Poétique/Plastique, à propos de Mulholland Drive, de David Lynch
p. 153-162
Texte intégral
1Face au cinéma de David Lynch, on se trouve devant un univers dont on a vu en première partie qu’il était essentiellement imaginaire parce qu’hybride : il est jalonné d’êtres de notre quotidien, mais dotés de propriétés exploratrices de leur figuralité cinématographique. Parce qu’ils sont décollés du contexte habituel dans lequel on en fait l’expérience, ils sont porteurs d’une présence plastique intense et inquiétante, existant en tant que « quasi-phénomènes », et s’imposant à nos sensations tout en les déjouant. Nous avons vu la dette que le cinéma a contractée vis-à-vis du théâtre, et l’émancipation nécessaire par la prise en compte des « moyens du cinéma ». L’œuvre de Lynch permet de mieux comprendre cette émancipation par la manière dont il articule une logique strictement narrative, présentant des actions qui se déroulent devant le spectateur, et une logique de poétique visuelle dont nous voudrions étudier les ressorts à partir de l’analyse de la première partie de Mulholland Drive.
2Rappelons le refus, assumé chez ce réalisateur, de considérer que le langage cinématographique puisse être comparé au modèle linguistique, du fait de la spécificité de ses moyens1. Le spectateur est mis devant une expérience qui ne saurait se réduire à un énoncé linguistique. S’il raconte une histoire, ou produit une signification, c’est d’une manière tout à fait singulière, par le recours à des blocs d’espace-temps. Reprenons les éléments du problème : il y a narration dès lors qu’il y a présentation d’actions qui s’articulent entre elles et configurent une intrigue. Le cinéma narratif use de ce point commun avec le théâtre, et l’invention du cinéma sonore a renforcé cette tendance à raconter une histoire selon une logique de découpage d’actions qui, par leur exposition successive, nouent une intrigue. Mais au cinéma, cette narration procède dans sa facture d’une série d’espaces/temps2, sous la forme de l’articulation entre eux de plans qui donnent accès à une partie d’un lieu et à un moment ponctuel, que le spectateur doit raccorder à ce qui précède et à ce qui suit. C’est ce qu’on appelle au cinéma le « découpage ».
3Examinons le découpage dans Mulholland Drive, dans la mesure où il obéit à deux logiques distinctes, dont les effets se combinent : une logique strictement narrative qui procède d’un découpage de plans dont l’agencement produit le récit d’actions menées par des personnages, et une logique poétique d’associations de plans qui produit des déplacements de sens à propos de ces actions et des personnages qui y sont impliqués. La combinaison de ces deux logiques contribue à créer cette atmosphère onirique propre à beaucoup de films de Lynch, et à celui-ci en particulier. Nous nous bornerons à travailler, pour plus de commodité, sur la première heure de ce long film de quelque deux heures trente.
4Comment est donc composée cette première heure ? D’une série de séquences, d’une durée variable – de 1mn20 à 10mn – dont chaque unité correspond à une logique narrative : il s’agit à chaque fois d’un ensemble de plans qui s’organisent autour de la présentation d’une action, respectant une relative continuité de temps et de lieu. La séquence3, à la différence du plan, relève strictement de l’écriture, dans la mesure où elle s’identifie à une unité du point de vue de l’action. Or, ce qui frappe dans toute la première partie de Mulholland Drive, c’est l’apparente autonomie de ces séquences entre elles : l’action qui s’y déroule, les personnages présents et les lieux semblent obéir à des fils narratifs indépendants. Ainsi, dans chaque séquence, nous identifions ce qui s’y passe, mais le lien entre chacune elles n’apparaît pas d’emblée comme relevant d’une unité narrative4. C’est comme si on assistait à une juxtaposition de tableaux distincts, entre lesquels des liens très ténus, presque imperceptibles, vont se tisser peu à peu.
