1Il peut sembler curieux, dans le cadre d’une étude sur la réalisation filmique, d’étudier la « fabrique » d’un dessin animé, dont les enjeux de « réalisation » semblent, au premier abord, bien différents. Néanmoins, même si l’animation ne relève pas du même régime d’images que la prise de vue réelle, le travail d’écriture et de montage y épouse les procédés cinématographiques de composition d’images en mouvement. Ainsi, même si le mode de fabrication est différent – quoique la dimension sonore du film d’animation répond à un mode d’enregistrement en tout point identique à celui opéré pour un film en prises de vue réelle – et le statut des objets présents à l’image tout à fait autre, l’agencement entre eux de plans en mouvement fait fusionner le mode d’expression de l’image et du son : un dessin animé, comme un film en prise de vue réelle, est une unité d’images visuelles et sonores qui se combinent dans un double mouvement de simultanéité et de successivité. On peut ainsi parler d’une forme de contexture filmique, ou totalité sonore et visuelle expressive.

2Or cette contexture relève d’une opération d’organisation complexe, parce que procédant à la fois d’un montage horizontal1 et d’un montage vertical de fragments dont les éléments constitutifs mêlent des formes d’expressivité travaillant ensemble. Elle doit aussi être comprise comme produisant un réseau d’éléments qui oriente l’expérience du spectateur en proposant ce qu’on appelle communément un point de vue. Or ce terme rassemble et confond un sens perceptif qui désigne la place réservée au spectateur d’où il voit et entend ce qui a lieu dans le champ, et un sens intellectuel et moral rassemblant l’ensemble des affects, émotions et jugements que celui-ci se forge à propos de ce qu’il perçoit.

3Il paraît donc pertinent d’étudier, à propos de Valse avec Bachir, la manière dont le mode de fabrique d’un film induit un certain rapport à son spectateur, sous la forme de la proposition d’un point de vue, dans la mesure où Ari Folman y explore la difficulté et les limites de l’expérience du témoignage historique, tout en proposant une forme filmique qui déploie une certaine conception de l’image dans ses rapports à la mémoire et à l’imagination. Le témoignage fait concorder la résurgence d’un passé par le truchement de la mémoire du témoin, avec le souci de la fiabilité de ce qui est énoncé à propos de ce passé. Un point de vue doit être engagé à propos du témoignage. On peut alors considérer les choix de réalisation comme la forme même que prend ce point de vue. Afin de dégager les enjeux de l’émergence d’un point de vue filmique sur le témoignage, nous avons choisi d’étudier conjointement les choix de réalisation d’Ari Folman et de ceux d’Avi Mograbi dans Z32. Car, dans ces deux documentaires, la parenté de sujet – l’attitude de soldats israéliens pris dans la guerre – et de genre documentaire s’accompagne d’une profonde divergence des points de vue de réalisation. Dans les deux films, toutefois, une commune réflexion sur la difficulté, pour le cinéma, de témoigner est proposée : comment le cinéma peut-il rendre compte d’une expérience passée, qui s’offre pourtant de premier abord comme incommunicable ? Le cinéma peut-il rendre possible la transmission d’un témoignage, qui ne se contenterait pas d’enregistrer et de prendre acte de l’assertion d’un témoin ? C’est bien ici une question éthique de réalisation qui est posée. Il s’agira d’étudier dans quelle mesure la totalité filmique – images, sons, paroles – peut se comprendre comme proposition induisant et orientant l’expérience et le jugement du spectateur à l’égard de ce qui est raconté. Venons aux films eux-mêmes.

4Valse avec Bachir se présente, nous l’avons vu en première partie, comme une enquête sur le travail de la mémoire : celle défaillante, du réalisateur lui-même, et celle de ses compagnons d’armes. L’ouverture du film atteste du caractère initialement intime du projet, mettant d’emblée le spectateur aux prises avec le cauchemar récurrent d’un homme ayant pris part à la guerre du Liban. Cette séquence est de ce point de vue emblématique de l’enjeu du film : l’exploration d’une mémoire en panne, celle du réalisateur lui-même, à partir de la rencontre avec les images psychiques qui hantent les témoins qu’il interviewe.

5On comprend dès lors que le parti pris du dessin d’animation est rendu nécessaire par le fait que le film rend compte d’une activation de la mémoire s’opérant en même temps que la réalisation du film lui-même. En effet, la « mise en image » d’animation fabrique un tissu continu représentant les images mentales, sans que celles-ci soient d’emblée identifiables du point de vue de leur statut psychique.

