1Étudions le rôle du spectateur en analysant la manière dont différentes postures perceptives lui sont prescrites. Partons d’une séquence de Caché, qui s’offre au premier visionnage comme un extrait fluide, dans lequel la tension narrative semble retomber. Elle suit immédiatement le mot d’esprit du personnage joué par Denis Podalydès, et dans laquelle Georges et Anne, ayant invité des amis, reçoivent à nouveau une cassette anonyme au cours du repas :

2Cette suite de plans place le spectateur en position perceptive de convive : une vue partielle de la table, à hauteur d’homme assis, et une écoute qui tout en privilégiant la parole d’un invité, perçoit les autres. Ces plans nous situent à la table de Georges et Anne. En même temps, le fait que les conversations sont tronquées, qu’elles portent sur des individus dont il n’a jamais été question durant le film, et que dans ces plans, le visage de celui à qui s’adresse celui qui parle reste invisible, nous fait participer de manière détachée à cette scène. Le spectateur est ainsi situé, du point de vue perceptif, parmi les invités, mais désengagé cognitivement de ce à quoi il assiste.

3Les plans se succèdent maintenant en champs-contrechamps identifiés, et le spectateur peut guetter, au plan suivant, la réaction de celui qui est regardé par le personnage du plan précédent. Nous sommes donc, par cette nouvelle posture perceptive, incités à déchiffrer la réaction expressive sur les visages que nous découvrons : notre implication s’attise immédiatement, d’autant que nous savons que Georges et Anne redoutent quelque chose, ce qui les isole, en notre compagnie, des autres convives. Nous étions, auparavant, extérieurs à des conversations que nous voyions/entendions sans en savoir quoi que ce soit ; nous sommes maintenant engagés dans la conversation par ce qui n’est pas dit, et dont nous connaissons l’existence. Nous participons, cette fois, à la réaction d’Anne et de Georges, à l’aune de ce que nous savons de leur secret. Anne semble effrayée, Georges plus taciturne. Le temps qu’il met à parler durant le dernier plan qui le cadre nous fait attendre sa réaction en même temps que les autres invités. Ainsi, une double situation s’installe : la sollicitation de la sonnette, dont nous supposons qu’elle est en lien avec l’envoi des cassettes, et la réponse gênée, à propos de laquelle nous en savons plus que les invités, que le couple effectue à cette nouvelle intrusion. Notre posture n’est plus simplement contemplative, mais d’attente de la manière dont le couple va réagir, en présence de leurs invités, au filmeur anonyme.

4Ce que nous percevons est dorénavant orienté par le déséquilibre dont nous avons conscience entre le savoir que nous partageons avec Georges et Anne sur l’existence des envois de cassettes, et les autres convives. Le visage de l’invitée est donc lue en même temps que vue, c’est-à-dire raisonnablement compris, à partir de l’attitude que nous avons vu prendre à Georges et à Anne, comme une incompréhension de ce qui se passe, c’est-à-dire une compréhension partielle ; il se passe quelque chose, mais elle ne sait pas quoi, et c’est parce que nous, spectateurs, en savons plus qu’elle, que nous comprenons son désarroi, sans le partager.

5Ce passage constitue un seul long plan, qui rompt, par sa durée, avec la séquence précédente : nous assistons en durée réelle au comportement de Georges, lorsqu’il répond à la sollicitation de la sonnette. Le plan est long – 30 secondes – non pas tant en valeur absolue que parce que le spectateur n’a rien à voir ni à entendre. À part les pas et les deux phrases de Georges, le silence règne, et le vestibule est dépourvu de tout ornement susceptible d’attirer le regard. Nous suivons les mouvements lents de Georges en situation d’attente, le plan étant vidé de tout contenu perceptible autre que le visage impassible de Georges : s’offre au spectateur un champ raréfié, dans lequel peu de choses sollicitent son attention perceptive. Cette qualité du champ pourrait susciter l’impatience du spectateur, mais elle a pour fonction d’attirer l’attention du spectateur vers quelque chose comme une carence dans le champ perceptif, carence qui mobilise alors une projection vers le devenir de l’action : Qu’est-ce qui se tient dehors ? Qui a sonné ? Le spectateur est basculé vers ce qui peut surgir, et qu’il ne peut anticiper que très confusément. Il est tout à la fois en carence perceptive – il n’y a rien à voir ni à entendre – et en manque de savoir : il ne peut anticiper ce qui va suivre. Il subit en revanche une durée qui est aussi en rapport avec son impuissance à interpréter l’attitude et l’expression de Georges. Ce plan se perçoit donc comme une pure attente, qui mobilise le spectateur vers ce qui peut arriver, le basculant non pas tant vers ce qu’il voit/entend ou comprend, que vers ce qui n’est pas là, et qu’il peine à imaginer. C’est indéniablement la force du film de Haneke de priver, et ce jusqu’au bout, le spectateur de toute possibilité d’anticipation de l’action. Dans ce plan, la durée pèse sur le spectateur, parce que quelque chose peut surgir à tout instant, qui romprait et donnerait un sens à cette attente, sans que quoi que ce soit advienne.

6Ces quatre plans sont à nouveau très longs ; le spectateur voit qu’il n’y a rien à découvrir. Pour autant, le champ s’est rempli de l’espace d’une urbanité nocturne : le champ offre désormais un univers complexe, qui rompt avec la nudité du vestibule. La place de la caméra derrière Georges détache dans un premier temps le spectateur du personnage, en désignant ce dernier comme très vulnérable : le spectateur en voit plus que Georges, puisqu’il voit aussi ce qui se passe dans son dos. Au plan précédent, sa chemise noire tranchait avec le décor blanc du vestibule, et la profondeur de champ obturée par le mur concentrait le regard sur le seul corps en mouvement de Georges. La focalisation perceptive du spectateur sur le personnage était ménagée par la composition du cadre : un plan rapproché centré sur lui, et le minimalisme du décor. Lorsque Georges sort de la maison, puis de la cour, le cadrage reste le même, mais le décor rompt avec ce qui précède : un espace ouvert sur quatre côtés, puisque la place de la caméra, à petite distance du corps de Georges, ouvre, entre la caméra et ce corps, un lieu d’événement possible. La grande profondeur de champ dans la rue, l’éclairage public, contribuent à exposer le corps de Georges à une menace diffuse qui devient alors le centre de l’attention du spectateur. On peut affirmer que c’est la posture perceptive que le plan ménage au spectateur qui sollicite son imaginaire en fabriquant une absence, dans le champ offert par la caméra. Il faut noter qu’en ouvrant l’espace entre la caméra et le dos de Georges, Haneke ne pourrait sembler qu’offrir une section supplémentaire des différents segments possibles de l’espace-hors-champ, selon la typologie de Noël Burch1 ; mais en fait, il fait bien plus : en détachant Georges de la grille et des murs de la maison, il crée un hors-champ enveloppant, qui expose Georges de manière d’autant plus redoutable qu’il est maintenant parfaitement non directionnel : l’espace entourant Georges se révèle dans ce plan parfaitement indéterminé ; c’est ainsi qu’il pèse comme menace. Le spectateur n’est alors pas simplement mis dans une situation topographique, mais ce faisant pris dans une situation imaginaire qu’il co-produit avec le film.

