1 Voilà comment le réalisateur décrit ce qui a déclenché le désir de réaliser ce film, et nourri la méthode même de son écriture :
« Tout a commencé il y a cinq ans, quand j’ai eu quarante ans. Je voulais sortir plus tôt de l’armée de réserve. En Israël, le service militaire dure trois ans, puis on sert jusqu’à quarante-cinq ou cinquante ans dans l’armée de réserve. <…> L’armée m’a dit que je pouvais partir à quarante ans si j’allais voir le thérapeute de l’armée pour une expérience qu’ils faisaient, et que je lui racontais ce que j’avais vécu dans l’armée. Je me suis dit que ça valait le coup et j’y suis allé. J’ai suivi quelque chose comme huit ou dix séances. Je lui ai dit tout ce que j’avais traversé depuis le début. Et j’étais stupéfait, à la fin des séances, à l’idée que c’était la première fois que j’entendais mon expérience de l’armée. Je n’y avais jamais pensé, je n’en avais jamais parlé. Je n’y avais jamais réfléchi, ni essayé d’oublier. J’avais simplement effacé cette période de mon présent. Je suis donc parti de l’armée, et quand j’en ai parlé à mes amis proches et à ma famille, j’ai réalisé que les gens, assez fréquemment, préféraient effacer cette expérience, surtout s’ils avaient vécu la première guerre du Liban des années 80. C’était une guerre dont on parlait peu en rentrant à la maison, parce qu’il n’y avait pas de quoi être fier. Plus je creusais dans mon vécu, plus je voulais rassembler les pièces manquantes. Je n’ai pas souffert d’amnésie totale, comme à la suite d’un accident de voiture, lorsqu’on ne se souvient plus du tout de son passé. Je me rappelais les grandes lignes de l’histoire, l’histoire de mon service, mais j’avais des trous noirs. Et je voulais remplir ces trous. Puis mon ami Boaz m’a raconté l’histoire des chiens qui ouvre le film. C’est à ce moment que j’ai décidé de faire un film d’animation. » Entretien présent dans Valse avec Bachir, DVD distribué par les Éditions Montparnasse, dans les compléments, « L’histoire d’un film ».
Les commentaires des artistes sur leur propre travail constituent toujours une source intéressante mais problématique dans la réflexion à propos du cinéma. En effet, il faut reconnaître une autonomie fondamentale de l’œuvre artistique par rapport aux intentions de leurs auteurs. Néanmoins, nous ferons référence à des textes d’artistes lorsqu’ils nous permettent l’accès à des faits permettant de comprendre le mode de fabrication des films, ou parce qu’ils rendent compte de prises de position de réalisateurs qu’il nous intéresse d’étudier, sans être forcément les nôtres.
2 Le « documentaire d’animation » n’est pas inventé par Ari Folman à cette occasion : l’usage du dessin animé avait déjà permis de pallier le manque d’archives à propos d’un événement, dans le dessin animé : The sinking of the Lusitania, de Winsor McKay, en 1918, considéré comme le pionnier du genre. Mais précisément, comme nous le verrons plus loin, le parti pris d’Ari Folman ne constitue pas la réponse à une carence d’images réelles, mais se veut le choix d’un mode particulier d’exploration du passé, qui ne prétend pas l’expliquer ou en rendre compte, mais comprendre comme il en affecte les acteurs. On peut ajouter à ceci que ce film est le premier long-métrage documentaire d’animation.
3 La source de ces images est indiquée dans le générique de fin : elles ont été tournées et diffusées par la BBC.
4 Pour être plus précis, dans les deux cas, les images produites sont le résultat d’une captation optique sur un support photochimique, puisqu’Ari Folman a produit un travail d’animation traditionnel, et le dessin animé est lui aussi le résultat d’un enregistrement. Mais dans le cadre du dessin animé, la figuration des événements racontés qu’il produit est une figuration graphique avant d’être une captation physico-chimique.
5 Ce procédé consiste à projeter image par image les prises de vue réelles sur un verre dépoli sur lequel le dessinateur calque chaque position du personnage. On obtient donc un « décalque » dessiné d’objets filmés en prise de vue réelle. Tel est le cas, par exemple, du film Sin City, de Robert Rodriguez.