Il n’y avait aucune autre façon que l’animation pour moi pour parler de la mémoire, des souvenirs perdus, de la guerre, des souvenirs qui ressurgissent, ceux que l’on refoule : où se sont-ils enfouis ? Je veux dire que je n’aurais jamais voulu raconter cette histoire différemment que par le prisme de l’animation, seulement avec le dessin, parce qu’autrement, qu’est-ce que j’aurais mis sur l’écran ? Des interviews faites en un plan, avec des gens qui témoignent ? Et puis quoi ? Qu’auriez-vous vraiment vu ?2

6« Qu’auriez-vous vraiment vu ? » Le sens de cette question réside moins dans un désintérêt, de la part du réalisateur, pour l’enregistrement de ses témoins et leur photogénie, que dans l’insistance de Folman à accorder un rôle spécifique au spectateur dans le film. Si le film procède d’un questionnement très personnel, il s’ancre dans une certaine conception du rôle que le cinéma peut jouer à l’égard de l’histoire comme production et procès d’images proposés au spectateur.

7Ari Folman présente son film comme un « documentaire d’animation ». Pour autant, ce qu’il produit avec ce film consiste moins dans l’établissement d’un genre nouveau, que d’un mélange de genres, et pour cela procède à une « fusion de codes »3 entre des dispositifs relevant de la fiction et des procédés affiliant le film au documentaire. Ce procédé d’hybridation lui permet de mobiliser la culture audiovisuelle du spectateur. Ce qui est notable par exemple, c’est qu’il décide de conserver dans la forme du film le matériau des entretiens préparatoires qu’il a menés auprès d’anciens soldats de l’armée israélienne4, en conservant les voix des témoins interrogés, c’est-à-dire en adoptant très exactement le fil conducteur d’un documentaire reposant sur des témoignages. Par là même, il donne à entendre ces voix, en disposant le spectateur à concentrer son attention sur la parole des témoins, et à travers elle, sur leur vécu, et les difficultés qu’ils ont à se souvenir. Il ne « reconstitue » pas les événements, il ne s’intéresse que médiatement aux faits historiques, concentrant son effort de réalisation sur l’attention portée aux témoignages dans leur subjectivité. D’autre part, le réalisateur souligne la provenance des voix en les habillant d’un dessin animé qui reproduit l’allure des témoins en situation de témoignage dans un documentaire : le dispositif d’entretien est ainsi « mimé » par le dessin, soit lorsqu’il figure les conversations prises dans le quotidien des amis d’Ari Folman, Boaz et Carmi, soit lorsqu’il reproduit le cadre d’interviews filmées, dans lesquelles le protagoniste est mis face à la caméra, le regard dirigé vers celui qui lui pose les questions et qui se trouve situé près de la caméra, à droite ou à gauche. Ce dispositif très classique en documentaire, qui offre le regard du protagoniste au spectateur, est ainsi enté dans le dessin animé, qui suspend dès lors toute adhésion du spectateur à l’objectivité de ce qui est raconté pour mieux donner à voir ce que ces protagonistes ont éprouvé.

8Les voix reçoivent un traitement qui les rattache à la tradition du documentaire : prise de son travaillée, sans parasitage de bruits annexes, avec un mixage qui ajoute parfois seulement un arrière-plan sonore, et qui accrédite la vraisemblance de l’entretien en donnant à entendre l’ambiance du lieu : pluie légère pour le récit du rêve de Boaz, bruit du café que l’on verse ou du chant des oiseaux pour l’entretien avec le psychanalyste Ori Sivan, etc. Ainsi la réalisation témoigne d’une extrême attention accordée au son : voix des témoins, usage des sons d’ambiance, et même utilisation d’un univers musical qui correspond aux chansons de l’époque évoquée. Le double ancrage du témoignage – l’actualité des voix des témoins, l’historicité restituée par les musiques évoquant la période dont ils parlent – est ainsi opéré par la bande sonore qui en quelque sorte contribue à installer l’authenticité des propos recueillis, par-delà le dessin d’animation.

9Mais ce dispositif visuel d’imitation du documentaire par le dessin animé est régulièrement troué par l’irruption d’images qui, cette fois, figurent ce que les voix racontent. Les voix dans le film sont donc constamment prises entre leur valeur de témoignage, dans un cadre qui les contextualise et qui accrédite la vraisemblance du témoignage et leur pouvoir symbolique d’expression, qui fait littéralement surgir des images, que celles-ci relèvent du rêve, du fantasme, ou du souvenir.

