1 Il s’agit d’une phrase extraite d’un texte publié dans Combat, le 2 septembre 1944, « Un promeneur dans Paris insurgé » :
« La victime était-elle coupable ? L’était-elle plus que ceux qui l’avaient dénoncée, que ceux qui l’insultaient ? Eût-elle été criminelle, ce sadisme moyenâgeux n’en eût pas moins mérité le dégoût. »
Le statut des trois points est ici double : d’une part, ceux-ci semblent indiquer que la phrase est un fragment, tandis que cette dernière est, par cet ajout de ponctuation, mise en perspective. Une interrogation est ainsi posée au spectateur : qui est « elle » ? Elle suscite ensuite, nous y reviendrons, dans le cours du film, un questionnement éthique de la part du spectateur.
2 Ce court-métrage suppose donc un public qui connaît une partie des images d’archives à partir desquelles le film a été monté, c’est-à-dire qui les réfère au moins à leur contexte historique général : la Libération de la France et la valeur politique que celle-ci revêt pour un citoyen français… Il faut ici distinguer les images se référant à la Libération elle-même, très médiatisées, des images présentes dans la deuxième partie du court-métrage, mettant en scène la tonte des « collaboratrices horizontales », qui le sont beaucoup moins. Il est intéressant de noter que le film procède de deux types d’images, en terme de prérequis pour le spectateur, certaines très largement vues, d’autres souvent ignorées du grand public. Or, elles appartiennent à la même période, bien sûr, et ne se distinguent aucunement du point de vue de la qualité et des conditions de tournage. Soulignons que s’il y a continuité indicielle entre les images de la Libération et celles des femmes tondues, les images ayant été tournées à la même période, il y a rupture iconique entre elles, dans la mesure où la connaissance des images de la Libération est comme saturée, tandis que les images des femmes tondues relèvent d’un déficit de publicité… C’est bien à partir de cet écart entre même appartenance indicielle et différence de réception que travaille ce court-métrage.
3 Le court-métrage, datant de 2006, est visible sur viméo.
4 Cet usage de l’image d’archives suppose donc un spectateur qui possède une culture audiovisuelle suffisante pour les recevoir ainsi. Il s’agit de ce que, pour paraphraser Umberto Eco, on pourrait appeler le Spectateur Modèle, c’est-à-dire celui qui possède le degré de connaissances supposé par le réalisateur :
« Pour organiser sa stratégie textuelle, un auteur doit se référer à une série de compétences (terme plus vaste que “connaissance de codes”) qui confèrent un contenu aux expressions qu’il emploie. Il doit assumer que l’ensemble des compétences auquel il se réfère est le même que celui auquel se réfère son lecteur. C’est pourquoi il prévoira un Lecteur Modèle capable de coopérer à l’actualisation textuelle de la façon dont lui, l’auteur, le pensait et capable d’agir interprétativement comme lui a agi générativement. » Lector in fabula, Le rôle du lecteur, Paris, Grasset et Fasquelle, 1985, p. 67-68.
Les compétences du spectateur sont à la fois référentielles – l’événement dont il s’agit – et idéologiques – la joie visible sur les visages comme paradigmatique d’une France réconciliée avec elle-même et libre.
5 Ce terme signifie d’abord simplement le problème technique qui peut surgir à la projection d’un film, lorsque la mauvaise position du photogramme par rapport à la fenêtre de projection décale l’image, laissant apparaître sur l’écran de projection la barre de séparation des images, voire une partie de l’image précédente ou suivante. Mais nous l’utilisons ici selon l’usage qu’en a fait Pascal Bonitzer dans son ouvrage, Peinture et cinéma, Décadrages, pour désigner l’usage, dans la facture du film, d’un angle de caméra ou d’une position qui ne semble pas justifiée, dans un premier temps, par ce qui est visible dans le champ ; c’est donc un cadrage qui vise à créer une tension visuelle chez le spectateur en attirant son attention sur son caractère atypique.
6 Selon l’expérience du réalisateur lui-même, peu de spectateurs connaissaient ces images de tonte, et l’épuration elle-même. Son propos consiste donc à confronter le spectateur à un événement auquel il n’est pas préparé, et dont la violence l’atteint par le poids du dispositif qui implique le voir comme outil de la violence commise.
7 Ce qui fait une vie, Essai sur la violence, la guerre et le deuil, traduit de l’anglais par Joëlle Marelli, Paris, Éditions de la Découverte, 2010, p. 83 et 85.
8 Nous reviendrons longuement, au chapitre 3, sur la manière dont le spectateur est amené à construire le hors-champ à partir de ce qui lui est donné dans le champ, c’est-à-dire répond à une sollicitation de la facture du cadre pour composer imaginairement ce qui le déborde.