6 On peut à bon droit reconnaître dans le choix du dessin d’animation un élément comparable à ce qu’opèrent les techniques de distanciation par rapport à la mimèsis telles que les théorise Bertold Brecht au théâtre. Entendre une voix sans voir le visage filmé de celui qui parle produit une césure dans la vraisemblance cinématographique, que le dessin animé « réaliste » vient souligner par son effet ostentatoire d’imitation : « À quoi reconnaît-on un Chinois sur une scène de théâtre ? À son maquillage jaune. » déclare Brecht. À quoi reconnaît-on un protagoniste réel ? Au souci du détail de la figuration dessinée, dans le film de Folman.
7 Le minutage indiqué correspond à celui du DVD édité par les éditions Montparnasse.
8 Ari Folman indique que le choix des tons a été essentiel pour distinguer les différents régimes d’images :
« Dans cette partie, nous avons utilisé un style mélancolique par le jeu des couleurs monochromes, allant de l’orange au noir. Il n’y a aucune autre couleur. Ce choix de couleurs contribue à créer une ambiance lugubre pour le spectateur qui l’amène jusqu’aux images d’archives à la fin. » (Op. cit.) Ce qui m’intéresse surtout dans ce commentaire d’Ari Folman sur la genèse de son travail, c’est qu’il affirme que c’est le choix des différentes palettes de couleurs qui a décidé des différents partis pris graphiques du dessin d’animation, comme si les registres de couleurs s’étaient comme imposés :
« Ces choix de couleurs impliquent un graphisme et un dessin différents, ils influençaient directement la technique d’animation. » Ibid.
9 On trouve dans bien des films de fiction l’utilisation en prise de vue réelle d’images aux teintes sépia pour indiquer au spectateur que nous sommes dans un temps antérieur, celui de la mémoire d’un des personnages. Il s’agit de ce qu’on peut appeler un « cliché » cinématographique.
10 « Les images d’archives de la fin étaient prévues depuis le début. J’y avais pensé dès le début, dès l’écriture du scénario. Je voulais simplement éviter que quelqu’un, quelque part, n’importe où, regarde Valse avec Bachir et sorte de la salle de cinéma en se disant : « C’est un film d’animation génial. Un film anti-guerre avec de super dessins. La musique est super belle ; la guerre, c’est terrible et inutile. » Et c’est tout. Je voulais qu’on se rende compte clairement que ce massacre a eu lieu. Ce week-end-là, à Sabra et Chatila, des milliers d’innocents sont morts, pour la plupart des gamins, des femmes, des personnes âgées qui n’étaient pas protégés. Et bien que cela semble durer une éternité, ces cinquante secondes d’images d’archives replacent tout le film dans son contexte. Oui, c’est une histoire personnelle, oui, ce qu’ont vécu les soldats est terrible, mais le véritable problème, les vraies victimes sont celles-ci. Et c’est à ça que ça ressemblait dans la vraie vie. Ce n’était pas des dessins, ce n’était pas joli. Et je crois, chaque fois que je visionne le film, que j’ai fait le bon choix, parce que cela recentre le film ; voilà ce que c’était réellement. » Op. cit.
11 Pour ce qui suit, nous renvoyons au texte de Christian Metz « À propos de l’impression de réalité au Cinéma », Essais sur la signification au cinéma, tome 1, Paris, Klincksieck, 2003, p. 18-19.