10Ce mélange produit une forme d’image filmique d’autant plus nouvelle que l’usage du film d’animation gomme la séparation entre acteurs et gens ordinaires, décors et univers réels. On peut dire que, d’une certaine façon, les protagonistes étant dessinés d’après leur entretien filmé, ils deviennent par ce procédé leurs propres fantômes, les personnes dessinées se trouvant masquées autant que figurées par le dessin.5 Ce procédé s’apparente, malgré des choix de réalisation bien différents, à ce qu’effectue Avi Mograbi dans Z32, documentaire expérimental dans lequel le réalisateur interroge un jeune soldat démobilisé, ayant appartenu à un commando d’élite israélien. Le jeune homme témoigne, tout comme les protagonistes du film d’Ari Folman, mais dans un dispositif filmique très différent : il apparaît d’abord devant une caméra sans cadreur, interrogé par sa copine à propos de son implication dans une opération de représailles. L’attestation du témoignage n’est cette fois pas portée par la reprise formelle de procédés du documentaire d’enquête, comme dans Valse avec Bachir, mais par la présence d’un point de vue externe au jeune soldat comme au réalisateur, celui de la jeune femme : dans Z32, l’attention est portée sur la difficulté pour le soldat à faire entendre son témoignage à un auditoire qui n’a pas vécu cette expérience.

11Avi Mograbi opère une focalisation sur le témoignage, et l’impossibilité du soldat à répondre de ce qu’il a fait, en demandant au jeune couple de se filmer dans leur intimité, mais avec un dispositif de masquage des deux visages – celui de l’ancien soldat, celui de son amie – qui prend différentes formes au cours du film ; d’abord le jeune soldat est cadré en très gros plan, avec un choix de focale qui réduit la zone de netteté à son œil, puis dans un autre plan à sa bouche, floutant le reste de la surface du visage. Dans un premier temps donc, c’est la valeur de plan qui, au moment du tournage, crée l’absence d’identification possible. Puis, avec l’apparition dans le documentaire de séquences entièrement tournées sans opérateur, le jeune couple se confiant à la caméra, c’est au montage que le floutage des visages est opéré, par un procédé qui brouille le visage à l’exception des yeux et de la bouche. Enfin, un morphing* est utilisé, collant sur le visage des deux témoins un visage de synthèse en 3D qui ne laisse, là encore, apparaître que leurs yeux et leur bouche. Ces différents procédés permettent, outre de sauvegarder l’anonymat des deux jeunes gens, de rendre ostensible un dispositif dans lequel leur parole est dans le même temps présentée comme très proche – le spectateur étant plongé dans leur intimité – et étrange, associée à un visage disloqué, qui invite à penser au masque théâtral antique.6 Cette référence à la tragédie antique semble parfaitement délibérée chez Mograbi, qui en accentue la référence par la présence d’un chœur composé de musiciens d’un orchestre de chambre et d’Avi Mograbi lui-même, chantant le commentaire qu’il a rédigé sur la difficulté de l’entreprise engagée dans ce film. Les paroles mises en musique décrivent et commentent tour à tour « l’action » à la manière du chœur antique : Avi Mograbi chante au milieu de son salon, entouré d’une dizaine de musiciens, le regard fixé en direction de la caméra :

It happened somewhere out-there, don’t bring it over-here; it’s a story about a soldiar who was raised to be one of the hot-shots, who was cultivated to wait until they let him, until they let him charge. Until they let him feel the itch. His service will soon be over, so they ordered: “Go on, gallop! Down the valley, up the mountain. Until they let him, until they let him charge.”7

12Cette adresse au spectateur est ainsi médiatisée par la mise en chant et la présence de musiciens, qui rendent ostensible l’artifice et instaurent une forme de distance et de connivence tout à la fois avec le spectateur, dans la mesure où elle fait apparaître le réalisateur, Avi Mograbi, non pas, comme dans Valse avec Bachir, parmi les témoins potentiels, mais comme un homme qui entend adopter la position de l’homme du commun, un peu à la manière dont Michael Moore se met lui-même en scène comme un « monsieur-tout-le-monde ». Mais en même temps, précisément parce qu’il choisit d’importer dans le cinéma une forme originelle du théâtre, il suscite une forme de distanciation émotive de la part du spectateur. Pour autant, très subtilement, cela engage à considérer le témoin comme une sorte de héros tragique, en proie à l’hybris d’une action qui le range définitivement hors du champ commun des hommes ordinaires.

