1C’est une dédicace sarcastique : « Für Peter Szondi, / bei (nicht zufällig) offenem / Fenster, (zufällig) in Paris / Sehr herzlich / Paul Celan1 » (« Pour Peter Szondi, / la fenêtre ouverte (pas fortuite) / à Paris (fortuitement) / Très cordialement / Paul Celan. »). De Celan, qui était originaire de Czernowitz et vivait depuis 1948 à Paris, Claude David a dit dans l’hommage que lui ont rendu les Etudes germaniques après sa mort en 1970 qu’il était le « plus grand poète français de langue allemande2 ». Dans la dédicace, Celan reprend la plainte exprimée par Szondi dans une de ses lettres précédentes : « À Paris, j’allais souvent rue de Longchamp, mais je savais que les fenêtres seraient fermées cette fois-ci 3 ». Le sarcasme vise l’espoir que Szondi a caressé jusqu’à la fin de sa vie : faire de Paris son « point d’existence » (Paul Valéry), avec les amis qu’il y avait, surtout Jean et Mayotte Bollack4. Celan fait la différence entre une ouverture nécessaire (donc « pas fortuite ») et une topographie que, dans sa mobilité (pas toujours volontaire), il écarte (qu’il se trouve à Paris ou non est fortuit). C’est seulement grâce à cette « ouverture », où le hasard lui est déjà échu et peut ainsi dans la transposition poétique se muer en nécessité, que la ville revêt un sens.

2Mais que signifie « ouvert » dans la dédicace : « une fenêtre (pas fortuitement) ouverte » ? Ou, plus précisément, où se trouve cette « ouverture » ? Il s’agit d’un mot issu du lexique de Celan : la ville doit y prendre sa place pour participer à l’ouverture. Le désir topographique de Szondi est ainsi transféré dans la langue idiomatique du poète : le mot « ouvert » n’y est pas employé dans le sens de « franchise » ou de « droiture », mais dans le sens d’une douloureuse vigilance. Un an avant la dédicace, dans le volume Sprachgitter (Grille de langage, 1959), il écrit le poème Ein Auge, offen [Un œil, ouvert]. On peut y lire : « [...] Schmerzende Augapfeltiefe: / das Lid / steht nicht im Wege [...] // Die Träne, halb, / die schärfere Linse, beweglich, / holt dir die Bilder5 » (La profondeur douloureuse du globe oculaire : / la paupière / ne barre pas le chemin […] // La larme, / une moitié, / lentille plus précise, / mobile, / t’amène les images »). La larme qui est capable de voir comme une lentille (ou comme un poème) se crée dans l’œil ouvert. Aucune paupière (Lid) qui appartient au chant (Lied) et donc à la tradition poétique ne lui fait obstacle. Mais la larme n’est pas encore la pupille voyante. Le « demi » la divise. Le demi seulement se mue en vérité car l’une des deux moitiés peut être abandonnée au profit de l’autre. L’image qui relève encore de l’histoire est transportée dans la lentille artificielle de l’autre côté de la larme plus distante et plus précise. Ainsi Celan dépasse l’instance de la plainte.

3Au moment où il écrit à Szondi, la ville, elle aussi, a déjà fait l’objet d’une vision nouvelle et poétiquement nécessaire. En 1949, il écrit le poème Auf hoher See (Haute mer, paru en 1952 dans le recueil de poèmes Pavot et mémoire), qui interprète le blason de la ville de Paris et en fait le Paris du poète, le navire flottant sur la larme de la ville : « Ich trink so lang, bis dir mein Herz erdunkelt, / so lange, bis Paris auf seiner Träne schwimmt. 6» (« Haute mer // Je bois tant et tant, jusqu’à ce que mon cœur se fasse obscur pour toi, / tant que Paris se met à flotter sur sa larme. »). L’appartement de la rue de Longchamp, fréquenté par Szondi, se trouvait là, dans ce Paris transformé. Celan l’invitait, comme d’autres avant lui, à se rendre dans ce Paris de la langue marqué d’une douleur qui ne pouvait plus être le lieu d’un exil au sens habituel.

4Mais de quel genre d’exil s’agit-il ? Parler d’exil implique un recours à la biographie. L’expulsion, la fuite ou le bannissement des auteurs sont mis en relation avec leurs œuvres ; ce n’est pas un hasard si la science philologique ne découvre la « littérature de l’exil » qu’à travers l’histoire sociale7, et il n’est pas non plus fortuit qu’une esthétique intéressée par la seule textualité ait du mal à voir dans l’exil autre chose qu’un mode d’être et une condition d’existence de la littérature8. Parler d’exil implique par conséquent une médiation entre la biographie et les œuvres. Cette médiation sera, du point de vue de la méthode, au centre de ma réflexion – avec une attention particulière portée à la recherche sur Celan9.

