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Sens contre sens. Comment lit-on ?

 | 
Jean Bollack
, 
Patrick Llored

Deuxième partie. Comment j’ai recherché le sens : l’art de lire

Texto completo

« Quand nous lisons un livre contenant des choses incroyables et non perceptibles ou encore un livre écrit dans des termes extrêmement obscurs, si nous ne savons pas qui en est l’auteur, en quel temps et à quelle occasion il a été écrit, c’est en vain que nous cherchons à en connaître le sens ».
Spinoza, Traité théologico-politique

Le texte auquel le philologue que vous êtes s’intéresse est une combinaison de mots qui constituent la phrase : ce niveau, qui recouvre ce qui s’appelle la syntaxe, est au cœur du travail de déchiffrement du sens. En quoi l’étude de cette syntaxe est-elle primordiale pour accéder au sens déposé dans les textes ?

Oui, c’est l’ossature, l’élément constitutif, parce que non déterminé mais déterminable et relationnel. Une phrase, c’est à la fois une construction, une mise en relation de fonctions, une reprise de structures et une contradiction. Tout cela se tient, mis ensemble, dans la syntaxe ; c’est avec cela, dans cette ordonnance que l’on écrit, quand ce n’est pas contre elle, avec des mots certainement, mais comme éléments sémantiques d’un discours, quels que soient par ailleurs l’insistance et le rayonnement de certains mots dans une structure compositionnelle plus large et plus répétitive. Les mots sont connectés, ils ne peuvent pas isolément se substituer à leur connexion. C’est sur ce point que les représentations de l’herméneutique philosophique et philologique, celle de la constitution du sens, se heurtent et se séparent. L’herméneutique philosophique bloque le déchiffrement. Elle s’appuie sur une longue tradition de rhéteurs et de grammairiens qui pensaient avoir fixé le sens mis en forme dans l’énonciation. On méconnaît alors l’affranchissement lié à la redite et à la reconstruction, et le passage par le vide, un degré zéro. C’est le stade de la non-connaissance. En vérité on connaît le sens attendu, moderne ou ancien et déjà connu de l’auteur ; on se demande si c’est vraiment le sens de l’écrit, et non sa négation ou sa rétractation. On ne quitte pas l’horizon de l’herméneutique mais on déchire un rideau obscurcissant et on l’élargit ainsi pour des enjeux très souvent forts. C’est sur cette voie, par le doute méthodique sur un sens peut-être abusivement légitimé, que mille redressements ont été rendus possibles dans Homère, Héraclite ou Eschyle, Platon ou Épicure.

Cette importance de la syntaxe dans le déchiffrement doit-elle laisser penser que seul l’établissement de la syntaxe peut conduire au sens véritable du texte ?

La syntaxe n’offre pas d’ambiguïté. On ne voit pas ce que ferait Derrida s’il incluait l’analyse syntaxique, par exemple, dans Mallarmé, où elle joue pourtant un si grand rôle. La syntaxe arrête, elle fixe une intervention ; elle n’est pas déportée, plus souvent elle déporte le sens par une réflexion qu’elle crée elle-même. On apprend à déceler les références utilisées et à distinguer l’usage qui en est fait.

  • 1 L’Œdipe roi de Sophocle. Le texte et ses interprétations, 4 volumes, Lille, PUL, 1990.

Mais vous avez montré dans votre livre sur l’œuvre de Sophocle, L’Œdipe roi1 qu’il existe jusqu’à une douzaine d’interprétations, avec chaque fois une syntaxe différente. Toutes ces interprétations d’une unique phrase sont-elles fausses pour autant ?

Plus une syntaxe est hardie, et chez Sophocle elle l’est très souvent, et la pensée difficile à saisir, plus des attentes erronées s’y insinuent. La difficulté est esquivée. Il y a lieu de discuter les interprétations fausses qui ont été adoptées. En réfutant à mon tour, je vérifie par cette discussion même si les arguments que j’ai pour préférer mon interprétation sont les bons. C’est ce dossier critique, contenant les raisons d’un choix, que l’on soumet aux lecteurs afin d’éliminer les critères subjectifs qui interdisent l’accès au sens véritable des textes.

Si certaines interprétations nient effectivement la syntaxe, et d’autres pas, comment parvenez-vous à choisir et défendre l’interprétation que vous croyez être la bonne parmi cette pluralité de choix syntaxiquement pertinents ?

On n’échappe pas à la syntaxe. On peut certes tomber juste fortuitement en ne la considérant pas, mais il n’y a alors pas d’argumentation pertinente pour défendre un sens. Le choix n’aurait pas été fait en connaissance de cause. Le plus souvent on suit une piste, puis on l’abandonne au profit d’une autre qui conduit à une interprétation plus forte. D’autres fois, on l’abandonne parce qu’on découvre qu’une « bonne » idée était trop « bonne ». L’imagination herméneutique a aussi ses frontières. Cependant le travail du philologue ne peut se réduire uniquement à cette analyse de la syntaxe dans la mesure où rien n’empêche de reconnaître à la langue une virtualité d’épanouissement propre, qui se déploie comme d’elle-même et de distinguer, d’autre part, le travail de l’artiste qui est simultanément (ou presque) déporté et déportant lui-même. Rien n’empêche non plus de situer dans une simultanéité l’intervention de l’instance organisatrice, libre et distincte, et capable de faire un usage spécifique des structures syntaxiques. C’est cette instance organisatrice qui est seule à même de disposer les éléments d’une micrototalité précaire, singulière et souveraine. Ces deux sphères restent solidaires et leur frontière est différemment tracée selon les œuvres. L’organisation sémantique s’établit dans la langue, mais en s’assurant de ses ressources illimitées et celles-ci conservent leur indépendance relative dans le travail de composition. Ce qui est le plus souvent méconnu, ce sont les capacités spécifiques du langage, qui s’écarte d’un usage ou d’une convention, lors même qu’il les suppose, et peut toujours répondre à un néologisme syntaxique ou sémantique. Les diversités expressives de la langue, parfaitement intentionnelles et pensées, sont entrées dans un réseau difficile à décrypter, mais seul en mesure de délivrer son sens.

Le fait d’une pluralité possible d’interprétations reposant sur des constructions syntaxiques différentes, ne milite-t-il pas en faveur d’une pluralité du sens et donc d’une polysémie et d’une ouverture inhérentes à tout texte ?

La polysémie est toujours virtuelle. La bonne « construction » de la phrase (comme disent les grammairiens) est en effet imposée par une décision de sens. Les autres interprétations sont (bien que rarement) des arrangements possibles de la même matière verbale. Mais ce ne sont que des arrangements, c’est-à-dire des constructions. La décision en faveur d’un déchiffrement est toujours univoque dans le contexte d’une convention qui l’implique. De plus, les progrès accomplis d’une étape à l’autre, au moyen de retouches apportées aux hypothèses et le resserrement de la cohérence syntaxique, éclairant la composition sémantique, apportent une preuve très forte en faveur de l’existence d’un terme du travail. On s’aperçoit alors que les difficultés sont surmontables et l’on avance vers un point où s’arrêter.