13Ainsi, comme dans Valse avec Bachir, l’usage de procédés insolites dans le cadre d’un documentaire permet au réalisateur d’introduire un point de vue sur le témoignage du soldat interrogé. Mais dans Z32, l’usage de la référence à la tragédie signale le franchissement d’une ligne, celle d’un crime impardonnable, tragique, que le personnage du jeune homme ne peut plus effacer, ni réparer. C’est en quoi celui-ci est, comme le chante Mograbi, définitivement « out there », de l’autre côté, tandis que le réalisateur, sa femme, la petite amie du soldat et les spectateurs sont « over here ». L’excès de l’action perpétrée ne peut être dissout ni absout dans aucun discours de regret ou d’explication. On ne peut produire de « justification » à ce geste, il ne peut pas davantage être compris ; il peut être porté à la connaissance du spectateur qui, comme le spectateur de la tragédie antique, est exposé conjointement à l’hybris du geste du héros ainsi qu’à son appartenance au commun des mortels. Cela suscite en lui un sentiment d’indignation vis-à-vis d’un crime impardonnable, absurde, disproportionné, sentiment qui est en partie proposé également par la petite amie du jeune soldat. Ainsi, la manière dont le témoignage du soldat est mis en scène propose une orientation et un sens à l’accueil que fait le spectateur du témoignage du soldat ; en même temps, ce témoignage oral est livré, mis à disposition, comme une parole à la fois rendue publique et offerte sous une forme qui en accentue l’intensité et l’étrangeté radicale.

14De son côté, Ari Folman importe également dans le genre documentaire des dispositifs qui lui sont étrangers, par des partis pris d’animation qui apparentent certaines séquences au cinéma de fiction, produisant une participation spectatorielle affective toute différente. Dans les séquences de récit de guerre dans lesquels des témoins racontent ce qu’ils ont vécu, le dessin d’animation imite les tressautements de la caméra portée à l’épaule, ce qui est un procédé classique du film de fiction, par lequel celui-ci utilise une figure de style empruntée aux images de reportage, et qui s’est banalisée dans le genre du film de guerre.8 Ainsi le dessin animé est conçu comme s’il était une prise de vue réalisée à l’aide d’une caméra. La séquence décrite ci-dessous est représentative de cette double hybridation, du documentaire avec l’animation d’une part, du documentaire avec la fiction d’autre part :

15Le code formel du genre documentaire est respecté dans ses moindres détails : les témoignages recueillis sont l’objet principal du film, sous la forme des voix des protagonistes qui sont présentés nommément, leurs noms apparaissant à l’écran sous forme d’insert de texte, lorsqu’ils parlent pour la première fois. Ce procédé identificatoire, traditionnel dans le documentaire, a pour effet d’ancrer les protagonistes du film dans une position d’existence attestée. Il est renforcé par la structure même du film, qui consiste en l’enchaînement successif de ces entretiens, et leur mode de représentation qui figure les conditions de l’interview : certains sont filmés chez eux, d’autres sur leurs lieux de travail, les témoins « officiels » étant installés dans un dispositif qui concentre l’attention sur eux : assis devant un fond uniforme. La composition entrelace trois sortes d’entretien : ceux recueillis auprès de proches de Folman : Boaz Rein-Buskila, Carmi Cna’an ainsi que le chef du régiment d’infanterie d’Ari Folman : Shmuel Frenkel ; ceux de soldats retrouvés pour les besoins de l’enquête, comme Ronny Dayag ou Dror Harazi ; enfin ceux d’« experts », le journaliste Ron Ben-Yishaï, les psychologues, le Professeur Zahava Solomon, spécialiste en recherches sur les traumatismes psychologiques. Dans l’entretien avec Ronny Dayag, le réalisateur dévoile la méthode d’enquêteur avec laquelle il sollicite la mémoire des témoins ; elle consiste à concentrer leur attention, non sur un récit de « ce qui s’est passé », mais sur des images concrètes : « Tu me reconnais ? ». Question absurde si l’on songe que ces deux hommes ne se connaissaient pas à l’époque, mais qui remplit une fonction opératoire en ravivant la mémoire directe, non médiatisée par un discours, du témoin. Celui-ci n’est pas mis en face d’un récit à produire, mais d’une image matérielle qui, ne figurant pas son expérience à lui, lui donne accès à des souvenirs qui n’ont pas encore été mis en récit.