5Confrontée depuis peu à une documentation abondante issue des archives, la recherche sur Celan est en train de prendre les matériaux pour la vie et la vie pour les poèmes, et par conséquent de déduire son œuvre directement de ce qu’elle appelle « biographie ». Cela vaut surtout pour la correspondance entre Paul Celan et sa femme Gisèle Celan-Lestrange, qui fut publiée en 2001 en France et simultanément en traduction allemande10, et pour la documentation sur l’« Affaire Goll », parue peu avant (2000)11 ; d’autres correspondances sont venues s’y ajouter ces dernières années : les correspondances entre Celan et Ilana Shmueli, Rudolf Hirsch, Peter Szondi12. Les lettres et les commentaires restituent la vie de Celan dans le détail. On pense ainsi tenir la vie, sans qu’il soit nécessaire d’interpréter les matériaux. Il est difficile de trouver ses repères dans cette situation inédite, où les amateurs naïfs du fait biographique (Ernst Osterkamp13) et ses contempteurs (Sigrid Weigel) confortent réciproquement leurs positions. Car tous ceux qui maintiennent une autonomie des poèmes (soit en les plaçant à un niveau supérieur du langage, soit en postulant, par un choix esthétique général, une liberté esthétique) déduisent de la liberté créée par Celan dans ses poèmes que sa vie était sans intérêt. Amateurs et contempteurs du biographique (tous deux adeptes d’un « biographisme ») évitent également d’interpréter ce qui s’offre sous la forme d’une « vie ». Ils méconnaissent le fait qu’elle ait reçu une forme.

6Celan, à l’aide de ses mots, prend possession d’une chose, l’efface pour mieux la désigner et la reconnaître ainsi en tant que réalité de la vie dans un sens second, qui est pour lui le sens propre. Les poèmes qu’il écrit recréent la « vie » de leur côté. La question doit se poser autrement : par quel désir de forme Celan a-t-il pu s’emparer de sa vie ? Quelle place occupent les poèmes dans ce champ de forces, à la pointe des problèmes de l’art ? Enfin : quel est ce point de vue extérieur à la vie et à la langue qui permet à Celan d’agir ?

7Les poèmes de Celan veulent – avant leur genèse même, en tant que poèmes vécus antérieurement – détruire et reconstruire le « quotidien » d’une langue et d’une tradition littéraire devenues fatales pour les juifs en Allemagne. En ce sens, les poèmes sont concrets, ils se saisissent d’un élément du patrimoine (qu’il s’agisse de Hölderlin ou de Ingeborg Bachmann) et le mènent à travers un abîme : à travers la mémoire de l’« événement » de l’extermination des juifs européens. Celan a choisi et conçu ce point de vue extérieur, radicalement historique,

une extériorité [...] qu’il avait la force de modeler et de porter [...]. Elle lui a permis de pénétrer tous les genres existants de la prose et de la poésie, toutes les formes d’écritures – et même de l’expression orale qui s’exprime en elles – sans jamais s’attarder quelque part. La dualité donne à la critique toute sa puissance ; elle repose sur la position extérieure choisie et la liberté de parler de l’extérieur. L’appartenance directe et avec elle toutes formes de rapport avec le monde des mythes sont bannies. Reste la littérature. Tout est littéraire ; ce terme s’associe à une stricte littéralité ; elle transforme la nature de l’œuvre14.

8Celan soustrait ainsi ses poèmes à toute spéculation théologique et linguistique. Au lieu de s’exposer à la langue hétéronome qu’évoquent Martin Heidegger et ses disciples, à une puissance qui agit à travers chacun et le fait assister impuissant au processus linguistique et poétique, Celan, par son travail sur la langue, fait exister dans ses poèmes une pensée (conçue dans l’espace externe de l’histoire) et maintient l’écart entre réflexion et langue : l’extériorité est développée en un système de références qui rend possible cette réflexion.