7Les deux plans en caméra subjective sont localisés selon la position perceptive de Georges : ils coïncident, à partir ce qu’en a vu précédemment le spectateur, avec ce que regarde le personnage aux plans précédents. S’ils renseignent sur ce qu’il voit – une rue déserte – ils ne signifient pour autant rien de l’état intérieur de Georges. Ainsi les plans dits en « caméra subjective » fournissent au spectateur le point de vision et d’écoute du personnage mais ne suggèrent ce qu’il en pense que pour autant que le spectateur se projette dans la situation2. Dans la mesure où ces plans sont vides de ce qu’on est en situation d’attendre – l’identité de celui qui a sonné, et qui pourrait être celui qui envoie les cassettes – ils ne font que relancer la menace imprécise qui pèse sur Georges, en n’apportant aucun élément d’information sur la signification du coup de sonnette. On voit ici apparaître un élément essentiel de la part ménagée au spectateur dans le film : dans la mesure où le champ est vidé de ce que le spectateur attend, il focalise l’attention de celui-ci sur ce qui le déborde, et ne s’y trouve pas : le hors-champ. Il faut immédiatement ajouter que cette attention du spectateur est aussi attente, dans la mesure où ce qui menace pourrait surgir à tout moment : c’est l’indétermination, temporelle comme spatiale, de la menace qui pèse sur Georges, qu’éprouve le spectateur. Enfin, on peut dire que la durée de ces plans prépare le spectateur à faire partager l’énervement final de Georges. La durée subie de ce que vit le spectateur coïncide avec l’état perceptible de Georges.

8Le premier plan décrit dure 1mn50. Il est très long, la caméra mobile s’adaptant à la conversation et aux trajets dans la pièce des deux personnages ; il prend place dans une série de plans qui s’offre comme une continuité temporelle et spatiale : nous sommes à un dîner, le soir, chez Georges et Anne. La compréhension de cette séquence par le spectateur s’opère à partir des prescriptions qui résultent, nous allons le voir, d’un découpage, parce qu’il incite celui-ci à une activité cognitive, émotionnelle, tout autant que perceptive. C’est Noël Burch qui attire l’attention sur l’extrême importance du concept de « découpage » pour comprendre la facture d’un film :

Du point de vue formel, un film est une succession de tranches de temps et de tranches d’espace. Le découpage est donc la résultante, la convergence d’un découpage dans l’espace (ou plutôt une suite de découpages dans l’espace) réalisé au moment du tournage, et d’un découpage dans le temps, prévu en partie au tournage et parachevé au montage. C’est par cette notion dialectique que l’on peut définir (et, partant, analyser) la facture même d’un film, son devenir essentiel.3

9L’expression « devenir essentiel » renvoie au fait que le découpage, dont est fait tout film, est actualisé par l’appropriation nécessaire du spectateur. Cette figure de la « tranche » est complexe et vaut qu’on s’y arrête : Noël Burch ne désigne pas tant le travail technique de découpe au montage, que le résultat effectif de l’objet filmique sur le spectateur : si celui-ci est confronté à des « tranches », cela signifie que l’objet filmique apparaît au spectateur comme prélevé d’un tout qu’il suppose et, pour une part, fabrique imaginairement. Le récit qui lui est fait est donc conduit à partir d’un certain rapport entre ces tranches, rapport qui ne lui est pas tant donné que suggéré. Ainsi, tout film exige la collaboration du spectateur, parce qu’il suppose que celui-ci coordonne spatialement et temporellement ces tranches entre elles, de sorte à rendre effectif le monde irréel4 qui s’esquisse devant lui. Il est clair que cela tient d’une part à l’appartenance du cinéma à un art de configuration narrative, qui sélectionne des informations susceptibles d’évoquer un monde. Il faut d’ailleurs ajouter que la narration ne se réduit pas à un ensemble d’informations, et s’élabore même contre elle, d’une certaine manière, à partir d’une forme de rétention des éléments explicatifs sur ce qui est raconté. Benjamin note que l’art de la narration, qu’il distingue de l’information, tient à ce qu’« elle ne se livre ni ne s’épuise jamais entièrement. Elle conserve ses forces concentrées, et longtemps après sa naissance elle reste capable d’éclosion. »5 Néanmoins, il faut relever ce point spécifique au cinéma : chaque plan se donne à percevoir comme une portion spatiale d’un tout qui se poursuit indéfiniment de six côtés6, et une portion de temps continu qui s’articule entre deux coupes, marquant non pas le début ou la fin de l’action montrée, mais simplement le début et la fin de ce qui en est donné à percevoir. Tout découpage suppose que le spectateur situe chaque tranche dans la totalité dont elle serait imaginairement prélevée, totalité qui n’existe qu’à la rencontre entre les horizons d’attente de la réalisation et l’univers mental et culturel de chaque spectateur ; les modalités par lesquelles le spectateur envisage ce monde sont des suggestions issues du film, à partir desquelles s’exerce une production singulière du spectateur.

10On peut néanmoins noter une profonde parenté avec l’acte de lecture, qui exige du lecteur une coopération active, qui ne consiste pas seulement en un déchiffrage linguistique, mais aussi en une contribution spécifique. Umberto Eco les distingue comme deux opérations différentes :

Il est important de souligner à nouveau la différence entre explicitation sémantique et prévision narrative : actualiser, face au lexème <homme>, la propriété d’être humain ou d’avoir deux bras signifie assumer le monde de l’histoire comme monde « réel » (et donc comme monde où, jusqu’à affirmation contraire de l’auteur, ce sont les lois du monde de notre expérience et de notre encyclopédie qui sont en vigueur). En revanche, prévoir ce qui va se passer dans la fabula signifie avancer des hypothèses sur ce qui est « possible »7.

11L’« explicitation sémantique » s’applique à toute fabula, qu’elle relève du théâtre, du roman ou du cinéma : elle désigne l’activité par laquelle le lecteur ou le spectateur, à partir d’informations données par le récit, actualise un ensemble de connaissances encyclopédiques qui ne lui sont pas données, mais qui ont cours dans l’univers du récit qui lui est fait. Ainsi, on peut s’attendre à ce qu’un homme ait deux bras dans un récit mettant en jeu un être humain, mais qu’il soit doté d’une paire de bras supplémentaire par une fée dans un conte merveilleux, quel que soit le medium qu’emprunte le récit. Ces compétences encyclopédiques – qui concernent aussi bien des horizons d’attente liés au genre de récit qu’à l’époque à laquelle il appartient – définissent un destinataire idéal, qui aurait les connaissances que suppose le récit8. La deuxième activité définie par Eco, qui consiste à produire des hypothèses, étant donné ce que l’on sait déjà, sur ce qui est susceptible de se passer dans ce récit, suppose une fabrique de la narration, par sa nature même, partielle. En effet le spectateur comme le lecteur sont en situation d’être confrontés à un monde essentiellement incomplet, qu’ils sont conviés à produire comme totalité. En lisant comme en voyant un film, le sujet se trouve engagé dans une simulation d’un monde irréel, mais dans lequel, du fait même de sa co-réalisation, il plonge de manière singulière9.

