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La calomnie. Un philosophème humaniste

 | 
Fosca Mariani Zini

Chapitre 2. L’art de la calomnie : peindre le faux

Texte intégral

La représentation de la calomnie : politique et peinture

Parler dans l’oreille, prêter l’oreille

  • 1 Firenze, Galleria degli Uffizi, détrempe sur planche , cm 62/cm 91. Giorgio Vasari, en 1550, soutie (...)

1Dans le tableau de Botticelli, La calomnie1, un jeune homme demi-nu est traîné devant un homme couronné aux grandes oreilles dans lesquelles deux femmes, les ayant empoignées, chuchotent quelque chose. Que se passe-t-il ? Le jeune est amené de force devant un prince pour être jugé. De quoi doit-il répondre ? Nul chef d’accusation n’est patent. Le seul indice repérable est dans ce geste : parler dans l’oreille, prêter l’oreille. Voilà la calomnie : elle est tout entière dans ce chuchotement, dans le fait de souffler à l’oreille des accusations qui, tout en n’étant pas étayées par des preuves, deviennent persuasives, grâce à la crédulité de celui qui prête l’oreille. La calomnie n’est pas tout simplement une forme du mensonge : celui-ci implique un écart entre ce qu’on sait et ce qu’on affirme et n’engage que la personne même qui ment, sa propre crédibilité. La calomnie, par contre, consiste dans une accusation qui vise à compromettre la crédibilité d’autrui par la présupposition pragmatique malveillante. Souffler à l’oreille est donc le geste qui traduit le mieux cette présupposition pragmatique, de même que le fait de prêter l’oreille exprime clairement la crédulité de celui qui donne son assentiment sans avoir réfléchi.

  • 2 Voir l’édition en 4 volumes des œuvres de Lucien par M. D. Macleod, , Oxford, 1972-1987.

2Aussi bien ce geste que le sujet du tableau sont inspirés d’un texte de Lucien de Samosate : Calumnia non temere credendum2, où l’auteur relate la calomnie dont fut victime Apelle. Celui-ci était un peintre très célèbre faisant partie de la cour du prince Ptolémée Philopator d’Égypte. L’un des peintres rivaux, Antiphile, dénonça Apelle au prince comme conspirateur dans la conjuration de Tyr, perpétrée par Théodotos, un lieutenant de Ptolémée, gouverneur de Phénicie. Le calomniateur se montra astucieux car il accusa le peintre, en soufflant tout simplement qu’« on avait vu Apelle en Phénicie à table avec Théodotos, et il lui avait parlé à l’oreille pendant le festin ». Ptolémée crut aux accusations de l’envieux et s’apprêta à déchaîner sa colère sur l’innocent, sans s’apercevoir du caractère invraisemblable de l’accusation, sans considérer que l’accusateur était un rival et sans se rendre compte qu’un peintre avait trop peu de pouvoir pour accomplir une pareille trahison. Le prince ne s’informa même pas si Apelle n’avait jamais été à Tyr.

3Heureusement, l’un des conjurés arrêtés avoua que le peintre n’avait eu aucune part au complot. Apelle se sauva mais, dégoûté de la méchanceté de l’un et de la niaiserie de l’autre, se vengea en peignant un tableau sur la calomnie. Le tableau d’Apelle ne nous est pas parvenu. Seul Lucien le décrit :

  • 3 Lucien soutient donc que quelqu’un lui a expliqué le tableau. L’a-t-il jamais vu ? Le tableau a-t-i (...)

Sur la droite est assis un homme qui porte de longues oreilles à peu près semblables à celles de Midas. Il tend la main à la Calomnie qui s’avance de loin. Près de lui sont deux femmes, Ignorance (Agnoia) et Soupçon (Hypolepsis), deux figures féminines. De l’autre côté on voit la Calomnie (Diabole), s’avançant sous la forme d’une très belle femme : elle a le visage enflammé par la colère ; de sa main gauche, elle tient une torche, de l’autre elle traîne par les cheveux un jeune homme qui lève les mains au ciel, et semble prendre les dieux à témoin. Un homme pâle lui sert de conducteur ; il a le regard sombre et figé, sa maigreur est extrême, maladive : c’est l’envieux personnifié (Phthonos). Deux autres femmes accompagnent la Calomnie, l’encourageant et lui arrangeant les vêtements et la parure : l’une est la Tromperie (Apate ; Fraus ; Fraude), l’autre est la Perfidie (Epiboule ; Insidi ; Piège) : tel est du moins le nom sous lequel les désignait celui qui m’expliquait ce tableau. Elles sont suivies de loin par une femme en deuil : son habit est noir, déchiré en mille endroits ; on la nomme le Remords (Metanoia) ; elle détourne la tête, verse des larmes, et regarde honteusement la Vérité (Aletheia) qui vient à sa rencontre. C’est ainsi qu’Apelle a su représenter avec son pinceau le danger qu’il avait couru3.

4Par un cortège de passions et d’attitudes, Apelle a donc exhibé la dynamique de la calomnie. L’envie et le remords scandent le déroulement du procès : la première déclenche tout le mouvement en étant l’instigatrice du soupçon. L’homme envieux tient par le poignet la calomnie et inspire les conduites qui l’accompagnent : la fraude et la perfidie. Le remords clôt, tel un après-coup, les méfaits de la calomnie : sa contrition tardive adresse un regard à la vérité qui semble esquisser un pas vers lui. Le peintre a saisi sur le vif les rapports entre les personnages qui mettent en œuvre le dispositif de la calomnie, à savoir : un être malveillant, une victime et un personnage crédule. Dès lors, le geste croisé « parler dans l’oreille, prêter l’oreille », fige par un arrêt sur image la calomnie à l’œuvre car il met sous les yeux la responsabilité conjointe de la malice et de la crédulité.

L’héritage de Lucien

  • 4 Cf. E. Mattioli, Luciano e l’Umanesimo, Napoli, 1980 ; I. Deligiannis, Fifteenth Century Latin: Tra (...)
  • 5 Ensuite par Lapo de Castiglionchio le jeune en 1434-38, enfin par Francesco Griffolini en 1455. L’e (...)

5Le texte de Lucien fut lu attentivement au XVe siècle4. Le Calomnia non temere credendum fut d’abord traduit en latin par Guarino Guarini en 1406-14085, dont s’inspira L. B. Alberti, pour décrire à son tour le tableau d’Apelle :

  • 6 L. B. Alberti, De Pictura (1435), tr. fr. Sur la peinture, Paris, 1995, III, 53, p. 212-215 : « Era (...)

On y voyait un homme avec de très longues oreilles auprès duquel se tenaient deux femmes, l’Ignorance et la Suspicion ; d’un autre côté s’avançait la Calomnie sous l’aspect d’une belle femme mais dont le visage montrait qu’elle était rompue aux fourberies, tenant dans sa main gauche une torche allumée, et de l’autre traînant par les cheveux un jeune homme d’une grande pâleur, laid, d’aspect farouche, que l’on pourrait justement comparer à ceux qui sont épuisés par un effort soutenu au combat. On dirait la Rancune en personne. Deux autres femmes encore accompagnent la Calomnie et disposent la parure de leur maîtresse, ce sont la Traîtrise et la Fourberie. Derrière elles, vient le Remords, couvert d’un sombre vêtement de deuil qu’il lacère de ses propres mains, suivi par la Vérité pudique et modeste6.

  • 7 Cf. Horace, Carmina, I, 24, 7 : « Pudor et Iustitiae soror, Incorrupta Fides, nudaque Veritas » et (...)

6Or, Alberti introduit un déplacement significatif dans l’économie de l’ensemble, en attribuant à la Vérité les traits de la pudeur et presque de la honte qui appartenaient, pour Lucien et pour Guarino, au Remords7. Par ailleurs, le peintre ne suit pas Guarino dans l’attribution erronée de la main tenant la torche. Mais les éléments significatifs sont les suivants : tandis que, pour les écrivains, il n’est question que d’un homme aux grandes oreilles, dans le tableau de Botticelli, le crédule est manifestement un prince. Le Remords ne porte pas un habit en haillon, mais une profonde déchirure est visible sur la manche du bras. Ni le Remord, ni la Vérité ne portent sur eux les traits de la honte ou de la pudeur. Le geste croisé entre le bras de l’Envieux et le bras du prince est une innovation du peintre et suscite une certaine inquiétude. L’aspect le plus original, et partant énigmatique, est évidemment la galerie des bas-reliefs et des statues derrière la scène de la calomnie.

7Or, cette fascination pour le motif de la calomnie exprime une interrogation, particulièrement vive dans la Florence du XVe siècle sur les passions funestes du prince et sur les rapports entre la parole et l’image. La calomnie renvoie d’abord à une réflexion sur l’exercice équitable du pouvoir, notamment sur le jugement du prince. L’envie des hommes de pouvoir ainsi que leur niaiserie constituent un danger pour le bon gouvernement. Ensuite, la calomnie est également un thème privilégié dans le débat sur le pouvoir des images, puisqu’elle est insérée dans les querelles sur la hiérarchie des arts, au moment où la peinture cherche, par analogie avec la poésie, à s’émanciper de son statut artisanal. Dans ce cadre, l’absence du tableau d’Apelle joue un rôle considérable aussi bien pour les tenants de l’écriture, pour lesquels seule la parole peut restituer la réalité, que pour les partisans de l’image, qui considèrent cette lacune comme l’appel à la réalisation d’une tâche pour la peinture.

8Ces deux aspects sont réunis dans le tableau de Botticelli.

La crédulité du prince

9Manifestement, la calomnie a une forte connotation politique car elle a trait aux mauvaises passions qui peuvent compromettre le jugement équitable du prince. Lucien nous décrit Ptolémée comme un prince « violent qui, élevé dans la flatterie à laquelle les rois sont toujours sensibles, ne savait pas maîtriser ses passions », à tel point qu’il « fut transporté de fureur par cette accusation saugrenue ». Le texte de Lucien a nourri la réflexion sur le bon gouvernement des princes humanistes car la calomnie permet de formuler prudemment l’exigence que le prince soit une figure morale honnête. Si le pouvoir politique était dans les mains du prince, la seule garantie d’une politique juste reposerait sur son équité morale, laquelle est menacée par la stupidité, la malveillance et la crédulité. Mais il est plus prudent pour les humanistes, afin de rappeler le prince à l’équité, de s’attaquer à sa « bonne » crédulité, en critiquant la malveillance des conseillers. La calomnie désigne deux coupables : la malice du calomniateur et l’homme crédule, mais la responsabilité de l’un des deux peut être omise.