9Le travail sur la signification a pour but de renforcer la mainmise de Celan sur le matériau dont il dispose. C’est ainsi qu’il se manifeste : avant tout, il s’agit de trouver dans la langue une justesse capable d’orienter la vie. Les poèmes ensuite peuvent se fonder sur le principe herméneutique selon lequel seule une chose qui a déjà été comprise une fois peut de nouveau être comprise et donc récusée15. Toute parole ou pensée (propre ou étrangère) rencontrée et reprise (et donc « comprise ») dans ses poèmes présuppose une mise en forme. C’est pourquoi les conversations de Celan et les lettres qu’il écrit ou reçoit jouent un rôle particulier. Elles sont soumises à la volonté du poète comme le valet à son maître. La parole ordinaire et ses conséquences pratiques du jour sont pour lui une forme donnée au matériau, tel qu’il doit découler de ses poèmes, et tel qu’il doit les préparer.

En voyage

10Au début du mois de juillet 1948, peu avant de faire ses adieux et de partir pour Paris, Celan écrit le poème En voyage (dans son exemplaire d’auteur du recueil Le sable des urnes, il inscrit au crayon « Vienne 48 [avant le départ] »)16 ; lors de son passage à Innsbruck, il recopie le poème sur une carte postale avec le Goldene Dachl17 et emporte la carte à Paris pour l’affranchir et l’envoyer à Bucarest à son protecteur Alfred Margul-Sperber, dont la recommandation lui avait ouvert les portes du milieu littéraire à Vienne18. Celan agit avec précision, il résume son parcours d’exil et en donne un commentaire critique, comme s’il voulait dire à Margul-Sperber : « Je suis à Paris maintenant, pas à Vienne, comme tu me l’avais recommandé, car j’ai une mission à accomplir que tu ne saurais connaître, où le lieu n’a plus d’importance ».

11Comme dans un conte de fées, les deux strophes distinguent entre deux moments mis en relief à chaque fois par le début emphatique « Il est ». Le premier est temporel, le second localisé ; la suite établit une hiérarchie entre les deux événements : la scène des adieux se passe dans une ferme (Gehöft : Celan cite le mot dans le titre de son recueil posthume inachevé Enclos du temps19 qui contient des poèmes des années 1969-1970 et qui fut publié en 1976) ; elle est déterminée par la décision préalable d’une « heure » ; l’heure agit et se dresse contre le temps et son continuum. Le temps se fige : Ingeborg Bachmann l’a souligné dans son contre-poème Die gestundete Zeit (« Le Délai consenti20 »), où elle récuse cet arrêt, le lien entre Stunde et Stehen qui se fait dans le mot et qui implique dans l’œuvre de Celan une résistance (Widerstand) 21.

12Par son système de références, Celan cherche à s’imposer contre la langue commune. Je voudrais évoquer deux procédés importants. D’une part, il confère à la structure pronominale une signification propre ; d’autre part, il modifie par la force de la syntaxe le sens des mots dans ses poèmes. Le lexique et les pronoms sont employés dans un sens idiomatique.

13Le « je » qui parle s’adresse à un « tu » qui se prépare au voyage. La structure pronominale crée une ouverture ; elle sera circonscrite dans ce poème même. Car le « je » reste exclu des événements qui concernent le « tu », le sujet lyrique : tout ce qui se passe arrive au « tu ». Mais le « tu » n’apparaît pas comme un personnage, du moins pas dans la première strophe. Dans un soliloque, les rôles se répartissent entre un « je », qui reste (selon la poétique de Celan) attaché à son origine historique, et un « tu » dont la situation est variable et qui fait bénéficier le « je » de cette variation. L’amante, dans la deuxième strophe, se conforme à ce programme : ses cheveux cessent de « flotter », comme le commandent la poussière, le lieu du sacrifice et la noirceur. L’amante se joint au « tu », c’est un acte de solidarité que permet la syntaxe ; ceux qui disent adieu et font des signes de la main ne s’en rendent pas compte. L’amante, si elle ne respectait pas l’interdit, prendrait le parti des amis qui restent en arrière.

