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    Plan détaillé Texte intégral Mouvement de balancier Le travail conceptuel dans les notes Sur la philologie Scientifique versus accordé à l’art La philologie absolue comme contrôle de l’absolu Méthodes philologiques sous le signe des genres littéraires Le roman Lucinde comme modèle d’une philologie progressive Philologie des genres de l’amour « Années d’apprentissage de la masculinité » Réflexion de la productivité dans l’allégorie Notes de bas de page

    L’intelligence du texte

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    Table des matières

    2. Limites de la mise en cycle. Les notes de Friedrich Schlegel Sur la philologie : un point d’aspect du roman Lucinde

    p. 51-72

    Texte intégral Mouvement de balancier Le travail conceptuel dans les notes Sur la philologie Scientifique versus accordé à l’art La philologie absolue comme contrôle de l’absolu Méthodes philologiques sous le signe des genres littéraires Le roman Lucinde comme modèle d’une philologie progressive Philologie des genres de l’amour « Années d’apprentissage de la masculinité » Réflexion de la productivité dans l’allégorie Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Friedrich Schlegel, figure centrale du premier romantisme allemand, a été le premier à réfléchir sur les conditions de possibilité d’une proximité entre poètes et philologues : celle-ci fut en effet déterminante pour son œuvre, aussi bien d’auteur que de philologue, mais aussi pour les créations conçues dans un esprit apparenté au sien. Le terme adéquat de Wissenschaftskunst (« art de la science1 ») est de son invention. Les expérimentations de Schlegel s’inscrivent dans le cadre de son commerce personnel avec la discipline philologique déjà constituée. Les activités critique, philologique et poétique peuvent ainsi être réunies dans cette œuvre. Au moment précis où poésie et philologie entrent en conflit, Schlegel développe d’emblée un art de la réflexion sur ce conflit qui demeure aujourd’hui encore à peu près sans équivalent. On connaît Schlegel pour son roman Lucinde (1799), ses Fragments de l’Athenäum, ses analyses des œuvres de Lessing et surtout de Goethe, ses études puis – plus tard – ses cours d’histoire littéraire. Elève des grands philologues classiques Friedrich August Wolf2 et Christian Gottlob Heyne3, il publie en 1799, à l’âge de 26 ans, son Histoire et poésie des Grecs et des Romains ; dans Sur l’étude de la poésie grecque, il analyse le conflit entre Antiquité et modernité ; en 1808, avec le traité Sur la langue et la sagesse des Indiens, il fonde la recherche sanskritiste moderne en Allemagne (Schlegel avait appris le sanskrit à Paris en 1803/1804). En d’autres termes : avant même que la hiérarchie de la poésie et de la philologie ne soit entérinée par les institutions et l’histoire littéraire, toutes deux sont déjà impliquées l’une dans l’autre. Non seulement la poésie romantique a été inventée pour résoudre des problèmes de philologie (comme le formule joliment Heinz Schlaffer dans son livre Poésie et savoir, paru en 19904), mais la philologie joue un rôle décisif dans la création poétique.

    2Mon idée fondamentale pour expliquer le projet de Schlegel peut être énoncée comme suit. 1) Les carnets de travail de Schlegel intitulés Sur la philologie préparent les techniques et compétences philologiques à ne faire qu’un avec la force créatrice des œuvres. La Lucinde de Schlegel se révèle être un roman philologique, dans lequel les méthodes de la philologie s’élèvent pour ainsi dire à un niveau supérieur et deviennent elles-mêmes poétiquement productives. 2) La philologie en paie le prix : elle doit se dissimuler en tant que force créatrice. 3) Une science dissimulée n’en est plus une, car, dans une interprétation, l’argumentation discursive constitue sa raison d’être. La grande finesse de Schlegel a été de reconnaître le paradoxe de la philologie. À ses yeux, elle est confrontrée à la nécessité de s’annihiler dans le silence pour atteindre son objectif et développer une pratique scientifique accordée à l’art.

    Mouvement de balancier

    3Les deux carnets de travail de Friedrich Schlegel Sur la philologie furent composés en quelques mois et étaient achevés à la fin de l’année 1797 – selon l’hypothèse formulée par Hans Eichner, qui les a édités. Jusqu’à l’édition de Josef Körner en 1928, les 463 notations et fragments étaient demeurés inédits. Ils étaient destinés à la préparation d’une série d’essais dans lesquels Schlegel entendait fonder une « philosophie de la philologie », comme il l’annonça à Niethammer, l’éditeur du Philosophisches Journal [Journal philosophique] ; ces textes étaient également censés préparer la publication ultérieure d’un livre5, dont les quatre chapitres prévus étaient déjà explicitement préfigurés dans certaines notes du deuxième cahier6. Ces projets d’écriture et de publication justifient à eux seuls qu’on lise ces carnets de travail comme un tout. La dynamique des idées renseigne sur la manière dont il faut les lire7.

    4Dans les cahiers, on a affaire à des concepts. Les objets de la philologie (les œuvres) et la méthode que l’on doit, pour les maîtriser, faire dériver de leur forme (esthétique) ne sont pas au centre du propos. L’effort de compréhension (philologique) de ces textes porte sur les concepts traditionnels de la philologie, qui sont appelés à devenir des instruments nouveaux au service d’une dynamique de pensée. Schlegel aspire, en vertu de celle-ci, à développer les concepts d’une philologie qui dépasse celle de son maître Friedrich August Wolf, l’auteur des Prolegomena ad Homerum8. Dans les cahiers, les concepts et les idées mêmes font l’objet d’incessantes reprises. Les concepts-clé sont « la critique », « l’herméneutique », « la grammaire », « l’historisme », « le classique », « la science », « la mise en cycle » ou « la théorie matérielle de l’Antiquité » ; il ne s’agit pas seulement de préciser les relations qu’ils entretiennent entre eux, mais de les subordonner toujours davantage à la notion d’« art ». Sous le signe de l’« art », les différences qui opposent ces concepts perdent de leur importance, ou passent au second plan, lorsqu’ils ne sont pas en mesure de saisir le statut de l’art. Ce que Schlegel exige de sa philologie de l’avenir se réalise dans ses cahiers mêmes : les notes et leurs concepts sont « philologisés », pour reprendre le néologisme forgé par lui, c’est-à-dire saisis dans leur totalité et continuellement intégrés dans une construction globale, qui rend finalement leur signification secondaire.

    5L’approche de la réflexion philologique qui est celle de Schlegel a ceci de paradoxal que, plus elle avance, plus elle perd de vue les différences sur le plan de la théorie tout en devenant spécifique et individuelle sur le plan de la production. En d’autres termes : dans sa « philologie de la philologie », telle qu’elle se traduit dans les cahiers, l’auto-annihilation des principes méthodologiques (Schlegel définit plus précisément sa « philologie absolue » à partir de la notion d’« annihilation ») débouche sur une notion totalisante, la notion d’« art » ; si, dans l’« œuvre d’art », en l’occurrence dans Lucinde, la notion d’art se donne à voir explicitement, les principes qui sont réduits au silence d’un point de vue théorique créent sans mot dire un sens dans le moment de trouble que Schlegel prend pour point de départ de son roman. C’est seulement dans l’interprétation de la productivité que le sens devient saisissable. On pourrait dire, en forçant le trait, que les concepts sont des instruments adéquats parce que, dans un mouvement de balancier, ils perdent et conservent leur contenu spécifique. La particularité du projet de Schlegel se donne ainsi à voir : une double tendance à la dissolution des différences sémantiques d’un côté et, de l’autre, à la re-spécification et donc à la constitution de différences. Ce double mouvement est, pour ainsi dire, l’inspir et l’expir du mouvement de pensée de Schlegel, et c’est en son sein que les carnets de travail et le roman se rapportent l’un à l’autre. Il devient ainsi possible de reconstruire le projet de Schlegel.

    Le travail conceptuel dans les notes Sur la philologie

    6Schlegel pose, dans la note qui suit, les fondements de ses réflexions « sur la philologie » :

    La partie la plus importante pour une philosophie de la philologie est donc une théorie de la critique historique. – L’historisme de Winckelmann (I/99).