Le rôle que joue ou que vous faites jouer à la syntaxe dans le déchiffrement n’est-il pas disproportionné par rapport au fait que la langue poétique utilise précisément cette polysémie et donc ne peut se comprendre que dans l’usage ouvert qu’elle en fait ?

Si l’on admet comme Derrida que le projet de l’auteur, pour contrôlé qu’il soit, est toujours dépassé par autre chose, que l’auteur ne sait pas qu’il a dit, on est obligé de renoncer à suivre ou à découvrir la syntaxe, que ne produit aucun signifiant, mais aussi aux autres organisations fixes de la phrase. À la place, on recourt aux mots, qui ont la souplesse et la mobilité requises et se prêtent à tous les déplacements de sens et à toutes les applications imaginables. Le sens se promène avec eux.

S’intéresser de trop près à la syntaxe ne conduit-il donc pas à nier les virtualités de la langue qui ne peuvent se réduire à une fixation syntaxique ?

Les partisans du sens introuvable et de la polysémie doctrinale se tiennent avant tout aux virtualités de la langue, qui sont constitutives ; elles ne se réduisent pas à l’opposition importante en soi de Saussure entre langue et parole. Elles concernent le retour à une antériorité de l’expression, une matérialité avant fixation ; à propos du poète Celan, j’ai parfois parlé d’« afflux ».
L’écriture, poétique en particulier, en fonction d’une orientation qui lui est propre, imprime à la masse indéterminée un sens qui suppose tout un système référentiel. La littéralité peut donc être rattachée à ce moment de rupture d’un flux qu’est la fixation dans un tissu mouvant. C’est par rapport à cette forme d’empreinte ou d’inscription que l’on pourrait parler d’une pensée liée à la lettre ou de littéralité. Ce n’est ni la lettre ni la pensée, mais la fixation d’un sens à l’horizon d’une vérité, encore abstraite qui se cherche et se consolide.
Que la langue fournisse le fond où s’opère la médiation (le « médium ») de l’acte herméneutique est une donnée indiscutable. Seulement, l’œuvre où la langue s’est exprimée peut résulter d’une transformation de la langue ; ce qui fait que dans beaucoup de cas, on a à faire à une véritable substitution qui oriente et bloque la marche ordinaire. Ces déviations sont essentielles pour le déchiffrement des langues d’art. Le sens est fixé par des conventions de langage.

Si l’on veut comprendre la matière poétique de Celan, il s’agit de ne pas confondre dans l’analyse ce que vous appelez « afflux » et le poème lui-même dans sa littéralité première et fondatrice ?

Les ressources illimitées de la verbalité sont filtrées et elles entrent dans le réseau sémantique particulier de l’auteur. Une langue limitée et sémantiquement prédéterminée marque le reste de son empreinte dans la langue même. Le déchiffrement d’une composition se fait donc nécessairement par les connaissances acquises au cours de lectures antérieures. On entre progressivement dans le processus de l’écriture. La pluralité du sens touche l’objet tel qu’il se présente à de nouveaux lecteurs, dans sa vie et sa survie. On exclut ainsi, en légitimant la diversité des approches, qu’un sens unique se trouve déposé et inscrit dans un texte et qu’il puisse jouir d’une autonomie quelconque. À ce compte, aucun des préjugés du passé ne peut être dégagé, en l’absence d’un critère et d’une possibilité de confrontation. Il n’y a plus d’impasse, pouvant conduire plus loin : rien que des perceptions toujours supplémentaires. Les étapes parcourues au cours du déchiffrement n’apportent donc pas de témoignage en faveur d’une pluralité ouverte ou indéterminée. Les divergences et les différences se résolvent dans la rigueur d’une construction qui finit en fait moins par se dévoiler que par s’imposer alors que le moindre rapprochement gratuit en éloigne.

Le sens du texte est donc fixé par l’auteur, dans la lettre même, dès que ce « flux » est organisé en vue d’une signification déterminée, précise, voulue par l’auteur ?

Il vaut mieux dire que le sens se constitue dans la lettre. Chez Celan, l’auteur est dédoublé ; le sujet empirique n’existe pas, et il regarde faire selon le processus décrit précédemment. Les éléments d’une composition se rejoignent dans la structure d’un cristal. Comment saisir autrement la nouveauté historique d’une production que par la facture différente qui s’y est inscrite et qui ne s’est sûrement pas démarquée toute seule par la vertu d’un dynamisme spontané ? C’est toujours le démarquage qui fait véritablement sens. L’invention se perçoit dans sa différence ; elle s’est manifestée en relation avec une autre forme, adoptée et rejetée, qui a donc été refaite. Quand on cerne un texte pour entrer dans sa logique, on risque de l’hypostasier ; du moins on s’y enferme un temps par méthode et par nécessité. Mais quand on reconnaît dans le même ensemble la reprise d’un thème traditionnel, par principe identifiable, l’interrogation sera forcément de nature différente. On identifie plus que l’on ne déchiffre, saisissant sur le vif un élément de la tradition ou un agencement d’éléments formels et thématiques. « Le sens initial sacré », Mallarmé le situe antérieur à tout usage, quel qu’il soit, juste ou mauvais, une condition première qui est devenue interdite peut-être, ce qui montre bien que la poésie est un constant et nécessaire détournement d’un mouvement premier. Le philologue combine donc ; c’est qu’il opère avec des faits qui s’oblitèrent au cours de ce traitement. Il tente sa chance pour reconstituer des états neufs, à savoir perdus. Il se laisse guider par les connaissances et par un instinct factuel moins paradoxal qu’on pourrait le croire. La démarche est animée par un type d’intelligence très particulier ; elle est toujours en marche et progressive, essentiellement ennemie des théories qui reviennent en arrière ; elle s’accommode mal des organisations intellectuelles constituées, fussent-elles historiques.

Ce sur quoi tous vos travaux ont mis et mettent l’accent a trait à la notion de tradition : en effet, le rapport que nous avons, nous lecteurs, avec les textes que nous lisons, nos lectures donc, reposent sur des traditions de lecture qui font que nous ne lisons pas véritablement le texte dans sa matérialité initiale, mais plutôt à travers des interprétations déposées dans le texte, qui s’interposent entre nous et lui : cela veut-il dire que, pour vous, bien lire doit consister d’abord à se demander comment défaire la tradition de lecture qui fait écran, afin de ne pas confondre ces interprétations, reposant sur une tradition de lecture, avec le texte lui-même ?