16L’irruption du souvenir du témoin se fait par le biais de la photo d’Ari, photo étrangère à ces propres souvenirs, mais qui, par association d’expériences, lui rappelle ce moment anodin, sans charge traumatique, d’une prise de photos de groupe. Ce souvenir, qui ne raconte pas, à proprement parler, la guerre du Liban, dit néanmoins bien l’état d’esprit dans lequel se trouvent ces jeunes gens à ce moment. Ils ressemblent à un groupe de garçons partant en vacances, et la ballade qui accompagne cette séquence, et se poursuivra jusqu’à l’arrivée à Beyrouth, souligne leur insouciance. Tel est le propos du film : donner à entendre et à voir ce qui a rendu possible que des jeunes gens ordinaires participent à une opération débouchant sur les massacres de Sabra et Chatila. Les couleurs et le dessin sont en parfaite homogénéité avec la figuration d’Ari et le témoin au moment de l’enquête ; le souvenir s’est en quelque sorte infiltré dans le temps de l’enquête, un peu à la manière dont un souvenir peut faire irruption dans le cadre de l’analyse, à l’occasion d’un souvenir-écran, suscité par les paroles échangées.11

17Le mélange des codes – code du documentaire, code du film de fiction – s’effectue donc par un choix de montage qui est à la fois horizontal* et vertical* : horizontal, parce qu’aux images figurant le témoin dans une certaine palette chromatique succède immédiatement le jeune soldat qu’il était, dans la même palette. La voix du témoin accompagne le passage de l’une à l’autre image, mais la musique, qui a surgi au moment du souvenir de la photo de groupe, colore les images figurant le souvenir d’une insouciance qui interpelle le spectateur, et fait écho à la phrase du témoin : c’est un voyage de plaisance. Les paroles de la chanson, écoutées dans ces conditions, prennent une dimension d’humour noir macabre, qui ne semble même pas volontaire chez ces jeunes hommes, mais résulte du hiatus entre ce qu’ils croient faire et la réalité de ce à quoi ils participent. Le choix musical infléchit la tonalité des émotions du spectateur, en produisant une sorte de commentaire implicite de leur état d’esprit. Le montage de la chanson sur ces plans d’invasion militaire établit une claire dissonance entre l’état d’esprit des jeunes gens et ce qu’ils sont en train de faire. Simultanément, le commentaire du témoin décrit le vécu intérieur des jeunes soldats. Cette insouciance odieuse va être renversée brutalement par ce qui se faisait sentir insidieusement dans l’image : la présence d’un regard autre, qui n’est référé à personne en particulier, les rues de Beyrouth étant désertes, un point de vue porté par la figuration, dans le dessin animée, celui de témoin impuissant des exactions du tank.

18L’effet consistant à imiter par un mouvement optique le rapprochement de la balle atteignant sa cible est un cliché contemporain du genre fictionnel du film de guerre. Ainsi, même si ce film est un film d’animation, il mobilise de façon constante et délibérée des genres appartenant au cinéma en prise de vue réelle, en faisant ainsi appel à la mémoire cinématographique du spectateur. Celle-ci est en quelque sorte mise à contribution par cette « hybridation » des régimes d’images. La stratégie du réalisateur consiste donc à provoquer un travail chez le spectateur, dans la mesure même où les dispositifs qu’utilise Folman ne fonctionnent comme « codes » que par le savoir que le spectateur en possède.12 Cette mobilisation d’images filmiques issues d’autres genres que le documentaire suscite un pathos ambigu chez le spectateur : identification à la situation vécue par le soldat, pitié pour sa jeunesse et son insouciance, mais aussi participation à une action qui est comme déréalisée par l’usage de codes évoquant la fiction…

19Si le réalisateur s’en tenait là, le film n’aurait un intérêt que médiocre ; son véritable intérêt réside dans la tentative opérée par le réalisateur de mettre en chantier la mémoire du spectateur. Dans un premier temps, en effet, Ari Folman use de la culture cinématographique du spectateur pour le faire participer à des expériences qu’il n’a pas vécues, et ce faisant, il met à la disposition de la conscience du spectateur des images qui actualisent une certaine expérience de la guerre. Ainsi le surgissement d’images pour l’ancien soldat Ari Folman épouse exactement le projet du film. Mais nous pouvons aller plus loin ; la production imaginaire du spectateur est aussi l’enjeu principal d’Ari Folman.

20La fusion des genres a en effet une fonction précise ; le dispositif d’enquête, couplé au choix de l’animation que le réalisateur adopte, vise à faire surgir la manière dont les soldats israéliens se souviennent de leur participation à la guerre, et plus précisément imagent leurs souvenirs ; c’est leur récit en voix off* qui semble répondre aux questions que le réalisateur se pose lui-même et qui pourraient être formulées ainsi : À quoi ai-je participé, assisté ? Qu’est-ce qui fait que je ne m’en souviens pas ? Double questionnement intimement noué dans le film, que la présence dans le film de psychologues ou psychiatres accrédite. La construction du film vise donc à mettre en scène un cheminement, qui s’effectue à travers les paroles des témoins, produisant le tissu même du souvenir : ce cheminement est celui de l’expérience menée par Folman, en quête de souvenirs ; mais il ménage la possibilité, pour le spectateur, d’opérer un travail, non pas de remémoration, mais d’appropriation d’images concernant cette guerre.