    7Cette note est la première pierre d’un édifice de pensée qui se construit dès les premières pages et que Schlegel déploie par la suite. Il formule une intuition qui se révèle juste. La philologie, pense-t-il, est fondamentalement historique, mais, en disant cela, il ne songe ni au scepticisme de Wolf quant à l’existence d’un auteur des épopées homériques (cf. I/174), ni à une « totalité de notices » (I/9210), à une philologie de l’infime, privée de vision d’ensemble (c’est l’image que beaucoup ont encore aujourd’hui de la philologie) ; ce qu’il a en tête, c’est l’idée de Winckelmann selon laquelle l’Antiquité est à la fois valable et étrangère. « L’historisme » signifie donc, ici comme plus loin dans le texte, la reconnaissance de la différence entre le classique et le progressif (I/1) : Winckelmann (« mon maître » ajoute Schlegel après coup) a « compris la différence insondable, toute la nature spécifique de l’Antiquité ». Wolf, chez qui fait défaut ce fondement décisif de la philologie11, est corrigé par Winckelmann. Cette note de Schlegel possède une importance capitale pour l’histoire des idées : l’éthique schillérienne du naïf et du sentimentaliste, en l’occurrence, sa philosophie de l’histoire et sa concentration sur un système de genres (idylle, satire et élégie) devient la base de la nouvelle théorie de la philologie que Schlegel a en tête12. « Sans ϕσ [philosophie] de l’histoire, pas de ϕσ [philosophie] de la ϕλ [philologie] » (I/12113).

    8La critique à laquelle renvoie, dans la note I/9, la formule « théorie d’une critique historique » est d’abord une notion tirée de la théorie de la méthode philologique, qui réunit la critique inférieure (technique) et la critique supérieure, c’est-à-dire celle qui s’accomplit dans la connaissance de la langue des sources. Ces deux formes de critique ont pour but la constitution (restitutio, cf. I/180) et l’examen de « l’authenticité » (I/204) d’un texte. La critique de la connaissance de Kant forme il est vrai le cadre de référence général des cahiers, et Schlegel tente de réunir dans ces textes deux séries distinctes : celle de la philosophie de la philosophie (série 1) et celle de la philologie de la philologie (série 2). La première série d’idées, dans les cahiers, est kantienne, la seconde philologisante, dans la mesure où elle vise à utiliser les instruments de la critique philologique pour réfléchir justement sur ces derniers. Schlegel a écrit la phrase « Philologuer utilisé comme le philosopher » (I/9014) en ayant à l’esprit que la philosophie pouvait être appliquée à la philosophie (série 1) mais non à la philologie (cf. I/87). C’est un enjeu central des cahiers. La formule de Schlegel « philosophie de la philologie » (qui devait être le titre du livre issu des cahiers) invite à comprendre la philosophie au nom de la philologie (genetivus subjectivus). Le philologue doit penser, mais avec les moyens de la philologie. En fin de compte, l’analyse formelle d’un argument (philosophie de la philosophie) doit être subordonnée à son interprétation pratique (philologie de la philologie). « L’art », en ce sens, peut réconcilier les deux séries. Les résultats de la restitutio philologique sont fondés par une réflexion au sens de la constitution d’un tout, le tout des possibilités méthodologiques. Les composantes mises au jour dans la critique philologique reçoivent ainsi un sens et, par là, une justification.

    Scientifique versus accordé à l’art

    9Afin d’identifier le type de critique qui lui est nécessaire, Schlegel introduit une distinction entre « scientifique » et « accordé à l’art » (kunstmäßig) et il revendiquera également la validité de cette distinction pour les autres méthodes philologiques. La critique technique, telle est sa thèse, doit accéder à un point de vue supérieur, ou – comme il le dit – trouver son achèvement :

    La critique des écrits antiques repose sur des principes historiques – en particulier ceux qu’on nomme supérieurs. […] La critique supérieure est bien en fait le plus haut point de la philologie séparée et la grammaire en est le fondement. […] Si la critique, la grammaire et l’herméneutique doivent être achevées et former une totalité, elles requièrent une connaissance historique de l’Antiquité. <Elles doivent être traitées scientifiquement et conformément à l’art.> (I/39 et I/4015).

    10La critique qui fait l’objet d’un traitement accordé à l’art ne trouve donc pas en elle-même le fondement qui lui est nécessaire, mais ailleurs. Elle trouve en l’occurrence ce fondement, à en croire Schlegel, dans la grammaire. Ces fondements font partie de la « science » ; la « science » – selon un usage langagier qui est constant dans les cahiers – désigne des systèmes de règles pratiques, au sens des artes liberales, qui peuvent générer un tout au lieu d’un « agrégat » (Kant)16.

    11Schlegel hésite quant au rang à accorder aux différentes sciences et à la manière de les ordonner dans un système. La « grammaire » apparaît, au début, comme totalisable (en accord avec l’art), c’est-à-dire comme une faculté, mais Schlegel revient plus tard sur ce point de vue et dévalorise alors la grammaire du point de vue du système ; dans la deuxième partie des cahiers, son point de vue est arrêté (comme l’attestent les notes I/39 et I/40, citées plus haut) : la maîtrise d’une langue n’est pas un art mais une compétence. La classification des sciences change elle aussi :

    À l’herméneutique correspond la grammaire comme à la critique la poétique. Autant la ϕλ [philologie] a de parties constitutives, autant elle présuppose de sciences matérielles. J’ai d’abord pensé : l’herm[éneutique] se fonde sur la logique – la gramm[aire] class[ique] sur la gramm[aire] ϕσ [philosophique]. - <La grammaire est une science et non un art, moyen et non partie constitutive de la φλ [philologie] […]>  (I/15917).

    12Dès lors, la « poétique » est subordonnée à la critique entendue comme science. Pour Schlegel, la poétique prépare les décisions de la critique. Le pas ainsi franchi est aussi surprenant que décisif. Si la critique est entendue comme une méthode pour constituer et définir la totalité d’une œuvre, la poétique peut remplir cette tâche à condition d’être une poétique des genres. Et c’est précisément ainsi que Schlegel la conçoit18. Comme une poétique des genres, qui part des genres pour dépasser, en fin de compte, les limites de ces derniers – dans un projet de poésie romantique universelle19. Dans la définition des genres, Schlegel adopte un point de vue concret, littéraire, il pense à la littérature elle-même et il associe des œuvres singulières aux notions qu’il utilise ; elles en deviennent les représentations imagées. Dans une perspective de critique de la connaissance, il fait ainsi de certaines œuvres une condition de possibilité de la critique. « Le φλ [philologue] accompli ne doit-il pas également être poète ? » (I/16820). La réponse est oui, au sens où des œuvres déjà existantes sont des modèles des différents genres.

    13Dans le système de Schlegel, les méthodes ou facultés philologiques, comme l’herméneutique, la critique et la rhétorique, disposent à chaque fois de sciences spécifiques qui leur sont subordonnées. (La rhétorique, comme Thomas Schirren l’a montré dans une étude récente21, peut être définie comme la faculté d’expliquer la grandeur d’une œuvre. La grandeur ainsi avérée est la condition préalable qui doit être remplie pour que toutes les finesses décelées par la critique herméneutique dans les œuvres soient, de fait, possibles. Cette idée, du reste, figure à l’arrière-plan des cahiers.) La supériorité des méthodes herméneutique et critique se nourrit de leur potentiel – il consiste en ceci qu’elles se prêtent à un traitement accordé à l’art ; le terme kantien de « facultés » en est la traduction explicite. Une telle faculté est en mesure de faire usage des règles d’un métier sans avoir elle-même besoin d’une règle. La faculté, en ce sens, est un art. C’est ainsi que, plus tard, Schleiermacher parlera, dans ses cours sur l’herméneutique et la critique, d’un art de l’interprétation.

    La philologie absolue comme contrôle de l’absolu

    14Cependant, la situation est rendue ainsi plus compliquée encore, car les classifications peuvent dès lors varier de façon nouvelle. Comme elle aussi doit être pratiquée « conformément à l’art », l’herméneutique peut elle aussi avoir besoin d’une poétique, tout comme la critique, à l’inverse, a besoin d’une grammaire (cf. supra I/39). Les fondements scientifiques deviennent volatils, car, dans la perspective de l’art, les méthodes ou facultés philologiques supérieures se rejoignent, deviennent presque impossibles à distinguer les unes des autres et doivent finalement incarner, chacune de son côté, le tout. « La φλ [philologie] est elle-même entièrement chacune de ses parties constitutives » (I/177). C’est en ce sens que Schlegel définit la relation entre herméneutique et critique ; le mouvement de balancier se met en place :

    Herméneutique et critique sont absolument inséparables selon l’essence, bien qu’elles puissent être séparées dans l’exercice, la présentation, et que la tendance de chaque φλ [philologie] l’emporte communément d’un côté (I/17822).