5Le terme de tableau n’est pas anodin : rappelons que David Lynch est d’abord peintre, et que le cinéma est pour lui « une peinture qui bouge5 ». Or il faut prendre très au sérieux cette définition du cinéma lynchien, en se demandant ce qu’il entend par cette expression. Si on le prend dans un sens trivial, il s’agirait simplement d’enregistrer le mouvement des objets grâce à l’animation filmique ; mais il nous paraît que cette définition va plus loin, si l’on regarde, précisément, comment le cinéma de Lynch « fait bouger » les choses : il ne s’agit pas simplement d’enregistrer comment les phénomènes se déploient dans le temps réel, mais aussi, littéralement, de leur faire subir des métamorphoses, des déplacements qui affectent perceptivement le spectateur. La structure de Mulholland Drive consiste en effet en une série de mouvements, et ces mouvements ne relèvent pas tant de la transcription, par la caméra, du mouvement tel qu’on peut le percevoir dans le monde réel, que d’une déclinaison de « bougés6 », qu’on peut comparer, dans l’ordre du langage, à des déplacements métaphoriques. Si les films de Lynch convoquent des objets du monde réel, ce n’est certainement pas simplement pour les agencer en sorte de raconter une histoire, mais bien pour produire une présence, strictement visuelle et sonore, dont les effets sur le spectateur sont à la fois esthétiques et affectifs. La façon qu’a Lynch d’opérer un cinéma très formel, d’une certaine façon maniériste, avec une grande virtuosité formelle dans l’usage de la composition, des couleurs et des sons, va de pair avec une recherche systématique des points par lesquels la perception ouvre directement sur l’émotion, l’affect, que ceux-ci soient de l’ordre de l’angoisse, du malaise, ou de l’excitation érotique. D’ailleurs ces deux régimes d’émotions ne sont jamais scindés chez Lynch qui fait travailler ensemble le désir et la hantise de voir.
6Reprenons précisément la série des « tableaux » de cette première partie :
La première séquence7 – qui suit immédiatement le générique et ses superpositions de couples de danseurs de rock and roll sur fond violet – est introduite par la présence plein cadre d’un panneau de signalisation de rue : « MULHOLLAND DR ». Elle dure 11 minutes : on y assiste à une tentative de meurtre sur la personne d’une femme brune, à l’accident de voiture qui la sauve in extremis, à sa fuite puis son intrusion dans une demeure dont la propriétaire est en train de partir en voyage.
La séquence numéro deux est introduite par une enseigne d’un WINKIE’S, coffee shop dans lequel un jeune homme et un homme plus âgé conversent autour d’un rêve. Le jeune homme raconte son rêve, puis le revit en ce lieu même. La séquence dure 4mn30.
La séquence numéro trois est courte : 1mn30. Elle est introduite par un plan sur la brune endormie. Puis une série de plans indiquent qu’une information circule depuis la chambre où se trouve un homme dans un fauteuil roulant vers différents interlocuteurs téléphoniques.
La quatrième séquence introduit un deuxième personnage féminin, Betty, alors aux bras d’une vieille dame, Irene, à l’aéroport de Los Angeles, comme nous l’indique un nouveau panneau : « WELCOME TO LOS ANGELES ». Un peu plus tard, on aperçoit un plan sur les lettres de HOLLYWOOD, juchées sur la colline surplombant la ville. Cette séquence plus longue – 9mn – comporte l’arrivée de Betty, apprentie actrice en quête de gloire, à Los Angeles, dans l’appartement de sa tante Ruth, et sa rencontre avec la brune qui s’y trouve, qui prétend s’appeler Rita après avoir vu, dans la salle de bains de l’appartement, une affiche du film Gilda, de Charles Vidor, dont la vedette féminine est Rita Hayworth.
La séquence N° 5 commence par une vue aérienne de Los Angeles, avant de se dérouler pour l’essentiel dans un huis clos entre les producteurs d’un film, le réalisateur, Adam Kesher accompagné de son coach, et les deux frères Castigliani, membres influents et irascibles de la mafia qui font pression sur le réalisateur pour qu’il embauche dans le premier rôle de son film Camilla Rhodes. C’est la première occurrence d’une photo de femme en noir et blanc, sous lequel on peut lire « Camilla Rhodes », et c’est la première fois qu’on entend une phrase répétée avec force par un des frères Castigliani : « This is the girl. » Cette phrase circulera dans le film sous des significations diverses : désignation de l’actrice à embaucher, phrase à prononcer par le réalisateur sous peine de représailles mafieuses, désignation de la femme à abattre au tueur chargé de le faire… Réapparaît dans cette séquence l’homme au fauteuil roulant dans la pièce tendue de rideaux, Monsieur Roque.