12En quoi consiste cette activation du monde imaginaire pour le spectateur ? Si l’on considère par exemple la dernière séquence décrite de Caché, la série de plans, jusqu’à l’avant-dernier, se configure en continuité temporelle et spatiale stricte10 : spatiale, car même si nous changeons de pièce et suivons Georges dehors, l’enchaînement des plans permet au spectateur de faire le chemin avec lui, sans rupture aucune. Temporelle aussi, puisqu’aucune ellipse, même légère, n’est ménagée dans cette séquence longue. Ainsi, les changements de plan sont-ils très peu « visibles », puisqu’ils n’obligent pas le spectateur à situer ce qu’il voit/entend par rapport à ce qu’il vient de percevoir. Qu’est-ce qu’un changement de plan « visible » ? Pas qu’on le perçoit en tant que tel – nous laissons de côté les signes de « ponctuation » que constitue l’usage d’effets de montage entre les plans – volets, ouverture à l’iris, fondu enchaîné, etc. – mais qu’il désoriente d’une certaine manière le spectateur, et l’oblige à une élaboration imaginaire, à partir de ce qu’il perçoit dans l’espace comme dans le temps. Ainsi, chaque plan constitue une « tranche » dont l’articulation à une totalité supposée est plus ou moins facilitée par le rapport que le spectateur doit établir avec le plan qui le précède et le plan qui le suit. Dans le cas de la série des plans qui occupent cette séquence, seul le dernier plan opère un hiatus important, déroutant le spectateur, par rapport à ce qui précède : car si nous avons d’abord vu ce plan de l’intérieur d’une voiture à l’intérieur de la télévision qui permet à Georges de visionner la cassette, nous sommes incapables de situer ce lieu. La seule indication, bien énigmatique – « C’est la maison de mon enfance » – constitue une maigre piste. Quant à la situation temporelle de ce plan par rapport à l’économie générale du récit, elle est largement indéterminée : cette action doit avoir eu lieu avant que le couple et ses convives ne découvrent la cassette, mais cette antériorité est tout à fait insituable plus précisément. La désorientation spatiale et temporelle contribue alors à fabriquer chez le spectateur une tension concernant l’origine de ce plan, et ce d’autant plus fortement que ce plan « surgit » à la suite d’une séquence en parfaite continuité temporelle et spatiale. Il ouvre un champ de possibles au spectateur, qui s’en saisit. Ainsi, le « raccord » entre ce plan et les précédents est-il laissé à la liberté interprétative du spectateur.

13Nous voyons bien ici que l’activité spectatorielle consiste à s’approprier un monde, et que cette activité l’isole, en tant que spectateur, pour autant qu’elle suppose une participation imaginaire et affective l’impliquant dans un oubli momentané de sa situation existentielle ; si cette implication dans une narration est propre à tout récit, il est obvie que le spectateur, tout comme le lecteur, a un mode d’immersion dans le monde qui lui est proposé singulier : alors qu’au théâtre, la participation du spectateur se fait en communion avec la salle, parce que les conditions de la représentation sont co-existantes, du point de vue de la conscience du public, avec la représentation elle-même, dans le cas de la lecture, comme de la vision d’un film, l’entrée dans le monde proposé suppose un oubli momentané beaucoup plus profond de sa situation. Dans les deux cas, se produit une projection : c’est-à-dire une véritable conversion qui exclut l’existence habituelle, ordinaire, pour entrer dans l’univers livresque ou filmique. Cette projection est aussi due au caractère « découpé » des indications du récit livresque comme du récit filmique. Néanmoins les tranches filmiques réclament au spectateur une opération d’élaboration de ses perceptions tandis que le lecteur construit une représentation à partir de signes11. Deuxième élément fondamental au cinéma et qui spécifie l’activité du spectateur : cette élaboration à partir de perceptions a lieu de manière concomitante avec la temporalité qu’impose le film.

14Revenons à la séquence étudiée : le spectateur est soumis à une durée qui s’impose à lui à la fois par la longueur objective des plans, et par l’effet que produit sur lui la carence de ce qu’il perçoit et de ce qu’il a à comprendre. La durée des plans, et la pauvreté visuelle et sonore du champ, mettent en effet le spectateur en situation de constituer un hors-champ comme s’il le percevait : qu’est-ce à dire ? Lorsque Georges ferme la porte qui bloque, avant qu’on voie effectivement la cassette qu’il ramasse, nous anticipons ce qu’il va ramasser, nous le savons, de sorte à ce que si nous n’avons pas vu encore le paquet, nous avons connaissance de l’objet suggéré par l’arrêt de la porte et le regard de Georges. De même, lorsqu’il est de retour dans la pièce principale, nous écoutons les interrogations d’Anne à la lumière de la mémoire immédiate que nous avons de l’existence de la cassette ; elle a une réalité pour nous d’autant plus effective qu’elle est dissimulée dans un premier temps au savoir des invités. Le hors-champ est effectif pour le spectateur tout en étant produit par son activité imageante à partir des sollicitations du découpage spatial et temporel issu du champ. Celui-ci pose l’objet hors-champ comme existant effectivement, sur le même mode que le dos de Georges lorsqu’il est de face, ou les éléments sur la table que nous avons déjà vus et que nous ne voyons pas actuellement. Cet élément vaut qu’on s’y arrête, car il est capital pour cerner la complexité de l’activité perceptive du spectateur.

15Ce que le spectateur voit n’est jamais qu’une partie de ce qui s’offre à voir, la temporalité du film ne lui ménageant pas le temps de tout regarder. Contrairement à la photo, ou à la peinture, il est bousculé, contraint dans sa vision et son audition par la dynamique rythmique du film qui fabrique une tension modulable entre le temps que le spectateur a pour percevoir, et ce qu’il a à percevoir. Champ saturé et champ raréfié constituent alors deux grandes tendances, qui lui font sentir plus ou moins l’écart entre le visible/audible et l’audio-visuel donné par le champ12. Ce qui est audio-visuel est en outre métonymique, pour le spectateur, du monde figuré : c’est ce que Burch appelle les « tranches d’espace et de temps ». Le caractère partiel de ce qui se présente au cinéma relève, bien sur, du caractère nécessairement fini de tout récit. Mais cela introduit à quelque chose qui spécifie le travail du spectateur de cinéma, à savoir le hors-champ, qui constitue la part spectatorielle d’élaboration d’un film ménagée par le découpage. Revenons à la séquence étudiée, qui introduit subtilement, à l’intérieur du film, la distinction à établir entre les notions de hors-champ et de hors écran. Lorsque Georges sort de la maison, ce qui frappe le spectateur, c’est ce qu’il ne voit pas, et qui pour autant est vécu comme potentiellement présent, soit dans les portions d’espace qui échappent au cadre de la caméra, soit dans le devenir immédiat du plan, en tant qu’il peut faire advenir ce qui n’y est n’est plus ou pas encore présent. Cette dimension spécifie le hors-champ comme un effet de latence, au sens où, depuis l’intérieur du récit qui lui est fait, le spectateur pose l’existence de quelque chose qui, pour n’être pas visible, existe quand même à l’intérieur du monde décrit. Lorsque plus tard, Georges introduit la cassette dans le lecteur, l’image apparaît au spectateur dans l’écran : ainsi, le hors-écran est constitué dans le monde de Georges par ce qui est extérieur à l’écran de télévision qui permet de visionner la cassette, et que nous percevons. Le plan suivant fait brutalement disparaître ce dispositif, pour nous donner à voir ce plan, cette fois dans les conditions optimales de vision d’un film, c’est-à-dire lorsque, pour le spectateur, le hors-écran s’anéantit : pour cela, il faut des conditions physiques d’obscurité et de taille d’écran – la salle de cinéma restant le paradigme des conditions pour que le hors-écran disparaisse, et avec lui le rappel des conditions de projection, ainsi que l’univers auquel le spectateur appartient tandis qu’il « entre » dans le film – mais aussi des conditions psychologiques : le spectateur ne peut oublier le hors-écran qu’à condition qu’il s’absorbe dans ce qui se passe à l’intérieur du film, qui est un espace imaginaire posé par lui grâce à ce qu’il perçoit à partir de l’écran.