14Quelle est cette obligation faite au « tu », au sein d’une heure où le « je » (la décision lui appartient, c’est son heure à lui) a élu domicile ? Les mots apportent leurs propres réponses, selon le sens qu’ils possèdent ici et ailleurs dans les poèmes : la poussière vient du poème Fugue de la mort que Celan a placé immédiatement avant En voyage dans son recueil. Le mot Staub [poussière] s’analyse par le mot aschen [de cendre] dans Fugue de la mort ; on doit écrire avec la cendre, des particules à partir desquelles on doit former une « suite » (à la place du lieu d’Auschwitz). Le sujet du poème profite ensuite d’une ambivalence syntaxique et la conduit à la strette : « lieu du sacrifice de tes mains » peut à la fois signifier les « mains qui sacrifient » et, si on entend un génitif objectif, les « mains que l’on sacrifie ». Cependant, au lieu de réunir les deux mains en une, ou faire de l’une le préalable de l’autre, le « tu » sacrifie ses propres mains : que pourrait-il sacrifier d’autre ? Le sacrifice, pour Celan, ne détruit pas l’objet, il lui restitue au contraire ses possibilités véritables (comme dans le poème Buisson errant d’Enclos du temps). Si le « tu » sacrifiait les mains des autres, il renoncerait à être lui-même ; en se cantonnant à sa propre poésie, il peut par le sacrifice obtenir le gain des mains qui écrivent. On verra que ce processus est réversible et qu’il peut donc être perverti. Alors que le sens idiomatique du mot se crée dans la strette, l’ambiguité linguistique fait retrouver l’usage que le « je » avait récusé. Le sujet sacrifie ce qui lui est étranger et le propre qui lui a été aliéné. La menace est dans le « tu », dans l’une de ses virtualités. C’est ce que Celan nommera plus tard le « poison ».

15Le vers suivant, qui anticipe le résultat, confirme que la poésie propre de Celan est issue du sacrifice. Il se situe maintenant à l’intérieur de l’œil qui – grâce à la larme – représente souvent la poésie elle-même 22: l’intensification impossible de « noir », en s’opposant à la poésie traditionnelle, a déjà surmonté celle-ci. La figure du superlatif absolu dévoile dans la noirceur, qui ne saurait être qu’absolue, que le processus portait dès le début sur les propres poèmes. Il n’y a pas d’autre noirceur qui les précède. L’« œil le plus noir » suppose que le processus du sacrifice (la noirceur) concerne les mains elles-mêmes. Dans la maison du poète, la ville (Stadt) de Paris doit devenir un lieu (Statt), un lieu de sacrifice. Voilà le but du voyage. La ville est déterminée par une finalité, peu importe la destination23.

16De la même manière que le « je », le sujet du poème, charge le « tu » de créer et d’écrire dans le sens du programme (de cette « heure ») dicté par le « je », Celan cherche à transformer les femmes aimées en alliées. Mais les conditions sont dures. Les femmes doivent reconnaître l’abîme, le sien, hors duquel l’amour ne saurait être possible. Ainsi la mémoire devient le lieu de l’amour. L’amour, tout en s’adressant aux femmes, est offert aux morts, et sans doute aux parents de Celan en particulier. Le poème En voyage en parle, car le « cœur » censé monter dans l’attelage a pris cette nouvelle signification, au milieu de cette consonance germanique, pleine de noms collectifs (Gefolge, Gehöft, Gespann) ; l’idiome de Celan ne connaît pas de « cœur » au sens de l’amour romantique. Un amour fait de noir souvenir laisse toute psychologie en arrière ; le flottement (Wehen) formé autour d’un noyau de douleur (Weh) et issu du romantisme est interdit au « tu ». La chevelure, si elle flottait, ferait que le « tu » parlerait à partir de la vie et intègrerait de cette manière aussi la mort. La mort est certes présente, sous la forme de l’« attelage », mais elle est interprétée à partir de son contraire. Ce pôle opposé naît dans les poèmes, c’est la « vie » qui les anime. La poésie du « tu » s’y installe et laisse la plainte derrière elle.

17La structure pronominale se rencontre dans la vie avant de figurer dans les poèmes : l’idiome s’élabore en elle. On le voit dans les lettres. Le genre a été créé par Rilke, dans sa correspondance, pour pouvoir parler de manière rigoureuse et particulière, par delà toute psychologie, à des femmes qui n’étaient pas poètes et préparer ainsi le langage de ses poèmes. Celan s’en sert à sa façon, s’efforçant d’élargir sa maîtrise du matériau linguistique. Ses destinataires l’aidaient dans ces exercices de langage. Elles avaient un rôle à jouer ; elles furent pour ainsi dire inventées – devinrent des individus au sein d’une structure de pouvoir : le « tu » devient un moyen de déployer la subjectivité propre. L’empathie, la sympathie, la conversation étaient souvent éliminées, car il s’agissait de sa littérature - qu’il s’agisse de la réception de son œuvre ou qu’il se situe dans le cadre de sa création. Les femmes ont su plus tôt que d’autres reconnaître le caractère idiomatique de sa poésie – peut-être grâce à son amour pour elles – et ont noué une grande proximité avec les poèmes dans la langue plus privée de la correspondance : sa femme Gisèle Celan-Lestrange par exemple ou, plus tard, son amie de Jérusalem, Ilana Shmueli ; les lettres échangées avec Ingeborg Bachmann suivent le même principe.