La séquence N° 6 commence chez la tante Ruth, où se trouve Betty. Puis on se trouve dans la pièce tendue de rideaux où Monsieur Roque est interrogé par un émissaire qui lui demande : « Voulez-vous qu’on arrête tout ? »
7Cette séquence très courte d’1mn30 n’a pas une unité claire : une sorte de contiguïté est établie à la séquence 5 entre le réalisateur aux prises avec les frères mafieux et Monsieur Roque, à la séquence 3 entre Monsieur Roque et Rita, à la séquence 6 entre Betty et Monsieur Roque. Ainsi dans ces trois séquences consécutives, trois actions diverses sont menées : arrivée de Betty et rencontre avec Rita, démêlés d’un réalisateur avec ses financeurs, présence d’une menace planant sur une brune amnésique, sans que leurs liens soient autres que de juxtapositions.
La séquence n° 7 est introduite par une vue frontale d’une façade d’immeuble ; elle met en scène les mésaventures burlesques d’un tueur à gages malchanceux : venu liquider un petit escroc détenteur du livre noir d’Ed, il doit tuer deux témoins gênants et liquider un aspirateur. Cette séquence de 4mn30 est la première exploration du burlesque dans le film.
La séquence n° 8 se déroule dans l’appartement de la tante Ruth : Betty téléphone à sa tante, qui ne connaît pas Rita et l’invite à s’en méfier. Betty n’écoute pas sa tante et se porte au secours de Rita, désespérée et amnésique du fait de l’accident de voiture. Elles se lancent à la recherche de l’identité réelle de Rita, en fouillant le sac à mains de celle-ci : elles y découvrent des liasses de billets de banque et une clé bleue constituée d’un prisme droit à la base triangulaire. Cette séquence dure 3mn30.
Suivent quelques séquences courtes, d’à peu près 1mn30 chacune : la séquence n° 9 ouvre sur une nouvelle enseigne, celle du PINK’S, devant laquelle le tueur à gages questionne une prostituée sur la disparition d’une brune. La séquence 10 revient sur le duo Rita/Betty dans l’appartement de la tante : la clé et l’argent évoquent-ils quelque chose à Rita ? La séquence 11 montre Adam Kesher au volant de sa voiture, apprenant par téléphone que son équipe de tournage a été virée. La séquence 12 revient sur Rita et Betty : celle-ci se souvient de mots : « Mulholland drive ». Elles décident d’enquêter pour savoir si un accident de voiture n’y a pas eu lieu. À cette occasion, Betty déclare : « We’ll pretend to be someone else. »
La séquence n° 13 renoue avec le burlesque : Adam arrive devant chez lui et tombe sur l’enseigne de l’entreprise de nettoyage de piscine « GENE CLEAN » peinte sur la voiture du nettoyeur. Inquiet de ne trouver personne, il finit par surprendre sa femme, Lorraine, au lit avec le nettoyeur de piscine, et se venge en versant dans le coffret à bijoux de sa femme de la peinture rose. S’ensuit une bagarre entre Adam et Lorraine, puis entre Adam et l’amant de Lorraine. Adam bat en retraite, laissant les deux amants.
La séquence n° 14, très courte (40 secondes), montre Betty et Rita cachant le sac de Rita et son contenu dans un carton à chapeaux appartenant à la tante Ruth.
La séquence n° 15 s’ouvre sur l’affiche « ENTRANCE » du WINKIES de la séquence n° 2 : Rita et Betty téléphonent à la police pour savoir si un accident de voiture a eu lieu à Mulholland Drive. Elles entrent dans le Winkies, s’installent là où se trouvaient le duo masculin de la séquence n° 2, et le regard de Rita s’arrête sur l’étiquette du nom de la serveuse du Winkies, épinglé à sa blouse : DIANE. Elle se souvient de quelque chose. Elles rentrent à l’appartement et Rita retrouve un nom : Diane Selwyn : peut-être est-ce elle… Elles cherchent dans l’annuaire le nom et l’y trouvent. Cette séquence dure 5’30.
La séquence n° 16 fait retour chez Adam Kesher : un homme de main gigantesque et obèse cherche le réalisateur, tombe sur sa femme en furie, et assomme successivement l’amant et la femme. Cette séquence courte (1mn20) est à nouveau sous le signe du burlesque.