16À l’inverse du hors-écran, le hors-champ est le prolongement imaginaire du champ, qui est lui aussi imaginaire, au sens où la planéité de l’image ne correspond pas à ce que je constitue comme champ, qui m’apparaît en profondeur, et doté d’un espace indéfini qui le poursuit. On peut dès lors affirmer que le hors-champ est toujours imaginaire, et qu’il est le résultat de la manière dont le spectateur perçoit le champ : à savoir comme métonymique du monde offert par le champ. C’est pourquoi il ne nous semble pas que la distinction que Noël Burch propose entre « hors-champ concret » et « hors-champ imaginaire » soit véritablement opérante.13 Mémoire et imagination chez le spectateur sont intimement liées et ce qu’il suppose tout en ne le percevant pas le mobilise émotionnellement tout autant qu’intellectuellement. En effet, le découpage propose une série de perceptions partielles, et ce, en apparence de manière semblable aux perceptions du monde réel. Comme dans la vie ordinaire, en effet, « je perçois toujours plus et autrement que je ne vois. »14 Il y a dans tout acte perceptif, une sorte de complémentation spontanée de la sensation actuelle. Si je ne peux prétendre percevoir l’objet en totalité, je reconnais à l’objet perçu un prolongement au-delà de ce que j’en perçois15. On pourrait donc assimiler l’expérience perceptive du spectateur de cinéma à la perception ordinaire, puisque comme dans le cas de celle-ci, il s’agit d’une perception complexe, impliquant un « savoir informulé » que ce qui est vu n’est qu’une partie et vaut pour un ensemble toujours plus vaste, plus riche, non perceptible dans sa globalité. Mais il faut rectifier immédiatement ce rapprochement entre perception spectatorielle et perception ordinaire : la différence, essentielle, consiste en ce que la perception dans la vie réelle, si elle est toujours limitée, n’est pas « cadrée16 ». Si nous n’y voyons pas tout de l’objet, nous n’apercevons pas la limite de notre perception ; nous pouvons seulement en faire l’expérience en adoptant un autre point de vue. Cela implique un deuxième élément, tout aussi essentiel : dans la perception ordinaire, s’il y a un champ, il n’est pas discontinu, discret, comme dans le champ cinématographique. C’est pourquoi, l’expression « champ visuel » n’a pas le même sens lorsqu’il s’agit du champ cinématographique et du champ de la perception ordinaire, car, comme le rappelle très justement Merleau-Ponty, dans la perception ordinaire :

Le bord du champ visuel n’est pas une ligne réelle. Notre champ visuel n’est pas découpé dans notre monde objectif, il n’en est pas un fragment à bords francs comme le paysage qui s’encadre dans la fenêtre. Nous y voyons aussi loin que s’étend la prise de notre regard sur les choses – bien au delà de la zone de la vision claire et même derrière nous. Quand on arrive aux limites du champ visuel, on ne passe pas de la vision à la non-vision17.

17Ainsi, passer d’un plan à un autre plan n’est pas du tout comparable à l’exploration que je fais en déplaçant mon regard dans la perception ordinaire, dans laquelle, de ma position dans l’espace, découle un monde ordonné par mes perceptions, produites par l’inscription singulière et mouvante de mon corps dans l’espace. Le champ de la perception s’y trouve en constant réajustement. Mais en même temps, celui-ci est stable, sans perte de repères, car mon corps y est immergé ; il y circule. Si je me déplace, je perçois autrement ce que je percevais auparavant, ou je perçois d’autres objets ; mon corps est co-locatif et co-actif du monde que je perçois18.

18À l’inverse, l’espace cinématographique se présente comme hétérogène à l’espace corporel. Le cadre cinématographique est la marque de la rupture entre l’espace cinématographique et l’espace ordinaire. Le cadre ne définit pas en effet seulement un bornage effectif de ma perception. Si je me réfère à mon espace propre, l’écran de projection, en tant qu’objet mondain, en fait partie, mais pas le champ, qui lui, appartient à l’espace cinématographique. L’écran, du point de vue de mon espace propre, est une surface plane, en deux dimensions, mais tant qu’il m’apparaît ainsi, il ne remplit pas sa fonction d’écran. Tandis que si je me réfère maintenant à l’espace cadré de l’image cinématographique, je me trouve devant un espace limité par le cadre : il se poursuit donc au-delà du champ et de ma perception possible dans un espace, qui ne peut être perçu, mais qui appartient à l’espace filmique. C’est ce qu’on appelle le hors-champ. Ce que je perçois dans le champ cinématographique se prolonge ainsi au-delà de ce que j’en perçois ; mais contrairement à la vie réelle, je ne peux, en me déplaçant, explorer ce que je ne perçois pas. Ainsi on peut affirmer que l’espace cinématographique est une totalité imaginaire dont je ne perçois que ce qui est inscrit dans le cadre visuel/sonore. Que cet espace soit une totalité imaginaire est confirmé par mon impuissance motrice, qui me convie à imaginer ce que je ne peux percevoir.

19Si le cadre fait cache, selon l’expression de Bazin19, c’est donc au sens où ce que je ne perçois pas n’est pas simplement au-delà de mes possibilités perceptives, il est à la fois manquant, mais aussi, bien souvent désigné à l’imagination du spectateur par ce qui est présent dans le champ. Ce point est difficile, et requiert une attention particulière car c’est là qu’intervient, non seulement des éléments structurels au dispositif technique cinématographique, mais aussi des stratégies propres à chaque réalisation. Je peux ainsi, dans un film, ne percevoir qu’une partie d’un objet, ou d’un paysage sans que mon attention soit attirée par ce manque dans le champ visuel/sonore qui m’est donné. Par exemple, dans le plan où Georges referme la porte et est bloqué dans son geste, le spectateur ne se sent pas privé de la vue du porte-manteau, qui prolonge le mur à droite, comme on a pu le constater dans un plan précédent où Georges sort de chez lui. Si donc ce porte-manteau fait théoriquement partie du hors-champ du plan, en tant qu’il a été mémorisé par le spectateur, il n’est l’objet d’aucune attention de la part de celui-ci : l’impossibilité de le percevoir ne prive pas le spectateur. De la même manière, un tronc d’arbre dans un plan de forêt, dont je ne vois pas les branches du haut, ne m’est pas retiré, tant que ce que je perçois dans le plan ne m’indique pas une carence perceptive.