L’œuvre, dès qu’elle est produite, fait l’objet d’un accueil. Les lectures impliquent une déformation, qui concerne sans doute plus le sens que le texte ; on lui fait dire ce qu’on croit ou veut, plus qu’on ne touche à la lettre qu’on copie. Les interprétations nouvelles se superposent à une représentation ancienne, récupérable le plus souvent. Il se développe une interprétation seconde comme parallèle à une autre, qui se conçoit comme telle, à savoir une relecture et l’adaptation d’une référence importante. Il existe donc une tradition interprétative qui offre une image stratifiée complexe et qui ne se masque pas ; elle laisse quelque chose en place, qui serait comme un accès immédiat négligé. Cette complexité n’empêche pas qu’à certains moments l’interprétation ne se distingue plus et ne se fasse pas reconnaître ; elle s’est alors confondue avec le texte. Les préjugés s’y sont glissés. Ce qu’on peut faire aujourd’hui, c’est rétablir les couches et distinguer une interprétation identifiable, proposée par un auteur, comme celle par exemple de Platon, interprétant Pindare. C’est faire l’histoire des lectures et d’une forme d’intertextualité.
On ne peut distinguer entre deux « textes » (ce qui est en fait le cas idéal aujourd’hui) que dans certains cas. Le procédé de l’appréciation nouvelle se laisse parfois encore saisir. Le texte en tout cas continue à exercer une résistance et à défendre le sens premier ; sinon, on ne pourrait rien faire. La dualité subsiste. Nous pouvons renforcer la résistance ou l’affaiblir. Ce qu’on défait, ce sont les fausses approches, peut-être inconscientes, et les retraductions intentionnelles. Face à une unicité primitive, si c’est cela qui compte et que l’on cherche (l’état « autonome » du texte), l’histoire qui s’en éloigne présente par définition des états arbitraires. L’étude des pratiques de lecture éclaire tout un monde intellectuel, philosophique ou religieux, qu’il faut connaître chaque fois pour élucider les positions, les options et les opérations d’accaparement, qui n’ont cessé d’exister depuis l’antiquité jusqu’à aujourd’hui.

La philologie que vous défendez vise, au fond, à renforcer cette résistance interne du texte, afin de parvenir à son état d’autonomie. Mais l’on ne peut renforcer cette résistance que si l’on sait d’abord que le texte passera par des phases d’appropriation, que le philologue va devoir mettre en question ?

L’autonomie qui est un préalable, du côté du créateur, est aussi un terme à atteindre pour l’interprète. C’est dans cet espace de détermination que le multiple et la polyvalence se laissent dominer. Le jeu a été joué d’une certaine manière. Dans la tradition, il peut ensuite effectivement avoir été joué autrement. La constellation originelle ne disparaît pas. Il existe en effet une relation entre le choix initial, qui s’est fait contre d’autres possibilités de sens, et les possibilités ultérieurement jouées contre lui. On doit parler de détermination et de contredéterminations arbitraires. Celan a conduit la littérature à un point extrême d’autonomie, où elle devait nécessairement se renverser et coïncider avec une réflexion critique sur l’activité littéraire quelle qu’elle fût, ce qui ne pouvait, aussi radicalement, se faire qu’en acte, à savoir dans son travail sur la poésie. Il est donc difficile de distinguer la violence de l’engagement politique de Celan de la force du pouvoir critique émanant de la pratique poétique la plus élémentaire. Les poèmes demandent que l’on prenne parti pour eux et que l’on voie contre quoi c’est dit. Ils expriment au sens propre un parti pris. Le lecteur doit prendre parti pour les lire, le parti qui les a fait exister. Le relâchement, cédant la moindre parcelle, dans une reproduction du réel et une vision immédiate, serait-elle passagère, représente toujours une trahison de l’autonomie, une perte de souveraineté. L’espace créateur est alors entamé.

Si la syntaxe et la grammaire du texte sont les éléments internes qui permettent cette résistance, cela veut-il dire que la lettre du texte est objectivement et matériellement indéformable en soi ?

Matériellement, non. Il y a les fautes des copistes et toutes les autres altérations, jusqu’à la censure. Mais sémantiquement oui, si le contexte conservé a une étendue suffisante. La pensée s’est gardée en s’exprimant et en s’inscrivant dans la langue et la question se pose de savoir quelle relation je dois entretenir avec le texte que je lis si je veux vraiment le comprendre et accéder à son sens premier. Cette relation entre le texte et moi doit-elle prendre la forme de l’entretien ? Le modèle de l’entretien que choisit le philosophe Gadamer pour situer la démarche de la compréhension suppose que les partenaires, l’auteur et son lecteur, parlent la même langue – ce qui n’est le cas que très partiellement. Beaucoup d’auteurs (les uns plus que les autres) créent leur propre langue, ce qui fait de la compréhension pour une large part un apprentissage. C’est dire que le dialogue est déterminé et soumis à des règles – les règles d’un jeu qui ne sont pas inhérentes à la langue. Le cas extrême se trouve sans doute dans la poésie de Celan où le dialogue s’accomplit dans une situation spécifique au cours d’un développement interne, propre à chaque poème : un sujet qui n’écrit pas observe ce qu’écrit l’autre. Pouvons-nous dialoguer avec ce dialogue que nous déchiffrons comme un acte coupé, d’autant plus souverain qu’il ne cesse d’affirmer et d’expliciter son autonomie ; Gadamer, dans son livre sur Celan, n’en a, logiquement et à ses dépens, tenu aucun compte. En l’occurrence, l’herméneute doit comprendre la phrase, avant de pouvoir entretenir un dialogue avec le résultat d’une analyse. Ce qui est très rarement fait. La prise de position s’est faite auparavant, en dialogue nécessairement avec un langage antérieurement établi. L’interprète saisit donc toujours un écart et la différence fixée dans le texte, qui interprète ce que d’ordinaire on dit. Il y aurait donc lieu de distinguer trois niveaux qui sans aucun doute interfèrent : il y a le dialogue déjà inscrit dans la formation originelle, puis celui, si l’on veut, que l’interprète entretient avec cette opération interne qu’il déchiffre (pour la comprendre), et enfin le dialogue que, plus près de Gadamer, il conduirait avec le résultat du déchiffrement, à savoir le contenu. La « fusion des horizons » dans l’acte de la lecture devient une affaire complexe ; ils sont nombreux.

Si la syntaxe est enfermée dans une tradition de lecture qui produit un sens artificiel, la reconstitution de la grammaire du texte peut donc être fausse en raison de cette emprise de traditions de lecture orientées ?