    15En vertu du mouvement de balancier, le principe selon lequel les deux facultés philologiques cardinales sont inséparables renvoie dans deux directions. Dans le sens d’une philologie absolue, d’un côté, et, de l’autre, dans celui d’un contrôle de l’absolu, afin de distinguer la philologie absolue de la philologie mystique que Schlegel refuse parce qu’elle mise sur l’immédiateté sans faire usage d’une technique : « Mystique est la φλ [philologie] qui saute par-dessus la critique, l’herméneutique, au besoin aussi la littér[ature], l’archéol[ogie] et même la gram[maire] et qui, sans tout cela, traduit directement, comme les Arabes, par exemple » (I/17323). Aujourd’hui, on pourrait évoquer ici la philologie de la présence de Hans-Ulrich Gumbrecht24.

    16La voie indiquée par la note I/178 est la suivante : la philologie absolue cesse d’être une philologie. « Elle s’annihile elle-même » (I/158). En son sein, les facultés totalisées telles que l’herméneutique et la critique ont échangé leurs sciences, parce qu’elles sont devenues elles-mêmes interchangeables. La deuxième voie ouverte par cette phrase est celle d’une caractérisation de l’absolu par des « tendances » (cf. supra I/178) qui se manifestent parce que les sciences (poétique, grammaire) et les facultés (critique, herméneutique) continuent d’exercer leurs effets. Si « l’annihilation » est l’idéal de la philologie de Schlegel, qu’il voit réalisé dans l’art, le sens de sa notion d’ « art de la science » (Wissenschaftskunst) est justement la pratique d’un art qui, tout à la fois, dépasse la science (en tant qu’« art de la science ») et la présuppose (en tant que « science de l’art », au service de celle-ci).

    17Au sein de la philologie absolue, ce lien avec la tendance est justement possible au sens où Schlegel parle de la philologie. Parler de la philologie, dit Schlegel, c’est « philologuer ». Chez lui, ce terme de « philologuer » renvoie à une « philologie de la philologie » et s’inspire du composé « philosophie de la philosophie » ; il possède aussi la structure interne du syntagme. Par suite, il faut réfléchir philologiquement sur la philologie. La réflexion de la philologie sur elle-même fait appel à des instruments philologiques. Notamment, je l’ai déjà montré à partir de l’exemple de la notion de « critique », la restitutio d’une totalité et la compréhension de cette dernière. Schlegel atteint cet objectif, dans la dynamique des cahiers, en rassemblant les concepts en un seul. Ils deviennent indicibles. Ils ne sont désormais plus qu’un nom. Dans le monde de Schlegel, ce nom est « l’art ». Ce nom est la voie – absolue et concrète à la fois – suivie par ce qui a une tendance.

    18La relation entre l’art (toujours employé comme un nom) et la méthode acquiert une place centrale dans l’édifice de pensée de Schlegel – sous le signe de son « art de la science ». L’intégration d’une philologie absolue (indicible) et en même temps médiatisée (dicible) : tel est l’idéal de Schlegel. De fait, il observe la pratique philologique, se demande dans quelle mesure elle se rapproche de l’art, et accorde une place centrale au concept de « mise en cycle ». Par la mise en cycle, on pourrait, Schlegel en a la conviction, inciter une méthode (via la science) à se tranformer elle-même en art. Il n’en va donc pas de la totalisation d’un objet au sens du cercle herméneutique, mais de l’accomplissement d’une faculté méthodologique. Dans la note II/73, Schlegel écrit en ce sens : « Toute lecture critique, toute lecture qui tient compte de la classicité […] est cyclique ». Cette faculté, on le verra, n’est médiatisable que dans l’art. En tant que méthode des méthodes, la mise en cycle met en relation tous les concepts les uns avec les autres. Le procédé cyclique ne se confond pas avec l’herméneutique, il est également une composante de la critique et de la grammaire, ainsi que des facultés et des sciences entre elles. Le tout qui se constitue dans la mise en cycle correspond à toutes les méthodes ou genres de la science de l’Antiquité, et c’est à ce tout que chacune de ces méthodes est rapportée. Le concept de mise en cycle occupe ainsi une place privilégiée parmi les concepts de Schlegel. La méthode qu’il désigne sous ce nom se situe selon lui au cœur de la pratique de la « théorie matérielle de l’Antiquité », dont elle est absolument consubstantielle (cf. I/99) : « Je m’aperçus tout seul, bien avant de connaître Fichte, que la méthode de la théorie matérielle de l’Antiquité était cyclique. » (II/62).

    Méthodes philologiques sous le signe des genres littéraires

    19C’est sur la littérature que tout repose ici. Pour Schlegel, les genres littéraires réalisent sur un mode non-discursif la dé-différenciation des méthodes, nécessaire à la philologie, ou, en d’autres termes : le projet de mise en cycle. Schlegel considère que, dans la littérature de son temps, les conditions d’une telle réalisation ne sont pas réunies. Il est par suite nécessaire, selon lui, de compenser le défaut de sens historiciste qui se fait sentir du côté de la littérature et de ses genres. Au sujet de la littérature de son temps, il constate avec regret : « Elle [la littérature] n’est qu’un outil, et non une partie de la philologie » (I/139). Dans ses carnets de travail (comme dans le fragment du Lyceum 75), il énonce l’objectif à atteindre : « Les dictionnaires sont des satires [philologiques]. Les notes et les scholies sont des épigrammes, des xénies [philologiques]. » (II/85). Il complète après coup : « Le commentaire linéaire est une épopée [philologique] » (II/85). Auparavant, déjà : « Ma théorie de l’Antiquité est un roman philologique. » (I/220).

    20Ces notes expriment les idées suivantes : le roman est le genre suprême ou, pour ainsi dire, « l’art » que Schlegel identifie toujours avec sa « doctrine matérielle de l’Antiquité ». Les genres philologiques peuvent être utilisés pour le roman d’une science de l’Antiquité, dès lors que les genres littéraires traditionnels sont philologisés, c’est-à-dire reconstruits d’après les principes d’une philologie progressive. Les dictionnaires ne sont pas des satires, mais, dans le monde des genres littéraires appliqués à la philologie, ils produisent le même effet que les satires (d’après l’esthétique de Schiller) : ils font ressortir la distance par rapport au tout. Dans l’épopée philologique, la distance historiciste par rapport au texte commenté (que Goethe a douloureusement ressentie dans Hermann et Dorothée) devient une composante du savoir littéraire. Ainsi de suite. Il se produit deux choses : la philologie entre dans le champ de gravité des genres littéraires et de leur monde : le « dictionnaire » et la théorie de l’Antiquité dans son ensemble en témoignent. Et, avec les techniques de la philologie, la littérature accueille des genres nouveaux et attend d’être elle-même philologisée. Le commentaire en est le meilleur exemple. C’est une forme littéraire importante pour le romantisme. Qu’on songe seulement aux réflexions qui reviennent à intervalles réguliers, dans Lucinde, au sujet de textes retrouvés qui sont commentés après coup, c’est-à-dire dans un temps postérieur.

    Le roman Lucinde comme modèle d’une philologie progressive

    21Les notes Sur la philologie ont pour but de pénétrer la philologie au moyen de ses propres outils, notamment de la mise en cycle. Le résultat de la mise en cycle est un nom, à savoir la notion « d’art », qui contient les sciences, les techniques et les facultés de la philologie. Le nom « art » (ou la locution « accordé à l’art ») désigne la méthode philologique accomplie. Bien entendu, le terme doit être vide de contenu ; ainsi, les méthodes contenues dans « l’art » ne sont pas explicitées, mais mises en œuvre dans des configurations expérimentales toujours nouvelles, qui changent progressivement, et dont l’usage interne s’intensifie. Les notes deviennent ainsi elles-mêmes une œuvre au second degré qui, grâce à l’éclatement des frontières associées aux genres, acquiert l’étrangeté historiciste nécessaire à la classicité. La méthode est presque littéraire – elle ne veut pas être saisissable sur un mode discursif, pas davantage qu’une compétence ou une faculté. Elle préfère être saisie in actu, moins peut-être dans les notes, dont la genèse historique, dans les cahiers, réduit la possibilité d’une pénétration progressive, que dans une œuvre d’art. Ce qui s’annonce dans les carnets de travail se réalise pleinement dans la relation de ces derniers à une œuvre d’art : le basculement de la méthode philologique dans l’art, qui a pour but de retrouver, dans la lecture de l’œuvre d’art, la discursivité perdue dans la réflexion méthodologique.