20Si donc quelque chose m’indique que ce que je ne perçois pas me manque, il s’agit alors d’un autre type de hors-champ, qui résulte non plus seulement du caractère nécessairement partiel du cadre, mais d’une stratégie de réalisation qui oblige le spectateur à percevoir une carence dans le champ. À côté côté de ce hors-champ qui ne suscite pas le sentiment, chez le spectateur, d’être privé de quelque chose, et qui est lié au dispositif cinématographique lui-même de cadre de prise de vue, il existe une autre sorte de hors-champ qui convie le spectateur à porter son attention sur ce qui n’apparaît pas dans le champ : c’est alors un effet de réalisation. Il y a par exemple des moyens d’insérer des éléments-index d’un hors-champ dans le champ cinématographique, comme lorsqu’un regard ou un son se produisant dans le champ, mobilise l’attention du spectateur vers ce qui lui est inaccessible par la posture perceptive que lui assigne le plan : Hitchcock a magnifiquement emblématisé la posture spectatorielle d’impuissance dans le très célèbre Fenêtre sur cour, où Jeff, joué par James Stewart, ne peut percevoir qu’une partie d’événements qu’il reconstitue, donc, et il s’y emploie d’autant plus volontiers qu’il n’a jamais la possibilité, par un déplacement ou l’initiative d’un mouvement, d’explorer l’espace qui lui est retiré par son cadre de vision. Ainsi, ce qui s’oppose diamétralement dans l’expérience spectatorielle et dans la vie ordinaire, c’est à qui appartient de faire fluctuer le hors-champ ; alors que dans la vie réelle, je peux transformer ce que je ne perçois pas en exploration possible, au cinéma, c’est le réalisateur qui détient pour moi cette possibilité20. Et cela produit, chez le spectateur, une production imaginaire de ce qui lui manque, par l’effet d’index que crée la carence perceptive.

21Dès lors, il faut clairement distinguer deux manières par lesquelles le cadre délimite le champ : d’une part, passivement, car le cadre contraint à ne voir que partiellement ; activement, car il occulte quelque chose dont les éléments présents dans le champ activent la présence. Dans le premier cas, il met le spectateur dans la position de ce que décrit Descartes lorsque, voyant passer des chapeaux par la fenêtre, il « ne manque pas de dire qu’<il> voit des hommes »21 ; ainsi, dans un premier sens, le hors-champ rapproche la perception cinématographique de la perception ordinaire en ce qu’il fait de la perception un point de vue toujours partiel. C’est la première manière dont le hors-champ peut s’appréhender. Mais plus spécifiquement, le hors-champ désigne aussi, au cinéma, ce qui résulte d’une opération du film mettant le spectateur en situation d’imaginer ou d’attendre ce qui lui est soustrait ; c’est ce qui est désigné par son absence du champ dans le champ lui-même. Dans ce cas de figure, le spectateur se sent appelé, par l’impossibilité de percevoir ce qui lui manque, à le constituer, tout en le tirant, non simplement de son imagination, mais de ce qui, dans le champ lui-même, en quelque sorte l’atteste : ce regard effrayé pose comme existant l’objet de l’effroi. Le hors-champ fait exister, à côté de la catégorie de l’absence – les objets qui ne sont pas à la portée de ma perception tout en continuant d’exister – celle d’une forme de présence selon deux modalités : présence donnée, patente ; présence en creux, latente. Ainsi, ce deuxième type de hors-champ est actif dans le champ : il produit des effets sur un objet, être, phénomène présent dans le champ. Et ce qui atteste de l’objet hors-champ, c’est l’effet qu’il produit sur un élément du champ. Il ne s’agit donc pas tant d’un objet supposé, que d’un objet dont on perçoit activement l’action dynamique dans le champ, et qui par cela même affecte le spectateur. Appelons ce deuxième type de hors-champ hors-champ dynamique, puisque, présent en creux par la marque de son action sur les objets, êtres, événements présents dans le champ, il produit dès lors une sorte de quasi-perception22 chez le spectateur qui en sent la présence, et répond émotionnellement à sa sollicitation en même temps qu’il pose son existence. Ce qui rend ce deuxième type de hors-champ dynamique, c’est que le spectateur imagine quelque chose qui lui est ménagé par la manière dont la réalisation déclenche son activité imageante. Cette incitation rend de fait le spectateur actif dans un processus où en même temps, il est en quelque sorte contraint à cette activité : il ne peut que produire imaginairement ce qui lui manque et dont la présence est indiquée de manière impérative dans le champ de ses perceptions.

22Si une sonnerie de téléphone se déclenche dans une pièce dans laquelle je ne vois aucun téléphone, il s’agit du premier type de hors-champ, dans la mesure où le son me suffit à percevoir le téléphone ; il ne me manque rien, car même si je ne vois pas la source du son que j’entends, je ne me sens pas privé d’une perception. En revanche, si j’entends un son qui me donne en partie quelque chose, ne me permettant pas de douter de sa présence, mais ne me donnant cette présence que de manière détournée, partielle, alors, il s’agit d’une deuxième manière d’envisager le hors-champ, qui s’offre comme extrapolation23, et non plus comme prolongement du champ.

23En effet, le premier type de hors-champ n’est conçu que de manière adventice par le spectateur, comme une complémentation non thétique de ce qu’il perçoit dans le champ. À la limite, un réalisateur peut même obturer le hors-champ pour concentrer l’attention du spectateur sur ce qui se passe dans le champ. Mais il peut, à l’inverse, produire dans le champ un système de forces et de tensions qui, attirant le spectateur vers ce qui y manque, contribue à rendre le spectateur imageant. Ce hors-champ peut alors être défini comme une sorte de travail du négatif à l’intérieur du champ, dans la mesure où il concentre l’attention du spectateur sur ce qui, du champ, manque. On trouve un exemple paradigmatique de ce deuxième hors-champ, véritable joyau démonstratif de cette opération de mise en tension du champ par le réalisateur ; il s’agit d’une courte séquence de deux plans dans La vie privée de Sherlock Holmes, de Billy Wilder :

24Ce qui est significatif dans cet exemple, c’est son extrême simplicité en même temps que son efficacité : trois éléments concourent à susciter l’attente d’un hors-champ de la part du spectateur : la musique extradiégétique*, la direction du regard du bobby, et un son qui augmente de volume, donnant l’impression qu’un objet se rapproche. Ce sont trois éléments très classiques dans la construction du hors-champ dynamique. Ces trois éléments ne sont pas strictement à égalité du point de vue du pacte entre le spectateur et le réalisateur : si le regard effrayé du bobby et le son de la voiture à chevaux rétrospectivement correspondent bien à ce qui n’est pas encore perçu par le spectateur, la musique, en revanche, crée délibérément une fausse attente, qui fait imaginer au spectateur l’irruption imminente d’une menace. Ainsi, Billy Wilder joue très brièvement avec son spectateur, sous la forme de ce qui rétrospectivement, apparaît comme un gag. Mais l’affaire est sans doute, pour le réalisateur, plus sérieuse : nous sommes bien dans un film où Sherlock Holmes affronte des phénomènes mystérieux et inexplicables pour en montrer le caractère rationnel et compréhensible. Pour autant, cette pirouette du réalisateur crée indéniablement une appréhension et une attente fortes de la part du spectateur, lesquelles, bien sûr, sont – puisqu’il s’agit d’un gag – très vite déjouées. Il reste que pendant quelques secondes, le regard du bobby et le son ont transféré toute l’attention du spectateur vers quelque chose qu’il ne voit pas et qu’il anticipe d’une manière ou d’une autre. Or cette anticipation n’est pas attente vide, mais bien « quasi-perception », au sens où le spectateur travaille à construire ce qui lui manque par une activité imageante. En même temps, bien sûr, cette construction diffère d’un spectateur à l’autre, et constitue la part d’inventivité du spectateur, même si elle suit les « directives » de la réalisation, dans le cas précédent : l’imagination d’un objet susceptible de menacer grandement un policier anglais à la fin du XIX^e siècle.