  • 8 Cf. F. Bausi, Umanesimo a Firenze nell’età di Lorenzo e Poliziano, Jacopo Bracciolini, Bartolomeo F (...)
  • 9 Le manuscrit est dédié à Hercule Ier en 1472 et il est décrit dans le Libro della guardaroba du duc (...)
  • 10 À vrai dire, on ne sait pas si la miniature fut vraiment l’œuvre de Fonzio.
  • 11 Cet adage a été recopié en grec par Luca Signorelli sous son tableau La Calomnie, vers 1509, une pe (...)

10La culpabilité retombe alors sur les mauvais conseillers, de sorte que les princes sont priés de ne pas donner trop généreusement leur confiance à quiconque. Ainsi Bartolomeo Fonzio8, offrant sa traduction en vernaculaire de la Calomnie au duc de Ferrare, prit-il soin de préciser que le texte de Lucien s’adressait surtout aux courtisans conseillant le prince9. À cet égard, Fonzio dessine clairement sur la miniature de son libelle un homme couronné10. Toutefois, le prince est avant tout le juge de ses sujets qui se remettent à son équité, laquelle consiste à écouter aussi bien l’accusation que la défense. Lucien soutient, en effet, que la plus grande des iniquités est de ne pas écouter la défense des accusés. Il cite l’adage juridique : Ne prononcez jamais de jugement que vous n’ayez entendu les deux parties11.

11Pourtant, ce qui noue étroitement les mauvaises passions et la crédulité, c’est le pire des vices politiques, l’envie. Celle-ci détruit la vie en commun, qui repose sur une confiance préalable, nécessaire pour toute sorte de lien social, lequel présuppose qu’autrui ne mente pas à chaque fois qu’il parle et que son intention ne soit pas toujours mauvaise. Cette confiance est la conditio sine qua non de l’entrée en société, avant que ne soit formulée toute promesse ou tout pacte : nul pacte ne peut être établi, s’il ne table pas sur cette confiance. Mais l’envieux est animé aussi bien par la malice que par l’amour-propre, lesquels suscitent tant la colère que le désir de vengeance. L’envie croit ce qu’elle veut croire ; elle est dirigée par l’opération subjective qui distribue à son gré la louange et le blâme.

12La calomnie constitue alors une menace pour la vie politique : faute du jugement équitable, le prince devient un tyran. Cette préoccupation est prioritaire au moment où Botticelli, peint la Calomnie car, après la mort de Laurent (en 1492) et devant le péril imminent représenté par Charles VIII, Florence connaît la lutte entre deux factions, celle de Piero, fils de Laurent, et celle de Lorenzo de Pierfrancesco et Giovanni Médicis, qui étaient des ennemis de vieille date de la branche principale de la famille. Piero est chassé le 9 novembre 1494 de Florence après avoir cherché maladroitement à amadouer Charles VIII, en lui livrant Pise et Livourne. Lorenzo de Pierfrancesco rentre donc à Florence et s’allie avec l’oligarchie. Mais à partir du mois de décembre 1494, Florence se relie à ses origines républicaines. Savonarole inspire de près cette politique et se défend de l’accusation de vouloir promouvoir une tyrannie ou un gouvernement de fous, accusation qui est à ses yeux une calomnie.

  • 12 S. Meltzoff, Botticelli, op. cit., p. 99-28. Cf. L. Polizzotto, The Elect Nation. The Savonarolan M (...)

13À cet égard, Stanley Meltzoff a identifié les sujets des soixante-quatre panneaux de la Calomnie et les a interprétés dans le cadre des discussions florentines sur la poétique et la politique. Dans cette perspective, S. Meltzoff critique les interprétations opposées qui voient dans le tableau de Botticelli ou bien une défense de Savonarole contre ses calomniateurs, ou bien une défense de la culture humaniste contre Savonarole12. La biographie du peintre ne permet pas de trancher : il est vrai que son frère Filippo était un partisan de Savonarole, mais nous n’avons aucune trace d’un engagement direct de Botticelli. D’ailleurs, l’un des commanditaires les plus constants du peintre fut Lorenzo di Pierfrancesco.

14Il n’en reste pas moins que l’homme aux grandes oreilles de Botticelli est manifestement un prince et un juge, mal conseillé et crédule. Indépendamment de ses présupposées sympathies pour Savonarole, Botticelli peint sans ambiguïtés et avec un dégoût certain la niaiserie et la malice des princes.

Voir les passions de l’âme

15La maîtrise des passions et la crédulité sont également les moments d’une tout autre réflexion concernant la nature de la peinture. Les peintres humanistes, voulant s’affranchir du statut artisanal de leur activité, s’interrogèrent sur les modalités expressives de leur art, en particulier par rapport à la poésie. Dans ce cadre se posa le problème de la représentation des passions. La peinture est-elle à même de restituer la vie mouvementée de l’âme ? Peut-elle le faire mieux que la poésie ? Tandis que la peinture est très liée à la dimension de l’espace, la poésie, par son caractère narratif semble mieux représenter la vie temporelle de l’âme. Le texte de Lucien est un moment crucial de ce conflit, puisqu’il légitime un argument in utramque partem. Puisque le tableau d’Apelle manque, cette absence peut être interprétée ou bien comme la marque d’une impossibilité de la peinture, ou bien comme le défi pour celle-ci.

  • 13 Cf. Pline l’Ancien, Historia naturalis, XXXV, 65, évoquant un trompe-l’œil où des fruits peints att (...)

16On pourrait alors soutenir que si la peinture représente difficilement les passions, elle est plus crédible que la poésie puisqu’elle est plus visible : ses images peuvent parfois être prises pour vraies13. Le pouvoir de mettre sous les yeux des évidences trompeuses fait de la peinture un art où faire voir et faire croire sont deux opérations étroitement liées : les spectateurs sont en quelque sorte rendus crédules. La calomnie est alors un sujet qui exhibe le dispositif même de la crédibilité de la peinture : le prince nigaud serait donc le spectateur crédule, convaincu par les apparences trompeuses des mauvaises passions.

  • 14 Cf. Quintilien, Inst. or., II, 86-88 ; IV, 2, 63 et 123-124 ; VI, 2, 28-30 ; VIII, 3, 61-72.
  • 15 Cf. M. Patillon, La Théorie du discours chez Hermogène de Tarse. Essai sur la structure de la rhéto (...)
  • 16 Cf. Philostrate, La Galerie des tableaux, éd. et tr. fr. d’A. Bougot et F. Lissarrague, préf. de P. (...)
  • 17 Elle ne représente donc pas seulement des images chargées affectivement, mais suscite aussi des pas (...)

17Pourtant, on pourrait rétorquer que le récit de Lucien met sous les yeux la scène de la calomnie comme si elle était là, comme une image véritable se dessinant grâce au temps de la narration, qui représente justement le déroulement des passions. La crédibilité des passions dépendrait alors de l’ekphrasis, une procédure discursive qui « met sous les yeux » un objet absent comme s’il était là : elle comporte un effet de présence. Ses stratégies tiennent à un art savant de la description détaillée qui a son origine dans les arguments in re et ad personam se développant dans la rhétorique judiciaire romaine14. Par son pouvoir de produire des images vivantes par la parole, l’ekphrasis devint l’un des exercices majeurs de la sophistique tardive15, s’exprimant dans la description des tableaux absents16. Cette présence fictive vise à produire deux sortes d’illusions : elle met sous les yeux une évidence trompeuse et cherche à susciter des passions17, en utilisant des images brillantes, claires, puissantes se déployant dans le temps.

18Ces deux aspects se rencontrent de manière significative dans le texte de Lucien. La description de la calomnie exhibe par la parole un tableau absent : elle produit donc une évidence trompeuse, mais crédible. Ainsi la description du tableau absent suscite-t-elle chez les auditeurs les passions qui se produiraient si la scène se passait vraiment sous leurs yeux. Mais puisqu’elle saisit sur le vif les passions, l’effet de présence et l’état émotionnel se recoupent : la crédibilité des passions représentées est comme redoublée par leur puissance sur les affects du public.

  • 18 Selon Plutarque, c’est Simonide qui avait comparé la peinture à une poésie « muette » d’après le De (...)

19La parole se fait alors image en vertu de l’ekphrasis, tout en gardant le privilège de l’écoute18, tandis que la peinture n’offre que la seule vision. Ainsi la peinture doit-elle contrer le dispositif ekphrastique de la parole et montrer qu’elle peut représenter les passions dans le temps. Sa force résiderait dans les dispositifs patents de la vision, puisque l’évidence de celle-ci n’a besoin d’aucun commentaire. Son caractère taciturne, voire muet, peut être considéré comme la marque d’une immédiateté qui se suffit à elle-même. Elle construit de surcroît une barrière aux équivoques du discours digressif puisqu’elle produit l’exhibition directe des images.

  • 19 M. Chrysoloras enseigna le grec à Florence et en Lombardie ; il écrivit une grammaire grecque, Erot (...)
  • 20 Cf. Guarino Guarini, Epistolario, éd. de R. Sabbadini, Venezia, 1915, II, p. 492.
  • 21 Cf. Aristote, Poétique, 1340 a.

20Or, le conflit entre la parole et l’image se retrouve dans les positions opposées de Guarino de Vérone et d’Alberti, pour lesquels le texte de Lucien constitue la pierre de touche des leurs conceptions. Guarino, traducteur de Lucien et élève de M. Chrysoloras19, écrivit une lettre à Alfonse V de Naples20 où il soutenait la supériorité de la parole sur l’image, en apportant les arguments suivants : les tableaux, de même que les statues, sont difficiles à transporter et sont moins durables que les livres. Ils montrent plus la dextérité de l’auteur que le sujet et ne représentent que l’apparence des passions, non les passions elles-mêmes21. Guarino est donc un partisan de l’ekphrasis : le tableau d’Apelle est une réussite extraordinaire de la peinture. En revanche, pour Alberti, dans le De pictura, l’excellence d’Apelle, n’est pas une exception heureuse, mais l’exemple d’une tâche, voir d’un défi, que la peinture se doit de réaliser. Peu importe si le tableau a existé ou pas : le récit de Lucien trace le programme pour les peintres à venir.

  • 22 Cf. L.B. Alberti, De la Peinture, op. cit., III, 53, p. 212 : « Neque parum illi quidem multarum re (...)
  • 23 Alberti, De la peinture, op. cit., III, 53, p. 213 : « Eam quidem enarrare minime ab instituto alie (...)