    22Le roman de Schlegel Lucinde (1799)25 place la méthode philologique au fondement de sa propre production et de sa propre manière. Il fut écrit un an et demi après les carnets de travail Sur la philologie, en quelques mois, à partir de décembre 1798. Le roman relate les « Confessions d’un maladroit » – pour reprendre le sous-titre intercalé après le prologue, qui correspond en fait au deuxième titre du roman. L’amour est le sujet du roman, et il apparaît que, en lui, les principes philologiques de ce dernier peuvent être totalisés. Le lien entre amour et philologie se fait jour dans un long passage situé dès les premières pages. Le maladroit possède un talent particulier pour se reconnaître, ainsi que sa bien-aimée et leur amour commun, dans des textes écrits ; maladroit comme il l’est, il remplace l’écriture par la lecture :

    Une grosse larme tombe sur la feuille sacrée que j’ai trouvée ici au lieu de toi. Avec quelle fidélité et quelle simplicité l’as-tu transcrite, la vieille et audacieuse idée de mon dessein le plus cher et le plus secret ! En toi elle a grandi et je ne redoute point de m’admirer et de m’aimer moi-même dans ce miroir. Là seulement, je me vois dans ma totalité et dans mon harmonie, ou plutôt, je vois en moi et en toi l’humanité dans sa complète plénitude. Car ton esprit aussi se dresse devant moi, défini et parfait ; ce ne sont plus des traits qui apparaissent et s’évanouissent, mais, comme une de ces formes qui durent éternellement, il me regarde, joyeux, de ses yeux sublimes et ouvre ses bras pour étreindre mon esprit. Les plus fugitifs et les plus sacrés de ces traits et de ces expressions subtiles de l’âme qui, déjà à eux seuls, semblent la béatitude à qui ne connaît pas ce qu’il y a de plus haut, sont simplement l’atmosphère commune où respire et vit notre esprit26.

    23C’est le récit d’un amour qui se connaît dans des textes, parce que les textes constituent son monde. « Les […] expressions de l’âme […] sont l’atmosphère commune où respire et vit notre esprit. » La philologie apparaît comme une technique pour déchiffrer ce monde et donc le constituer. Il ne peut s’agir de n’importe quelle lecture. La lecture en question ici est la lecture philologique, parce qu’elle retient les traits « éternels », autrement dit classiques, d’un objet étranger au lecteur. De façon plus remarquable, le récit n’indique pas de quel texte il est question : le roman est l’interprétation.

    24Dans le roman Lucinde, ce récit n’est cependant qu’un genre parmi une multitude d’autres. Ce que le récit relate à petite échelle se reproduit dans la totalité du roman : des textes sont lus pour rendre compte de l’amour de Julius et Lucinde. Ils sont lus dans une lettre, un dialogue, une note de journal intime, la peinture d’un caractère, « Une réflexion », les « Jeux folâtres de l’imagination », ou – par allusion au genre du roman de Goethe – les « Années d’apprentissage de la masculinité ». Les genres apparaissent comme une base, et le système traditionnel des genres est dissous – de façon conséquente, nous pouvons le dire à présent – : beaucoup de genres sont si spécifiques qu’ils ne peuvent exister ailleurs. Le récit lui-même porte le titre, ou plutôt le nom de « Fantaisie en style dithyrambique sur la plus belle des situations ».

    Philologie des genres de l’amour

    25De fait, l’amour seul est le sujet du roman, mais le sens de ce passage à la limite est de former une couverture sémantique qui ne dit pas grand-chose et, en pratique, offre toute latitude. La pratique poétique qui tire profit de cette liberté se déploie dans les opérations philologiques du roman. Philologiques, car elles veulent affirmer son classicisme. Un classicisme qui tient au fait qu’il est conçu comme un tout étranger, saisi sur un mode historiciste. La méthode qui permet d’emprunter cette voie se dissimule dans le terme devenu mot. En ce sens, le mot « amour » a le même statut que le mot « art » dans les carnets de travail Sur la philologie. L’amour n’a pas seulement un statut analogue mais aussi le même sens que le mot « art » dans les cahiers. L’amour devient une méthode philologique qui se dissimule derrière son nom et, ainsi, s’annihile. Le roman doit parvenir à son classicisme par la pratique de la philologie, au sein d’un système de genres en voie de dissolution. Dans Lucinde, les genres se transforment en science d’un amour entendu comme un art philologique. Un classicisme se fait jour qui, aux yeux de Schlegel, prend pour la première fois le roman pour objet propre de la philologie.

    26Le chapitre « Années d’apprentissage de la masculinité » est placé au centre du roman. Peut-on parler, comme le fait Ernst Behler, d’une symétrie des chapitres27 ? Les « Années d’apprentissage », qui forment le chapitre le plus long, sont à la fois précédées et suivies de six chapitres ; le titre se réfère aux Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, que Schlegel avait désignées, dans son compte rendu fameux, comme « la première contribution à son propre projet de ‘roman romantique’28 ». Il entendait par là que chaque partie du roman avait pu être forgée comme un organisme individuel, même si ces différentes parties ne possédaient pas de signification en dehors de l’ensemble du roman. Dans le fragment consacré à la « poésie universelle progressive » (Fragment de l’Athenäum 116), Schlegel écrit que la poésie romantique « est capable d’atteindre le degré de culture le plus élevé et le plus universel ; non seulement en puisant à l’intérieur d’elle-même, mais aussi en intégrant ce qui vient de l’extérieur ; en organisant, pour chaque ensemble qui doit former un tout dans ses produits, toutes les parties de manière analogue, ce qui lui ouvre la perspective d’un développement illimité de sa classicité29 ». Dès lors que le principe créateur d’unité devient prédominant, cependant, aucun chapitre, y compris le chapitre des « Années d’apprentissage de la masculinité », ne peut plus revendiquer de primat. Les « Années d’apprentissage » ne sont centrales qu’en apparence. Elles se trouvent prises dans un entrelacs de genres qui doit compenser les lacunes de chaque genre en tant que genre. Selon cette poétique, ce n’est qu’au sein d’un système des genres radicalisé, dans lequel chaque œuvre doit finalement être son propre genre30, que la totalité classique est susceptible d’être atteinte.

    27Si l’on réunit les genres et la totalisation, l’idée qui se fait jour est que, dans la mesure où ils suivent un principe, les genres appartiennent à la « science » et que, en se contredisant mutuellement, en développant ainsi la mise en cycle mutuelle des genres, ils poursuivent une finalité artistique. La tendance des chapitres qui se rapportent les uns aux autres à créer des titres qui possèdent le statut de noms propres (« Allégorie de l’impudence », « Années d’apprentissage de la masculinité », « Jeux folâtres de l’imagination » ou « Une réflexion »), parce qu’ils sont trop particuliers pour désigner un genre, conforte le projet de dissoudre tout système fixe des genres (qui présuppose une idée du genre) et de créer ainsi de l’individuel. La critique philologique apporte sa contribution à la « science des genres » et reflète le processus qui aboutit à leur dépassement. Parmi les trois tendances qui se manifestent dans l’art philologique, la critique, l’herméneutique et la rhétorique – en accord avec leur science respective –, c’est la critique qui prédomine dans Lucinde. Il en va de la restitutio d’une œuvre, et la science qui répond à cette finalité, si l’on suit à la lettre les notes Sur la philologie, est la poétique (cf. I/159, voir supra). C’est une poétique des genres qu’il s’agit d’annihiler – au profit d’un art de la science progressif.