25Le jeu que Billy Wilder mène à l’égard de son spectateur vaut ici comme démonstration : en effet, l’irruption dans le champ de la voiture de nettoyage des rues balaie les attentes effrayantes que le spectateur n’a pas manqué de produire ; mais la construction d’un hors-champ dynamique par la réalisation produit un type d’activité du spectateur, qui consiste à la fois à produire lui-même la cause dont il voit l’effet dans le champ, et à se trouver désorienté, ou réorienté, par la réponse possible qui est faite dans les plans suivants, à son attente. Ainsi, la production imaginaire du spectateur n’est pas nécessairement la production d’un objet déterminé, mais plutôt un complexe mélange de suppositions, d’attente et de représentations plus ou moins précises.

26Analysons cette attente, en laquelle réside la part spectatorielle, néanmoins suscitée par la réalisation, en étudiant un phénomène frappant, qui est le faux souvenir cinématographique. En effet, bien souvent, en se remémorant un film, le spectateur croit avoir perçu ce qui n’était que suggéré par le hors-champ. Noël Burch consacre à ce phénomène deux notes dans l’article qu’il dédie au hors-champ. Décrivant l’utilisation de l’espace hors-champ dans Nana, de Renoir, il décrit un hors-champ qui, lorsqu’il est offert en contrechamp, s’est modifié ; il s’agit donc d’un hors-champ rétrospectivement modifié par le champ suivant. Nous croyions Nana au même endroit qu’elle était au plan précédent, hors-champ, mais placée dans l’espace qu’elle occupait dans le plan précédent alors qu’en fait elle s’est déplacée vers un canapé. Il ajoute :

Et pourtant, lorsque enfin il <Le Comte> sort à droite pour la rejoindre à nouveau, le plan suivant, où il rentre venant de la gauche, nous montre que Nana s’était vautrée, entre-temps, sur un canapé que nous ne connaissions pas (du moins pas dans cette séquence, ce qui revient au même : la faculté d’oubli est extraordinaire au cinéma, et c’est pourquoi la structuration – et restructuration – de l’espace n’est possible qu’à l’échelle de la séquence) ; donc, nous constatons rétrospectivement que notre idée de cet espace-hors-champ qui jouait n’était pas celui que nous pensions, qu’il n’était pas, selon le vocabulaire que nous avons adopté, « concret » mais imaginaire.

27Et il ajoute en note à ce passage :

Tout comme l’est celle de l’analyste d’inventer de mémoire des exemples qui n’existent pas. De fait, Nana ne se déplace jamais.25

28Plus loin, à propos d’un extrait d’Un condamné à mort s’est échappé, de Robert Bresson, Burch utilise dans son analyse un deuxième « faux souvenir » et commente ainsi, à nouveau au cours d’une note :

Cette description est tout à fait fausse : en fait Fontaine ne sort du champ qu’une seule fois. Nous nous en sommes aperçus lors d’une revision du film peu de temps avant de remettre notre manuscrit. Cependant, nous avons décidé de laisser ce passage tel quel comme exemple volontaire (il en reste encore certainement dans le texte des exemples involontaires) du phénomène que l’on peut appeler « le faux souvenir des films ». C’est un phénomène qui a de profonds rapports avec la nature même de la perception cinématographique et mériterait des études approfondies.26

29Ce qui est décisif, c’est que, pour le spectateur de cinéma, ce qu’il constitue comme espace hors-champ s’impose à sa mémoire comme un espace perçu. À la grande différence de l’espace hors-champ en peinture ou au théâtre, le hors-champ cinématographique est très difficile de démêler de l’espace effectivement – ou pourrions-nous dire sensoriellement – perçu. Le faux souvenir est donc bien la marque du caractère réalisant du travail du spectateur, et la distinction entre hors-champ imaginaire et hors-champ concret, si elle recouvre la séparation que Burch fait entre le hors-champ qui est ensuite vu ou qui a été précédemment vu par le spectateur en devenant champ, celui qu’il nomme donc « concret » par opposition au hors-champ imaginaire, c’est-à-dire celui qui ne donne lieu à aucune actualisation dans le champ, ne semble pas une distinction essentielle. Elle vient masquer au contraire une réalité profonde, à savoir la constitution par le spectateur du hors-champ comme une donnée essentielle et inséparable du champ. Dire qu’il est simplement « imaginaire » ne lui restitue pas sa force d’orientation et de constitution du champ lui-même comme augmenté, précisé, ou questionné par la présence en creux d’un hors-champ, dialectiquement constitué par les attentes du spectateur confrontées aux éléments-index du champ.

30Nous voudrions apporter notre contribution en matière de « faux souvenir » de hors-champ en décrivant ce que nous avons longtemps tenu pour être la fin de Chinatown de Polanski. Cette fin ne correspond pas au film, mais bien au souvenir tenace qui s’y est substitué, et qui permet de revenir à cette question du hors-champ comme un imaginé/perçu, précisément parce qu’il relève de cette dialectique entre indications du champ et activité imageante du spectateur ; ce « faux souvenir » est précédé de quelques plans dont l’analyse nous intéresse aussi à propos de ce qu’ils construisent en matière de postures perceptives spectatorielles :

31Ce qui retient notre attention dans ces deux plans, c’est ce que le film fait faire au spectateur. Nous avons affaire à ce qu’on appelle un « plan subjectif » : le spectateur est convié à regarder à partir de la position qu’occupe dans l’espace le personnage au plan précédent. L’effet repose sur un montage appelé « raccord-regard », très communément utilisé au cinéma. Deux choses ici sont notables : d’une part, ce procédé de montage implique le spectateur d’une manière très contraignante : le hors-champ ouvert par le regard du personnage est immédiatement recouvert par le plan qui est offert à sa suite. Voir quelqu’un regarder quelque chose entraîne le regard vers cette chose, et, au cinéma, cette incitation est utilisée pour placer le spectateur non pas dans la subjectivité du personnage, mais à sa place perceptive, c’est-à-dire en lui donnant à voir/entendre ce qu’il prend pour ce qu’est en train de regarder le personnage. Ainsi, le spectateur est invité à relier ce qu’il voit à ce qu’il sait du personnage, à reconnaître ce qu’il voit comme s’il était le personnage : ici, le spectateur reconnaît Catherine. Ce que nous savons d’elle provient donc exactement du regard que nous posons sur elle par le raccord-regard. Mais pour autant, nous voyons bien, par la manière dont le plan se termine, que la dénomination de « plan subjectif » est insatisfaisante28 : Roman Polanski choisit de faire apparaître le vieil homme dans le plan qui est introduit par son regard ; ainsi, le point de voir/entendre que nous attribuons à la place de Noah Cross dans le champ est épousé par le spectateur le temps d’identifier la jeune fille comme sa petite-fille présumée, mais aussi comme sa fille, issue d’un inceste, et l’apparition de ce dernier dans le cadre nous donne cette fois accès aux affects des deux personnages : mutisme et incompréhension de la jeune fille, insistance et sentimentalisme du vieil homme. Le spectateur est par ce plan convié à opérer une mise en relation, par le biais d’une mise en situation : il est ainsi en quelque sorte incorporé au film, non en tant que personnage, susceptible d’agir, mais en tant qu’opérateur réalisant une posture perceptive et cognitive. C’est ce qui se passe également dans le cadre du roman, où le lecteur met en rapport diverses informations que le texte lui offre ; mais dans le cadre d’un film, ce ne sont pas des informations : il perçoit la situation d’où il tire les informations ; et cette activité est suscitée par le film lui-même. Reprenons, pour plus de clarté, cette distinction à la lumière de la distinction que fait Sartre entre le signe et le portrait29. Voici comment il fonde cette distinction : d’une part, il relève le rapport analogique entre l’image et ce à quoi elle renvoie, à la différence du signe ; mais cela le conduit à affirmer qu’on a affaire, dans le cas de l’image à « une quasi-personne » ; deuxièmement, il décrit le travail du lecteur comme une activité qui fait disparaître le texte dès lors que ce à quoi il renvoie surgit :