21Alberti compare d’abord la peinture au pouvoir de la parole, pour ensuite, en suggérer l’excellence : la dépendance supposée de l'image se retourne dans sa supériorité sur la parole. À ce propos, Alberti soutient que l’inventio est l’une des conditions les plus importantes de la peinture, même si elle appartient aux arts de la parole, et il donne aussitôt après comme exemple le tableau d’Apelle, décrit par Lucien22. En effet, si le tableau peut être décrit, c’est parce qu’il a été peint ; l’invention picturale est à l’origine. L’un des dispositifs essentiels de la rhétorique, l’inventio, appartient donc plus à la peinture qu’à la poésie. De surcroît, la peinture est également le moment finale du circuit tracé par la parole et l’image. Alberti s’apprête, en fait, à décrire le tableau pour que les peintres à venir représentent de telles inventions23. Par sa valeur d’origine et de fin, l’exemple d’Apelle dépasse le récit de Lucien, si bien qu’Alberti, terminant sa nouvelle description, retourne l’apparente position de fragilité de la peinture en un moment de supériorité à l’égard de la parole, en utilisant le schème rhétorique a maiore. Si le seul récit de ce tableau réveille l’attention, alors l’œuvre peinte le fera davantage. Précisément :

  • 24 Alberti, De la peinture, op. cit., III, 53, p. 213-215 : « Quae plane historia etiam si dum recitat (...)

Si le seul récit de cette histoire retient déjà les esprits, tu peux imaginer quelle grâce et quel charme elle devait montrer dans l’œuvre d’un excellent peintre24 ?

  • 25 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 41, p. 177.
  • 26 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 41, p. 175 et II, 42, p. 177 : « Animos deinde spectantium m (...)
  • 27 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 42, p. 177 : « Res enim perdifficilis est pro paene infiniti (...)

22Quant à la possibilité de représenter les passions et de les susciter, Alberti avait eu recours précédemment à un peintre contemporain d’Apelle, Aristide de Thèbes, qui sut exprimer parfaitement la vie de l’âme25. C’est par les mouvements du corps que l’âme est montrée. Mais le modèle d’une telle représentation n’est pas la poésie, mais la nature elle-même26. Pourtant, il est difficile de restituer la richesse de l’âme car le nombre de ses mouvements est infini et la peinture semble avoir peu de traits à sa disposition, de sorte qu’un rien peut faire glisser l’image d’un visage riant en celle d’une figure éplorée. Cette difficulté n’est pas une limite pour Alberti, mais l’occasion de souligner le travail, l’étude et la peine qui caractérisent l’exercice de la peinture. La vie de l’âme est si riche qu’il faut imiter directement les aspects les plus apparents de la nature et faire imaginer à notre esprit plus que nos yeux ne discernent27. Comme Alberti l’écrit :

  • 28 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 42, p. 177-179 : « Idcirco diligentissime ex ipsa natura cun (...)

C’est pourquoi il faut examiner très attentivement toutes ces choses dans la nature, imiter toujours les plus apparentes et peindre de préférence ce qui en donne plus à imaginer à notre esprit que nos yeux n’en voient. Nous dirons sur ces mouvements des choses que nous avons pour partie nous-mêmes inventées et tirées de notre esprit, et, pour partie, apprises de la nature28.

23Si la parole peut faire apparaître des choses visibles comme si elles étaient là, la peinture fait voir plus que le visible, tout en imitant les traits les plus patents de la nature. La parole se fait image pour atteindre une certaine évidence, tandis que la peinture fait voir plus que le visible, puisqu’elle imite directement la nature. Ce n’est pas l’œil nu qui saisit la nature ; l’exercice du jugement est nécessaire pour ne pas se tromper, et ne pas tromper. Dans cette perspective, pour rendre les lumières par le blanc et les ombres par le noir, il faut, pour Alberti, bien examiner les surfaces qui sont touchées entièrement par la lumière ou l’ombre et savoir ajouter sciemment les quantités de blanc et de noir. Afin de voir si l’effet a réussi il vaut mieux recourir au jugement du miroir, lequel révèle toute erreur en peinture et corrige tout ce qui est emprunté à la nature elle-même :

  • 29 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 46, p. 195 : « Erit quidem ad eam rem cognoscendam iudex opt (...)

Pour le savoir, le miroir sera un très bon juge. Je ne sais pourquoi les choses peintes exemptes de défaut sont gracieuses dans le miroir. Mais il est remarquable que toute erreur de peinture est accusée dans le miroir. Ce qui est emprunté à la nature doit donc être corrigé par le jugement du miroir29.

24Botticelli, peignant la scène de la calomnie, veut-il se présenter comme l’Apelle rediuiuus et relever le défi d’Alberti ?

Botticelli : quand médire, c’est voir

Irrésolution

25Le tableau de Botticelli suit de près la description de Lucien, tout en introduisant des éléments nouveaux. De même que le texte de Lucien, le tableau de Botticelli met également sous les yeux un moment crucial du jugement : l’Ignorance et le Soupçon chuchotent dans l’oreille du prince une accusation calomnieuse, l’Envieux cherche à l’aveugler, la Calomnie se pare d’une beauté trompeuse. Le jugement n’a pas encore été rendu, même s’il est fort possible que le prince croira ce qu’on lui souffle. Tout semble le suggérer : la présence écartée du Remords, l’isolement de la Vérité et surtout l’empressement de la Calomnie et de ses méchantes compagnes qui ne laissent guère au prince le temps de réfléchir.

26Toutefois, rien ne prouve que le prince donnera son assentiment à l’accusation malveillante : sous nos yeux, se déroule le procès de la calomnie, du surgissement de l’envie jusqu’à la repentance tardive du Remords et à la présence splendide de la Vérité, filia temporis certes, mais tellement étrangère à toute la scène qu’elle semble ne pas lui appartenir. L’image est figée juste avant qu’une décision définitive ne soit tranchée, même si l’issue paraît inéluctable. C’est ce moment de suspension qui est arrêté par l’image. Le tableau de Botticelli ne montre pas seulement le déroulement des passions intervenant dans le processus temporel de la calomnie, mais arrête le mouvement avant que le dénouement ait lieu, avant que la fin impitoyable n’arrive. Trois arguments peuvent être apportés à cette hypothèse, tenant à l’analyse du geste croisé entre l’envieux et le prince, au mouvement haletant du cortège, enfin, à la considération des images de la galerie montrant l’exercice de la justice. Ces moments figent l’irrésolution, ne fût-elle que momentanée, de la situation représentée.

27D’abord, l’envieux au regard sombre et à la mine malade, tend le bras vers le prince comme s’il voulait l’aveugler ; le prince allonge à son tour le bras, en tâtonnant, ses yeux sont rivés au sol. Ce geste croisé n’exprime ni réciprocité, ni achèvement : l’envieux n’a pas encore atteint les yeux du prince (réussira-t-il à l’aveugler ?) ; le prince ne le regarde point et ne le touche pas. Il esquisse un geste, voire une réponse, mais l’autre bras demeure en repos sur la cuisse (parviendra-t-il à garder son calme et à détourner le regard de ses passions tristes ?). Les deux bras sont presque parallèles et demeurent pour l’instant suspendus dans l’air.

28Ensuite, le mouvement central de la scène semble précipité, car la calomnie doit agir rapidement pour convaincre le prince crédule avant que celui-ci ne s’aperçoive qu’il s’est trompé. Mais l’empressement est comme ralenti par les figures du Remords et de la Vérité, qui se tiennent à l’écart, autant que par l’indétermination du jugement du prince. Chaque figure est montrée par le geste qui la caractérise le plus, mais dans un ensemble qui décrit la genèse de la calomnie, non son dénouement inévitable. Le mouvement d’ensemble évoque une certaine répétition, comme si tous les gestes représentés devaient se reproduire sans cesse, accentuant l’impression que le jugement est en quelque sorte figé avant la fin ultime.

  • 30 Cf. les bases n° 1, 2, 6, 11 : Trajan, Dante, Socrate et Solon.
  • 31 Voir les sujets tirés de l’Ancien Testament, parmi lesquels David (à la quatrième plinthe et à la q (...)
  • 32 Elle est également différenciée : Trajan, Judith et Niobé.
  • 33 Solon.
  • 34 Socrate.
  • 35 Hercule libérant Prométhée dans la septième architrave ; Bacchus secourant Arianne dans la deuxième (...)

29Enfin, maintes images de la galerie représentent des scènes ayant trait à l’exercice du jugement, mais la figure de la justice n’est pas univoque. Ce qui frappe est la différence des modalités de la justice. Ces figures représentent tantôt une justice mondaine30, tantôt une justice d’un tout autre ordre31. Elles en illustrent des formes différentes : vengeance32, équité33, sacrifice34, générosité35.

30Mais quel est le critère de valeur choisi par Botticelli ? Si la malveillance et la méchanceté sont condamnées, ces images ne comportent pas de définition univoque de la justice. De même que l’irrésolution prime dans la scène principale de la calomnie, de même le jugement reste également suspendu et indéterminé dans les figures multiples de la galerie.

La solitude de la vérité

31La représentation de la Vérité est fort problématique. Son regard ne cherche ni les yeux du prince ni les yeux de l’innocent et encore moins ceux du Remords. Elle lève son bras comme si elle en appelait à quelque chose de transcendant que l’on ne voit cependant pas. Aucun symbole ne renvoie clairement à une forme de transcendance. Au-dessus de la Vérité il n’est point de ciel ; la pièce somptueuse semble coupée de son plafond que l’on ne voit point. Ce qui demeure invisible est l’horizon ultime du sens qui donnerait aux séquences juxtaposées de la galerie et du cortège un mouvement unitaire ainsi qu’une direction finalisée. À cet égard, deux références majeures manquent : la nature et le sacré. Le paysage florissant et bucolique qui caractérise maints tableaux de Botticelli est absent : derrière la galerie le regard rencontre un ciel pâle et un pré monotone. Il est difficile de ne pas ressentir un sentiment de désolation, surtout si l’on pense au caractère consolatoire et utopique de beaucoup de paysages du peintre.

  • 36 Cf. Alberti, De la Peinture, op. cit., III, 53.