Il est évidemment fréquent que la grammaire du texte soit mal interprétée, et souvent en raison de fausses attentes. Ces erreurs déterminent et hypothèquent les traductions. Se constituent alors de nouvelles traditions en raison des dépendances des traductions entre elles, quand elles ne remontent pas à l’analyse du texte. C’est ainsi que chez de nombreux philologues, surtout anglais – mais c’est bien plus général – le texte littéraire est considéré comme reproductible, c’est-à-dire qu’il peut être réécrit autrement. Eschyle a beau être le génie que l’on dit, il s’exprime dans une langue qui n’est pas étrangère au grec et dont la connaissance a été beaucoup approfondie depuis par le travail philologique. Quand un passage est « corrompu », ou s’il est déclaré tel parce qu’il paraît inintelligible, ou simplement qu’il présente une difficulté, une solution doit pouvoir être trouvée ; on accumule à plaisir les analyses qui conduisent à une appréciation sceptique et recommandent une intervention grammaticale. En fait, le rétablissement grammatical pratiqué par les philologues laisse croire qu’il restitue ce qu’un auteur aurait pu écrire. Le travail prétend deux fois à la conformité, par l’analyse du défaut et par l’opération réparatrice. On lui reconnaît les moyens de convaincre ; il crée deux fois un consensus, sur ce qui ne va pas et sur la solution de rechange. Ce que l’auteur a écrit est amené à se soumettre aux impératifs d’une fonction seconde. L’œuvre se vide, en n’étant plus appelée à se défendre contre les lectures erronées ou même aberrantes. Il n’y en a plus de bonne si aucune lecture ne s’est inscrite dans le texte. Qui plus est, il n’y a même plus de moyen de retrouver ni la structure dramatique originelle, parce qu’elle est elle-même aussi riche et complexe que le sens, ni la mise en scène qui lui donne vie, non moins largement déposée dans la lettre. Pour grande que soit la distance qui sépare les philologues empiristes des théoriciens postmodernes de la littérature, on n’est pas moins frappé par la similitude de leur projet.

Vous voulez dire que l’on ne peut traduire rigoureusement un texte sans faire l’histoire des traductions dans lesquelles le texte est pris ?

Non, on peut très bien ne pas en tenir compte, et c’est même une bonne discipline, à cela près que souvent les traductions font mieux saisir les compréhensions, et que certains interprètes s’en sont servis comme d’un instrument de clarification du sens, ce qui est très légitime. Mais cela ne suffit pas à identifier les fausses traductions ni celles qui se servent du texte à d’autres fins que lui-même. Tout lecteur se trouve pris qu’il le veuille ou non, dans une histoire de la traduction à l’égard de laquelle il doit prendre position : c’est pourquoi je conçois tout travail de traduction comme une entreprise éminemment critique. On peut donc en traduisant casser une tradition littéraire et produire un texte innovant et fascinant. C’est l’affaire d’une langue qui se recrée et se réinvente dans un cadre textuel qui préexiste. Mais déjà la contestation des traductions fausses ne va pas de soi dans l’univers du théâtre.
Toutefois le problème s’est posé très différemment dans notre cas où c’est la tradition savante que l’on a tenté de briser au profit d’un moment historique. Une couche antérieure de sens, la plus ancienne, se trouvait devant nous, étant donné que nous nous séparions à la fois de compréhensions et d’analyses portant sur le texte d’origine, mais aussi d’habitudes langagières et littéraires dans notre propre langue. Où est la finalité de cette entreprise ? Dans ce que l’on fait nouvellement percevoir, et qui est une justesse, souvent difficilement atteinte, et un enrichissement ? Ou bien est-ce plutôt le travail même sur le sens qui fait trouver en français l’expression, nouvelle et plus adéquate en même temps ? Le spectateur entend un langage qui le fait entrer dans un monde étranger et surprenant. C’est sans doute déjà beaucoup. Mais arrive-t-on à lui faire saisir les différences entre ce texte plus littéral nécessairement et les adaptations antérieures ? Et y arriverait-on, est-ce le but recherché par une représentation théâtrale que de conduire le spectateur aux enjeux intellectuels et culturels que pose toute œuvre ? Il faudrait que les problèmes aient d’avance été formulés pour que le spectateur reconnaisse la portée d’une solution trouvée. Or la critique et l’enseignement ne remplissent pas cet office. La médiation entre la recherche la plus autonome intellectuellement et le public n’existe pas vraiment.

  • 2 Voir la traduction de l’Antigone de Sophocle par Jean et Mayotte Bollack, Éditions de Minuit, 1999, (...)

Prenons un exemple de traduction intéressée. S’il s’agit de traduire sans injecter dans le texte un sens préconstitué, qui serait un préjugé, afin que le sens d’ensemble n’influe pas préalablement sur le mot choisi, et si finalement les préjugés de l’interprétation se retrouvent dans les préjugés de la traduction, peut-on dire que, par exemple, la traduction que fait le philosophe Heidegger du premier stasimon de l’Antigone de Sophocle, est un exemple « parfait » de phrase transformée par la traduction ? En effet, quand vous traduisez cette phrase par « Il marche sans être démuni devant rien dans l’avenir », Heidegger traduit : « Il marche vers le néant dans l’avenir ». Le mot « rien » ici est détaché du sens général de la phrase et hypostasié contre son sens réel2.

La construction de la phrase chez Heidegger est quasi impossible. Elle est forcée, au sens propre, parce qu’il lui importe de trouver le sens qui lui paraît philosophiquement s’imposer. Son sens linguistique ne s’offusque pas de la violence qu’il fait subir aux textes. Il n’a pas besoin d’autres garants ; d’autant moins qu’il s’en tient aux mots en les isolant. La syntaxe le gêne ; « en rien » peut donc facilement devenir « le rien ». L’homme, au-dessus de l’abîme, tirant sa violence du néant, s’accorde avec ses analyses existentielles de l’être-pour-la-mort, préfigurées chez les Grecs. On ne peut pas vraiment dire qu’il s’agisse d’une traduction ; c’est bien plutôt une exégèse, c’est-à-dire l’explicitation d’un thème qu’il cherche à conduire à sa signification. Il y a donc bien lieu de se demander s’il savait qu’il se laissait porter sans balises. Mais je crois que oui. Si le « sens » court autour et entre les lignes, on n’a pas trop à s’en faire. L’autre est là, il se garde ; il se soucie de soi. L’interpolation a donc bon dos. On lui fait dire ce qu’on veut ou ce que l’on croit établi, sans l’attribuer à l’auteur, donc en même temps sans croire que ce soit juste. Cette démarche est très fréquente chez Heidegger.

  • 3 On consultera sur cette question portant sur l’histoire des interprétations du philosophe Héraclite (...)

Le cas du philosophe Héraclite n’est-il pas un bon exemple de cette emprise de traditions de lecture qui enferment une pensée dans des interprétations intéressées et orientées, des schémas explicatifs qui ne servent pas la pensée mais se servent d’elle ? Vous écrivez dans La Grèce de personne3 que le philosophe « Héraclite n’a à peu près rien dit de ce qu’on lui fait dire depuis Platon, ni le feu ni le flux »…

Chaque auteur et même chaque œuvre a son histoire propre. Certaines sont intéressantes et plus surprenantes que d’autres. Les aphorismes d’Héraclite ont été beaucoup utilisés et variés ; dans son cas, cependant, ces adaptations, stoïciennes ou chrétiennes souvent très claires, ont été bien analysées dès le XIXe siècle, sans que les erreurs sur la nature des textes originaux aient été dissipées pour autant. On lui a auparavant prêté un principe élémentaire (le feu) ou on en a fait le théoricien du flux. On découpe dans le texte sans pour autant rechercher le fond. C’est donc que la méprise porte sur la matière primitive, et la tradition n’est pas tellement la cause de la métamorphose que l’absence ancienne d’une véritable compréhension.