Dans la signification, le mot n’est qu’un jalon : il se présente, éveille une signification, et cette signification ne revient jamais sur lui, elle va sur la chose et laisse tomber le mot. Au contraire, dans le cas de l’image à base physique, l’intentionnalité revient constamment à l’image-portrait. Nous nous plaçons en face du portrait et nous l’observons ; la conscience imageante de Pierre s’enrichit constamment : des détails nouveaux sont constamment ajoutés à l’objet : cette ride que je ne connaissais pas à Pierre, je la lui attribue dès que je la vois sur son portrait.30

32Plusieurs remarques à propos de ce texte qui envisage le cas du portrait ; Sartre met tout à fait de côté le travail connotatif du langage en littérature, partant d’un exemple très peu poétique : l’expression « le bureau du sous-chef ». Sartre choisit, pour servir son propos, un cas d’usage purement dénotatif de la langue, la disparition du mot n’étant nullement à ce point définitive lorsqu’on a affaire à un texte dont les sons ou la graphie travaillent à constituer le sens ; mais il n’en demeure pas moins que les images qu’il suscite ne sont pas actuellement présentes pour le lecteur qui les image. Le spectateur, de son côté, emprunte un chemin qu’on pourrait dire symétrique : l’image est là, devant lui, et le met dans une situation qu’il a à déchiffrer, comprendre, reconnaître.

33Reconnaître : la reconnaissance que nous opérons, en tant que spectateur, à propos du personnage de Catherine se passe, bien sûr, de la supposition qu’elle existe réellement, qui dans le cas d’un film de fiction, n’a pas lieu d’être : en revanche, la manière dont nous reconnaissons la jeune fille se déroule comme si nous étions dans la vie réelle en train d’apercevoir une jeune fille, à ceci près que nous la voyons comme si elle faisait partie d’un univers connu, comme si, énigmatiquement, cette jeune fille qui n’existe pas et qui n’est rien pour nous, devait être « Catherine ». Cette reconnaissance ne peut se faire qu’à partir d’une situation perceptive – je vois une jeune fille à partir de la situation physique d’un homme et grâce à la mémoire des différents moments, événements, informations que j’ai du cours précédent du film. Or – et c’est là le fait déterminant – la situation du spectateur de cinéma est d’être percevant face à un objet qui incorpore la dimension du temps comme constitutive de son mode d’être.

34Ainsi, la situation du spectateur se distingue de celle du lecteur d’une part parce qu’il se trouve en situation perceptive, parce qu’il organise la mise en intrigue, parce que l’organisation de ses perceptions produit le film, dans l’activité mémorielle qu’il opère, comme mémoire en acte : là où le livre existe comme ensemble de signes, le film existe comme ensemble d’images en mouvement dans un rythme, une succession et une organisation interne qui contraignent le spectateur à opérer une fabrication mémorielle sur le mode précisément du film lui-même. Il mémorise un flux d’images perçues qui s’organiseront comme images-souvenirs à chaque moment du film et contribueront à ordonner la perception du flux d’images présentes31.

35Ce qui apparaît ici, c’est la congruence entre la « réalisation » du film par sa perception et la fabrication d’une mémoire, mémoire hybride qui est la somme des impressions que suscite le film chez le spectateur et qui lui apparaissent comme le film lui-même. Passons maintenant à l’ultime séquence de Chinatown, qui suit ce que nous venons de décrire. Evelyn a surgi pour empêcher son père d’approcher leur fille. Elle s’enfuit en voiture avec celle-ci après avoir tiré sur son père. Il est important de rappeler que la scène se déroule de nuit.

36Ici, dans notre souvenir, le film s’arrête : la mort d’Evelyn, et sa perte irrémédiable pour le détective Gittes amoureux, restaient hors-champ, c’est-à-dire que le son du klaxon bloqué, une fois entendu et affectivement compris, valait pour le constat de la mort de Evelyn. Or, il n’en est rien : une sorte de coda s’offre qui nous fait voir Evelyn effondrée sur le volant. Ce « faux souvenir » tire sa prégnance d’un hors-champ qui a en quelque sorte effacé le champ qu’il prépare et dont il tient lieu pour un temps. Ainsi, dans notre souvenir, le moment le plus intense est le moment où entendant le klaxon et les cris, nous croyons voir Evelyn effondrée sur le volant. Que nous l’y voyons ensuite n’enlève rien à ce que nous avons vu dans l’effet de la carence perceptive de ce plan : entendant quelque chose qui nous signale que nous ne pouvons voir ce qui se passe, dans l’impuissance de faire ce que font les détectives du film, à savoir courir vers la voiture, nous nous projetons par l’imagination vers l’événement que nous ne voyons pas mais dont nous percevons les effets : le hors-champ fonctionne bien comme un foyer d’où irradient des effets comme des ondes ; foyer invisible, mais objet d’une construction active de la part du spectateur. Insistons : pour le spectateur, ce hors-champ n’est pas vécu comme imaginaire, mais bien l’objet d’une extrapolation perceptive éprouvée comme perception.

37Le spectateur se trouve engagé, par le truchement du film qu’il perçoit, à épouser différents points de voir/entendre, à savoir des postures qui concernent le seul spectateur, hors de tout « sujet » regardant interne au film. Le terme « posture » signifie aussi que le spectateur reste conscient qu’il n’est pas sujet percevant dans le film, mais bien placé dans un espace hétérogène au corps propre, mais comme si il y était situé. Bien sûr, ce point de voir/entendre peut être relié à un point de vue : celui d’un personnage, mais il est, dans sa nudité essentielle, la position de conscience ménagée dans la succession des plans au spectateur par le film. Il consiste en effet à être localisé, c’est-à-dire à voir/entendre à partir d’une place spécifique qui le positionne dans l’univers du film : cette place n’est pas nécessairement intérieure à l’action, elle n’est pas celle d’un « personnage », elle peut être celle simplement d’un témoin percevant ce qui se passe, mais contrairement au théâtre, elle n’en est pas moins un point topographique précis, changeant, et mobile, d’où se situent la vue et l’ouïe, depuis l’intérieur de la situation décrite par le film : en cela tout spectateur est en quelque sorte incorporé à l’espace-temps filmique qu’il perçoit. Le spectateur de théâtre, lui, perçoit toujours, en même temps que la représentation, les conditions techniques de cette représentation ; à l’inverse, au cinéma, même si le spectateur ne quitte pas son fauteuil, il est propulsé dans des tranches d’espace-temps auxquelles il s’incorpore par le travail d’orientation qu’il opère à chaque mouvement de caméra ou changement de plan. Il se positionne en permanence, comme quelqu’un qui, sur le sol d’un bateau, doit maintenir constamment son équilibre parce que le plancher sous ses pieds se meut. Il faut préciser que cela n’est pas seulement une question d’axe par rapport à l’action, mais aussi de distance optique et de focalisation : cette dernière consistant à concentrer le regard ou l’écoute sur un point précis en rendant flou ou moins audible le reste. Cette orientation spatiale permanente s’accompagne et se dialectise d’une mise en situation du rapport temporel du plan à ce qui vient de se produire. Ainsi, les deux découpages, spatial et temporel, se marient-ils en s’articulant. Et ce qu’on appelle la « fluidité d’un raccord » tient à ce que la compréhension du passage d’un plan à l’autre se fait sans désorientation, inquiétude, ou effort de la part du spectateur. Sollicitation temporelle aussi, dans la mesure où cette posture n’est pas seulement celle de points de voir/entendre, mais celle d’une durée subie, imposée dans son rythme et suscitant une attente liée à l’indétermination de ce qui échoit au spectateur : le film ne se poursuit pas seulement en hors-champ spatial, il impose au spectateur une forme temporelle auquel il est soumis par le jeu de la ré-actualisation permanente des points de voir/entendre. Le spectateur est soumis à une expérience dans un temps donné, extérieur à son propre flux de conscience, qui lui impose une temporalité spécifique.