21Le film se présente alors comme une exploration à travers la mémoire lacunaire et déformatrice des soldats, nécessairement individuelle, pour tenter de comprendre comment a pu advenir ce qui s’est passé à Sabra et Chatila : les massacres sont par ces témoignages, qui ne portent pas directement sur eux, à la fois présentés comme des faits indéniables, résultat d’un enchaînement de décisions et d’actions, et déniés en tant qu’expérience subjective, parce que la mémoire procède essentiellement par oublis, en soustrayant à la conscience ce qui pourrait la perturber.13 La démarche du réalisateur vise à explorer, pour lui-même d’abord, et à travers le témoignage de témoins tout aussi meurtris que lui, les « images » qui s’offrent comme les tenants lieu psychiques des événements : anecdotes individuelles, rêves, cauchemars, et qui sont autant livrés par l’entremise de la parole des gens interrogés que par la figuration que propose Folman. Le film repose sur un présupposé concernant le rôle des images elles-mêmes dans l’économie subjective, et corollairement, sur la fonction que le cinéma peut occuper vis-à-vis de la conscience du spectateur. Ce présupposé est explicitement exposé à l’occasion d’une séquence dans laquelle Ari Folman rencontre son propre psychanalyste.

22Cette séquence intervient à la neuvième minute, c’est-à-dire en tout début de film, après la séquence visuelle du rêve de Boaz, le récit qu’il en fait à son ami Ari dans un café, qu’il accompagne d’une interprétation : les chiens du rêve sont ceux qu’il a du réellement abattre dans un village palestinien pour les faire taire. Face à Boaz, Ari Folman est dans une position très curieuse, puisqu’ayant, lui aussi, participé à la guerre du Liban, il n’en a pourtant conservé aucun souvenir. Tandis que son ami lui dit : « Tu étais à 100 m de Sabra », il répond curieusement : « 200 m, 300 m, non je n’ai pas imprimé, c’est tout. Mon disque dur est vide ». Puis le film se poursuit par la demande, formulée explicitement par Boaz à son ami Ari, de l’aider, puisqu’il « fait des films par thérapie ».

23Or la séquence qui m’intéresse pour comprendre la manière dont Folman considère les images cinématographiques et leur fonction auprès du spectateur se tient juste après cette ouverture. Le réalisateur paraît y indiquer la manière dont il faut considérer le rôle du cinéma dans la constitution de l’expérience psychique du spectateur. La séquence en question débute de manière assez subtile, comme un moment léger, marqué par l’humour de la rencontre entre Ari et le psy, réveillé à 6h du matin chez lui, avec son fils dans les bras, et qui proteste de cette irruption intempestive.

24Dans la séquence, les éléments visuels du cirque – le clown, le chapiteau, etc. – sont d’abord utilisés pour figurer l’expérience que raconte Ori Sivan en voix off : il s’agit donc d’une illustration visuelle accompagnant la description orale d’une expérience de psychologie. Celle-ci vise à montrer qu’on peut insérer dans la mémoire de quelqu’un une image en tant que souvenir, alors même que celle-ci n’appartient pas à son passé, mais lui est suggérée par la perception d’une image matérielle parfaitement étrangère à son existence. C’est la manière dont Ori Sivan rend compte de la présence, dans la mémoire d’Ari, de certaines images de la guerre qui ne semblent pas pouvoir avoir été vécues par lui ; elles sont en fait des constructions mentales, suscitées par les récits qu’on lui a fait, ou des images vues à leur propos. Mais dans cette séquence, le réalisateur ne se contente pas de donner la parole à un spécialiste de la mémoire, il fait un pas de plus en intégrant des éléments de la description de l’expérience dans l’arrière-plan de l’entretien, comme si ce qui était décrit dans l’expérience se « réalisait » au même moment, le récit produisant précisément ce qu’il raconte, et faisant entrer dans le quotidien d’Ari les images décrites dans l’expérience. Cette dernière est ainsi comme redoublée pour le spectateur : en tant qu’expérience psychologique, elle est offerte à sa compréhension par le biais de la voix de Sivan et des plans dessinés qui l’illustrent ; mais elle est également « éprouvée » par l’irruption insidieuse dans l’univers quotidien d’Ari d’objets dont nous savons qu’ils sont fictifs : la barrière entre imaginaire et réel est ainsi mise en scène comme poreuse et malléable.