La séquence N° 17 s’ouvre sur une vue aérienne nocturne de Los Angeles, puis une enseigne : PARK HOTEL. Adam est dans un hôtel tenu par Cookie, qui lui annonce que son compte bancaire est vide. Il téléphone à sa secrétaire qui lui conseille de prendre rendez-vous avec un certain Cowboy, qui semble lié aux menaces qui pèsent sur le film et le réalisateur.
La séquence n° 18 met en scène l’irruption d’une femme étrange à la porte de l’appartement de tante Ruth : Louise. Betty lui ouvre la porte et entend de sa bouche un oracle : une femme, présente dans cet appartement, court un danger. Elle est ramenée à la raison par la gérante de l’immeuble, Coco, qui la reconduit chez elle, et remarque avec mécontentement la présence de Rita ; elle donne à Betty le texte d’une audition à laquelle celle-ci est conviée par un producteur ami de sa tante.
La séquence n° 19 s’ouvre sur une route depuis l’intérieur d’une voiture : Adam roule vers le rendez-vous avec Cowboy. Il le retrouve dans un corral, près d’une cabane, et passe un marché : s’il accepte de donner le premier rôle féminin à celle qu’on lui a indiqué sur la photo, tout rentrera dans l’ordre.
La séquence n° 20 répète la vue sur les lettres : HOLLYWOOD, sur la colline surplombant la ville. Puis suit la répétition par Betty du texte avec lequel elle doit auditionner lors d’un rendez-vous avec un producteur.
8Dans cette première partie de film, donc, on peut constater une première logique d’agencement de plans qui relève d’une logique narrative : une série d’actions distinctes ont lieu dans différents lieux – l’appartement de tante Ruth, le siège d’une maison de production, un bureau dans un immeuble, un Winkie’s, un hôtel, un corral – elles sont conduites par des personnages qui sont récurrents selon une fréquence plus ou moins importante : les deux femmes, Betty et Rita, sont présentes à raison d’une séquence sur deux, les autres personnages apparaissant comme secondaires par rapport à elles. Si l’on suit le fil narratif de chaque action, d’une séquence qui s’y rapporte à l’autre, on assiste à une progression des différentes intrigues : les deux femmes se rencontrent, enquêtent sur l’identité de Rita, deviennent amies. Le réalisateur s’attire les foudres de la mafia, puis comprend qu’il doit obéir et accepter d’engager Camilla Rhodes. Un rêveur vit en vrai son cauchemar. Un tueur professionnel malchanceux est en quête d’une femme brune. Ces différentes intrigues pourraient passer pour complètement indépendantes si quelques indices laissés à l’appréciation du spectateur ne permettaient d’établir des rapprochements possibles entre ces intrigues : Betty cherche à devenir actrice tandis que Adam cherche une actrice pour un premier rôle ; Rita semble menacée par des hommes tandis qu’un tueur cherche une brune ; le Winkies’ semble le théâtre commun de certaines de ces actions… Chaque intrigue obéit également à un ordre temporel qui ordonne les différents moments par lesquels elle est racontée. Mais le rapport entre les différents récits n’est pas clarifié selon une logique narrative : même si nous comprenons que ces actions se déroulent dans le même espace géographique, leur succession se donne pour une juxtaposition.
9Ainsi, une autre logique fait concurrence à la logique narrative, dans cette première partie, qui concerne cette fois la succession des séquences elles-mêmes : Lynch les agence en une série de « tableaux », qui fonctionnent en se présentant strictement les uns à côté des autres. Ainsi, la deuxième opération de construction est-elle de juxtaposition, tandis que la logique narrative fonctionne comme superposition d’événements8. Or ces deux logiques renvoient à des écritures du temps bien différentes : dans le premier cas, les éléments narratifs se subordonnent entre eux, s’intégrant à un fil conducteur de compréhension générale de ce qui se passe, dans lequel les différentes actions successives se subsument : Betty arrive à Los Angeles, puis elle rencontre Rita, puis elle l’aide, etc. Dans ce cas, le découpage des différents plans répond à une succession d’espaces/temps que l’on identifie entre eux et qui se coordonnent autour de l’unité d’un fil narratif : le temps s’y déploie en progressant, et en rapportant les éléments vus/entendus précédemment par rapport aux nouveaux plans perçus. La logique narrative obéit alors à un schéma de compréhension, dans lequel les différents éléments de l’intrigue fonctionnent comme marques de la transformation générale de celle-ci. On peut dire que chaque moment successif réoriente la compréhension générale, en s’ordonnant dans une configuration que le spectateur élabore au fur et à mesure de sa vision du film.