    « Années d’apprentissage de la masculinité »

    28Les « Années d’apprentissage de la masculinité » sont des proses en forme de chroniques, qui décrivent la succession d’expériences que Julius a vécues avec différentes femmes et s’achèvent avec la relation heureuse de Julius et de Lucinde. L’aspect documentaire prime sur l’aspect narratif. En fin de compte, il s’agit d’une énumération de liaisons amoureuses qui font à chaque fois l’objet d’un commentaire. La rupture avec le mode documentaire, à la fin, peut s’opérer grâce à une construction de l’histoire littéraire. Schlegel associe au mode documentaire un système des époques classique et moderne, qui organise les « Années d’apprentissage de la masculinité ». Ce système des époques est conforme aux prémisses historicistes de la pratique philologique développées par Schlegel dans ses carnets de travail. (Le passage du mode documentaire au mode réflexif historiciste est aussi, pour Schlegel, une esquisse d’histoire des sciences).

    29Julius a beaucoup vécu et rencontré un grand nombre de femmes. Après bien des « états passagers sans cohésion »31, après la confusion, l’ordre philologique de l’Antiquité et de la modernité qui conduit seul au véritable amour parvient à s’imposer : dans un premier temps, Julius aime la femme d’un ami, qui vit elle-même à la manière antique, aussi bien naïve que sentimentaliste (l’idée qui domine ici, et que Szondi formulera plus tard, est que le naïf est le sentimentaliste)32, mais Julius lui-même doit refouler son amour par respect pour son ami et vit par suite sur un mode classicisant, autrement dit sans faire de lien entre la passion intérieure et l’art objectif qu’il crée sur le modèle antique33 : « Ses créations étaient conçues avec grandeur et dans le style antique, mais le sérieux en était effrayant, leurs formes relevaient du colossal, l’antique devenait chez lui une manière dure et ses tableaux restaient raides, comme de pierre, malgré beaucoup de profondeur et de pénétration. Il y avait de nombreuses qualités à y louer ; seule, la grâce y manquait ; et par là, il ressemblait à ses œuvres34. » Ce n’est qu’alors qu’il rencontre une amie plus âgée, et les raisons de sa réaction classicisante peuvent être comprises ex post. Ces raisons reflètent l’opposition entre science et art, entre un jeu de règles auxquelles Julius s’est plié et la nécessité artistique qu’il découvre à présent ; il donne à la règle le nom de « conséquence » et la conçoit, sur un mode kantien, comme condition du génie35. Les règles (ou, en d’autres termes, les sciences) ne sont maniées conformément à l’art que dans un cercle de sociabilité plus large. Le génie sociable qui amène la conformité à la règle au-delà d’elle-même apparaît comme un cœur maternel : « A ce spectacle, Julius conçut clairement qu’il n’y avait point d’autre vertu que la conséquence. Ce n’était point l’harmonie froide et roide de principes ou de préjugés calculés, mais la fidélité tenace d’un cœur maternel qui, avec une force discrète, élargit et parfait en lui-même le cercle de son action et de son amour et transforme les choses brutales du monde qui l’entoure en un bien et en un instrument agréables de la vie sociale36. » Ce qui est systématisé par la poésie se reflète encore ici dans la biographie, avec la relation pleine d’admiration qui rattache Schlegel à Goethe. Ce dernier, dans le roman, s’incarne dans la figure de l’amie sociable et plus âgée. Cette relation spéculaire autorise l’appréciation positive d’un classicisme encore fructueux : en dépit de son âge, mais grâce à son caractère, la dame âgée attend encore un enfant. – S’ensuivent, dans les « Années d’apprentissage », des moments de transition, des liaisons de courte durée que Julius appelle des « romans » ; mais lui n’en écrit pas encore. Les choses changent avec l’amour qui le lie à Lucinde. Le passage de l’Antiquité à la modernité s’accomplit, car « Lucinde avait un penchant marqué pour le romantique, il fut frappé de cette nouvelle ressemblance et en découvrit toujours plus d’autres37. » Leur aune commune est le monde autoformé.

    30À partir de quels fondements les années d’apprentissage amoureux peuvent-elles suivre une histoire systématique de l’esthétique ? Dans les « Années d’apprentissage de la masculinité », Schlegel ne peut désigner ces fondements de manière explicite. Il les identifie ailleurs, en l’occurrence dans son « Allégorie de l’impudence ». A partir de cet exemple, on voit très bien comment les genres se complètent les uns les autres. Les « Années d’apprentissage » sont le chapitre productif ; la réflexion qui suit immédiatement le récit, toujours dans le chapitre des « Années d’apprentissage », et constitue en ce sens un commentaire philologique, explique pourquoi les raisons de la productivité dans la productivité ne peuvent être formulées. (Le chapitre autonome qui porte pour titre « Une réflexion »38 répond aussi à cet objectif). Le chapitre « Allégorie » donne ces raisons, depuis un à-côté, pour ainsi dire, telles qu’elles sont annoncées dans la qualité des tableaux. Ainsi, via les genres, une forme de mise en cycle est à l’œuvre dans les chapitres.

    Réflexion de la productivité dans l’allégorie

    31La réflexion sur laquelle se terminent les « Années d’apprentissage » est motivée par un scepticisme et une critique de la connaissance : la vie intérieure de Julius ne peut être « représentée de l’extérieur » dans tous les récits, car son intériorité est le cœur de sa créativité : « C’est en ce centre le plus profond de la vie que la liberté créatrice mène son jeu magique »39. Génie, science matérielle de l’Antiquité, art – tels sont les concepts qui sont à la base de cette proposition de Schlegel. Ce qui ne se laisse pas représenter directement est accessible indirectement, par l’allégorie. Il faut s’en tenir à elle pour connaître ce qui n’a pu s’exprimer dans les « Années d’apprentissage » et qui est recelé, indicible, dans l’intériorité. Schlegel se réfère notamment à l’« Allégorie de l’impudence » et repère dans les « Années d’apprentissage » mêmes un « souffle spirituel »40, allégorique. Ce souffle, dans les « Années d’apprentissage », est l’historisme. Dans l’ « Allégorie de l’impudence », cet historisme est fondé dans une critique textuelle.

    32De fait, l’« Allégorie de l’impudence » évoque quatre romans engendrés par l’esprit (Witz), semblable à Dieu ; elle examine la position que ces romans, associés à chaque fois à des rôles de l’histoire littéraire (le roman naïf, le roman de chevalerie chrétien, le roman antique et le roman moderne), adoptent vis à vis des figures féminines et, par conséquent, sur les questions de la décence et de l’impudence. L’impudence, dont la « culture est grande et noble »41, est évidemment associée avec les romans les plus subtils et les plus élégants : « On aurait pu le prendre tout aussi bien pour un Français que pour un Allemand ; son costume et toute sa manière d’être étaient simples, mais soignés et entièrement modernes »42. Avec l’élégance, l’impudence, qui représente l’esprit, constitue la littérature romantique. C’est à celle-ci que Julius et Lucinde rendent hommage à la fin. On retrouve ici le mouvement de balancier entre parole et silence que j’ai désigné au début comme le cœur du projet de Schlegel. Le sens inexprimé des « Années d’apprentissage » est la créativité que l’amour rend possible : elle se réalise dans le récit et peut être saisie sur un mode allégorique réflexif. Le sens de l’allégorie est un paysage de livres qui est totalisé par une philologie historique. L’allégorie compense le manque nécessaire des « Années d’apprentissage » : elle parle comme une science vis-à-vis de l’art. Et la philologie – en tant qu’ « art » qui est passé sous silence – devient le garant de l’œuvre moderne.

    Notes de bas de page

    1 « La déduction de la méthode cyclique est peut-être induite par la notion d’un art de la science. » (Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, éditée par E. Behler [désormais citée KFSA], vol. 16 (éd. par H. Eichner), Paderborn, etc., 1981, p. 66. Dans ce qui va suivre, les citations des deux Cahiers proviennent de la KFSA 16, p. 33-81 ; les chiffres romains renvoient aux Cahiers, les chiffres arabes aux notes, ici : II/65.