  • 4 Aristote, Rhétorique, Livre III, chapitre V, « Il faut parler grec », Paris, Le livre de poche, 199 (...)

Aristote se plaignait déjà de la difficulté qu’il y a à lire Héraclite : « En effet, c’est tout un travail de ponctuer Héraclite, car il est difficile de savoir si le mot se rattache à ce qui précède ou à ce qui suit »4

La phrase très pertinente d’Aristote montre qu’il savait parfaitement que la lecture exigeait que l’on détermine la relation entre les mots, et donc que l’on reconnaisse l’obscurité comme matière à déchiffrement, transcendant la simple syntaxe ; mais aussi qu’il connaissait une pratique de l’exégèse des textes où les hypothèses de sens étaient figées et transformées en alternatives.

Vous pensiez trouver une cosmologie, c’est-à-dire un système du monde chez ce philosophe, mais devant l’impossibilité de la reconstruire, vous avez renoncé à identifier un système du monde dans ses aphorismes, mettant ainsi en lumière dans sa pensée une analyse critique des savoirs. Vous êtes donc passé dans le mouvement d’interprétation de cette pensée critique, d’un savoir préalable orienté à un non-savoir fécond et seul en mesure de parvenir à déchiffrer un sens inconnu et obscur ?

  • 5 Nous renvoyons au livre Héraclite ou la séparation, co-écrit avec Heinz Wismann (édition, traductio (...)

Oui. C’est assez simple et, pour la méthode, assez instructif. J’ai longtemps lu trop positivement, cherchant à reconstituer une vision du monde comparable à celle des autres présocratiques, comme tout le monde l’avait fait sans vraiment parvenir à un résultat satisfaisant. Je n’y arrivais pas non plus. J’ai un jour eu la chance de comprendre qu’il n’y avait pas de système du monde chez Héraclite. Du coup, les fragments cosmologiques ne pouvaient que se rapporter à un autre système, lui, Héraclite, n’en ayant pas ; la lecture était ainsi engagée sur une tout autre voie. Elle devait découvrir que le philosophe démontait en fait les systèmes physiques en les reproduisant, en les parodiant et en les analysant. C’était des relectures que faisait ce philosophe, mais elles étaient fortement critiques5.

Les lectures antiques d’Héraclite n’ont pas pu déchiffrer le sens du texte parce qu’elles ne le recherchaient pas vraiment ?

Les tenants des doctrines philosophiques n’ont pas tellement pris les positions antérieures, et donc celles d’Héraclite, pour prétexte ; c’est plutôt que celles-ci jouissaient d’un grand prestige culturel ; on peut quasiment le déduire de ce réemploi. On cherchait par conséquent à montrer qu’il était possible d’« allégoriser » ces positions et donc de faire dire autre chose à des mots qui étaient connus des lecteurs.

Si toute lecture se fait dans une tradition déterminée, est-ce le cas aussi pour toute création artistique ? En effet, tout texte n’est-il pas produit, lui aussi, à partir d’une tradition littéraire vis-à-vis de laquelle il opère une distanciation critique, et donc bien lire un texte consisterait à identifier ces ruptures de sens ?

Au fond ce que fait l’auteur à qui on s’intéresse avec la tradition où lui-même se situe ne diffère pas fondamentalement de ce qu’on fait avec lui au cours des générations en le réécrivant. Il y a certes des différences immenses selon les projets et la puissance créatrice, mais la réécriture et l’intertextualité forment une matrice constante. Tout s’y prête. Le texte s’inscrit dans du texte. Par exemple, on avait traditionnellement, surtout en Allemagne, depuis la fin du XVIIIe siècle, lu Homère pour le dédoubler en un poète plus ancien que lui, en fin de compte un Homère primitif. C’est le point de vue de Herder. Avec les Prolégomènes de Wolf, il se renverse en un sens, puisqu’on fait une histoire postérieure de la genèse des poèmes ; mais en vérité, dans cette philologie, formidablement productive, les deux aspects se sont combinés. On décomposait l’ancien avec Herder, voire le primitif, pour disposer d’un critère de supériorité fourni par la nature contre l’artifice. La grandeur était à l’origine ; elle était altérée dans le texte transmis ; lui, Homère, était plus pur et plus authentique, plus près aussi des expériences originelles. La prémisse esthétique était celle d’une expérience poétique compacte et spontanée, près de la nature, si forte qu’elle se soustrayait à l’analyse. On était loin d’imaginer alors, et même il y a peu de temps encore, que la perspective pouvait être renversée, comme l’a montré admirablement Philippe Rousseau dans ses recherches sur L’Iliade, rapportant l’unité de composition, répercutée jusque dans le moindre détail, au plan de Zeus, tel qu’il s’affirme et s’approfondit dans les épisodes de notre texte, comme un aboutissement. Une longue tradition de l’épopée se profile en arrière, offrant dans sa diversité une matière qui pouvait être réorganisée et retravaillée dans le cadre d’un projet monumental. Cette nouveauté peut alors délibérément être confondue avec la tradition et projetée dans le passé contre le cours des choses, à la recherche de l’origine.
L’art alors était dieu-donné, et, dans la tradition romantique, l’innovation était dépréciée au profit d’un savoir immémorial, non touché par la main de l’homme. Pour un regard historique, c’est bien la différence et la nouveauté qui se déchiffrent, et elles sont issues d’innovations antérieures ; le moment historique de la création d’ensemble se situe lui-même par rapport à d’autres moments virtuellement historisables. L’histoire (story), la saga des Labdacides, par exemple, n’est pas signifiante comme telle, elle a certes une signification, mais ce n’est pas celle, infiniment plus riche, que lui donne son arrangement repensé dans le texte. L’histoire thématique (l’histoire des « motifs ») peut être considérée selon le même modèle. Ou bien la reprise implique un regard sur l’utilisation antérieure, auquel cas l’historien est tenu de distinguer l’emploi d’un réemploi ou bien, quand on s’en tient à la productivité pure du texte, le motif s’annule sans cesse et se substitue à lui-même. La lecture critique, sachant préserver ses distances, se sépare d’une autre qu’on pourrait appeler plus inconsciente et spontanée ; en fait elle inclut la seconde, étant toujours aussi critique des « spontanéités » parce que celles-ci n’ont rien de spontané et se trouvent déjà prédéterminées.

Pensez-vous que le poids de la tradition romantique sur nos manières de lire les textes soit encore important ?