32De même, on ne peut pas détecter une claire inspiration mythique et/ou religieuse. La galerie comporte nombre de références mythologiques, mais le mythe n’est pas non plus au centre de la scène. Ce n’est peut-être pas un hasard alors si deux aspects de la Vérité ont frappé les historiens de l’art : sa pudeur et sa ressemblance aussi bien avec les Vénus mythologiques qu’avec la Madonna della Pala Pardi (détrempe sur planche, Berlin, Kulturforum, 1485) et la Madonna della Melagrana (détrempe sur planche, Firenze, Galleria degli Uffizi, 1487). Toutefois, la honte qui caractérise, pour Lucien, le Remords, pour Alberti, la Vérité36 ne définit, dans le tableau de Botticelli, ni l’un ni l’autre. La Vérité est pudique mais nullement honteuse. Au contraire, elle est resplendissante dans l’exhibition de sa nudité et souveraine dans sa posture, figée dans un geste qui indique quelque chose qui n’appartient pas à l’espace du tableau et étrangère dans son isolément à la précipitation de la scène des passions.

33Pourtant, la solitude et la nudité de la Vérité ne représentent manifestement pas un dévoilement qui réparerait les torts et démasquerait les coupables. Le bras droit et le regard de la Vérité, levés vers le haut, dénotent plutôt sa radicale étrangeté au monde des passions funestes, et peut-être pour cela même, son impuissance à leur égard. Ce qui frappe est le détachement de la Vérité laquelle, dans son adresse à un ciel que l’on ne voit pas et qui ne donne aucun signe de soi, ne cherche aucunement à contrer les passions ou à secourir la victime. L’incommunicabilité avec le cortège des passions est profonde : il y a là une simple contiguïté.

  • 37 Cf. E. Gombrich, « Botticelli’s Mythologies: a Study in the History of Classical Scholarship », JWC (...)
  • 38 Cf. l’article controversé de C. Villa, « Per una lettura della “Primavera”. Mercurio retrogrado e l (...)
  • 39 On a souvent souligné le sentiment religieux qui inspira les derniers tableaux de Botticelli, comme (...)

34En raison de sa ressemblance avec les Venus mythologiques, Gombrich avait vu dans la Vérité de la Calomnie une figure ultérieure de l’humanitas37, si bien qu’il avait comparé le geste de la Vérité avec celui de Mercure dans le Printemps, tous deux symboles de l’élévation ad altiora. Toutefois, l’interprétation traditionnelle du Printemps a été remise en question par un travail philologique méticuleux. Plus qu’une vague figure de l’humanitas, le Printemps représenterait les Noces de Philologie et de Mercure38. De surcroît, la Vérité ressemble également à la Madonna della Pala Pardi, qui est une œuvre de passage, entre la peinture des mythes anciens et l’expression d’un sentiment religieux inédit qui n’est pas orthodoxe, mais est imprégné par l’attente et l’espérance d’un nouveau commencement, d’une véritable palingenèse spirituelle39. Néanmoins, aucun indice n’est donné ici pour comprendre la Vérité comme une figure sotériologique. Au contraire, justement sa ressemblance avec les femmes que, dans les tableaux de Botticelli, sont protagonistes et porteuses d’un message positif, est trompeuse. Proche d’elles par sa pureté et sa noblesse, la Vérité est nue, d’une beauté blanche come la pierre des statues, et se tient à l’écart de la scène où elle est insérée. Elle montre son étrangeté, son impuissance ou son indifférence, en tout cas elle n’appartient pas au même monde que les autres personnages.

  • 40 À la troisième niche.
  • 41 Qui répond ainsi à la quinzième (Judith) et à la neuvième architrave (Josué).
  • 42 Qui répond à Abraham, à la troisième niche et surtout à Caïn, à la première niche.

35Le geste de la Vérité fait donc appel à quelque chose qui reste invisible, peut-être à une justice supérieure, d’un tout autre genre, comme la courbure de son bras semblerait le suggérer. En fait, celui-ci épouse le contour de la figure d’Abraham40, le patriarche qui témoigna de sa foi sans compromis, en s’apprêtant à sacrifier son fils Isaac, victime innocente, tout simplement parce que Dieu le lui avait commandé. De surcroît, la Vérité se trouve encadrée par des bas-reliefs renvoyant à des scènes de l’Ancien Testament où se manifeste la justice divine, insondable et vengeresse. En effet, les trois premières niches, à droite de la Vérité, représentent Caïn, Noé et Abraham ; à l’extrême gauche, depuis la neuvième jusqu’à la quinzième niche inclue, tout comme la treizième plinthe, à l’extrême gauche, et la première plinthe à l’extrême droite, représentent Judith41 et Abel42.

  • 43 Il se trouve coincé entre Moïse et Josué d’un côté (à gauche) et entre Boccace et Judith de l’autre (...)

36Toutefois, la treizième niche, juste au-dessus de la tête du prince, représente Paul, l’apôtre d’une charité absente dans l’Ancien Testament. La présence isolée, mais puissante, de Paul et, partant, du Nouveau Testament renforce le sentiment d’indécidabilité de la scène de la calomnie. La disposition des figures prête en effet à réflexion. Paul ne se trouve pas au-dessus de la tête de la Vérité, dont d’ailleurs il est à l’opposé43. Deux éléments sont problématiques : la distance entre Paul et la Vérité, et le rapport de Paul avec le prince crédule. Or, nous devons accorder le plus de cohérence possible au dessein du tableau ; même si beaucoup d’aspects sont sciemment laissés dans l’obscurité, une certaine intelligibilité doit être maintenue comme la condition minimale de tout programme pictural. Par conséquent, certains éléments visibles, qui frappent justement parce qu’ils sont mis sous les yeux, doivent être considérés comme des moments privilégiés de l’interprétation. L’un d’eux est la distance entre la Vérité et Paul.

  • 44 Cet excès de bienveillance charitable s’exprime d’ailleurs dans les paroles de Luc, VI, 28 : « Béni (...)

37Si Paul avait été placé à côté ou au-dessus de la Vérité, le sens du tableau aurait sans doute été différent. Cette proximité aurait suggéré un lien étroit avec la Vérité comme promesse d’une nouvelle alliance régie par la charité, par un surcroît de bienveillance44. La Vérité se tiendrait alors à l’écart des passions et de l’injustice au nom d’une justice généreuse. Mais la distance par rapport à Paul marque également l’étrangeté de la charité à la vérité ; celle-ci se trouve plus proche de Caïn, de Noé, d’Abraham, qui sont tous marqués par leur rapport à un Dieu sévère, à un juge des peines. On peut donc se demander quelle est cette vérité qui renvoie à une justice insondable ; le bras levé ne désigne rien, sinon une hauteur invisible. Mais nulle trace de la venue de cette justice n’est présente dans le tableau : aucun symbole ne l’annonce, la Vérité aux traits de Vénus et de Vierge n’a pas encore un sens clairement reconnaissable. Par contre, la charité de Paul est suspendue au-dessus de la tête du prince crédule ; le contraste est évident entre, d’une part, la charité équitable qui exige d’écouter la partie adverse et de présupposer l’innocence d’autrui jusqu’à preuve du contraire et même de pardonner le coupable et, d’autre part, l’irrésolution du prince crédule, prêtant l’oreille aux ouï-dire et à ses passions funestes. La parole de la charité demeure inaudible. Ni le prince ni la Vérité ne semblent l’écouter.

38Somme toute, le prince ne rend pas son jugement et la Vérité en appelle à une hauteur que l’on ne voit guère, à une justice purement transcendante, que l’on ne comprend plus. La croyance est indéterminée, son objet et son but restent incertains ; elle ne renvoie plus à l’éveil de l’humanitas, et pas encore à la promesse du salut. Nous ne connaîtrons sans doute jamais la fin de l’histoire.

Apelle rediuiuus

L’impuissance du Remords

39Botticelli se présente comme Apelle rediuiuus, en peignant les passions de l’âme dans le temps de leur déroulement. Il suit la description de Lucien, il recrée l’invention d’Apelle : il représente les passions qui sont les plus difficiles à dessiner, puisqu’elles sont ambivalentes. L’Envie et le Remords sont en effet caractérisés par la tension interne entre l’initiative et la passivité ; elles sont également porteuses d’une temporalité suspendue entre le futur et le passé, le présent se constituant essentiellement comme un temps vide. Le remords affecte la conscience après coup, dans la suite d’une action accomplie que l’on savait mauvaise ; il exprime le désir de l’impossible retour dans le passé et l’incapacité à opérer dans le présent.

40L’envie vise le malheur de celui dont elle est jalouse, mais elle n’a pas la résolution de la haine : elle reste figée dans sa projection et dans son désir du malheur, tout en se consommant intérieurement. L’envie est la cause de la malveillance : elle répand le soupçon, diffuse l’ignorance et incite à la tromperie et à la perfidie. Ignorance, Soupçon, Perfidie et Tromperie sont les conditions de l’action calomnieuse et ont une nature commune, la dissimulation : ils cachent ce qu’elles sont, se présentant sous une apparence charmante. Les pièges, la fourberie et la fraude se camouflent pour réussir, de même que l’ignorance et la méfiance cherchent à ne pas se faire reconnaître en tant que telles.

41Le problème se pose alors au peintre de faire voir la dissimulation de ces passions et attitudes. Botticelli représente ces passions dans leur être en suspens, en figeant, par un arrêt sur image, leur tension à l’œuvre. Par conséquent, la suspension du jugement n’est pas seulement l’une des significations du tableau, mais aussi le dispositif permettant de saisir sur le vif ces passions : la nature du sujet représenté impose la modalité de la représentation. À cet égard, le travail que Botticelli accomplit sur le Remords est significatif ; celui-ci est représenté par un geste oscillant entre l’amorce d’une action et sa retenue, rappelant de la sorte le geste suspendu du prince, un bras tendu et l’autre en repos sur la cuisse. Sa capuche lui cache partiellement la vue, encore qu’il lance une rapide œillade à la Vérité ; ses bras sont mollement croisés sur le ventre, tandis que son pied, mi-caché, s’échappe de la robe et suggère l’esquisse d’un pas vers le cortège de la Calomnie. L’irrésolution du prince, saisie avant qu’il ne décide de croire à la calomnie, fait donc écho à la conscience rétrospective, mais tardive du remords.

42Cette passion est donc saisie dans une attitude qui en souligne la tension interne : elle regarde, mais en cachette ; elle est à la fois en repos et en mouvement. Son esquisse de geste est bloquée. Botticelli met l’accent sur cette suspension, comme le montre la correction importante qu’il opère sur les sources : chez Lucien et chez Alberti, le Remords est couvert d’un sombre vêtement qu’il lacère de ses mains, tandis qu’il se borne à « citer » ce déchirement sur la manche d’un bras. Botticelli privilégie ainsi la tension de cette passion et ses effets, plutôt qu’il n’insiste sur les aspects purement émotifs du repentir.

