1Quel type d’expérience faisons-nous quand nous « regardons un film », selon l’expression consacrée ? Car si cette formulation se montre impropre du fait de la double implication sensorielle d’un voir/entendre1 qu’engage l’expérience spectatorielle, elle signale aussi d’emblée une forme d’équivocité à propos de ce qu’on « regarde » comme de ce qu’est ce « regarder ».

2Se poser cette question invite à s’interroger sur la teneur et le sens de la réalité qui nous est ainsi donnée, à travers un film. Elle suppose aussi une expérience commune du spectateur de cinéma. Commençons par interroger le sens d’une telle généralité. Certes, nous ne doutons pas en parlant « du » cinéma de convoquer une réalité immédiatement repérable, constituée d’activités socioculturelles, de réalités économiques, d’objets artistiques ou de communication, mais cette apparente aisance à préciser ce dont il s’agit s’estompe dès lors qu’on l’examine un peu attentivement. Au début du Cinématographe, celui-ci désigne une invention technique, l’appareil qui a le pouvoir d’enregistrer et de projeter des images animées issues de prises de vue. Mais très vite, le mot évoque un type de divertissement, pour lequel on se rend dans une salle obscure. Le « cinéma » devient alors un genre de film, le film de fiction, par l’adoption d’un rétrécissement sémantique lié à l’engouement du public, et le mot prend le sens de « représentation » – faire son cinéma – voire d’affabulation – faire du cinéma. Parallèlement, le cinéma s’est enrichi de formes nouvelles, au fil des innovations techniques, à tel point qu’aujourd’hui, on parle volontiers d’« audiovisuel » pour embrasser le champ des activités liées à l’enregistrement d’images animées et sonores, en ajoutant aujourd’hui les images de télévision, l’enregistrement vidéo et sa très grande banalisation, via l’enregistrement par les téléphones portables, la miniaturisation des appareils numériques et l’existence d’internet. Néanmoins, le cinéma reste le terme générique, à défaut de mieux, pour désigner tout cet ensemble d’activités liées à l’enregistrement de vues réelles et leur diffusion à un large public. Car si l’on persiste à parler « du » cinéma, c’est bien parce qu’il désigne en effet un dispositif technique qui rend possible la production d’un objet aux caractéristiques remarquables, quoique familières.

3Si le cinéma se présente communément comme un art fondé sur une technique d’enregistrement d’un réel, comment penser correctement cette représentation ? Prenons un exemple précis, celui de l’ouverture de À bout de souffle : qu’y vois-je ?/entends-je ? Un homme près d’un kiosque lit un journal, il se parle à lui-même en fumant une cigarette et se frotte la lèvre avec le pouce. Mais je vois aussi Jean-Paul Belmondo ; je reconnais le port de Marseille, et j’ancre cette fiction dans la réalité de son tournage. Mais ce n’est pas tout : je vois/entends aussi un continuum sonore-visuel particulier qui produit des effets sur moi : le grain et la lumière que permet le noir et blanc, l’association d’une musique jazzy et d’une voix off primesautière, le découpage du personnage sur la grille d’un magasin fermé… L’image cinématographique semble alors participer, aux yeux du spectateur, de l’existence d’une réalité équivoque parce que plurielle. Un film serait un type d’image singulier, qui est à la fois image de, renvoyant à quelque chose d’autre qu’elle-même, et ce à quoi elle renvoie ne peut être simplement réduit à une analogie. Nous étudierons en quoi l’image filmique, comme l’image photographique, peut être pensée dans un rapport analogique et indiciaire à l’objet profilmique2* enregistré, ce qui bouleverse les cadres de pensée concernant le rapport de l’image à ce qu’elle représente. Mais elle est aussi image par, c’est-à-dire production, du fait d’un opérateur qui, en même temps qu’il la fabrique, la rend signifiante, même s’il faut aussi s’interroger sur ce que signifie d’affirmer qu’une image filmique est signifiante. Enfin, elle est image pour, c’est-à-dire objet d’une perception qui suscite une activité spectatorielle spécifique. Nous verrons que l’expérience du spectateur, loin d’être neutre et passive, concourt à l’expérience filmique. Constitution du spectateur par le film, constitution du film par le spectateur, ce double rapport doit être pleinement identifié. Quel type d’expérience se noue pour la conscience à l’occasion de la projection d’un film ? Cette question est loin d’être facile, car elle engage d’une part ce que Sartre appelle la « conscience imageante », spécifiquement liée à la visée d’un objet posé comme irréel, et d’autre part la conscience perceptive.