25La séquence s’ouvrait sur une affirmation présentant la mémoire comme un « disque dur », ou un stockage d’informations. Ce cliché est immédiatement battu en brèche par la séquence suivante, qui fait de l’image mentale un processus vivant, mouvant, au sein duquel l’élaboration des images dément l’idée selon laquelle la mémoire ne serait qu’une pure « thésaurisation » passive et objective de souvenirs. Bien au contraire, ce qui est mis en scène, c’est la manière dont l’image mentale se révèle le produit d’une certaine activité de la conscience, dans laquelle la mémoire se montre réceptive à l’imagination comme à la suggestion. La mémoire est présentée comme une activité, façonnant des images pour préserver la conscience de ce qui est susceptible de la mettre en péril, et opérant un travail associatif de mise en récit susceptible d’être constamment activé, corrigé, amendé, reconstruit.

26Il apparaît, dès lors, qu’on peut lire en creux l’intention qui anime ce film : si la perception d’images matérielles active et transforme notre mémoire, il est possible de fabriquer, à propos d’un événement connu mais inassimilable par notre expérience quotidienne, des images qui s’immiscent dans le paysage quotidien du spectateur, fabriquant ainsi une mémoire artificielle.14 Qu’elle soit artificielle ne signifie pas qu’elle soit fausse. L’animation produit des « images » dont l’artefact est manifeste, mais qui font néanmoins entrer dans l’univers du spectateur des événements pour lesquels il n’a pas d’expérience personnelle. Il s’agit alors, par le biais du film, de transmettre la mémoire d’un événement qui nous est étranger à double titre : parce que ceux qui l’ont vécu comme victimes, morts, ne peuvent en témoigner, parce qu’il est tellement de l’ordre du désastre qu’il nous est radicalement extérieur.

27Ainsi, dans cette séquence, Ari Folman se met en scène lui-même comme démuni face à ce qui s’ouvre à lui : alors si la mémoire relève d’une construction active, qu’est-ce qui me garantit que je peux savoir ce qui s’est passé ? Qu’est-ce qui me préserve d’une pure affabulation ? Cette question prend tout son sens lorsqu’elle est posée par un cinéaste : qu’est-ce qui garantit, en effet, que les images qu’il propose puissent fonctionner comme « mémoire », si la mémoire elle-même repose sur des suggestions, des illusions rétrospectives ? La réponse du psychanalyste est pragmatique : « Je ne sais pas, mais ça se vérifie : il y avait qui avec toi ? » Le travail d’enquête doit commencer, la mémoire individuelle n’a de valeur qu’autant qu’elle est confrontée à d’autres mémoires ; les images personnelles s’évaluent par confrontation avec les images d’autres mémoires individuelles. On peut alors considérer que les intentions d’Ari Folman dans ce film consistent à opérer une construction de mémoire qui doit passer par le crible d’un récit polyphonique à partir des images mentales qui viennent en place de souvenirs. Il s’agit littéralement de proposer au spectateur des images qui l’affectent, et qui ainsi lui fabriquent de la mémoire, en imageant l’expérience de cette guerre. Le choix d’Ari Folman consiste à figurer, sur le mode de l’artefact, cette mémoire, en la proposant par le biais de l’animation. Face à l’événement du massacre lui-même, en revanche, pas d’« image », mais quelques plans tournés juste après le désastre, montrant des survivants qui viennent constater l’horreur.