    2 Denis Thouard, « Der unmögliche Abschluss. Schlegel, Wolf und die Kunst der Diaskeuasten », in : Christian Benne, Ulrich Breuer (éds.), Antike – Philologie – Romantik. Friedrich Schlegels altertumswissenschaftliche Manuskripte, Paderborn, etc., 2011, p. 41-61, est le premier à souligner l’importance de Wolf pour F. Schlegel ; il met en avant l’idée d’une infinité de l’œuvre, attestée par la critique. Dans la pensée de Schlegel, « l’historicité » se manifeste dans le « déploiement critique du texte sur le fond de la diaskeuase » (ibid., p. 56). Denis Thouard développe au demeurant cette idée par delà Schlegel : la tâche de la critique est non seulement l’actualisation de l’Antiquité mais aussi l’accomplissement des œuvres modernes. Dans l’acception que je lui donne ici, la diaskeuase est la tâche de l’artiste moderne et non celle de ses lecteurs (contrairement à ce qui se passe avec Homère). Sur ces questions, voir Denis Thouard, Symphilosophie. F. Schlegel à Iéna, Paris, 2002.

    3 Cf. Sotera Fornaro, « Christian Gottlob Heyne und Friedrich Schlegel », in : Ulrich Breuer, Remigius Bunia, Armin Erlinghagen (éds.), Friedrich Schlegel und die Philologie, Paderborn, etc., 2013.

    4 Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologischen Erkenntnis, Francfort / Main, Suhrkamp, 1990, p. 201.

    5 La genėse des Cahiers a été décrite par Hans Eichner, « Einleitung », KFSA, p. XVI-XVIII ; sur les Cahiers, voir Nikolaus Wegmann, « Was heißt einen ‚klassischen Text‘ lesen? Philologische Selbstreflexion zwischen Wissenschaft und Bildung », in : Jürgen Fohrmann, Wilhelm Voßkamp (éds.), Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert, Stuttgart / Weimar, Metzler, 1994, p. 334-450 ; Christian Benne, « Intérêt pour un savoir conditionné ? », in : Christoph König, Heinz Wismann (éds.), La Lecture insistante. Autour de Jean Bollack, Paris, 2011, p. 429-446.

    6 Les classements sont tout à fait stables. Ils s’ordonnent dans les quatre groupes (ou projets de chapitres) suivants : d’abord un chapitre philosophique de spéculation conceptuelle avec, par exemple, une « déduction de la philologie » (KFSA 16, II/8, voir aussi ibid., II/48) ; le deuxième chapitre est consacré à une histoire de la littérature entendue comme une « critique des écrivains célèbres qui peuvent être considérés comme des φλ [philologues] » (Ibid., II/29 ; voir aussi ibid., II/14, II/19, II/25, II/51) ; un troisième chapitre n’est guère défini mais on peut supposer qu’il aurait été centré sur la méthode philologique (cf. ibid., II/62). Dans un quatrième temps, F. Schlegel voulait traiter de l’histoire de la réflexion philologique ou, plus exactement, de la préhistoire de sa réflexion ; il parle d’une « histoire de la théorie matérielle de l’Antiquité » (Ibid., II/20, II/21, II/23).

    7 Les spécialistes de Schlegel (d’orientation philosophique, notamment) ont tendance à voir dans les journaux une mine d’idées et de notions au lieu d’être attentifs à la genèse de chacune d’entre elles au sein de chaque journal. Voir Volker Deubel, « Die Friedrich Schlegel-Forschung. 1945-1972 », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 47, 1973, hors-série, p. 48-181, ici p. 96-99, note que le problème des visions synchroniques est d’une « déroutante multiplicité » (cf. Karl Konrad Polheim, Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik, Munich, etc., 1966, p. 11) et celui des visions chronologiques le lien trop lâche entre les notions et leur signification. Volker Deubel décrit ainsi un conflit qui est toujours d’actualité et qui se traduit par exemple dans les controverses entre responsables des éditions critiques et philosophes. Les carnets de travail Sur la philologie offrent la possibilité, non d’élaborer une systématisation complexe à fondement philosophique (la solution proposée par Deubel) mais de suivre une dynamique d’idées et de notions dont le mouvement revêt de lui-même un statut systématique dans les notes (via la « mise en cycle »). Un mouvement naturel de l’esprit manifeste sa ratio.

    8 Voir Pierre Judet de La Combe, « Sur la perfectibilité d’Homère. Friedrich August Wolf et Benjamin Constant », in Etienne François (éd.), Marianne – Germania. Deutsch-französischer Kulturtransfer im europäischen Kontext. 1789-1914, Berlin, 1998, p. 253-274 ; Philippe Rousseau, « L’intrigue de Zeus », Europe 865, mai 2001, p. 120-158.

    9 Nous reprenons ici la traduction de Denis Thouard : F. Schlegel, « Philosophie de la philologie », in : Critique et herméneutique dans le premier idéalisme allemand, textes introduits, traduits et annotés par Denis Thouard, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1996, p. 186.

    10 Ibid., p. 195.

    11 « Wolf commence un peu à historiser. Mais c’est loin d'être suffisant. » (KFSA 16, I/26) L’usage des notions est variable dans cette critique de Wolf, mais lorsque Schlegel concède plus tard que, « par leur esprit historique, les prolég[omènes] de Wolf sont uniques en leur genre », il renvoie implicitement à l’opposition entre « historisme » (philosophie de l’histoire) et « historique » (génétique), le premier étant au demeurant toujours davantage défini comme la prémisse du second.

    12 Schlegel transgresse, dans l’esprit même de Schiller, la classification des genres établie par ce dernier en fonction des modes d’exposition extérieurs pour lui substituer une classification en fonction des types d’écriture et de sensibilité qui – comme l’a montré Peter Szondi – était déjà à l’œuvre dans la poétique des genres de Schiller. Cf. Peter Szondi, « Gattungspoetik und Geschichtsphilosophie. Mit einem Exkurs über Schiller, Schlegel und Hölderlin » (1966), in : Schriften, 2. vol., édité par Jean Bollack et al., avec une postface de Christoph König, Francfort / Main, Surhkamp, 2011, p. 367-412 ; voir aussi les arguments de Hans Eichner (in : Friedrich Schlegel, Literary Notebooks 1797-1801, éd. avec introduction et commentaire par Hans Eichner, Londres, 1957) à l’encontre de la thèse d’une influence de Schiller sur l’essai Sur l’étude de la poésie grecque.

    13 Schlegel, trad. citée, p. 198.

    14 Ibid., p. 195.

    15 Ibid., p. 189-190.

    16 Dans la sphère d’influence de Schlegel (et de Kant), mentionnons également les cours sur l’herméneutique de Schleiermacher. Dès la première esquisse de 1805, on peut lire : « Grammatical. L’objet est le langage, non comme notion générale ni comme agrégat de singularités empiriques, mais comme nature individuelle » (Friedrich Schleiermacher, « Hermeneutik-Vorlesung Wintersemester 1809/10 », in : Vorlesungen zur Hermeneutik und Kritik [Kritische Gesamtausgabe, II, vol. 4], édition de Wolfgang Virmond, Berlin, 2012, p. 57.

    17 Traduction citée, p. 203.

    18 Cette idée inscrit Schlegel dans le cercle des classiques soumis à l’influence de Kant qui interprètent la troisième Critique à l’aune d’une poétique du medium, dans le cadre d’une philosophie de l’histoire (cultiver / témoigner ; Antiquité / modernité ; image / écrit). On ne peut être poète qu’au sein d’un système historique polarisé. Schiller et Goethe s’éloignent sur ce point de Kant, en dépit de leur mentor Wilhelm von Humboldt ; Schlegel fait de même, bien que ses choix terminologiques (‘art’, ‘critique’) et ses approches (par exemple la recherche des déterminations) dénotent une proximité plus grande. Il ne donne cependant pas de spécification à la poétique. À l’époque postclassique, celle-ci ne peut être pensée autrement que comme ‘infinie’ et comme non spécifique.

    19 Schlegel s’oppose à la politique littéraire menée presque à la même époque par Goethe et Schiller, qui veulent créer des genres formant système entre eux (‘élégie’, ‘nouvelle’, ‘conte’, etc.). L’approche de Schlegel consiste à décloisonner les rapports systématiques.

    20 Traduction citée, p. 204.

    21 Cf. Thomas Schirren, « Rhetorik und Romantik. Schlegels ‚Philiosophie der Prosa‘ in den frühen Notaten », Neuere Beiträge zur Germanistik 11, 2012 / 1, p. 18-37.

