voit.
50 L’image précaire. Du dispositif cinématographique, Paris, Seuil, 1987, p. 64-65.
51 Ibid., note 5, p. 65.
52 Il faudrait aussi envisager que l’ordinateur puisse aléatoirement modifier l’angle de prise de vue et la valeur de plan, lesquels participent au discontinu du montage par la rupture et les raccords qu’ils permettent d’opérer entre les différents plans.
53 Jean-Pierre Esquénazi écrit à propos de ce phénomène :
« Le spectateur devient, pendant la projection du film, la connexion aiguë d’une activité de perception et d’une activité de mémoire : le résultat en est la formation d’une “mémoire” en un autre sens du mot : il s’agit de l’ensemble organisé des événements du film, jusqu’à l’événement perçu actuellement. Une telle mémoire constitue le sens du film, et ce aux deux sens du mot “constitue” : elle le construit, et elle le fonde ; ainsi, elle est une “mémoire paradoxale”, au sens donné par Jean-Louis Leutrat à ce mot, une mémoire constitutive du futur. » Film, perception, et mémoire, op. cit., p. 44.
54 Nous reprenons l’expression augustinienne dans les pas de l’analyse qu’en fait Paul Ricœur au début de Temps et récit I où l’on trouve l’analyse du rapport dialectique entre passivité du rapport au temps et activité de l’attention qui le produit ; l’expérience temporelle est configurée par la manière dont notre attention se porte vers trois moments qui se constituent mutuellement :
« La notion de distentio animi n’a pas reçu son dû tant qu’on n’a pas contrasté la passivité de l’impression avec l’activité d’un esprit tendu en des directions opposées, entre l’attente, la mémoire et l’attention. Seul un esprit ainsi diversement tendu peut être distendu. » Temps et récit 1, Paris, Seuil, 1983, p. 45.
55 Cette opposition n’est pas nécessairement spécifique au cinéma. Raymond Queneau partage la littérature en deux types de récit, l’un forgeant ce qu’il appelle des « temps pleins », c’est-à-dire des récits dont la dimension de clôture est prédominante, l’autre offrant des « temps perdus » : « Toute grande œuvre est soit une Iliade, soit une Odyssée, les Odyssées étant beaucoup plus nombreuses que les Iliades : le Satyricon, la Divine Comédie, Pantagruel, Don Quichotte et naturellement Ulysses (où l’on reconnaît d’ailleurs l’influence directe de Bouvard et Pécuchet) sont des Odyssées, c’est-à-dire des récits de temps pleins. Les Iliades sont au contraire des recherches de temps perdu : devant Troie, sur une île déserte, ou chez les Guermantes. » Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, collection blanche, 1962, chapitre 5. Il n’en demeure pas moins que cette opposition au cinéma se fait par le truchement même de la temporalité du film, que le spectateur éprouve au moment où il le perçoit.
56 « Néoréalisme avant l’heure ? Les années 30 en France et en Europe », Positif 629/630, juillet-août 2013.
57 C’est l’homme qu’il soupçonne d’être à l’origine des cassettes qu’il reçoit et qui a été élevé avec lui par ses parents, avant d’être confié à l’assistance publique.
58 Hitchcock développe pragmatiquement cette différence de la manière suivante :
« La différence entre le suspense et la surprise est très simple et j’en parle très souvent. Pourtant il y a fréquemment une confusion, dans les films, entre ces deux notions.
Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup : boum, explosion. Le public est surpris, mais avant qu’il ne l’ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d’intérêt. Maintenant, examinons le suspense. La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart – il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène. Il a envie de dire aux personnages qui sont sur l’écran : “Vous ne devriez pas raconter des choses si banales, il y a une bombe sous la table, et elle va bientôt exploser.” Dans le premier cas, on a offert au public quinze secondes de surprise au moment de l’explosion. Dans le deuxième cas, nous lui offrons quinze minutes de suspense. La conclusion de cela est qu’il faut informer le public chaque fois qu’on le peut, sauf quand la surprise est un twist, c’est-à-dire lorsque l’inattendu de la conclusion constitue le sel de l’anecdote. » Entretiens Hitchcock/Truffaut, op. cit., p. 58-59.