12 Sur lequel à notre connaissance il ne réfléchit pas.
13 Il poursuit ainsi :
« Le mouvement est « immatériel », il s’offre à la vue, jamais au toucher, c’est pourquoi il ne saurait admettre deux degrés de réalité phénoménale, le « vrai » et la copie. C’est bien souvent par référence implicite au sens tactile, suprême arbitre de la « réalité » – le « réel » est irrésistiblement confondu avec le tangible – que nous ressentons comme des reproductions les représentations des objets : voici un arbre qui est là, fidèlement livré à la vue sur l’écran du cinéma, mais si nous avancions la main, elle se refermerait sur du vide troué d’ombres et de lumières, non sur une écorce inégale et rugueuse avec quoi elle devrait compter. C’est en mainte occasion le critère tactile, le critère de la « matérialité », confusément présent à notre esprit, qui divise le monde en objets et en copies, ne permettant jamais (sinon dans certains cas considérés comme pathologiques) que ce grand partage soit sérieusement transgressé. Roland Barthes a bien raison de rappeler que les « participations » photographiques les plus fortes n’entraînent jamais l’illusion vraie. Mais la rigueur de cette partition vient échouer au seuil du mouvement : le mouvement n’étant jamais matériel mais de toute façon visuel, en reproduire la vision, c’est en reproduire la réalité ; au vrai, on ne peut même pas « reproduire » un mouvement, on ne peut que le re-produire, par une deuxième production qui est du même ordre de réalité que la première pour celui qui en est le spectateur. Il ne suffit donc pas de constater que le film est plus « vivant », plus « animé » que la photographie, ni même que les objets y sont plus « corporalisés » ; il y a davantage : au cinéma, l’impression de réalité, c’est aussi la réalité de l’impression, la présence réelle du mouvement. » Op. cit. p. 18-19.
14 Il faut d’ailleurs signaler que les films d’animation en 3D, qui travaillent cette mise en mouvement de l’espace lui-même et de la texture des objets, donnent une impression de réalité plus intense que le dessin animé traditionnel.
15 Deleuze définit ainsi l’haptique : « L’haptique, du verbe grec aptô (toucher), ne désigne pas une relation extrinsèque de l’œil au toucher, mais une “possibilité du regard”, un type de vision distinct de l’optique : l’art égyptien est tâté du regard, conçu pour être vu de près, et, comme le dit Maldiney, “dans la zone spatiale des proches, le regard procédant comme le toucher éprouve au même lieu la présence de la forme et du fond.” » Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, éditions de la Différence, coll. La Vue le Texte, 2000, p. 79.
16 Il s’agit ici de souligner que le geste du réalisateur est autant de travailler la matière de l’image, la manière dont elle s’offre comme texture au spectateur, que la construction d’une réalité comme image. Si, comme nous voulons le montrer, une image en prise de vue réelle est travaillée de l’intérieur par trois régimes de réalité – profigurant, figuratif, figural – le réalisateur peut ainsi jouer à sa guise de ces régimes de réalité, en accentuant leur avènement dans la perception spectatorielle.
17 Dans « Envois », La carte postale, de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Aubier-Flammarion, 1980, p. 43.
18 Pour la relation entre la naissance de la narration et l’art du déchiffrement des traces, cf. l’excellent article de Carlo Ginzburg, « Traces, Racines d’un paradigme indiciaire », Mythes, emblèmes, traces, Paris, Flammarion, 1989, traduit de l’italien par Monique Aymard, Christian Paoloni, Elsa Bonan et Martine Sancini-Vignet.
19 Images malgré tout, « Image-fait ou image-fétiche », Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 107-108.
20 C’est le sens à donner au mot de Godard : « Ce n’est pas une image juste. C’est juste une image. » In Vent d’Est, de Jean-Luc Godard, 1969.
21 Cf. les propos de Didi-Huberman lors d’un entretien donné à Mathieu Potte-Bonneville et Pierre Zaoui :
« Il n’y a pas d’ontologie à faire sur ce qu’est “l’image”. Dire “l’image”, c’est penser, quoi qu’on fasse, de façon métaphysique. Il n’y a que des images, il n’y a que chaque image comprise dans sa relation avec les autres. Si l’on veut bien reprendre la réflexion de Lacan — adressée à Heidegger — selon laquelle “la métaphysique n’a jamais rien été et ne saurait se prolonger qu’à s’occuper de boucher le trou de la politique”, alors on dira, pour ce qui nous concerne, qu’une image peut fonctionner, selon sa valeur d’usage, alternativement comme un bouche-trou métaphysique et comme un trou politique dans la texture des discours en usage dans la société. L’iconographie sulpicienne du XIXe siècle est un bouche-trou métaphysique dans l’histoire (celle de la Commune, notamment), tandis que les Désastres de Goya sont un trou politique dans la culture de son temps (voilà pourquoi le recueil de ses gravures n’a jamais pu être publié du vivant de l’artiste). »
« Il y a peut-être, dans toute image, un double aspect ou, mieux, un double régime (j’emploie ce mot dans un sens fonctionnel et non pas épocal, comme le fait Rancière) : bouche-trou et trou, voile et déchirure dans le voile, sublimation et désublimation. Il s’agit, à chaque fois, d’interroger dans l’image ce qui fait refoulement et ce qui fait retour du refoulé ou, autrement dit, ce qui résulte des pouvoirs de l’imaginaire et ce qui surgit de l’effraction du réel. » « S’inquiéter devant chaque image », in Vacarme, N° 37, automne 2006.