4Prendre en compte ces différents aspects de la réalité filmique a déterminé la méthode choisie dans le présent ouvrage : s’il faut entrer dans l’expérience spectatorielle pour comprendre ce que nous percevons et comment nous le percevons, cela ne peut être mené qu’en mettant ses pieds dans les pas du spectateur lorsqu’il perçoit un film, c’est-à-dire à partir de l’analyse scrupuleuse de ce qui apparaît au spectateur devant des films précis. Cela engage deux options décisives : d’une part, choisir de travailler les questions posées à partir de films déterminés, afin d’explorer ce qui se passe lors de leur visionnage. Nous avons d’autre part pris le parti d’étudier des extraits de la manière la plus scrupuleuse et la plus exhaustive possible. Il s’agit donc d’explorer attentivement des films pour étudier quels gestes de réalisation concourent à susciter une expérience spectatorielle dont il nous faudra étudier les traits essentiels, mais aussi les éléments de variation. C’est à partir de films étudiés dans le détail de leurs opérations cinématographiques que nous comptons réfléchir à ce que nous fait un film. Nous concentrerons essentiellement notre travail sur cinq films. Il s’agit de Caché, de Michael Haneke, de Valse avec Bachir, d’Ari Folman, et de deux films de David Lynch, Lost Highway et Mulholland Drive, enfin, dans la dernière partie, du documentaire, Le mystère Picasso, d’Henri-Georges Clouzot. D’autres films seront l’objet d’études plus circonstanciées, à partir des questions découlant de l’élaboration du présent travail.

5Ces films ont été retenus selon deux critères ; un premier critère, tout à fait arbitraire, est la manière dont ces films nous ont donné à penser ce qui se passe dans un film, et dont ils ont, ce faisant, infléchi et nourri notre réflexion sur le dispositif technique cinématographique. Le deuxième critère réside dans le fait que, s’ils ont pu conduire notre réflexion, c’est parce qu’indubitablement, les réalisateurs de ces films ont pensé eux-mêmes ce que fait le cinéma.

6Notre réflexion porte donc sur des films, à propos desquels nous nous poserons des questions concernant le cinéma. Si aucun film n’est « le » cinéma, sauf à nier le caractère historique et foisonnant de la réalisation cinématographique, c’est indubitablement par un travail d’exploration d’œuvres singulières que la réflexion philosophique peut s’opérer sans substituer à la puissance spécifique des œuvres cinématographiques un discours qui les raterait en les surplombant, ou en réduisant leur portée à leur simple structure de récit. Pour comprendre le rapport spécifique que noue un spectateur à un film, il paraît essentiel d’étudier ce que produit la combinaison des images et des sons, leur texture singulière. La méthode utilisée consiste ainsi à se placer au plus près d’une séquence de film, en adoptant la posture d’un spectateur honnête.

7Il nous faut poser quelques jalons à propos de notre propre condition de spectatrice et indiquer d’emblée que si ce travail est né de notre plaisir à voir des films, le rôle que nous endossons dans ce travail ne nous permet pas d’être un « simple spectateur ». Honnête spectateur, mais pas simple spectateur, qu’est-ce à dire ? Notre position au cours de ce travail repose bien évidemment sur une attention et un regard qui nous constituent en spectateur particulier, méticuleux, boudant parfois son simple plaisir pour décortiquer par l’analyse ce que le film produit. Cela implique des conditions de spectateur marginales.3

8Il nous a semblé déterminant, pour asseoir notre réflexion, d’opérer un travail de description des séquences, préalables à l’examen des réalités qu’elles offrent, et des effets qu’elles produisent sur le spectateur. Ces descriptions constituent, du point de vue de la méthode choisie, une originalité dans notre démarche, et une difficulté. La description littérale d’opérations cinématographiques ne saurait, en effet, pleinement rendre compte des éléments présents dans une séquence, dans la mesure où ceux-ci nouent des relations de simultanéité d’apparition et de réciprocité dans les effets perceptifs qu’ils provoquent4. Ainsi la description de plans est rendue difficile par l’écart entre la discursivité du régime linguistique et l’alliage de simultanéité et successivité du déroulement d’un film. Nous nous efforcerons donc de décrire ces extraits sans prétendre en diluer le caractère hétérogène par rapport à l’écriture ; au contraire, nous pointerons, au cours de l’analyse, ce qui résiste, dans l’image filmique, à sa simple description linguistique. Ce sera bien sûr l’occasion d’analyser ce qui la travaille spécifiquement. Décrire des extraits de séquence de film, c’est noter ce que l’on voit/entend ; noter, c’est-à-dire transcrire dans l’ordre du langage l’expérience perceptive à laquelle nous sommes confrontés. Nos descriptions, apparaissant dans le texte dans un encadré – afin de les démarquer de l’analyse qui en est faite ensuite – ne prétendent donc pas se donner pour un équivalent de l’extrait. Elles ont pour vocation de rendre compte de notre position de spectatrice, et des éléments sur lesquels porte notre attention dans l’extrait. D’autres descriptions sont sans nul doute possibles, mais il nous a semblé important d’établir par là à partir de quoi nous construisions l’analyse que nous menons.

9Deuxième ordre de difficulté : qu’est-ce qu’une honnête description de films ? Une description qui se soucie d’être fidèle, mais à quoi ? Doit-elle décrire les objets présents dans l’image, sans se soucier de se demander ni pourquoi ils y sont, ni comment ils y sont « représentés » ? Quels sont, pour être plus précis, ces « objets » ? L’acteur, le personnage, la valeur de plan choisie qui découpe le corps ? En effet, cette deuxième difficulté ne relève pas tant d’un problème de « traduction » de l’extrait filmique en mots que d’imputation de ce qui s’y joue ; on pourrait poser la question autrement : de quelle sorte de réalité relève ce que l’on voit et entend ? On voit bien ainsi qu’on entre d’emblée dans la question initiale posée en introduction.