10Dans le deuxième cas, qui concerne cette fois le rapport des séquences entre elles, et qui est donc un niveau d’organisation du film plus général, affectant la relation entre les « séquences », c’est une logique de juxtaposition qui préside à leur succession, les différents agencements d’espace/temps étant présentés successivement sans que leur articulation permette de subsumer le moment précédent ; chaque « tableau » maintient son hétérogénéité par rapport aux autres. L’attention du spectateur n’est pas réduite pour autant. C’est que, d’une part, l’action générale du film répond à une unité de lieu : Hollywood/Los Angeles, et à une relative unité de temps : la circulation des différentes unités narratives semblant s’établir dans un temps commun. Mais ce qui paraît déterminant dans la composition proposée par Lynch, c’est l’insistance de la réalisation sur les éléments plastiques – picturaux – qui cousent ensemble les différentes séquences : il s’agit de la présence de mots lisibles/visibles dans les plans introduisant chaque séquence de cette première partie.
11En effet, si l’on y fait bien attention, les différents « tableaux » sont presque tous introduits par des mots incorporés à l’image, à la manière dont un titre ou une étiquette, peut, pour désigner un tableau, inscrire du texte dans ou à côté d’une image. Au début de la première séquence, l’affiche de la rue « Mulholland Drive » est à la fois un ensemble de mots visibles sur un panneau de signalisation routière, mis en valeur par le gros plan : les lettres capitales blanches se détachent sur un panneau en fer rouillé aux entournures, lui-même mis en valeur par l’opacité du fond noir. Ils signifient également où se passe l’action, et dans quelle ville nous sommes : Los Angeles. Mais ces mots sont également présents comme redoublement, intégration dans la matière de l’œuvre elle-même, du titre du film9.
12Les mots prennent corps dans l’image, matérialisés par un objet sur lequel ils sont à la fois inscrits et réifiés : panneau publicitaire, enseigne, panneau de signalisation routière, étiquette. Leur présence matérielle est rendu visible : un lettrage, des couleurs, qui est mise en valeur par le réalisateur grâce à l’usage d’une valeur de plan qui les détache de tout décor. Et en même temps ils assument une fonction rhétorique immédiate puisqu’ils désignent quelque chose : un lieu, ou une actrice célèbre, quand il s’agira de Rita. Ce qui est remarquable, dans ce procédé systématique, c’est que la signification de ces noms propres suppose un savoir linguistique, bien sûr, mais est aussi contenue dans le mode de présence matérielle qu’ils prennent : ainsi, même si on ne sait pas que « Mulholland Drive » est le nom d’une route célèbre de Los Angeles, provenant du nom de l’ingénieur, Mulholland, qui en a dessiné le tracé, le panneau de signalisation indique qu’il s’agit du nom d’une route. De même, l’affiche du film est porteuse du nom des acteurs principaux, et Rita Hayworth ne peut donc que désigner l’un d’eux. De même, l’enseigne d’un hôtel, ou d’un coffee shop… Ainsi, les mots présents renvoient à un objet non seulement par signification, mais aussi par l’emplacement qu’ils occupent dans l’espace représenté. Ces différents plans « figurent » un objet – affiche, étiquette, enseigne – qui confèrent au mot qu’ils contiennent un rapport de tautologie à ce qu’ils désignent : « Ceci est le nom d’une rue », « Ceci est le nom d’une actrice »… Leur récurrence dans le film place en retrait leur fonction sémantique, en leur conférant une présence visuelle qui attire l’attention du spectateur sur leur seule matérialité et les propose en énigme.