43De manière inquiétante, en fait, la passion du Remords est représentée dans son inaction, sa suspension entre la volonté de retourner en arrière et l’incapacité de faire un pas en avant, de commencer un nouveau cours d’action, tout en se repentant du passé. À la différence de Lucien, la Vérité ne fait pas un pas vers le Remords. Elle ne le digne même pas d’un regard. De même, le Remords de Botticelli se différencie du présupposé tableau d’Apelle, puisqu’il n’a rien d’honteux et de pudique. Son regard n’a pas perdu une ombre de son visage livide. Il ne tourne que la tête vers la Vérité, on dirait à son corps défendant. De manière subtile, le message me semble clairement communiqué. Le remords qui joue, dans la pensée chrétienne, un rôle majeur dans le chemin individuel vers le salut de l’âme, est ici impuissant, figé dans ses traits les plus désespérants : son impossibilité de se retourner vraiment vers la vérité, son incapacité d’avancer, de commencer une nouvelle vie, de faire le premier pas après le désastre accompli. Le Remords esquisse un pas mais dans la mauvaise direction, il revient sur lui-même. Il est apparenté avec l’envie qui n’agit point, mais gesticule. Aucune conversion ne viendra du remords ; aucun salut ne connaîtra le Purgatoire.

L’histoire illustrée de la galerie

  • 45 Ce motif architectonique est peut-être un souvenir du séjour romain de Botticelli auprès du pape Si (...)
  • 46 La présence du guide est l’un des éléments majeurs de l’ekphrasis.

44Évidemment l’élément le plus original de l’inuentio de Botticelli est la galerie des bas-reliefs45 qui se dresse derrière le mouvement haletant des personnages de la calomnie. Pour comprendre le sens de ce décor, il faut encore une fois accorder le plus de cohérence possible à l’intention de l’auteur et s’arrêter sur ce qui est patent dans le tableau. Deux aspects saisissent la vue : d’une part, cette galerie est somptueuse et très travaillée, si bien qu’elle demande au spectateur une attention soutenue et une vue rapprochée pour y reconnaître les différents sujets, d’autant plus que cette profusion de références occupe une surface très étroite. Les figures des bas-reliefs ne sont donc pas toutes aisément reconnaissables : le sens de l’ensemble demeure énigmatique, d’autant plus que le regard ne saisit pas les détails. Ainsi la richesse de la galerie met-elle en évidence une absence : celle du guide46 qui devrait accompagner le visiteur et lui fournir la clef du secret du tableau. C’est le troisième manque qui s’ajoute à la disparition de l’œuvre d’Apelle et à l’invisibilité du ciel de la Vérité.

  • 47 Une autre contiguïté remarquable est à l’œuvre dans l’Incorazione della Vergine (détrempe sur planc (...)

45D’autre part, la galerie ne se présente pas comme un simple cadre, mais elle dédouble, par sa contiguïté au cortège des passions47, l’espace du tableau. Tandis que le cortège des passions comporte un mouvement empressé, quelque peu confus, la galerie présente des figures de pierre statiques. Ce qui saute d’abord aux yeux est le contraste entre la pierre et la vie, mais à y regarder de plus près, l’opposition entre la vie des passions et l’immobilité de la pierre n’est pas nette. L’Envie et le Remords sont saisis dans leur tension entre l’initiative et l’inaction et tous les personnages de La Calomnie témoignent d’un mouvement qui est figé, suspendu au jugement du prince. Il y a donc quelque chose d’immobile et de statique dans la vie des passions. Mais la présence des bas-reliefs n’est pas tout à fait pétrifiée : nombreux personnages esquissent un geste et des véritables actions sont représentées.

46Pourtant, les figures de la galerie sont arrêtées dans leur mouvement par leur matérialité ; elles n’interviennent pas dans la scène, restant à proprement parler impassibles. En particulier, leurs regards ne se tournent pas vers la scène qui se déroule sous leurs yeux. Elles sont là, contiguës, distantes, de même que la Vérité, dont elles partagent la silhouette marmoréenne. On pourrait se demander si les personnages de la galerie sont les froids spectateurs de la calomnie, ou si cette distance n’est pas plutôt due au fait que les figures de pierre sont les commentateurs et les véritables juges de la scène. La juxtaposition de la galerie et du cortège peut alors exprimer aussi bien l’impassibilité, au sens de l’indifférence ou de l’impuissance des figures de pierre face aux passions, que la radicalité d’un jugement qui condamne l’injustice de la calomnie au nom d’un tout autre ordre, qui resterait à déterminer. Pour mieux comprendre le sens de la galerie dans sa contiguïté avec la scène de la calomnie, il faut donc s’arrêter sur les figures de pierre.

  • 48 Cf. G. Boccaccio, De casibus uirorum illustrium, op. cit. ; id., De mulieribus claris, éd. de V. Za (...)
  • 49 En tant qu’auteur du De Viris illustribus, qui fut écrit dans les années 1338-1339, et développé en (...)
  • 50 C’est par le Padre Dionigi de Borgo San Sepolcro qui, docteur à la Sorbonne, fut appelé par le roi (...)
  • 51 La description n’est pas simplement réaliste. Tout comme dans la tradition de la uisio, les personn (...)
  • 52 Cf. par exemple, De Casibus, op. cit., III, XIV, p. 262-267 : « Auctoris purgatio et commentatio po (...)
  • 53 Personne n’échappe à ce nœud, même si le hasard et la méchanceté des hommes sont le plus souvent le (...)

47Tout d’abord, la calomnie se déroule au-dessous d’une galerie d’hommes et de femmes illustres, appartenant à des époques et à des traditions différentes. Boccace est le modèle de ce genre de répertoire dans la culture florentine48, même si sa source est Pétrarque49. De même que Pétrarque, Boccace considère les humanae litterae comme le siège de la liberté, c’est pourquoi le catalogue des hommes illustres est une source d’éducation pour toute personne morale50. Les mythes du passé ainsi que les exempla historiques et même les fables sont des moments de ce parcours de formation. Boccace adopte un double registre : le récit des vicissitudes privilégiant le plan du concret51, et un espace plus restreint, un cantuccio, où il se livre à ses commentaires52. Ceux-ci visent à souligner la tension entre la volonté et le hasard, sans que l’un des deux éléments puisse être rabattu sur l’autre53.

  • 54 Des femmes surtout dans le De Mulieribus : même si Boccace présente des femmes poètes ou artistes, (...)
  • 55 Cf. F. Mariani Zini, L’économie des passions, op. cit., chap. 3.
  • 56 Si bien que Boccace précise, De Casibus, op. cit., III, XIV, p. 262-267, que chaque homme a sa form (...)

48Boccace souligne le nœud étroit entre la vertu et le vice qui, s’il n’empêche pas à l’auteur de formuler une appréciation sévère sur les conduites des hommes et des femmes54, invite à formuler des jugements pondérés et équitables. Ni la Fortuna, ni la volonté ne sont les seules maîtresses des vicissitudes humaines : celles-ci sont un enchevêtrement de passions, fatalités, désirs, projets. C’est pourquoi les exempla peuvent, par leur variété, contribuer à la formation du caractère. Ainsi la césure n’est-elle pas tant entre l’épopée et la vie intérieure, qu’à l’intérieur de chaque vie, laquelle est bâtie sur les liens intrinsèques entre la fortune, la volonté, l’intelligence55. Le catalogue illustré de Boccace est le lieu d’une tension entre l’adhésion aux cas particuliers, que l’auteur ne laisse pas de juger, et la recherche des lois générales des conduites56.

49En renvoyant à Boccace au milieu des références plus convenues empruntées à la Bible, à la mythologie ou à l’histoire antique, Botticelli recompose un univers de signification original où les diverses inspirations sont réactualisées par le contexte nouveau qu’il leur donne. Le tableau prend ainsi la dimension d’une méditation sur la tradition morale dont dispose un artiste cultivé du Quattrocento. Dans ce dispositif, l’usage des références dans la Calomnie est significatif. Deux éléments peuvent être retenus : d’une part, les personnages de la galerie appartiennent à des traditions différentes : la galerie se présente comme une sorte de catalogue. D’autre part, certaines images font partie du répertoire de Botticelli, constituant une sorte d’autocitation : ce caractère autoréférentiel confirme le désir du peintre de se représenter comme l’Apelle rediuiuus.

50Toutefois, si les sources sont composites, leur nombre est limité. D’abord, la présence de l’Ancien Testament est remarquable, d’autant plus que la nouvelle Alliance du Nouveau Testament n’est représentée que par Paul. D’ailleurs, les références à la Bible sont sélectionnées selon un certain critère : les personnages choisis sont caractérisés par leur rapport au pouvoir. Ce sont des figures politiques dans un cadre théologique : Caïn, Noé, Abraham et Abel, tirés de la Genèse dans les niches 1, 2, 3 ; Josué, Moïse, dans les niches 9 et 10, Judith (dans la niche 15, la plinthe 13 et l’architrave 9) et David (dans la niche 4) auquel fait écho David et Goliath (sur la plinthe 4). L’histoire romaine avec ses exemples de vertu est également représentée : au premier plan, derrière la calomnie, apparaît César (dans la niche 8) ; derrière le Remords, Camilla et Camillus (dans les niches 5 et 7) et Trajan (base 1). D’une manière plus cachée, les plafonds 2, 1, 2, 3 représentent les vicissitudes de Scaevola, relatées par Tite-Live.

51Le travail de recomposition des sources est manifeste dans les croisements des figures mythologiques: Hyppolite, Amphion et Lyre, Vénus (dans l’architrave 6), les centaures (surtout dans les architraves 5, 6 ; et sur la base 15), mais aussi Socrate (base 6) dans une position éloquente (entre la victime impuissante et le Remords) et encadré entre deux autres scènes de sacrifice (voir les bases 5, 7 et 8, où les vainqueurs traînent les vaincus et l’histoire de Niobé, relatée par Boccace, dans De mulieribus claris).

52Somme toute, Boccace est l’un des médiateurs essentiels de la transmission des sources : son portrait se trouve dans la niche 14 et plusieurs références tirées de son œuvre sont représentées dans la galerie. Il y a des images se rapportant à des passages du Décaméron : Nastagio degli Onesti V, 8, (sur le plafond 1 : 1, 2, 4 et 5) ; Cimon et Iphigénie, V, 1 (sur l’architrave 8), mais aussi des traces de l’Amorosa Vision ; au plafond 3, 5 et 6 (Diana ; Africo et Mensola) et du Trattatello in laude di Dante, (Apollon et Daphné, sur la plinthe 2) sur la plinthe 7 et la base 11 (Solon). Mais l’œuvre la plus présente est la Genealogia deorum gentilium qui traverse les niches et défend la poésie (la plinthe 8 : le singe et le masque) et architrave 5 (Lapites et Centaures).