Ingeborg Bachmann – retravaillée

18En arrivant à Vienne en 1948, Celan rencontre en Ingeborg Bachmann, qui était poète, l’amante parfaite, puisque dialogue amoureux et dialogue poétique peuvent se rejoindre. Presque la moitié des poèmes de Pavot et mémoire sont des poèmes d’amour (vingt-trois d’entre eux portent la dédicace f.d. pour für dich [pour toi])24. Gisèle (que Celan épouse en 1952) prend la succession d’Ingeborg : le fait qu’il lui dédie le recueil De seuil en seuil en 1955 en est le signe. « Pour Gisèle » se lit comme « Non pas pour Ingeborg, mais… » Durant l’automne 1957, au cours de ses nombreux voyages en Allemagne, Celan renoue avec Ingeborg Bachmann ; la relation amoureuse dure jusqu’en 1958 (le volume Grille de parole, paru en 1959, contient à nouveau des poèmes d’amour adressés à Bachmann ; les autres lui sont dédiés entre le 7 et le 9 décembre 1957 dans des versions dactylographiées : vingt-et-un poèmes au total). Gisèle l’accepte et correspond avec elle. Elle tend un piège à Celan : Bachmann lui fait remarquer qu’il est à présent marié ; Gisèle souligne les peines endurées par sa rivale. Elle accorde Ingeborg à Celan pour un temps. Gisèle – à la différence d’Ingeborg – se soumet aux exigences qu’il adresse au « tu » qu’elle est. Gisèle est celle qui lui renvoie sa langue, selon l’attente que Celan exprime dans le poème Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehn qu’il lui dédie pour son anniversaire : « Ce qui, sais-tu, s’est inscrit dans ton œil, / approfondit pour nous la profondeur25 ». L’œil de la femme (je rappelle la dédicace à Peter Szondi) devient le lieu des poèmes. Gisèle apprend, elle juge parfois plus sévèrement que lui, elle renverse donc – en apparence – les rapports de pouvoir26. Elle prouve qu’elle est de son côté et ne le trahit pas. Ingeborg Bachmann n’agit pas de même. Ingeborg Bachmann l’a imitée, à sa manière : « Les oppositions ont été dépassées par sa défense de Celan, quand elle a pris fait et cause pour lui. C’est un des moments les plus importants dans leur relation. On joue volontiers le poète juif contre la fille de nazi, mais leur conflit portait davantage sur les concessions que l’on devait nécessairement faire à la société27. » Dans leur correspondance, Celan a longtemps conservé une méfiance éveillée par la langue « imprécise » qu’elle employait, selon lui, dans ses lettres. Les lettres devenaient ainsi des exercices préparatoires où s’élaboraient la parole poétique, le vocabulaire idiomatique et l’emploi des pronoms. Ainsi, la correspondance fait surgir la production poétique à côté de la tragédie amoureuse. Celan commente en ce sens leur relation dans le « tu » du poème En voyage, également marqué f.d. Ces conditions étaient d’une rigueur inouïe, mais la recherche du particulier et de la précision que menaient les deux poètes leur permettait de s’y plier. « Celan a fait de Bachmann quelque chose qu’elle n’était pas, mais elle s’y est prêtée de plein gré28 ».

19Celan élargit son monde linguistique par une réflexion constante qu’il étend aussi à ses propres poèmes. Il ne modifie pas forcément les textes dans leur littéralité ; mais ils sont appelés à jouer d’autres rôles au fur et à mesure que la lucidité augmente. Une tension s’établit entre différentes significations et il revient à l’interprétation de vérifier si le sens postérieur, qui réagit à une nouvelle situation (historique), était impliqué dans le texte originel. Si tel est le cas, l’interprète est confronté à une nouvelle difficulté : quelle est la relation entre, d’une part, une éventuelle faculté diagnostique ou prophétique et, d’autre part, un pouvoir artistique capable de faire être ce qui dans un premier temps était seulement dit, sans référence à une réalité concrète ? Cela concerne autant l’amour que l’usage que Celan fait de ses poèmes.