Le mouvement de retour vers une origine reste encore un facteur décisif, sous toutes ses formes. Il est à la recherche d’un absolu quelconque, comme dans les arts ou d’une vérité nationale, comme dans les philologies. Seulement, lorsqu’il s’agissait de retrouver les vestiges d’une révélation transmise par les poètes inspirés, et enfouie dans les œuvres, l’insertion temporelle de la composition et toutes les distances prises par un auteur face à la tradition n’étaient pas au premier plan, si tant est qu’elles fussent prises en considération. Elles devenaient un élément négligeable, sinon un obstacle. Les raisons d’être d’une impulsion première les forçaient en même temps à se retourner contre la tradition. L’histoire était donc réécrite et repensée, toujours réduite à des éléments réinterprétables, et donc chargée d’un autre sens que celui de l’histoire brute.

Lire un texte, dans le cadre de votre philologie critique, revient à l’inscrire donc dans son mouvement de rupture par rapport à une tradition antérieure : si le sens naît de cette rupture, cela veut-il dire que le sens des textes que nous lisons, sens qui est à déchiffrer, reste toujours marqué du sceau de la contingence historique et que le concept même de sens relève toujours de l’histoire ?

Je répondrais d’abord en rappelant qu’on ne peut pas faire abstraction de l’histoire, en postulant un sens préalable, qui ne serait que secondairement, comme de surcroît et non pas primordialement, marqué par les contingences de sa constitution. La généralisation de la matière traitée ou impliquée éloigne beaucoup du sens, surtout s’il n’a pas été retrouvé encore. Le texte est trois fois historique, par la culture à laquelle il se rattache, par l’horizon concret et identifiable dans lequel il s’est inscrit et ensuite par la somme des différences qui le distingue. D’une quatrième manière, si l’on implique la transmission. Une fois toutes ces étapes prises en compte, il est évident qu’on lit aussi comme on peut et veut, avec les idées et les connaissances que l’on a, comme le faisaient les Grecs, selon leur regard, avec leurs propres classiques. Ce sera un sens approximatif, dont un lecteur nouveau et postérieur se sera satisfait. On lui opposera la justesse de l’actualisation historique que le philologue retrouve et reconstruit. La question que pose ma démarche devient alors : pourquoi cette contingence, que je privilégie, est-elle moins contingente en réalité ? Parce que le moment de la création a eu lieu et qu’il se perpétue mieux et plus richement qu’une réduction à de simples contenus, sans leur problématisation. En insistant pour défendre la reprise d’une pièce de théâtre, par son intérêt actuel, quand on y cherche d’emblée une similitude de situations ou des événements politiques qui, au-delà des âges, se reproduisent, l’on perd la chance de mettre au jour une volonté d’existence originelle et donc aussi une raison de la création qui fait encore son actualité.

  • 6 Jacques Derrida, « Signature événement contexte » dans Marges de la philosophie, Paris, Éditions de (...)

Le regard du lecteur doit être historique pour le philologue : cela suppose qu’il y a à identifier quelque chose qui peut être appelé un contexte c’est-à-dire un univers dans lequel le texte s’est écrit et qu’il va s’agir de reconstituer a posteriori. Si le texte n’existe en quelque sorte que grâce au contexte à l’égard duquel il se distancie, l’un des problèmes posés par votre philologie a trait à la question de savoir si la notion de « contexte » est pertinente pour comprendre le sens du texte : en effet, comme le dit le philosophe Jacques Derrida, « un contexte n’est jamais absolument déterminable parce qu’un signe écrit, c’est d’abord une marque qui reste, qui ne s’épuise pas dans le présent de son inscription »6. Si donc le signe écrit s’écarte toujours de son contexte, si comme le souligne Derrida, « un signe écrit comporte une force de rupture par rapport à son contexte », en quoi le contexte peut-il éclairer le sens du texte ?

La langue, selon Derrida, agit indépendamment de l’usage qui en est fait. Or, selon moi, le signe n’agit pas par lui-même ; on ne peut pas l’isoler aussi peu que les mots comme « logos », ou d’autres que soustrait ou extrait, par exemple, Heidegger pour les creuser et les meubler. Le signe s’est déterminé, et c’est ainsi qu’il « reste », non pour se muer en autre chose, mais pour témoigner d’une appartenance toute relationnelle. Le contexte, ce sont d’abord les connexions de la phrase, qui est la reprise de plusieurs autres phrases ; l’intertextualité n’est pas ouverte, elle l’est évidemment idéalement au départ. Elle est ensuite devenue identifiable et donc déterminée : elle est ainsi virtuellement omniprésente et existe aussi sous une forme plus culturelle et référentielle ; sa présence implique un enchaînement de lectures précises, permettant d’identifier les citations partielles ou implicites qui sont déterminées et localisables par le déchiffrement. Dans la présentation du problème que vous faites en suivant Derrida, la mobilité et l’indétermination se transmettent du signe au contexte ; elles sont introduites par une conception du signe parfaitement défendable en soi, mais qui n’a plus de poids si l’on tient compte du travail compositionnel et de ce qui se situe en regard de son effacement et de son altération. La rupture a eu lieu, elle précède une décision dans un travail sélectif, alors que, pour Derrida, elle est à venir parce que le mouvement de la langue est plus fort que toutes les constructions qui organisent la résistance dont nous avons parlé.

Mais tout texte n’est-il pas caractérisé par ce que Derrida appelle son « itérabilité essentielle », c’est-à-dire le fait que le texte est écrit pour pouvoir être lu en dehors de tout contexte : à partir du moment où je peux lire un texte et le comprendre en dehors de ses conditions de production et de création, grâce au fait que les signes qui le forment peuvent toujours être répétés et que je peux trouver du sens par ma lecture, la notion de contexte ne devient-elle pas inutile et redondante ?

Je dois dire que je ne comprends plus, puisque la lutte pour le sens, qui est mon métier – le métier de philologue – affronte et combat l’indétermination. Au lieu de ne pas comprendre les textes par erreur ou par ignorance, comme les partenaires ou les adversaires virtuels d’une discussion, Derrida, comme vous le rappelez, les dits insaisissables, légitimant implicitement les lectures fausses. N’est-ce pas alors chaque fois une « itération » ? C’est que le signe est devenu le maître et que son dynamisme tout-puissant doit triompher de toutes les interventions particulières. Il n’y a ni lieu d’accepter les effets de l’annulation de résultats obtenus difficilement ni lieu de rejeter la réflexion sur le signe inhérent aux productions. Tous les auteurs dont nous parlons ici n’ont pas été sans s’interroger sur les moyens qu’ils employaient dans la mer du possible et sur la voie qu’ils suivaient pour fixer une inflexion qui faisait sens. L’idiome second qu’est la langue de l’art et qui contredit avec les moyens qui s’offrent à elle, arrête en fait un sens arrêté, sinon il n’y aurait pas de non, ni de contradiction. Un auteur, quelle que soit son importance, s’appuie sur son talent, mais celui-ci est déjà investi par une tradition, qu’il le sache ou non ; il le réinvestit ou le désinvestit au service d’un projet esthétique. Mais s’il est vrai que l’invention tire sa force d’une spontanéité débordante, elle ne se confond pas avec l’inspiration et ne lui reste jamais soumise ; elle s’en libère. Derrida ne reconnaît aucun transfert linguistique d’un texte à un autre et reverse donc tout idiome distinct dans un fond commun avant même son analyse. En adoptant le point de vue d’un mouvement global de la langue, il est amené à ne pas reconnaître la main organisatrice de l’auteur.