    22 Traduction citée, p. 205.

    23 Ibid., p. 204.

    24 Cf. Christoph König, « Präsenz ohne Text. Zur neuen Attraktivität der ‚Philologie‘ bei Hans-Ulrich Gumbrecht », in Geschichte der Germanistik. Mitteilungen 23/24, 2003, p. 5-11.

    25 Friedrich Schlegel, Lucinde, trad. fr. par Jean-Jacques Anstett, Aubier-Flammarion, 1971 ; « Lucinde », in KFSA 5, éd. par Hans Eichner, p. 3-83.

    26 Lucinde, trad. fr., p. 61 ; cf. KFSA 5, p. 10.

    27 Ernst Behler, « Friedrich Schlegel : ‚Lucinde‘ (1799) », in : Paul Michael Lützeler (éd.), Romane und Erzählungen der deutschen Romantik. Neue Interpretationen, Stuttgart, 1981, p. 98-123.

    28 Manfred Engel, Der Roman der Goethezeit, Stuttgart, Weimar, 1993, p. 382.

    29 Cf. KFSA 2, p. 183.

    30 « Les types d’écriture modernes ne font qu’un ou sont une infinité. Chaque texte est un genre pour soi » (KFSA 16, p. 176).

    31 Lucinde, trad. fr., p. 153 ; cf. KFSA 5, p. 47.

    32 Cf. Peter Szondi, « Das Naive ist das Sentimentalische », art. cit.

    33 Les spécialistes de Schlegel font volontiers référence à une première époque de ‘classicisme’ et de ‘grécomanie’ chez Schlegel – une histoire de la littérature préfigurée dans le roman.

    34 Lucinde, trad. fr., p. 157 ; cf. KFSA 5, p. 50.

    35 « Le génie est l’enthousiasme plus la conséquence plus le talent » (KFSA 18, p. 403).

    36 Lucinde, trad. fr., p. 159 ; cf. KFSA 5, p. 51.

    37 Lucinde, trad. fr., p. 165 ; cf. KFSA 5, p. 53.

    38 Le chapitre Une réflexion traite de la manière dont on peut parler de ce qui n’a pas de nom. On peut ajouter : de ce qui n’a pas de nom dans les autres chapitres. Une approche sceptique qui, comme tout scepticisme, veut apporter une réponse. La réponse est ici que dans une telle réflexion se fait jour l’individualité de ce qui n’a pas de nom, qui atteste la vie : « Par cette individualité et l’allégorie s’épanouit l’idéal coloré de la sensibilité de l’esprit, né de l’aspiration à l’inconditionné » (Lucinde, trad. fr., p. 213 ; KFSA 5, p. 73). Dans ce chapitre, l’individuel est la réflexion – sans objet – sur ce qui n’a pas de nom et son individualité : « En se plongeant dans cette individualité, la réflexion revêtit un cours si individuel qu’elle ne tarda pas à s’interrompre et à s’oublier elle-même » (Ibid.). D’où le titre du chapitre : il est si général qu’il ne peut plus désigner un genre et, en ce sens, se trouve sur la voie de l’individuation dont il traite. Le genre s’appelle ainsi « Une réflexion ».

    39 Lucinde, trad. fr., p. 177 ; cf. KFSA 5, p. 59.

    40 Ibid.

    41 Lucinde, trad. fr., p. 83 ; cf. KFSA 5, p. 18.

    42 Lucinde, trad. fr., p. 81 ; cf. KFSA 5, p. 17.

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    Rilke - Celan - Wittgenstein

    Christoph König Isabelle Kalinowski (trad.)

    2016

    Herméneutique critique

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    Bollack, Szondi, Celan

    Denis Thouard

    2012

    G. de Humboldt. La tâche de l’historien

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    Guillaume de Humboldt André Laks (éd.) André Laks et Annette Disselkamp (trad.)

    1985

    Les assises logiques et épistémologiques du progrès scientifique

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    Structures et téléonomies dans une logique des savoirs évolutifs

    Noël Mouloud

    1989

    Études sur la genèse du système scientifique moderne

    Études sur la genèse du système scientifique moderne

    Rudolf Stichweh Fabienne Blaise (trad.)

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    1 « La déduction de la méthode cyclique est peut-être induite par la notion d’un art de la science. » (Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, éditée par E. Behler [désormais citée KFSA], vol. 16 (éd. par H. Eichner), Paderborn, etc., 1981, p. 66. Dans ce qui va suivre, les citations des deux Cahiers proviennent de la KFSA 16, p. 33-81 ; les chiffres romains renvoient aux Cahiers, les chiffres arabes aux notes, ici : II/65.

    2 Denis Thouard, « Der unmögliche Abschluss. Schlegel, Wolf und die Kunst der Diaskeuasten », in : Christian Benne, Ulrich Breuer (éds.), Antike – Philologie – Romantik. Friedrich Schlegels altertumswissenschaftliche Manuskripte, Paderborn, etc., 2011, p. 41-61, est le premier à souligner l’importance de Wolf pour F. Schlegel ; il met en avant l’idée d’une infinité de l’œuvre, attestée par la critique. Dans la pensée de Schlegel, « l’historicité » se manifeste dans le « déploiement critique du texte sur le fond de la diaskeuase » (ibid., p. 56). Denis Thouard développe au demeurant cette idée par delà Schlegel : la tâche de la critique est non seulement l’actualisation de l’Antiquité mais aussi l’accomplissement des œuvres modernes. Dans l’acception que je lui donne ici, la diaskeuase est la tâche de l’artiste moderne et non celle de ses lecteurs (contrairement à ce qui se passe avec Homère). Sur ces questions, voir Denis Thouard, Symphilosophie. F. Schlegel à Iéna, Paris, 2002.

    3 Cf. Sotera Fornaro, « Christian Gottlob Heyne und Friedrich Schlegel », in : Ulrich Breuer, Remigius Bunia, Armin Erlinghagen (éds.), Friedrich Schlegel und die Philologie, Paderborn, etc., 2013.

    4 Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologischen Erkenntnis, Francfort / Main, Suhrkamp, 1990, p. 201.

    5 La genėse des Cahiers a été décrite par Hans Eichner, « Einleitung », KFSA, p. XVI-XVIII ; sur les Cahiers, voir Nikolaus Wegmann, « Was heißt einen ‚klassischen Text‘ lesen? Philologische Selbstreflexion zwischen Wissenschaft und Bildung », in : Jürgen Fohrmann, Wilhelm Voßkamp (éds.), Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert, Stuttgart / Weimar, Metzler, 1994, p. 334-450 ; Christian Benne, « Intérêt pour un savoir conditionné ? », in : Christoph König, Heinz Wismann (éds.), La Lecture insistante. Autour de Jean Bollack, Paris, 2011, p. 429-446.

    6 Les classements sont tout à fait stables. Ils s’ordonnent dans les quatre groupes (ou projets de chapitres) suivants : d’abord un chapitre philosophique de spéculation conceptuelle avec, par exemple, une « déduction de la philologie » (KFSA 16, II/8, voir aussi ibid., II/48) ; le deuxième chapitre est consacré à une histoire de la littérature entendue comme une « critique des écrivains célèbres qui peuvent être considérés comme des φλ [philologues] » (Ibid., II/29 ; voir aussi ibid., II/14, II/19, II/25, II/51) ; un troisième chapitre n’est guère défini mais on peut supposer qu’il aurait été centré sur la méthode philologique (cf. ibid., II/62). Dans un quatrième temps, F. Schlegel voulait traiter de l’histoire de la réflexion philologique ou, plus exactement, de la préhistoire de sa réflexion ; il parle d’une « histoire de la théorie matérielle de l’Antiquité » (Ibid., II/20, II/21, II/23).

    7 Les spécialistes de Schlegel (d’orientation philosophique, notamment) ont tendance à voir dans les journaux une mine d’idées et de notions au lieu d’être attentifs à la genèse de chacune d’entre elles au sein de chaque journal. Voir Volker Deubel, « Die Friedrich Schlegel-Forschung. 1945-1972 », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 47, 1973, hors-série, p. 48-181, ici p. 96-99, note que le problème des visions synchroniques est d’une « déroutante multiplicité » (cf. Karl Konrad Polheim, Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik, Munich, etc., 1966, p. 11) et celui des visions chronologiques le lien trop lâche entre les notions et leur signification. Volker Deubel décrit ainsi un conflit qui est toujours d’actualité et qui se traduit par exemple dans les controverses entre responsables des éditions critiques et philosophes. Les carnets de travail Sur la philologie offrent la possibilité, non d’élaborer une systématisation complexe à fondement philosophique (la solution proposée par Deubel) mais de suivre une dynamique d’idées et de notions dont le mouvement revêt de lui-même un statut systématique dans les notes (via la « mise en cycle »). Un mouvement naturel de l’esprit manifeste sa ratio.