20Celan a commenté En voyage à plusieurs reprises, d’abord en insérant le poème à différentes places dans les recueils puis, plus tard, en le citant dans le poème Douze ans (1960). Le Sable des urnes, le premier recueil paru en 1948, comportait de si nombreuses et de si graves coquilles qu’il le fit mettre au pilon29. Celan reprit la plupart des poèmes en 1952 dans le recueil Pavot et mémoire. Le poème En voyage en fait partie. Placé à la fin des poèmes viennois dans Le Sable des urnes, avant le finale que constituait Fugue de la mort, En voyage ouvre en 1952 le cycle Contre-jour ; il figure donc en tête des poèmes écrits à Paris, après Fugue de la mort30. Comment interpréter ce choix ? L’ordre des poèmes est en général chronologique, en accord avec le contrôle exercé et une purification grandissante de soi : le recueil de poèmes serait un « texte vécu » (Jean Bollack) que l’on pourrait comprendre au rythme de sa genèse. L’interversion qui est l’une des formes de la réinterprétation contredit ce principe. Pour En voyage, cela signifie que Celan s’adresse à la fin du cycle à l’amante, à Ingeborg Bachmann, dont il prend congé à Vienne ; au début du cycle parisien, après avoir aménagé le lieu de sacrifice (donc après Fugue de la mort), l’amante fait partie de ceux qui font des signes de la main et méconnaissent les enjeux. Le non qu’elle a adressé à l’abîme s’est interposé entre lui et elle. Celan parle à son propre « cœur ».

Douze ans plus tard

21En 1960, douze ans plus tard, Celan revient dans le poème Douze ans à En voyage ; il en cite un vers et reparle dans les derniers vers d’un amour qui n’existe plus. La précision chronologique se double d’une précision bibliographique : depuis 1948 Celan a publié trois recueils de poèmes, Pavot et mémoire (1952), De seuil en seuil (1955) et Grille de langage (1959). Le vers qu’il reprend a donc été « trois fois traversé de souffle » (dreimal durchatmet) – l’expression préfigure le titre du recueil de 1967, Tournant de souffle. Il a progressé poétiquement. Avec « trois fois traversé d’éclat », il est fait référence aux « étoiles » que sont dans sa construction – mallarméenne – les poèmes artificiels et réussis :

22Il est question du métier de poète. Douze ans après En voyage, Celan voit que ses intentions ont été inversées par les événements extérieurs. La « main » occupe maintenant le centre de la réflexion. La genèse du poème – le « texte vécu » – précise son origine et la commente. En fait, Celan voulait écrire un poème sur l’affaire Goll ; dans une première version datée du 6 juin 1960, on lit :

Es wir[d] stumm, es wird taub
hinter den Augen.

Ich sehe das Gift blühn, ich sehe,
wohin mir die Worte
gingen33.

« […] je vois, / où les mots me / sont allés. »

23Ses yeux, qui sont – comme ils l’étaient toujours – dotés d’un don acoustique et qui sont le poème même, lui font défaut face à ce qu’ils doivent « voir ». Ils sont obligés de voir et ne peuvent plus entendre ni parler, la perversion optique opérée par le poison reconduit les « yeux » à un usage préexistant du langage (poétique) ; c’est là que Celan voit maintenant échouer ses mots.