9 Op. cit., p. 69.
10 Joël Magny, dans Le point de vue : de la vision du réalisateur au regard du spectateur, propose, quant à lui, de distinguer le point de « vision » du « point de vue » :
« Toute prise de vue exige un point d’où l’on regarde, que l’on pourrait supposer, dans l’abstrait, dénué de toute intention, même si nous savons que ces intentions peuvent demeurer inconscientes et que le choix de l’objet regardé révèle nécessairement une intention, au minimum une pulsion. C’est le “point de vision” (ou “point de vue quelconque”) à l’œuvre dans toute image figurative, surtout au cinéma, héritière de la photographie, où les caméras sont construites (sauf exceptions rarissimes) selon les lois de la perspective monoculaire. Le “point de vue”, c’est celui que choisit le cinéaste dans une intention particulière, un point de vision organisé, calculé dans un but particulier : voir l’objet, le paysage, un morceau de réalité sous un certain angle pour le faire voir à un spectateur sous cet angle particulier. <…> Face à un défilé, une manifestation de rue, supposons un observateur qui se rend à l’étage pour en estimer l’importance, descend pour lire les écriteaux, se mêle à la foule pour voir les visages. Mais on peut aussi constater que le point de vue de l’étage de l’immeuble est celui du bourgeois bien protégé qui domine la manifestation, voire la méprise, à la façon dont Gabin/François, réfugié dans sa chambre au sommet d’un immeuble, dans Le jour se lève, de Marcel Carné (1939), injurie avec mépris les ouvriers qui étaient, peu auparavant, ses semblables. Si l’on se mêle à la foule, la filme de face, à hauteur d’homme ou d’œil, comme on le disait autrefois d’un certain cinéma américain, celui d’Howard Hawks ou de Raoul Walsh, on participe à ce mouvement de foule, on situe le spectateur parmi les manifestants, du moins leurs sympathisants. Enfin, on peut aussi filmer ce défilé au ras du sol, en contre-plongée, magnifiant les protestataires dans une sorte d’aura cosmique, sur fond de ciel (de préférence bleu et plein d’espoir). » Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 16-18.
11 Si cette expression est préférable à celle, plus courante et admise de « point de vue », c’est parce que cette dernière pêche, dans le cadre d’une caractérisation stricte de l’attitude spectatorielle, par imprécision : elle est en effet couramment utilisée dans le vocabulaire d’analyse textuelle pour désigner à la fois une opinion et une focalisation. Gérard Genette définit le mode narratif comment le fait de « raconter plus ou moins ce que l’on raconte, et le raconter selon tel ou tel point de vue. » Il précise alors : « Le récit peut fournir au lecteur plus ou moins de détails, et de façon plus ou moins directe, et sembler ainsi (pour reprendre une métaphore spatiale courante et commode, à condition de ne pas la prendre au pied de la lettre) se tenir à plus ou moins grande distance de ce qu’il raconte ; il peut aussi choisir de régler l’information qu’il livre, non plus par cette sorte de filtrage uniforme, mais selon les capacités de connaissance de telle ou telle partie prenante de l’histoire (personnage ou groupe de personnages), dont il adoptera ou feindra d’adopter ce que l’on nomme couramment la “vision” ou le “point de vue”, semblant alors prendre à l’égard de l’histoire (pour continuer la métaphore spatiale) telle ou telle perspective. “Distance” et “perspective”, ainsi provisoirement dénommées et définies, sont les modalités essentielles de cette régulation de l’information narrative qu’est le mode, comme la vision que j’ai d’un tableau dépend, en précision, de la distance qui m’en sépare, et en ampleur, de ma position par rapport à tel obstacle partiel qui lui fait plus ou moins écran. » Figure III, Paris, édition du Seuil, 1972, p. 184.
Ainsi le point de vue dépend dans le récit à la fois de la distance – la régulation du nombre des informations données – et de la perspective, définie comme position faisant obstacle à une vision complète, c’est-à-dire définissant le point de vue comme nécessairement partiel. Il est notable que les aspects perceptif et cognitif soient mêlés dans cette caractérisation du point de vue littéraire, et que Gérard Genette se réfère, pour la préciser, à une métaphore spatiale.
12 Cf. ce qu’écrit très justement Judith Butler à ce sujet :
« Si, comme le soutient Emmanuel Levinas, c’est le visage d’autrui qui exige de nous une réponse éthique, alors il semble que les normes d’attribution de l’humanité nous parviennent sous forme visuelle. Ces normes travaillent à donner face et à effacer. En ce cas, notre capacité à répondre par l’indignation, l’opposition et la critique dépendra en partie de la manière dont la norme différentielle de l’humain est communiquée par les cadres visuels et discursifs. Certaines manières de cadrer font voir l’humain dans sa fragilité et sa précarité, nous permettent de défendre la valeur et la dignité de la vie humaine, de réagir par l’indignation quand des vies sont dégradées ou éviscérées sans égard pour leur valeur de vies. D’autres ont pour effet de forclore la sensibilité affective et morale (responsiveness), cette activité de forclusion étant alors effectivement et répétitivement exécutée par le cadre lui-même – par sa propre action négative, pour ainsi dire, à l’égard de ce qui n’est pas explicitement représenté. » Op. cit., p. 78.