13Mais ce n’est pas tout : le rapport de certains de ces mots aux choses est soumis à une fluctuation qui participe d’un autre mode de déploiement temporel dans le film, d’une autre cinémato-graphie, ou écriture du temps. L’association entre les noms posés dans l’espace de l’affiche, de l’enseigne, ou de l’étiquette est en effet transitoire lorsqu’elle désigne des personnages, par un effet de déplacement de corps à corps. Dans ce film, Lynch ne propose pas un même corps pour plusieurs personnages féminins, comme dans Lost Highway, mais un même prénom transite de corps à corps : « Rita » est sur l’affiche du film Gilda associée à la sculpturale Rita Hayworth, par sa présence photographique, puis au non moins sculptural corps de Laura Elena Harring ; « Diane », mot présent sur l’étiquette de la serveuse du Winkie’s qui sert Rita et Betty, est envisagé comme le vrai nom de Rita, puis comme celui du cadavre en putréfaction découvert dans un appartement où vit Diane Seldwyn, puis, en deuxième partie, comme celle qu’on appelait Betty dans la première partie du film… « Camilla » est un prénom qui désigne d’abord l’actrice présente sur la photo que les frères Castigliani mettent sous le nez du réalisateur en séquence 5, puis une actrice venant auditionner pour ce rôle, et enfin celle qu’on a connue sous le nom de Rita dans la première partie du film. Il y a enfin Coco, qui incarne tour à tour la logeuse de Betty et la mère d’Adam, tout en restant jouée par le même personnage… Ces transferts onomastiques d’un personnage féminin vers un autre personnage féminin pourraient simplement fonctionner comme métaphore, à ceci près que ce déplacement n’est pas tant un transport de sens qu’un redéploiement, dans le temps du film, des rapports d’identité et de reconnaissance10. La logique qui préside n’est donc pas tant celle d’une production de sens, mais concourt à élaborer de nouveaux rapports entre les corps, et entre les réalités figurées par l’image. Lynch instille un « bougé » constant dans la figuration : le mot présent à l’image ne s’abolit dans le signifié qu’il désigne, mais est un objet en relation avec un autre objet, avec qui il nourrit un rapport énigmatique, de substitution provisoire. La désignation est d’ailleurs tournée en ridicule, présentée comme une ritournelle tautologique par la récurrence de la phrase : « This is the girl. » tout au long du film11.
14Et ce qui joue pour les mots matérialisés dans le film se produit avec d’autres éléments : ainsi d’une certaine couleur bleue, choisie sans doute parce qu’elle est rare et donc clairement identifiable, se détachant d’autres teintes de bleu, et que l’on trouve se « déplaçant » dans le film : d’une clé triangulaire à un coffret, d’un coffret à un livre sur le « Tout Paris », de celui-ci à une autre clé, puis à une perruque, celle de la femme à la loge qui clôt le film en prononçant : « Silencio ». Cette couleur détache les objets qui la porte et les relie, produit une « abstraction concrète », sans qu’on puisse énoncer la nature du lien qui court de l’un à l’autre, sans qu’on puisse faire autrement que juxtaposer leur apparition phénoménale. C’est ainsi que Lynch établit une inscription plastique d’objets picturaux à l’intérieur même d’un film répondant par ailleurs à une logique narrative.
15Picturalité12 en mouvement, mise en présence successive qui fait penser à une sorte de transposition au cinéma du déploiement cubiste, Mulholland Drive ne renonce pas pour autant à configurer des intrigues ; simplement, les deux logiques déploient deux manières de « scander le temps » qui ont des effets différents sur le spectateur, comme nous aurons l’occasion d’y venir en troisième partie.
Notes de bas de page
1 « Le cinéma est un langage. Il peut dire des choses – de grandes choses abstraites. Et c’est ce que j’adore au cinéma.
Les mots, ce n’est pas nécessairement mon fort. Il y a des gens qui sont poètes et s’en tirent à merveille avec les mots. Mais le cinéma est son propre langage. Il permet de dire beaucoup de choses grâce à lui, car il offre un moyen de scander le temps. <…>
Pour moi, c’est magnifique de penser à ces images et à ces sons qui défilent ensemble dans le temps, pour accomplir ce qui ne peut être accompli que par le cinéma. Il n’y a pas que les mots et la musique – c’est toute une gamme d’éléments qui s’allient pour créer quelque chose qui n’existait pas auparavant. On raconte des histoires. On imagine un monde, une expérience que les gens ne peuvent vivre qu’en voyant ce film. »
Mon histoire vraie, Paris, Sonatine éditions, 2006, traduit de l’anglais par Nicolas Richard, p. 25-26.