    8 Voir Pierre Judet de La Combe, « Sur la perfectibilité d’Homère. Friedrich August Wolf et Benjamin Constant », in Etienne François (éd.), Marianne – Germania. Deutsch-französischer Kulturtransfer im europäischen Kontext. 1789-1914, Berlin, 1998, p. 253-274 ; Philippe Rousseau, « L’intrigue de Zeus », Europe 865, mai 2001, p. 120-158.

    9 Nous reprenons ici la traduction de Denis Thouard : F. Schlegel, « Philosophie de la philologie », in : Critique et herméneutique dans le premier idéalisme allemand, textes introduits, traduits et annotés par Denis Thouard, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1996, p. 186.

    10 Ibid., p. 195.

    11 « Wolf commence un peu à historiser. Mais c’est loin d'être suffisant. » (KFSA 16, I/26) L’usage des notions est variable dans cette critique de Wolf, mais lorsque Schlegel concède plus tard que, « par leur esprit historique, les prolég[omènes] de Wolf sont uniques en leur genre », il renvoie implicitement à l’opposition entre « historisme » (philosophie de l’histoire) et « historique » (génétique), le premier étant au demeurant toujours davantage défini comme la prémisse du second.

    12 Schlegel transgresse, dans l’esprit même de Schiller, la classification des genres établie par ce dernier en fonction des modes d’exposition extérieurs pour lui substituer une classification en fonction des types d’écriture et de sensibilité qui – comme l’a montré Peter Szondi – était déjà à l’œuvre dans la poétique des genres de Schiller. Cf. Peter Szondi, « Gattungspoetik und Geschichtsphilosophie. Mit einem Exkurs über Schiller, Schlegel und Hölderlin » (1966), in : Schriften, 2. vol., édité par Jean Bollack et al., avec une postface de Christoph König, Francfort / Main, Surhkamp, 2011, p. 367-412 ; voir aussi les arguments de Hans Eichner (in : Friedrich Schlegel, Literary Notebooks 1797-1801, éd. avec introduction et commentaire par Hans Eichner, Londres, 1957) à l’encontre de la thèse d’une influence de Schiller sur l’essai Sur l’étude de la poésie grecque.

    13 Schlegel, trad. citée, p. 198.

    14 Ibid., p. 195.

    15 Ibid., p. 189-190.

    16 Dans la sphère d’influence de Schlegel (et de Kant), mentionnons également les cours sur l’herméneutique de Schleiermacher. Dès la première esquisse de 1805, on peut lire : « Grammatical. L’objet est le langage, non comme notion générale ni comme agrégat de singularités empiriques, mais comme nature individuelle » (Friedrich Schleiermacher, « Hermeneutik-Vorlesung Wintersemester 1809/10 », in : Vorlesungen zur Hermeneutik und Kritik [Kritische Gesamtausgabe, II, vol. 4], édition de Wolfgang Virmond, Berlin, 2012, p. 57.

    17 Traduction citée, p. 203.

    18 Cette idée inscrit Schlegel dans le cercle des classiques soumis à l’influence de Kant qui interprètent la troisième Critique à l’aune d’une poétique du medium, dans le cadre d’une philosophie de l’histoire (cultiver / témoigner ; Antiquité / modernité ; image / écrit). On ne peut être poète qu’au sein d’un système historique polarisé. Schiller et Goethe s’éloignent sur ce point de Kant, en dépit de leur mentor Wilhelm von Humboldt ; Schlegel fait de même, bien que ses choix terminologiques (‘art’, ‘critique’) et ses approches (par exemple la recherche des déterminations) dénotent une proximité plus grande. Il ne donne cependant pas de spécification à la poétique. À l’époque postclassique, celle-ci ne peut être pensée autrement que comme ‘infinie’ et comme non spécifique.

    19 Schlegel s’oppose à la politique littéraire menée presque à la même époque par Goethe et Schiller, qui veulent créer des genres formant système entre eux (‘élégie’, ‘nouvelle’, ‘conte’, etc.). L’approche de Schlegel consiste à décloisonner les rapports systématiques.

    20 Traduction citée, p. 204.

    21 Cf. Thomas Schirren, « Rhetorik und Romantik. Schlegels ‚Philiosophie der Prosa‘ in den frühen Notaten », Neuere Beiträge zur Germanistik 11, 2012 / 1, p. 18-37.

    22 Traduction citée, p. 205.

    23 Ibid., p. 204.

    24 Cf. Christoph König, « Präsenz ohne Text. Zur neuen Attraktivität der ‚Philologie‘ bei Hans-Ulrich Gumbrecht », in Geschichte der Germanistik. Mitteilungen 23/24, 2003, p. 5-11.

    25 Friedrich Schlegel, Lucinde, trad. fr. par Jean-Jacques Anstett, Aubier-Flammarion, 1971 ; « Lucinde », in KFSA 5, éd. par Hans Eichner, p. 3-83.

    26 Lucinde, trad. fr., p. 61 ; cf. KFSA 5, p. 10.

    27 Ernst Behler, « Friedrich Schlegel : ‚Lucinde‘ (1799) », in : Paul Michael Lützeler (éd.), Romane und Erzählungen der deutschen Romantik. Neue Interpretationen, Stuttgart, 1981, p. 98-123.

    28 Manfred Engel, Der Roman der Goethezeit, Stuttgart, Weimar, 1993, p. 382.

    29 Cf. KFSA 2, p. 183.

    30 « Les types d’écriture modernes ne font qu’un ou sont une infinité. Chaque texte est un genre pour soi » (KFSA 16, p. 176).

    31 Lucinde, trad. fr., p. 153 ; cf. KFSA 5, p. 47.

    32 Cf. Peter Szondi, « Das Naive ist das Sentimentalische », art. cit.

    33 Les spécialistes de Schlegel font volontiers référence à une première époque de ‘classicisme’ et de ‘grécomanie’ chez Schlegel – une histoire de la littérature préfigurée dans le roman.

    34 Lucinde, trad. fr., p. 157 ; cf. KFSA 5, p. 50.

    35 « Le génie est l’enthousiasme plus la conséquence plus le talent » (KFSA 18, p. 403).

    36 Lucinde, trad. fr., p. 159 ; cf. KFSA 5, p. 51.

    37 Lucinde, trad. fr., p. 165 ; cf. KFSA 5, p. 53.

    38 Le chapitre Une réflexion traite de la manière dont on peut parler de ce qui n’a pas de nom. On peut ajouter : de ce qui n’a pas de nom dans les autres chapitres. Une approche sceptique qui, comme tout scepticisme, veut apporter une réponse. La réponse est ici que dans une telle réflexion se fait jour l’individualité de ce qui n’a pas de nom, qui atteste la vie : « Par cette individualité et l’allégorie s’épanouit l’idéal coloré de la sensibilité de l’esprit, né de l’aspiration à l’inconditionné » (Lucinde, trad. fr., p. 213 ; KFSA 5, p. 73). Dans ce chapitre, l’individuel est la réflexion – sans objet – sur ce qui n’a pas de nom et son individualité : « En se plongeant dans cette individualité, la réflexion revêtit un cours si individuel qu’elle ne tarda pas à s’interrompre et à s’oublier elle-même » (Ibid.). D’où le titre du chapitre : il est si général qu’il ne peut plus désigner un genre et, en ce sens, se trouve sur la voie de l’individuation dont il traite. Le genre s’appelle ainsi « Une réflexion ».

    39 Lucinde, trad. fr., p. 177 ; cf. KFSA 5, p. 59.

    40 Ibid.

    41 Lucinde, trad. fr., p. 83 ; cf. KFSA 5, p. 18.

    42 Lucinde, trad. fr., p. 81 ; cf. KFSA 5, p. 17.

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    König, Christoph. L’intelligence du texte. Traduit par Isabelle Kalinowski. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2016. doi:10.4000/books.septentrion.28848.
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