Statues muettes

  • 57 Par exemple : la Judith de la neuvième architrave répond à la Judith de la quinzième niche, juste a (...)
  • 58 Comme nous l’avons vu, par exemple, le rapport entre Paul et le prince crédule.

53La galerie de Botticelli se présente comme une histoire illustrée, mais l’effet de catalogue ne sert ni un déroulement chronologique, ni une classification ordonnée des « cas ». Toutefois, certaines séquences de figures forment une unité évidente : les trois niches à la gauche de la Vérité constituent, comme nous l’avons vu, un moment cohérent, représentant trois personnages de la Genèse. Par contre, le David de la quatrième niche (à partir de la gauche du tableau) fait écho au David et Goliah de la plinthe qui est juste en-dessus : le vecteur orientant l’unité peut être soit vertical soit horizontal57. Mais les règles de la disposition ne sont pas toujours les mêmes : si les exemples évoqués jusqu’ici ont un élément en commun, d’autres figures entretiennent des rapports qui relèvent de l’opposition ou du contraste58.

  • 59 Cf. S. Meltzoff, Botticelli, op. cit., p. 274-275.
  • 60 Cf. S. Meltzoff, Botticelli, op. cit., p. 275-280.
  • 61 Pour S. Meltzoff, Botticelli, op. cit., p. 225, p. 265 et p. 267-283, le tableau de Botticelli est (...)
  • 62 Pierre avait été l’élève de Poliziano et Botticelli avait peint pour sa chambre une allégorie de la (...)

54Y a-t-il donc un ordre dans la galerie ? Pour S. Meltzoff59, la défense et l’illustration de la poésie seraient la signification essentielle du tableau, contre la calomnie qui déprécie la valeur de l’étude des lettres, voire des humanités. Les prémisses de son raisonnement sont les suivantes : Botticelli n’avait pas les compétences suffisantes pour une telle mise en scène érudite, il lui fallut donc le guide d’un humaniste, justement le guide qui manque pour expliquer le tableau ! En outre, le destinataire n’est pas connu avec certitude, mais le caractère complexe et sophistiqué du tableau semble convenir à un personnage savant. Par conséquent, la Calomnie serait une œuvre élaborée de conserve par Botticelli et par un savant, qui en fut d’ailleurs peut-être l’inspirateur, les deux ayant en vue un but précis, qui seul justifierait le labeur. L’hypothèse suggère que la Calomnie présente une défense de la culture humaniste, en particulier de la poésie, contre les attaques de Savonarole, mais le tableau est surtout l’illustration d’un programme culturel et éducatif, les différents panneaux pouvant être lus comme les moments articulés d’un ragionamento par images60. Poliziano en serait alors l’inspirateur61, Pierre, le fils de Laurent, le destinataire62, auquel le poète et le peintre s’adresseraient pour que celui-ci, une fois arrivé au pouvoir, devienne le mécène et le paladin des arts, comme son ancêtre Côme Ier.

  • 63 On trouve des centaures dans la cinquième et la sixième architrave. Dans la quinzième base, Bottice (...)
  • 64 Arianne est quittée par Thésée dans la seizième base et consolée par Bacchus dans la deuxième archi (...)
  • 65 Cf. la première, la troisième et la cinquième architrave. Cf. également la bataille dans la dixième (...)

55Cette lecture est suggestive et s’appuie sur une reconstruction historique sérieuse. Pourtant, bien que le peintre ait pu développer sa culture grâce à la fréquentation des humanistes du cercle de Laurent, il n’en était pas débiteur. Les figures de la galerie sont connues et appartiennent à l’horizon culturel de Florence, aussi bien mythique que sacré. Surtout, il n’y a aucune trace de collaboration entre Botticelli et Poliziano dans l’élaboration de la Calomnie, ni d’un rapport privilégié entre le peintre, le poète et l’héritier de Laurent. Si le projet poétique de Poliziano est clairement établi ainsi que sa conception de l’éducation culturelle, l’ordre de la galerie n’est pas aisément intelligible. Les images des plinthes n’appartiennent pas au seul registre, pourtant ample, de la nature ou des mérites de la poésie. Le sacrifice d’Abel jouxtant l’image d’Apollon et de Daphné souligne plutôt le double registre, politique et poétique, de la galerie. Quant aux architraves, nombreuses sont les images qui renvoient aux amours, aux centaures63 et à des amants mythiques tels que Bacchus ou Vénus, mais la passion d’amour n’est pas représentée d’une manière univoque. Elle est éducatrice là où Vénus conduit le centaure, thaumaturgique lorsqu’elle secourt Arianne abandonnée par Thésée64, funeste là où la passion est déchainée, incarnée par des chevaux sauvages65.

  • 66 Cf. G. C. Argan, Botticelli, Genève, 1957. Cette suspension est levée dans la Natività mistica, dét (...)

56Somme toute, l’histoire illustrée de la galerie dénote une tentative de classification qui n’est pas plus chronologique qu’elle ne se résout dans une simple taxinomie de vices et de vertus, suivant l’axe de l’éloge et du blâme. Au contraire, les exemples aussi bien de la justice que de la passion amoureuse donnent à voir des « cas » complexes, ambigus, qui n’expriment pas une morale bien définie. Les trois absences fondamentales, celles du tableau originaire, du ciel et du guide, mettent entre parenthèses le sens ultime de la peinture, mais désignent clairement qu’un fondement originaire n’est plus visible et que la direction, indiquée par le guide, est perdue. Il ne s’agit pas d’un jugement radical, plutôt de la suspension du jugement avant les choses dernières. Ce qui a été cru, n’est plus crédible, ce qu’on croira, on ne peut pas encore le définir, seulement l’indiquer comme le geste de la Vérité, sans ciel visible, suggère. La culture humaniste ainsi que les traditions sacrées semblent ne pas avoir rempli leur promesse de liberté et de salut. Elles se sont transformées en une galerie de statues muettes, indifférentes à la vie précipitée des passions tristes lesquelles, comme l’envie, souillent l’âme. Tout n’est pas perdu pour autant. Cette hésitation est soulignée par la réserve de la Vérité, la solitude de Paul et leur incommunicabilité66.

57Ce tableau résiste aux différentes interprétations par son caractère figé, comme si l’indécision du jugement du prince empiétait sur la scène elle-même. L’arrêt sur image n’est pas seulement sa modalité de la représentation, mais aussi l’objet de celle-ci. La représentation de Botticelli a permis d’exhiber le talent du peintre et de récapituler les temps de la calomnie et d’étayer le statut de philosophème de l’époque que lui accorde notre interprétation. D’une part, elle interprète l’aspiration sotériologique à une réforme religieuse, inspirée du christianisme primitif, en critiquant l’incapacité de la culture humaniste à remplir avec sincérité et simplicité les exigences de spiritualité et d’élévation de l’âme. D’autre part, elle montre la crédulité et la sottise des princes ainsi que la perniciosité des passions tristes qui conduisent la calomnie à ruiner la vie des individus. Personne ne vient en aide au calomnié. La victime n’a pas fini de souffrir.

Annexes

La calomnie, Botticelli, 1495 env.

La calomnie, Botticelli, 1495 env.

Détrempe sur planche, 62x91 cm, Firenze, Uffizi.

Notes

1 Firenze, Galleria degli Uffizi, détrempe sur planche , cm 62/cm 91. Giorgio Vasari, en 1550, soutient que l’œuvre avait été offerte à Antonio Segni (1460ca.-1512), un riche banquier de Florence et de Rome, qui fut le directeur de la Monnaie papale. Mais cela n’est pas certain. En outre, Vasari parle de ce tableau comme d’un « capriccio » alors que dans l’édition de 1558 il le définit une « invenzione », mais les termes étaient interchangeables, comme le remarque D. Cast, The Calumny of Apelles, New Haven/London, 1981 p. 167. En tout cas, l’œuvre appartint par la suite à la famille Médicis, puisqu’elle est enregistrée dans l’inventaire de l’année 1704 ; en 1783, elle fut transférée du Palazzo Pitti aux Uffizi. Une autre calomnie, aujourd’hui disparue, est mentionnée dans l’inventaire établi après la mort de Laurent (1492) ; elle était située dans « la camera delle balie a lato del detto magazino delle frutte » et était accompagnée d’une histoire de Moïse, cf. Carteggio Mediceo, Archivio di Stato, 1492, fol. 55v. Quant à la date, les historiens estiment que le tableau fut peint avant l’année 1495 ; à la même époque remontent les œuvres suivantes : Ultima comunione di San Girolamo (détrempe sur planche, New York, Metropolitan Museum) ; Sant’Agostino nella cella (détrempe sur planche, Firenze, Galleria degli Uffizi) ; Compianto col Cristo morto (détrempe sur planche, Milano, Poldi Pezzoli) ; Crocefissione mistica (huile sur toile, Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum). Cf. S. Meltzoff, Botticelli, Signorelli and Savonarola, Theologia poetica and Painting from Boccaccio to Poliziano, Firenze, 1987 ; F. Mariani Zini, « Le jugement suspend : la calomnie à Florence », Traditio 53, 1998, p. 231-249.

2 Voir l’édition en 4 volumes des œuvres de Lucien par M. D. Macleod, , Oxford, 1972-1987.

3 Lucien soutient donc que quelqu’un lui a expliqué le tableau. L’a-t-il jamais vu ? Le tableau a-t-il vraiment existé ? Apelle vécut dans la seconde moitié du IVe siècle a. C., alors que la conspiration de Théodotos (que Lucien écrit Théodotas) advint dans l’année 219 a. C. Lucien, d’ailleurs, écrivit ce texte vers 160 a. C., plus de trois cent cinquante ans après le complot. Cf. J. M. Massing, La Calomnie d’Apelle, Strasbourg, 1990, p. 16-17.

4 Cf. E. Mattioli, Luciano e l’Umanesimo, Napoli, 1980 ; I. Deligiannis, Fifteenth Century Latin: Translation of Lucien’s Essay on Slander, Pisa, 2006. La tradition médiévale avait surtout analysé le rapport entre la calomnie et l’envie. Cf. L. C. Randall, « Medieval Slander », Art Bulletin 42, 1960. Sur l’envie, cf. Dante, Divine Comédie, Purgatoire, XIII et XIV. Dans le chant XIV, v. 82-111 Guido del Duca, envieux repenti, s’exclame : « Fu il sangue mio d’invidia sí riarso,/ che se veduto avesse uom farsi lieto,/visto m’avresti di livore sparso./ Di mia semente cotal paglia mieto :/o gente umana, perché poni ‘l core/là ‘v’è mestier di consorte divieto ? » Le discours le plus trompeur est l’orazion picciola d’Ulysse, Enfer, XXVI. La dispute entre le faussaire de la monnaie et le faussaire de la parole, Enfer, XXX, v. 100-147, dont le spectacle provoque un discours véhément de Virgile sur la honte, en dit long sur la malveillance des faussaires.