Ces quelques remarques de Lynch doivent être prises d’autant plus au sérieux qu’elles sont subsumées sous le titre : « Cinéma »…
2 Nous reviendrons plus en détail sur cette question en troisième partie, en étudiant les effets du découpage sur l’activité spectatorielle.
3 Dans Vocabulaires du cinéma, la séquence est ainsi définie : « Suite d’actions ayant une certaine unité qui permet de l’isoler dans la continuité du film. Elle concerne généralement un lieu géographique unique, mais peut comporter plusieurs scènes séparées ou non par des ellipses temporelles. » Joël Magny, Paris, Les Cahiers du cinéma, SCEREN-CNDP, 2004, p. 83.
Vincent Pinel, dans Vocabulaire technique du cinéma, en donne la définition suivante :
« Suite de scènes (ou scène unique) constituant une action dramatique autonome ou distincte. » Paris, Armand Colin, 2005, p. 365.
4 On trouve ce même procédé dans Short Cuts de Robert Altman, ou Babel, d’Iñarritu, mais nous verrons que dans Mulholland Drive, la tension entre l’unité du film et l’explosion des récits ne se dénoue pas strictement de manière narrative.
5 Dans Mon histoire vraie, il raconte l’anecdote suivante :
« Donc j’étais peintre. Je faisais de la peinture et je suis allé à l’école des Beaux-Arts. Les films ne m’intéressaient pas outre mesure. J’allais au cinéma de temps en temps, mais ce que je voulais faire avant tout, c’était de la peinture.
Or un beau jour, j’étais assis dans un vaste studio de l’académie des Beaux-Arts de Pennsylvanie. La salle était divisée en petits boxes. J’étais dans mon box ; il était à peu près trois heures de l’après-midi. Et je travaillais à un tableau, c’était un jardin, la nuit. Il y avait beaucoup de noir, avec des plantes vertes qui émergeaient de l’obscurité. Soudain ces plantes se sont mises à bouger, et j’ai entendu le vent. Je ne prenais pas de drogues ! Je me suis dit : Oh, c’est fantastique, ça ! Et j’ai commencé à me demander si le film pouvait être un moyen d’animer les peintures.
À la fin de chaque année, il y avait un concours de peinture et de sculpture expérimentales. L’année d’avant, j’avais construit quelque chose pour le concours, et cette fois-ci je me suis dit : Je vais faire une peinture qui bouge. » Op. cit. p. 22-23.
6 Il est à rappeler que dans la photographie, le « bougé » désigne une image qui représente un objet dont les contours ne sont pas nets, parce que la photo a été prise alors que l’objet ou le photographe étaient en mouvement : le « bougé » s’inscrit donc comme un échec à fixer les contours d’un objet, mais aussi comme la transcription d’une forme de temporalité par l’enregistrement des effets du mouvement sur l’opération photographique d’enregistrement. Il est ainsi, contre une fixation des contours, une « écriture du temps ».
7 Le découpage séquentiel établi ici ne correspond pas à l’édition du DVD, mais propose un séquencier que l’on peut reconstituer en suivant les grandes unités dramatiques de la première heure du film.
8 Cette distinction entre juxtaposition et superposition est proposée par Georges Poulet à propos de la manière dont Proust, dans la recherche du temps perdu opère une construction non tant narrative, selon l’auteur, que picturale :
« Qu’est-ce que juxtaposer ?
C’est poser une chose à côté d’une autre.
À côté et non pas au-dessus ! Il faut, en effet, distinguer soigneusement la juxtaposition de son analogue, la superposition. L’une et l’autre impliquent la présence de deux réalités contiguës, mais non fondues, placées de telle sorte que l’esprit va de l’une à l’autre sans les confondre comme sans les multiplier. Mais la juxtaposition suppose la simultanéité des réalités conjointes, tandis que la superposition requiert la disparition de l’une pour qu’ait lieu l’apparition de l’autre. » L’espace proustien, Paris, Gallimard, 1963, p. 112.