Le regard du lecteur doit donc porter sur l’objet transformé plus que sur son contenu ?

On pourrait dire que le regard, s’il se porte sur la constitution plus que sur le contenu, conduit à lire les affirmations pour ce qu’elles étaient quand elles ont été faites. Dans le cas du théâtre, par exemple, la situation où la parole se forme, et qui est façonnée par la parole même, transcende par une rupture l’intrigue dramatique (le muthos) où elle s’inscrit ; mais les mots, à un autre niveau, qui est plus compositionnel, se détachent de la situation qui en motive le contenu : c’est qu’ils entrent en même temps dans un contexte sémantique et interprétatif plus large. Le réseau que tissent les connexions verbales embrasse, dans chaque vers, la pièce dans son ensemble. Chaque mot contribue à creuser une interrogation qui porte sur la signification globale de ce qui est présenté sur scène et apporte un élément de réponse.

  • 7 Vérité et méthode, p. 127-128.

Votre volonté de revenir à l’état constitutif de la matière du texte, aux conditions de production des affirmations, au fond à un état objectif du texte, se heurte à la critique que fait le philosophe Gadamer de l’objectivisme. En effet, pour Gadamer on ne peut intellectuellement se transporter et se replacer dans une situation historique afin d’y trouver le texte premier, initial, à l’état objectif, dans la mesure où « pour comprendre une tradition, il faut sans doute avoir un horizon historique. Mais il ne peut être question d’acquérir cet horizon en se transportant dans une situation historique. Au contraire, il faut toujours avoir un horizon pour pouvoir ainsi se replacer dans une situation »7. Que répondez-vous à cet argument fort selon lequel il est impossible de connaître l’horizon historique du texte car le lecteur ne peut se détacher de son horizon propre et singulier ?

Le point de vue de Gadamer répond à un parti pris qui se comprend. On pourrait dire que pour lui il y a la tradition avec ses impératifs, une « appartenance » lointaine et, d’autre part, un horizon, le nôtre, faisant obstacle à son intégration. Dans ma vision du problème, la tradition est toujours ouverte, comme une virtualité, c’est-à-dire qu’elle s’est présentée au créateur dans la forme qu’elle se trouvait avoir pour lui, comme une autre se présente aujourd’hui à moi : l’on peut penser que l’auteur a choisi de se situer devant elle et face à elle. En ce sens elle est toujours perçue comme brisée et recomposée, au regard d’un sujet. Si je veux comprendre la « tradition », je ne trouve que des situations : l’un ou l’autre s’est colleté avec la sienne, formé par elle et la refaçonnant. Ce sont des instants, et ils entrent dans un projet. La compréhension pour Gadamer implique une forme d’émanation, quoi qu’il dise, rejointe en fin de compte par une communication immédiate et quasiment totale de la part du lecteur. L’explicitation en dérive étroitement comme tous les autres moyens d’approche. Bien qu’il se défende de penser la compréhension sous cet angle, insistant au contraire sur la suite des médiations, et qu’il présente donc la tradition comme une histoire de perpétuelles actualisations, le sujet connaissant se trouve réintégré dans un héritage auquel il appartient et qu’il revendique. L’horizon littéraire accueille dans la sphère culturelle l’Être heideggérien, avant tout sous la forme de « logos », englobant et structurant l’horizon langagier.
Une vue si globale devient très problématique pour qui considère le nombre de médiations que requiert la connaissance, toujours progressive, de l’objet. Il n’y a pas seulement les préalables, tout ce qui est supposé pour comprendre un auteur d’une époque reculée, et ce que lui-même suppose connu en s’y référant, mais aussi, du côté de l’interprète, toutes les hypothèses de sens, accueillies ou rejetées au cours d’un travail qui retrouve nécessairement les choix faits par une écriture. Si l’écrit se sépare d’un autre statut non artistique du langage, même s’il le réintègre, s’il récuse une forme de spontanéité et d’immédiateté, et se fortifie par une coupure, on comprend bien pourquoi Gadamer prend l’oralité des échanges langagiers pour le modèle de sa description herméneutique. Le sens se dépose ; il s’incarne ; il n’est donc pas fixé et ne s’est pas explicité déjà dans le texte. Ce seraient des qualités de l’écrit ou d’une poésie orale codifiée. L’écrit ainsi aliène le sens, qui est d’abord dans la langue ; en le fixant, il déchire sa densité. C’est que pour Gadamer la totalité qui fait que l’œuvre se présente comme un ensemble cohérent ne se constitue pas en elle, par sa composition, mais préexiste, déjà conçue et formulée dans le langage – ce qui n’est vrai qu’en considération des totalités antérieurement conçues. Gadamer concède à l’écrit d’avoir créé la possibilité d’un dialogue non tributaire des circonstances temporelles, la lecture pour lui étant toujours assimilable à cette situation. D’autre part, il revalorise l’art, introduit par l’écriture, en y reconnaissant le truchement ou le « médium » par lequel la langue se fait entendre. Réduite à cette fonction, l’instance sélective, critique et créatrice à la fois, libérée après rupture, est définitivement écartée du jeu. L’intervention décisive ne se situe pas à l’instant d’une création ; le projet que l’on saisit et que l’on commente préexiste ; sinon on ne le comprendrait pas. C’est comme le souffle, inspirant, avant tout autre texte, les tables de la loi. L’unique événement mythique se répète. L’écrit est ainsi appelé à soutenir une oralité primordiale, et se met au service d’un sens préalable, communiqué par l’œuvre et, grâce à lui, transmis par la tradition. Mais la rupture initiale, remontant au moment de l’élaboration du texte, est éliminée comme l’est celle du lecteur aujourd’hui, qui se sépare de la tradition interprétative pour comprendre un texte qui déjà s’est séparé une première fois d’une tradition. Les deux mouvements se répondent étroitement.

Le rôle critique du philologue serait d’être nécessairement confronté à des traditions interprétatives fausses qu’il lui faudra traverser et briser dans le but de les neutraliser ?