5 Ensuite par Lapo de Castiglionchio le jeune en 1434-38, enfin par Francesco Griffolini en 1455. L’editio princeps de Lucien revient à Janus Lascaris en 1496. Cf. E. Mattioli, Luciano e l’Umanesimo, op. cit., p. 38-67.

6 L. B. Alberti, De Pictura (1435), tr. fr. Sur la peinture, Paris, 1995, III, 53, p. 212-215 : « Erat enim uir unus, cuius aures ingentes extabant, quem circa duae adstabant mulieres, Inscitia et Suspitio, parte alia ipsa Calumnia aduentans, cui forma mulierculae speciosae sed quae ipso uultu nimis callere astu uidebatur, manu sinistra facem accensam tenens, altera uero manu per capillos trahens adolescentem qui manus ad coelum tendit. Duxque huius est uir quidam pallore obsitus, deformis, truci aspectu, quem merito compares his quos in acie longus labor confecerit. Hunc esse Liuorem merito dixere. Sunt et aliae duae Calumniae comites mulieres, ornamenta dominae componentes, Insidiae et Fraus. Post has pulla et sordidissima ueste operta et sese dilanians adest Poenitentia, proxime sequente pudica et uerecunda Veritate ».

7 Cf. Horace, Carmina, I, 24, 7 : « Pudor et Iustitiae soror, Incorrupta Fides, nudaque Veritas » et Apulée, Métamorphoses, X, 12.

8 Cf. F. Bausi, Umanesimo a Firenze nell’età di Lorenzo e Poliziano, Jacopo Bracciolini, Bartolomeo Fonzio, Francesco da Castiglione, Roma, 2001.

9 Le manuscrit est dédié à Hercule Ier en 1472 et il est décrit dans le Libro della guardaroba du duc en 1472 ; outre la traduction de la Calomnie, il comprend deux poèmes en vernaculaire de Fonzio.

10 À vrai dire, on ne sait pas si la miniature fut vraiment l’œuvre de Fonzio.

11 Cet adage a été recopié en grec par Luca Signorelli sous son tableau La Calomnie, vers 1509, une peinture murale, aujourd’hui disparue, dans le Palazzo del Magnifico à Sienne. Cf. J. M. Massing, La Calomnie, op. cit., p. 277-278.

12 S. Meltzoff, Botticelli, op. cit., p. 99-28. Cf. L. Polizzotto, The Elect Nation. The Savonarolan Movement in Florence. 1494-1545, Oxford, 1994.

13 Cf. Pline l’Ancien, Historia naturalis, XXXV, 65, évoquant un trompe-l’œil où des fruits peints attirent les oiseaux.

14 Cf. Quintilien, Inst. or., II, 86-88 ; IV, 2, 63 et 123-124 ; VI, 2, 28-30 ; VIII, 3, 61-72.

15 Cf. M. Patillon, La Théorie du discours chez Hermogène de Tarse. Essai sur la structure de la rhétorique ancienne, Paris, 1988.

16 Cf. Philostrate, La Galerie des tableaux, éd. et tr. fr. d’A. Bougot et F. Lissarrague, préf. de P. Hadot, Paris, 1991.

17 Elle ne représente donc pas seulement des images chargées affectivement, mais suscite aussi des passions, à partir de celles qui animent l’orateur lui-même. Cf. Quintilien, Inst. or., VI, 2, 28-30.

18 Selon Plutarque, c’est Simonide qui avait comparé la peinture à une poésie « muette » d’après le De Gloria Athen, 3 de Plutarque, qui souligne que la poésie est une peinture douée de parole, tandis que la peinture est une poésie muette. Mais la célèbre expression : ut pictura poesis remonte à Horace, Art poétique, v. 361. Cf. R. W. Lee, Ut pictura poesis, Princeton, 1967. Sur l’ekphrasis, cf. P. Galand-Hallyn, Les reflets des fleurs. Description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, 1994.

19 M. Chrysoloras enseigna le grec à Florence et en Lombardie ; il écrivit une grammaire grecque, Erotèmata ; parcimonieux dans l’écriture, il laissa une douzaine de lettres, dont deux très importantes exprimant ses vues esthétiques ; l’une à Chrysoloras in Patrologiae cursus completus. Series Graeca, éd. de J. P. Migne, Paris, XLVI, 1866, col. 57-60, p. 106-109, l’autre à Jean Paléologue, in Patrologiae cursus completus, col. 28-29, p. 105-106. Les deux lettres furent écrites depuis Rome en 1411, mais elles circulèrent dans les milieux humanistes : Guarino avait d’ailleurs suivi Chrysoloras à Constantinople en 1403.

20 Cf. Guarino Guarini, Epistolario, éd. de R. Sabbadini, Venezia, 1915, II, p. 492.

21 Cf. Aristote, Poétique, 1340 a.

22 Cf. L.B. Alberti, De la Peinture, op. cit., III, 53, p. 212 : « Neque parum illi quidem multarum rerum notitia copiosi litterati ad historiae compositionem pulchre constituendam iuuabunt, quae omnis laus praesertim in inuentione consistit. Atqui ea quidem hanc habet uim, ut etiam sola inuentio sine pictura delectet. Laudatur, dum legitur, illa Calumniae descriptio quam ab Apelle pictam refert Lucianus ». (« Les écrivains qui fournissent d’abondantes connaissances seront utiles pour bien agencer la composition de l’histoire, dont le mérite réside essentiellement dans l’invention. Car l’invention a ce pouvoir de réussir à plaire indépendamment de la peinture. À la lecture, on admire cette description de la calomnie peinte par Apelle, telle que Lucien la rapporte »).

23 Alberti, De la peinture, op. cit., III, 53, p. 213 : « Eam quidem enarrare minime ab instituto alienum esse censeo, quo pictores admoneantur eiusmodi inuentionibus fabricandis aduigilare oportere ». (« Et je pense qu’il n’est pas étranger à notre propos de la (i. e. la description) détailler pour que les peintres soient avertis du soin qu’il faut donner à la fabrication d’inventions de ce genre »).

24 Alberti, De la peinture, op. cit., III, 53, p. 213-215 : « Quae plane historia etiam si dum recitatur animos tenet, quantum censes eam gratiae et amoenitatis ex ipsa pictura eximii pictoris exhibuisse ? »

25 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 41, p. 177.

26 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 41, p. 175 et II, 42, p. 177 : « Animos deinde spectantium mouebit historia, cum qui aderunt picti homines suum animi motum maxime prae se ferent. Fit namque natura, qua nihil sui similium rapacius inueniri potest, ut lugentibus conlugeamus, ridentibus adrideamus, dolentibus condoleamus. Sed hi motus animi ex motibus corporis cognoscuntur ». (« L’histoire touchera les âmes des spectateurs lorsque les hommes qui y sont peints manifesteront très visiblement le mouvement de leur âme. C’est en effet la nature, où toute chose est avide de ce qui lui ressemble, qui veut que nous pleurions avec ceux qui pleurent, riions avec ceux qui rient, souffrions avec ceux qui souffrent. Mais ces mouvements de l’âme sont révélés par les mouvements du corps »). Et encore : « Pictori ergo corporis motus notissimi sint oportet, quos quidem multa solertia a natura petendos censeo ». (« Il faut donc que les mouvements du corps soient très bien connus du peintre et il faut, c’est ma conviction, beaucoup d’habilité pour les tirer de la nature »).

27 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 42, p. 177 : « Res enim perdifficilis est pro paene infinitis animi motibus corporis quoque motus uariare. Tum quis hoc, nisi qui expertus sit, crediderit usque adeo esse difficile, cum uelis ridentes uultus effigiare, uitare id ne plorabundi magis quam alacres uideantur ? Tum uero et quis poterit sine maxime labore, studio et diligentia uultus exprimere, in quibus et os et mentum et oculi et genae et frons et supercilia in unum ad luctum aut hilaritatem conueniant ? » (« Il est en effet très difficile de parvenir à ce que les mouvements du corps varient en suivant les mouvements de l’âme qui sont presque infinis. Qui donc, en dehors de celui qui en a fait l’expérience, pourra croire à quel point il est difficile, lorsque tu veux peindre des visages en train de rire, d’éviter de leur donner un air éploré plutôt que joyeux ? Et qui donc pourrait sans un travail, une peine et une application très grands exprimer des visages dans lesquels la bouche et le menton, les yeux et les joues, le front et les sourcils concourent à l’expression de la douleur ou de la gaieté ? »)

28 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 42, p. 177-179 : « Idcirco diligentissime ex ipsa natura cuncta perscrutanda sunt, semperque promptiora imitanda, eaque potissimum pingenda sunt, quae plus animis quod excogitent relinquant, quam quae oculis intueantur. Sed nos referamus nonnulla quae de motibus partim fabricauimus nostro ingenio, partim ab ipsa natura didicimus ».

29 Alberti, De la peinture, op. cit., II, 46, p. 195 : « Erit quidem ad eam rem cognoscendam iudex optimus speculum. Ac nescio quo pacto res pictae in speculo gratiam habeant, si uitio careant. Tum mirum est ut omnis menda picturae in speculo deformior appareat. A natura ergo suscepta speculi iudicio emendentur ». Cette affirmation corrige donc à son tour la recommandation qui la précède de peu de lignes : ibidem, II, 46, p. 194-195, où Alberti souligne que pour reconnaître les surfaces entièrement touchées par la lumière ou l’ombre il faut se référer à la nature : « Id quidem a natura et rebus ipsis pulchre perdisces » (« Et cela, tu l’apprendras parfaitement de la nature et des choses mêmes »).

30 Cf. les bases n° 1, 2, 6, 11 : Trajan, Dante, Socrate et Solon.

31 Voir les sujets tirés de l’Ancien Testament, parmi lesquels David (à la quatrième plinthe et à la quatrième niche) et la série consacrée à Judith (à la treizième plinthe, à la quinzième niche et à la neuvième architrave).

32 Elle est également différenciée : Trajan, Judith et Niobé.

33 Solon.

34 Socrate.

35 Hercule libérant Prométhée dans la septième architrave ; Bacchus secourant Arianne dans la deuxième architrave. Si certains moments sont des véritables exemples du jugement, d’autres y renvoient indirectement. Cf. également l’illustration du conte de Nastagio degli Onesti tiré de Boccace, Décameron, V, 8 sur le premier plafond.