38Revenons au dernier plan de la séquence étudiée de Caché. Par rapport aux plans qui précèdent, il opère une rupture du point de vue spatial comme temporel, parce qu’il est porteur d’une indétermination : tant qu’on voit la cassette sur l’écran de la télévision du salon de Georges et Anne, nous continuons d’être dans le temps et l’espace de ce à quoi nous venons d’assister ; à partir du moment où ce plan s’offre en plein écran, il crée une désorientation radicale bien que passagère chez le spectateur, du moins tant qu’on n’entend pas la voix d’Anne : pendant le temps où nous voyons et entendons depuis l’intérieur d’une voiture, nous sommes, spectateurs, basculés dans un moment insituable dans le récit, bien que vraisemblablement antérieur à ce que nous venons de voir, et dans un lieu parfaitement inconnu. Ce hiatus très brutal clôt donc la séquence, même si les voix off de Georges et Anne l’atténuent en réincorporant ce plan à la scène précédente. Néanmoins, ce que nous voyons, nous ne le percevons plus à partir du salon de Georges et Anne, mais depuis l’intérieur d’une voiture : nous sommes maintenant situés dans un autre temps et un autre lieu, énigmatiques, parce que nous ne disposons d’aucune information pour relier cette localisation que nous épousons maintenant à ce que nous avons vu/entendu jusqu’à présent. Ainsi, même si l’identité entre ce plan et ce que nous voyions dans l’écran de télévision au plan précédent permet au spectateur d’établir une corrélation, du point de vue spatial et temporel, le spectateur est maintenant happé dans une situation parfaitement indéterminée. La suite immédiate du film souligne le hiatus ; il s’agit d’un plan de Georges assis sur un lit, et une vieille femme inconnue entre, dont nous apprendrons néanmoins rapidement qu’il s’agit de sa mère. Cette fois, nous assistons à une nouvelle rupture, mais uniquement temporelle : nous sommes donc toujours « dans la maison d’enfance » de Georges, mais dans un temps indéterminé que nous ne pouvons pas situer encore, ne sachant s’il s’agit d’une ellipse, ou d’un flash-back. Pour autant, cette continuité de lieu n’est compréhensible que dans la suite de la séquence, lorsque le rapport entre le fils et la mère se trouve établi.

39Ainsi, le découpage filmique ménage au spectateur une orientation plus ou moins aisée d’un plan à l’autre ; le plan depuis l’intérieur de la voiture constitue un saut dans l’inconnu pour le spectateur, relançant l’effort de compréhension de ce qu’il voit/entend. On peut dès lors affirmer que le découpage laisse au spectateur une part de travail plus ou moins importante pour combler les coupes, et comprendre la logique d’association des plans. Dans la séquence précédemment décrite, le spectateur était peu sollicité du point de vue de la compréhension de la situation temporelle et spatiale, il est d’un coup brutalement mobilisé. Cela signifie que la notion de découpage est essentielle dans la mesure où elle permet d’une part de comprendre le rapport intime entre la facture du film, en tranches d’espace-temps, et la part active que prend le spectateur à partir de cette facture. Cette part est rendue nécessaire par le découpage, elle est plus ou moins facilitée selon la manière dont le découpage oriente ou désoriente le spectateur.32

40La posture de spectateur est prescrite par le film : c’est ce que le film attend du spectateur. Elle est constituée d’un mélange de perceptions et d’attentes raisonnables, en fonction du savoir que le spectateur se constitue au fur et à mesure du visionnement du film. Elle suppose donc un « spectateur idéal », par rapport auquel tout spectateur réel est une forme approchée. Ainsi la notion de découpage s’associe-t-elle étroitement à ce qui est présupposé comme la part de compréhension raisonnable du spectateur, et elle suppose aussi que le découpage pense le « raccord » ; pour autant, cette orientation de la compréhension immédiate du spectateur peut être plus ou moins facilitée, et Burch appelait de ses vœux un cinéma qui « donnerait à la désorientation du spectateur une place aussi importante qu’à son orientation. »33 En insistant sur le rôle dialectique de la perception et de l’imagination dans l’activité spectatorielle, nous avons voulu montrer que la signification au cinéma commence pour le spectateur par une expérience, qui consiste à se laisser donner des points de voir/entendre, par rapport auxquels, étant impuissant à explorer ce qui lui manque, il est incité à imaginer et à juger. Ainsi que le rappelle fort justement Clélia Zernik dans L’œil et l’objectif :

Quand Merleau-Ponty écrit « un film ne se pense pas, il se perçoit »34, il signifie par là que le jugement n’est pas la faculté qui est prioritairement stimulée par le cinéma. Toutefois, il ne faut pas se méprendre et croire que Merleau-Ponty, tout comme Helmholtz, distingue la perception du jugement ; au contraire, dans « Le cinéma et la nouvelle psychologie » notamment, il indique que ce n’est pas un entendement séparé qui construit le monde : « Que nous apporte sur ce point la théorie de la Forme ? En rejetant résolument la notion de sensation, elle nous apprend à ne plus distinguer les signes et leur signification, ce qui est senti et ce qui est jugé. »35 Percevoir c’est toujours percevoir une signification et le jugement devient une activité intimement liée au percevoir. Pour Merleau-Ponty, le style est toujours ce mixte de forme et de signification, cet arrangement du visible d’où émerge le sens. Dès lors, tout acte de perception authentique est en même temps et indissociablement élaboration d’un sens et de ce fait suppose l’intervention du jugement, non pas comme faculté, coupée de la perception, réflexive et interprétative, mais comme faculté physionomique.36

41Nous pensons en effet avoir mis en évidence l’activité constituante du spectateur à partir d’une position perceptive qui n’est pas de son fait, dont il hérite, en visionnant le film, et qu’il ordonne et constitue en totalité par son fait, à partir des tranches dont se compose le film. La série des jugements par lesquels il opère ce travail est d’autant plus sollicitée que la part de désorientation liée au découpage est vive, et que les éléments du champ désignent un non-perçu, construit comme quasi-perçu par le spectateur, s’intégrant à sa mémoire vive du film.