22 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », Essais sur la signification au cinéma, tome 1, Paris, Klincksieck, 2003, p. 15.
23 Selon l’expression de C. Metz, in Le signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 56.
24 Roland Barthes, « L’effet de réel », in Communications N° 11, 1968, p. 88-89.
25 Cf. Jessie Martin, « Le choc des images artefactuelles dans le récit cinématographique », Revue Textimage, N° 4, printemps 2011 :
« Aussi, parler d’une image dans le récit cinématographique, c’est faire appel à cette distinction entre image naturalisée et image artefactuelle. Si toute image de cinéma est en principe artefactuelle nous pouvons cependant affirmer que certaines ont été naturalisées. Les images naturalisées sont des images dont le medium est devenu transparent et qui, à ce titre, effacent la notion représentative qui les caractérise pour une dimension présentative. Elles ne se donnent plus à la place de quelque chose (re-présentation) mais elles rendent présentes totalement ce qu’elles donnent à voir. Dans le mouvement inverse, l’image artefactuelle au cinéma est l’image dont le medium n’a pas disparu sous elle ou en elle, et qui se pose comme présence d’une absence. Les images naturalisées sont présentations, les images artefactuelles représentations, leur nature d’image est soulignée et valorisée. »
26 Ce beau terme d’image « survivante » a été proposé par Georges Didi-Huberman dans Images malgré tout, à partir de la controverse très vive qui l’a opposé à Gérard Wajcman et Élisabeth Pagnoux à propos du statut de photographies prises par des membres du Sonderkommando d’Auschwitz :
« Arracher quatre images à l’enfer du présent signifiait enfin, en ce jour d’août 1944, arracher à la destruction quatre lambeaux de survivance. De survivance, dis-je, et non pas de survie. Car personne, devant ou derrière cet appareil-photo – sauf David Szmulewski et le SS, peut-être –, n’a survécu à ce dont les images témoignent. Ce sont donc elles, les images, qui nous demeurent : ce sont elles les survivantes. Mais de quel temps nous parviennent-elles ? Du temps d’un éclair : elles ont capté quelques instants, quelques gestes humains. » Images malgré tout, « Semblable, dissemblable, survivant », Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 63.
27 Cf Sylvie Rollet, dans Une éthique du regard, Le cinéma face à la Catastrophe d’Alain Resnais à Rithy Panh :
« Le cinéma est, en effet, l’art par excellence dont la possibilité même est menacée par l’événement catastrophique, cette “attaque historique contre l’acte de vision”. Hausser leur art à la hauteur d’un “art-témoin” de “l’événement-sans-témoin” implique alors, pour les cinéastes, d’affirmer qu’il peut exister un régime de vérité propre à la poétique filmique, mais radicalement hétérogène aux modes de véridiction historico-juridiques. Considérer l’image non comme preuve, mais comme signe d’un réel qui reste à imaginer et à penser suppose d’en faire non un instrument d’attestation des faits, mais le lieu d’une relance de l’interrogation sur l’événement. La fonction heuristique du “film-témoin” tiendrait donc à un déplacement essentiel de la vérité, objet de la connaissance, à la signification, horizon de la pensée. C’est à la condition de ce déplacement que pourraient être assumés, à la fois, une fidélité au réel incluant son “irréalité” et un mode de transmission incluant l’intransmissibilité de l’événement. » Paris, Hermann éditions, 2011, p. 39.