36 Cf. Alberti, De la Peinture, op. cit., III, 53.

37 Cf. E. Gombrich, « Botticelli’s Mythologies: a Study in the History of Classical Scholarship », JWCI 8, 1960, p. 7-60, désormais dans Symbolic Images, London, 1985, soutient que le peintre se réfère à une lettre de Marsilio Ficino, Prospera in fato, 1477, où le philosophe exhortait Pierfrancesco dei Medici à éduquer ses instincts et à conquérir par là la véritable humanitas.

38 Cf. l’article controversé de C. Villa, « Per una lettura della “Primavera”. Mercurio retrogrado e la retorica nella bottega di Botticelli », Strumenti critici, 1998, p. 1-28.

39 On a souvent souligné le sentiment religieux qui inspira les derniers tableaux de Botticelli, comme la Natività mistica (London, National Gallery) et La crucifissione mistica (Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum) ou encore dans l’Ultima comunione di S. Gerolamo (New York, Metropolitan Museum) et S. Agostino nella sua cellula (Firenze, Uffizi).

40 À la troisième niche.

41 Qui répond ainsi à la quinzième (Judith) et à la neuvième architrave (Josué).

42 Qui répond à Abraham, à la troisième niche et surtout à Caïn, à la première niche.

43 Il se trouve coincé entre Moïse et Josué d’un côté (à gauche) et entre Boccace et Judith de l’autre (à droite).

44 Cet excès de bienveillance charitable s’exprime d’ailleurs dans les paroles de Luc, VI, 28 : « Bénissez ceux qui vous maudissent, et priez pour ceux qui vous calomnient ».

45 Ce motif architectonique est peut-être un souvenir du séjour romain de Botticelli auprès du pape Sixte IV (1481-2), ou de son apprentissage, car les albums de la Rome ancienne circulaient facilement dans les botteghe.

46 La présence du guide est l’un des éléments majeurs de l’ekphrasis.

47 Une autre contiguïté remarquable est à l’œuvre dans l’Incorazione della Vergine (détrempe sur planche, Firenze, Galleria degli Uffizi, 1488-1490 ca). La composition du tableau est novatrice car elle distingue le niveau inférieur, humain, d’avec le niveau supérieur, divin. Dans cette volonté de séparation, les interprètes voient un sentiment religieux primitif et très émotif, éloigné de l’esthétique de la culture humaniste.

48 Cf. G. Boccaccio, De casibus uirorum illustrium, op. cit. ; id., De mulieribus claris, éd. de V. Zaccaria, Milano, 1967.

49 En tant qu’auteur du De Viris illustribus, qui fut écrit dans les années 1338-1339, et développé ensuite dans les années 1351-1353.

50 C’est par le Padre Dionigi de Borgo San Sepolcro qui, docteur à la Sorbonne, fut appelé par le roi Robert d’Anjou, que Boccace commença à prendre en estime Pétrarque, pendant son séjour juvénile à Naples. Ils se connurent en 1350, et, par la suite, une amitié se noua, faite de rencontres, de manuscrits recopiés et échangés, de lettres. Boccace, par exemple, envoya à Pétrarque une copie de De Lingua latina de Varron qu’il avait découvert en 1355 à Montecassino. Plus tard, en 1362, Boccace se rendant à Venise pour rendre visite à Pétrarque, il lui fait part d’une autre découverte, un manuscrit de Martial. Seule tache à cette amitié, l’allégeance de Pétrarque aux Visconti de Milan !

51 La description n’est pas simplement réaliste. Tout comme dans la tradition de la uisio, les personnages se présentent à l’auteur en rêve ; cf. par exemple, De Casibus, op. cit., V, XI, p. 51-545 : « Ingens caterva dolentium », qui suit de près le récit du sort de Pompée, VI, IX, p. 515-526 : « De Gneo Pompeio Magno ».

52 Cf. par exemple, De Casibus, op. cit., III, XIV, p. 262-267 : « Auctoris purgatio et commentatio poesis » où il défend la poésie de l’accusation d’être mensongère. Au contraire, le mensonge n’est que la forme apparente de l’expression poétique, si bien que Boccace accorde aux détracteurs de la poésie de dire vrai, affirmant que : « Mentiuntur (i. e. poetae) profecto sic intelligentes ut exprimunt ». (« Certes ils mentent (i. e. les poètes), si l’on comprend ainsi leur façon de s’exprimer »). Qui plus est, la poésie s’apparente aux paraboles des Saintes Écritures : « Nam prout illa diuinis […] mentis archana prophetis futurisque sub figurarum tegmine reserauit, sic et hec celsos suorum conceptus sub figmentorum uelamine tradere orsa est ; et si optimus homo sit, poesis optima apparebit ». (« Car comme la peinture […] dévoila aux prophètes divins et à la postérité sous le voile des figures les arcanes de l’esprit, de même la poésie peut transmettre les concepts élevés des siens sous le voile des images. Et si l’homme est bon, la poésie apparaîtra la meilleure »). Cf. également, VI, XIII, p. 545-551 : « In Garrulos adversus rhetoricam », où Boccace revendique la fonction civile de la poésie, soulignant la différence entre deux sortes de langage, l’un, trivial, enseigné par la nourrice, l’autre construit par l’art. Nombreux sont les commentaires moraux ; cf. par exemple ; I, IV, p. 24-26 : « In Superbos » ; I, XIV, p. 74-76 : « Contra Superbos » ; II, V, p. 118-122 : « In Superbos reges ».

53 Personne n’échappe à ce nœud, même si le hasard et la méchanceté des hommes sont le plus souvent les éléments les plus forts. Ainsi Pompée est-il un des cas les plus frappants du mauvais sort, et l’occasion, pour Boccace, de rappeler les hommes à l’humilité et de les mettre en garde contre l’arrogance : « Quid ergo miseri superbimus ? ». (« Pourquoi nous, misérables, nous enorgueillissons-nous ? ») s’écrie l’auteur. Même la probité d’un homme comme Cicéron n’est pas à l’abri puisqu’il fut trahi par Gaius Pompilius Lenatus que l’orateur avait auparavant défendu. L’ingratitude du peuple romain est soulignée par Boccace : « … plebis impia redarguitur et rubore conspersa plurimo in compassionem indigni facinoris prouscatur, eius ceruicem spectans in rostris, cuius opere factum est ne sua inspicerentur in cloacis ». (« Et la plèbe romaine fut touchée de compassion et rougit du crime indigne, regardant sur les rostres la tête de celui grâce auquel les têtes des Romains ne furent pas vues dans les cloaques »).

54 Des femmes surtout dans le De Mulieribus : même si Boccace présente des femmes poètes ou artistes, la misogynie est de mise de même que dans ses lettres. En effet, Minerve, VI, p. 49-53 n’est qu’une femme inventive dans certains arts mineurs (l’usage de l’huile, la tessiture). C’est la crédulité des hommes qui en fit une déesse ; les Anciens se sont donc trompés. À Venus, VII, p. 52-55 on doit carrément l’invention des lupanars.

55 Cf. F. Mariani Zini, L’économie des passions, op. cit., chap. 3.

56 Si bien que Boccace précise, De Casibus, op. cit., III, XIV, p. 262-267, que chaque homme a sa forme de vie : ce qui est bon pour l’un peut ne pas convenir à un autre. Ainsi l’otium est-il mauvais pour Alcibiade mais bon pour les poètes, y compris pour lui.

57 Par exemple : la Judith de la neuvième architrave répond à la Judith de la quinzième niche, juste au-dessus de l’Ignorance, et à la Judith de la treizième plinthe, au pied de l’Ignorance. C’est donc une unité importante qui n’est pas sans rapport avec l’autocitation de la Judith de Botticelli. Les moments de plus grande unité sont dans les plafonds demi-cachés où les coffres constituent des séquences narratives ; le premier relate en effet l’histoire de Nastagio degli Onesti, racontée par Boccace ; le second comporte en partie les vicissitudes de Mucius Scaevola, tirées de Tite-Live ; le troisième expose le jugement de Démétrius, suivant Lucien.

58 Comme nous l’avons vu, par exemple, le rapport entre Paul et le prince crédule.

59 Cf. S. Meltzoff, Botticelli, op. cit., p. 274-275.

60 Cf. S. Meltzoff, Botticelli, op. cit., p. 275-280.

61 Pour S. Meltzoff, Botticelli, op. cit., p. 225, p. 265 et p. 267-283, le tableau de Botticelli est redevable de la classification des disciplines que Poliziano présente dans son introduction Panepistemon. Il ajoute les arguments suivants, p. 240-245 : Botticelli ne pouvait connaître directement ni Lucien ni Philostrate ; Poliziano travaillait à l’époque sur ces auteurs, en particulier sur des manuscrits de Philostrate qui étaient dans la Bibliothèque des Médicis. S. Meltzoff souligne, en outre, l’importance de l’image du masque et du singe en y lisant comme la marque de la présence de la Poétique d’Aristote dans le tableau, œuvre qui n’était pas encore une référence capitale et dont Poliziano possédait un manuscrit qu’il annota de sa main. À cet égard, ibidem, p. 205-209 et passim. Toutefois, Poliziano peut avoir introduit Botticelli à ses auteurs, mais il ne lui a pas dicté nécessairement un programme pictural.

62 Pierre avait été l’élève de Poliziano et Botticelli avait peint pour sa chambre une allégorie de la Fortuna, aujourd’hui perdue.

63 On trouve des centaures dans la cinquième et la sixième architrave. Dans la quinzième base, Botticelli représente la famille des centaures, un sujet attribué à Zeuxis. C’est une autocitation picturale, cf. Pallade e il centauro, Firenze, Uffizi.

64 Arianne est quittée par Thésée dans la seizième base et consolée par Bacchus dans la deuxième architrave.

65 Cf. la première, la troisième et la cinquième architrave. Cf. également la bataille dans la dixième base, à côté de la furie des Ménades et non lointaine des Bacchantes.

66 Cf. G. C. Argan, Botticelli, Genève, 1957. Cette suspension est levée dans la Natività mistica, détrempe, London, National Gallery, 1501, la seule œuvre signée par Botticelli. Elle exprime également la confiance dans le salut, conçu dans le cadre du christianisme primitif.

Table des illustrations

Titre La calomnie, Botticelli, 1495 env.
Légende Détrempe sur planche, 62x91 cm, Firenze, Uffizi.
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