24Claire Goll y a conduit les mots de Celan 34 ; par ses accusations, elle a fait en sorte qu’un usage imprudent des mots soit remis à l’honneur. Celan avait travaillé avec le poète surréaliste Yvan Goll peu avant sa mort en 1949 ; par la suite, Claire Goll a diffamé Celan en privé, prétendant qu’il avait plagié des poèmes de son mari. En avril 1960, la veuve rend ses reproches publics, dans une campagne de presse ; quelques semaines plus tard, Celan commence à travailler à son poème. Les manipulations de Claire Goll auxquelles il fait allusion ont fait l’objet de discussions détaillées entre Celan et Peter Szondi. Celui-ci démontre dans un article de la Neue Zürcher Zeitung que tous les poèmes de Celan incriminés ont été écrits avant les poèmes de Goll35. Mais cela ne suffit pas à Celan, car il suppose, à juste titre, que les œuvres posthumes de Goll ont déjà fait l’objet de manipulations : Claire Goll avait modifié des poèmes publiés après la mort de Yvan Goll en les adaptant aux poèmes de Celan qu’elle connaissait. Le combat entrepris par Szondi pour défendre Celan – il organisa cette défense avec Walter Jens, Hans Magnus Enzensberger, Ingeborg Bachmann et d’autres – ne pouvait résoudre le problème de fond. Car les accusations rencontrèrent en Allemagne une prédisposition à rejeter la facture des poèmes de Celan, considérés comme « vides de sens ». Cette prétendue vacuité était rapportée à son origine juive, et au fait qu’il vivait en dehors de l’espace germanophone. Les poèmes réussis ne pouvaient donc être de lui, ils devaient plutôt être de Goll, « déjuivé » depuis belle lurette par sa veuve (elle-même juive). Certes, on ne pouvait avoir cette impression de vide qu’en refusant de voir que l’anéantissement des juifs européens était omniprésent dans les poèmes. Dans le cas contraire, c’est le rôle de chacun qui aurait dû être interrogé. L’antisémitisme permettait de cacher que l’on cachait quelque chose. Ce qui toucha Celan, plus que l’antisémitisme, c’était « la dissimulation très répandue de l’événement historique par ceux qui y avaient pris part ; celle-ci était aussi présente dans l’accueil fait à son œuvre, à travers la méconnaissance de la réalité qu’elle visait36 ». Aujourd’hui, après le débat sur l’Internationales Germanistenlexikon 1800-195037 et après l’aveu tardif de Günter Grass38, la lucidité de Celan force le respect. Günter Blöcker avait écrit en 1959, dans sa critique de Grille de langage :

Celan a une plus grande liberté envers la langue allemande que la plupart de ses collègues poètes. Cela s’explique peut-être par son origine [juive, doit-on ajouter]. Le caractère communicatif de la langue l’entrave et l’embarrasse moins [vivant à Paris] que d’autres. Il est vrai qu’il est ainsi amené souvent à agir dans le vide 39.

25Les chercheurs et les lecteurs allemands n’acceptaient pas que Paris fût un lieu d’exil dans les poèmes. En Allemagne, Celana souvent été confronté à un ton soldatesque, que ce soit dans la Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung ou dans le « Groupe 47 » : en 1952, après la lecture de Celan à Niendorf, Hans Werner Richter déclara qu’il avait « lu dans un chant monotone comme à la synagogue40 » ; comme dans une cour de caserne, Grass dit encore aujourd’hui, dans un moment où les enjeux sont décisifs : « Il fallait que ça sorte [’raus’], tout de suite41. » Un tel usage de la langue rendait Celan méfiant, même envers des amis : « je voyais où allaient mes mots. » Il avait perdu le contrôle des mots, des siens et de ceux des autres.

26Cette impuissance rappelle à Celan le souvenir du poème ancien. Les premières versions de Douze ans en témoignent ; un seul mot régit l’association : « mains ». Au verso de la page sur laquelle il écrit la première ébauche « Cela se fait sourd, cela se fait muet » (Es wird taub, es wird stumm), Celan médite sur le métier (Handwerk) qu’il oppose (encore) à la machination (poétique) ; ce sont des notes pour son discours Le Méridien, prononcé lors de l’attribution du prix Büchner durant l’automne de la même année.

On parle volontiers et sans beaucoup de réserve du métier [en allemand : Handwerk, œuvre des mains] de la poésie – même sans s’être lavé les mains auparavant, en tout cas pas dans l’eau de mots véritables. Le métier, c’est une affaire de mains propres42.

27Et après la « fabrication » vient sa corruption qui entre dans le même champ sémantique, « faire » ou alors « être à l’œuvre » :

Das Machen Die Mache Machenschaft. Ich habe einen solchen angeblich « lyrischen » Fall beobachtet. Einigen von ihnen dürfte bekannt sein, was und wer hier am Werk ist. Es gibt auch das. Es ist eine « literarische » Spielart des Infamen, als des auf eine besonders monströse – weil mit Worten zusammengereimte – Weise Namenlosen43.

Le faire la fabrique la manipulation. J’ai pu observer un tel cas, « lyrique ». Certains parmi vous sauront ce qui est ici à l’œuvre, et qui. Il y aussi cela. Il s’agit d’une variante « littéraire » de l’infâme, d’une chose sans nom fabriquée de manière particulièrement monstrueuse, avec des mots.

28On a abusé de son propre métier. Le nom se perd, alors qu’il est pour Celan le mot le plus noble pour l’individuel, pour qui l’idiome s’est mis en place, et qui se dérobe à toute diction figurée, c’est-à-dire irréelle, métaphorique.