28Car, pour construire de la mémoire, il ne suffit pas de produire un témoignage racontant ce qui s’est passé. Nous trouvons chez les deux réalisateurs de Valse avec Bachir comme de Z32, le constat de l’impossibilité, ou de la difficulté du discours du témoin à rendre compte de l’événement passé : pour Valse avec Bachir, il s’agit de la difficulté à se souvenir, c’est-à-dire à se confronter à la responsabilité de sa présence lors des massacres. Pour Z32, il s’agit de la difficulté pour le jeune soldat israélien à se désigner en première personne comme coupable de meurtre. Le long dialogue en tête à tête avec son amie est de ce point de vue hautement représentatif : lorsqu’il lui demande de trancher pour savoir s’il est un « meurtrier », ils n’arrivent ni l’un ni l’autre à utiliser le terme pour le désigner lui. C’est l’acte lui-même qui sera qualifié de meurtre. Surtout, c’est la difficulté à raconter ce qui s’est passé en première personne, à se l’imputer, qui est filmé par la caméra, tant le jeune soldat éprouve de la répugnance à parler lui-même et souhaite que son amie raconte à sa place, comme si elle pouvait adopter son point de vue. Dans les deux films donc, le témoignage ne peut advenir qu’en mettant à jour l’extrême difficulté à l’obtenir de la part du témoin ; dans les deux cas également, le témoignage est présenté à la fois comme nécessaire – pour le témoin lui-même comme pour ceux devant qui ils témoignent, et qui sont, au-delà des réalisateurs eux-mêmes, les spectateurs – et questionné dans sa possibilité même. Ce qui met en parenté les deux films du point de vue du dispositif, c’est cette tentative de rendre possible la transmission de l’expérience du soldat par la mise en évidence de l’extrême tension de l’affect et de l’événement, de l’implication entre effets actuels et faits passés. Ainsi, dans les deux cas, le film ne produit pas de point de vue direct sur l’expérience narrée, visant plutôt à rendre audible une parole qui, portant sur une expérience impossible à partager, est mise en scène dans cette difficulté même. Pour autant, les choix de réalisation diffèrent radicalement : Folman croit pouvoir « imager », pour un spectateur étranger à cette expérience, la mémoire du soldat, en utilisant la figuration du dessin animé. Mograbi nous laisse de l’autre côté, explorant avec obstination cette ligne rouge infranchissable entre le criminel de guerre et nous.

29On peut néanmoins affirmer le même pari, chez les deux cinéastes, de rendre accessible au spectateur quelque chose qui a eu lieu, dont nous savons qu’il a eu lieu, mais qui résiste à la transmission. Que ces deux réalisateurs jugent bon d’user du medium cinématographique pour relever le défi doit nous pousser à réfléchir à la manière dont le cinéma peut relever le défi d’une « représentation » du passé. Mais ici, les témoignages d’agents de l’histoire sont filmés non seulement pour en conserver la trace, mais aussi, pour en montrer, par la mise en scène, ses difficultés et ses limites. Sur quoi, en effet, portent les témoignages ? Pas tant sur les faits eux-mêmes que sur la manière dont leurs agents les comprennent. Pas de reconstitution historique, mais un travail à partir de la mémoire des hommes impliqués. Pour autant, à travers les deux films étudiés, nous sommes confrontés à deux partis pris opposés : dans Valse avec Bachir, Folman semble considérer comme possible cette transmission, en proposant deux modes d’accès : l’un à la subjectivité des acteurs de l’histoire, par l’entremise du dessin animé ; l’autre à la facticité tragique de l’événement irreprésentable, par le seul biais de l’image d’archives. Avi Mograbi paraît bien plus circonspect : s’il fait raconter au jeune soldat devant la caméra ce dont il s’est rendu coupable, la difficulté de ce dernier à le faire semble correspondre à la difficulté que le spectateur a à comprendre ce qui a rendu possible cela. Le voyage final qu’entreprennent le cameraman, Avi Mograbi et le jeune soldat sur le lieu des exécutions ne donne lieu à aucune « reconstitution » possible. Il actualise, en revanche, pour le jeune soldat, toute l’ambiguïté de son rapport à ce qu’il a fait ; il y éprouve la peur en retour d’une vengeance, dans un paysage vide, à l’exclusion d’une femme qui passe sans se préoccuper de leur présence ; il y éprouve aussi comme la nécessité d’une punition, remarquant qu’il serait « symbolique » qu’il se fasse abattre à cet instant dans ces lieux. Ainsi le point de vue des deux réalisations diffère, concernant la distance proposée au spectateur par rapport à l’expérience des soldats : dans le cas de Folman, il s’agit de s’approprier enfin ce qui leur est tellement inassimilable qu’ils l’ont recomposé ou oublié. Mais le parti pris de réalisation consiste à faire le pari d’une transmission possible. Dans le cas du film de Mograbi, le point de vue de la réalisation se fait beaucoup plus nuancé : le propos du réalisateur consiste à pointer du doigt le caractère ordinaire du jeune soldat, sa veulerie tout autant que son extrême jeunesse, en même temps que la radicalité de ce qui le sépare maintenant des autres hommes : la collaboration à un crime impardonnable. Pour autant, dans ces deux films, le passé disparu peut être évoqué, il convient même d’en traquer les traces dans le présent, mais aucune « représentation » cinématographique n’en est proposée, sinon, dans le film d’Ari Folman, à proposer un équivalent figuré de « l’imaginaire » des témoins à son sujet.