9 On peut raisonnablement penser qu’il s’agit aussi d’un hommage au film de Billy Wilder, Sunset Boulevard, dont le titre fait écho à celui choisi par Lynch, et dont la séquence inaugurale fait également apparaître le titre comme un élément présent sur un poteau indicateur. Dans Mon histoire vraie, Lynch témoigne de son admiration pour cette œuvre : « Je suis un grand admirateur de Billy Wilder. Il y a deux de ses films que j’apprécie tout particulièrement car ils créent un monde à part : Boulevard du Crépuscule (Sunset Boulevard) et La Garçonnière (The Apartment). » Mon histoire vraie, op. cit., p. 120.
10 Bien évidemment, ces différentes métamorphoses ont donné lieu à des interprétations du film plus ou moins savantes ; elles nous semblent toutes pêcher par le grave défaut de vouloir réduire, ou absorber, le mouvement métaphorique pour lui donner un sens ultime : le grand intérêt du travail de Lynch résidant justement dans l’impossibilité que nous avons à fixer un sens… C’est en cela que Lynch fait vivre une expérience cinématographique, si l’on veut prendre au sens propre ce mot : écriture du temps… Il n’en demeure pas moins que ces déplacements fonctionnent aussi comme dans la logique métaphorique du rêve, ce qui a donné lieu à des interprétations psychanalytiques du film. Il nous paraît déterminant ici que cette logique métaphorique soit clairement une logique d’association mentale, produisant un univers plastique indépendant de tout récit réaliste, et parfaitement cohérent, grâce à la systématicité de ces déplacements métaphoriques.
11 Il se trouve que cette phrase évoque deux œuvres picturales importantes du début du XXe siècle. « La trahison des images », de Magritte, sur lequel on peut lire : « Ceci n’est pas une pipe », et une œuvre de Picabia, intitulée « Voilà une femme », dont le titre est inscrit en haut du tableau. Dans Les mots dans la peinture, Michel Butor décrit ainsi l’effet de ce dernier tableau :
« Chez Picabia, on voit des titres inscrits, choisis volontairement très loin de ce que le tableau final nous montre, et ceci indépendamment de tout trajet à partir d’un modèle. Le trajet ici est à l’intérieur même de la nomination. De même que les emblèmes de deux saints différents mis en présence engendraient une étincelle fantastique, comme deux mots empruntés à des régions différentes dans un poème, de même une étincelle de sens nouveau jaillit de la confrontation d’une image et d’un titre désignant à première vue tout autre chose. Ici encore il est indispensable que le titre soit sur le tableau, sinon le spectateur, ne percevant pas immédiatement la relation, cesserait de consulter le catalogue, pourrait même croire à une erreur, et plus rien ne se produirait. » Paris, Flammarion, 1969, p. 63.
12 Cette logique de juxtaposition des plans n’est pas spécifique à Lynch : elle est même plus ancienne que la logique narrative au cinéma ; ainsi que l’a bien montré Jean Giraud, on appelait, dans le cinéma des premiers temps, les plans des « tableaux », dont le cours autonome ne dépendait pas d’un agencement par le montage. Cette logique « picturalisante » s’est maintenue au cinéma ; cf. l’article de Pascal Bonitzer « Le plan-tableau » (Cahiers du cinéma, N° 370, avril 1985, p. 16-22, réédité en chapitre dans Décadrages, Paris, l’Étoile, 1985, p. 29-41) dans lequel il développe cette notion de « plan-tableau » à propos des plans de Passion, de Godard, L’hypothèse du tableau volé, de Ruiz, La Marquise d’O, de Rohmer. Néanmoins, ce qui est intéressant dans le travail de Lynch, car systématique, c’est la manière dont il explore les effets de la logique picturalisante sur la logique narrative : ces plans ne procèdent pas d’une référence à des tableaux existants, mais d’une certaine manière de s’agencer entre eux.
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Mythologies et mythes individuels
À partir de l'art brut
Anne Boissière, Christophe Boulanger et Savine Faupin (dir.)
2014
Au service d'une biologie de l’art. Tomes I et II
Recherches sur les arts de l’Inde et de l’Asie du Sud-Est
Jean Naudou, Claudine Picron et Philippe Stern
1978
Les fils d’un entrelacs sans fin
La danse dans l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker
Philippe Guisgand
2008
Tombeau de Léonard De Vinci
Le peintre et ses tableaux dans l’écriture symboliste et décadente
Jean-Pierre Guillerm
1981