29Celan poursuit son travail ; il pense maintenant à En voyage, car il a écrit le poème comme une définition de la poésie à présent en jeu. Le fait qu’il revienne à En voyage confirme l’interprétation poétologique de ce poème. Le voyage est devenu un élément de sa création, sa poésie suit une trajectoire qui prend congé, non pas des hommes ou des lieux, mais de la complainte. Parce que ce « congé » est menacé, Celan peut, par la composition, établir une relation entre les deux textes. Il le fait doublement : il se rattache au lieu de sacrifice des mains et à l’amour. Le poème ne s’intitulera pas En voyage II (comme dans l’avant-dernière ébauche44), mais – pour incarner la fidélité que représente pour lui le mot « année » (voir le titre du poème : « les années de toi à moi » [Die Jahre von dir zu mir]) – Douze ans. Le tiret (« Paris – en ») divise la citation brisée à trois endroits : on est conduit au lieu de sacrifice comme à une auberge (« Zur... »45), le lieu se lit comme une place publique, comme un « lieu commun46 » qui, pour cette raison même, est devenu lieu d’extermination. L’ambivalence du génitif s’ouvre à contrecœur : le processus s’accomplit hors de la poésie, qui émane du sacrifice autoréflexif, c’est ici une profanation des mains qui sacrifient. Les mains du « tu » sont sacrifiées, ce ne sont plus les siennes. Ce n’est plus l’heure arrangée par le « je » qui produit le changement (pensons à la syntaxe de En voyage), mais une heure qui vient de l’extérieur, qui est anonyme.

30L’affirmation contenue dans « La ligne restée / vraie, devenue / vraie » [Die wahr- / gebliebene, wahr- / gewordene Zeile] pose donc problème. Comment une chose peut-elle rester vraie tout en ayant changé, et par le fait même de ce changement ? Comment la poésie de Celan peut-elle faire ses preuves alors qu’elle est confrontée aux abus de l’affaire Goll ? Cela suppose que si la vérité ancienne ait déjà comporté une brisure (la coupe des vers qu’il choisit maintenant y renvoie : elle la rend visible) et été menacée dès le début. Si le projet a échoué et si les vers conservent malgré tout une justesse, la possibilité d’un échec a dû être préfigurée. Il a dû porter en lui la possibilité du poison, sinon il ne pourrait pas dire : « s’écrit en allant à toi ». Après la coupe introduite par la ligne de pointillés, on voit ce qui est depuis toujours précaire, c’est-à-dire ce qui advient quand ce ne sont pas les sacrifiants eux-mêmes (donc les mains) qui changent. La dépression est au rendez-vous, elle est livrée à la dissociation : en lien avec la « poussière » (Staub) apparaissent – suivant un procédé d’analyse syllabique propre à Celan – les mots nouveaux « muet » (stumm) et « sourd » (taub). Et la disparition de l’amour, qui, se souvenant, réussissait auparavant à se perpétuer, pour fragile que fût ce maintien, est devenue inévitable au niveau poétique. Tout ce qui était soumis à la tension érotique, entre la femme qui dit « viens » et l’homme qui « va » vers elle, se renverse par l’inversion des deux impératifs. Le « tu » ne pourra venir qu’à condition de partir : « Va. Viens. » (Geh. Komm). La formule orphique interprétée par Rilke (« Il vient et va » [Er kommt und geht], Les Sonnets à Orphée, I.5, v. 6 ; ou, dans le médium de la danseuse : « Ô viens et va » [O komm und geh], sonnet II.28, v. 1) est renversée par Celan : l’échec se voit conférer une productivité. Dans les premiers poèmes parisiens, déjà, la mort (de l’amour) avait fait naître la poésie (« Nous étions morts et nous pouvions respirer », dit le dernier vers de Souvenir de la France47). À présent, avec les noms de l’amour, on perd aussi les mots qui peuvent encore l’évoquer. Le « zu » de la fin réunit les deux tendances : la fermeture engendre une nouvelle orientation vers un « tu » de la création poétique qui doit son existence au sacrifice de l’amour.

31En 1960, il n’y a plus d’exil dans les poèmes – quel que soit le « tu », quelle que soit la femme à qui il incombera de faire des vers. La ville de Paris qu’il pouvait encore, dans sa dédicace à Peter Szondi, écarter discrètement (discrétion prend en même temps le sens d’une distinction), avec une souveraineté ironique, s’impose, avec les heurs et malheurs de l’exil. On pourrait dire que Celan, le « poète français de langue allemande », n’a cessé d’être reconduit à l’exil par l’Allemagne, alors qu’il vivait à Paris.