L’art se laisse déporter et déplacer, mais les traditions sont multiples, c’est vrai ; tout se joue, plus ou moins consciemment, dans des cadres prédéterminés qui font office de matrices de production, avant même que l’art ne soit interprété, à moins qu’il n’y ait une brisure ; et encore à condition que celle-ci ne soit pas elle-même inscrite et annulée comme effet de rupture, en se situant dans une tradition de l’éclatement. Dans l’herméneutique de Gadamer, par exemple, le point de vue historique semble au premier plan dans la survie de l’œuvre, sur la longue durée. À chaque rencontre répond une adaptation nouvelle, le contenu devant être retraduit et exprimé avec les concepts qu’exige le stade de l’évolution de la conscience du monde. Une forme d’actualisation est requise si le texte classique doit rester une référence vivante et continuer à former les esprits. Le contenu originel, qui est déposé dans la langue, et par ce biais détaché de son incarnation historique et de sa forme première, la langue même, mais cette fois-ci de l’interprète, peut trouver les moyens de le reconstituer en le redisant et en l’explicitant pour les lecteurs d’un nouvel âge. Goethe, par exemple, ne peut se passer d’être expliqué pour rester lui-même. C’est ainsi qu’il vit en montrant par ce moyen la force de ce qu’il a dit ou de ce qui, grâce à la langue, s’est dit à travers lui. Mais peut-il être vraiment situé, apprécié ou critiqué si l’on ne s’interroge pas sur son propre point de vue et sur le statut de l’une des vérités qu’il a décidé d’illustrer ou d’approfondir dans l’une de ses œuvres ? Suffit-il de la retraduire pour d’autres générations ? N’est-ce pas l’étouffer que de la détacher de son horizon personnel et historique ? Et celui qui la reformule ne risque-t-il pas de la déformer ?
La tradition n’est-elle pas le lieu où les œuvres sont librement mises à la disposition de nouveaux intérêts et de nouveaux desseins ? La succession des mises à jour conformes qu’envisage Gadamer ne serait-elle pas une utopie ou plutôt une projection permettant d’étayer l’édifice fragile d’une tradition appelée à joindre la répétition et la conservation à un incessant renouvellement, plutôt fictif en réalité ? L’histoire est présentée comme un vaste parcours que traverse la tradition, qui s’enrichit certes par de nouvelles œuvres, mais ne se modifie pas essentiellement pour autant. L’héritage prime donc pour Gadamer ; on peut le dominer mais en l’adaptant. Ce point de vue peut être renversé. L’interprétation unique serait alors celle qui se laisse extrapoler de L’Iliade ou d’Œdipe roi, en grande partie contre la tradition interprétative ; les adaptations et les transcriptions ultérieures la reproduisent peu. Il faudrait montrer que l’interprétation des textes peut se proposer de retrouver une signification première mal connue, lui permettant de résister aux détériorations et de traverser l’épreuve du temps. Le sens dans ce cas est inscrit dans la lettre.

Toute la difficulté du travail philologique sera alors de pouvoir identifier historiquement ces « brisures » afin de leur donner toute la place qui leur revient dans le mouvement d’innovation et d’émancipation littéraire et poétique ?

Certainement, si toute prise de position, dans la langue, se situe par rapport à du déjà dit, et utilise toutes les ressources transformationnelles pour ne pas être livrée à sa propre et future transformation. En quoi Sophocle, pour Derrida, se distingue-t-il d’un autre, si ce n’est qu’il existe et survit ? Il ne reconnaît pas les « stases », qui sont les arrêts ménagés par les auteurs en vue d’une conservation du sens. C’est qu’avant lui, les herméneutes ne s’en sont pas occupés non plus. L’histoire véritable des textes ne peut non plus s’accommoder d’une conception comme celle de Gadamer, celle d’une historicité fondée ontologiquement et destinée à assurer la survie et en même temps à réglementer la structure de tout un horizon intellectuel. Aucune innovation esthétique ne peut dans ce cadre être radicale. C’est qu’elle impliquerait la critique de ce cadre. La tradition comme telle est présente partout et tout le monde en vit ; ce n’est pourtant pas une raison pour s’identifier avec elle. Une fois que la totalité, entamée par l’analyse rationnelle, a été acceptée et restituée, le lecteur dispose dans l’œuvre d’un partenaire à part entière. Il est donc supposé devoir s’abandonner sans entraves à l’effet que produit sur lui le texte dans l’enceinte d’un langage commun ; en fin de compte, il sera capable de l’accueillir, mais non de le reproduire. L’affaire le concerne comme elle a concerné l’auteur. La langue s’est exprimée à travers lui comme elle s’exprime dans l’entretien qui s’établit à nouveau avec un autre lecteur. Le moment historique de la composition et le moment historique du travail de lecture qui reposent tous deux sur une rupture, s’effacent également ; ils sont emportés tous deux par le mouvement global de l’histoire où s’est constituée et où se perpétue notre tradition.

Le philologue n’est-il pas écartelé malgré tout entre sa volonté de mettre en lumière le projet de l’auteur et la polysémie de la langue, qui lutte contre sa clôture possible ?

La polysémie est initiale, comme antérieure au projet, installée dans la langue. Si sa réalisation repose sur un processus de sélection et tout un jeu de déterminations sémantiques successives, le fond indéterminé, dépassé en acte, reste toujours présent et virtuellement actif aussi. L’interprète, selon ses besoins et ses attentes y puisera ce qui lui plaît contre le sens imprimé non après-coup, mais secondairement, dans la simultanéité, par l’auteur. C’est une question de niveaux de langage, spontané l’un, travaillé l’autre, avec des interférences.
Dans un art maîtrisé par des impératifs moins rhétoriques ou logiques que ne le sont la plupart des œuvres même lyriques de l’antiquité, les vannes du substrat peuvent être ouvertes, partiellement ou largement selon tous les dosages imaginables, entre l’afflux libre et son arrangement. La polysémie est donc, d’une part, fondamentale à un stade préliminaire, et matériellement constitutive ; d’autre part, elle subsiste, sous une forme que définit chaque fois le canon esthétique suivi dans le projet élaboré. L’auteur tranche, il interprète les associations, mais il y a dans l’écriture quelque chose qui toujours échappe, non qu’il y ait une nécessité ontologique du non-dit, mais parce que le réseau que l’écriture explore est inépuisable. Dans les cas qui m’ont principalement retenu, le texte n’est pas écrit pour une pluralité d’approches ; la maîtrise, même phonique, domine ; la matière est apprivoisée. La langue existe pour l’artiste comme un matériau, qui en effet parle et le porte ; mais ce qu’il dit sera ce qu’il aura fait dire à ce qui déjà parlait et qui ne peut pas être redit ni reproduit en dehors de sa forme, celle qu’aucune traduction ne peut vraiment négliger.

La polysémie étant antérieure à l’auteur, parce qu’élément constitutif du langage, n’est donc le fait de l’auteur ?

Il n’y a pas, dans la description que je fais, de polysémie projetée par l’auteur ; la pluralité des voies sémantiques qui surgissent, s’offrent comme une ressource et comme des virtualités fournies par une matière linguistique. Elles sont mises à profit, captées et incorporées dans le mouvement sémantique. Une constellation se cherche, elle s’affirme et se fixe. La polysémie, pluralité de positionnements sémantiques, est liée par l’auteur à des constellations fixes où toujours l’un des termes interprète l’autre ; elle suppose l’ouverture et la prolifération du sens, mais elle en est en fait la négation parce qu’elle ne fait que contribuer à la construction d’un réseau de signification extensif et fermé. On n’y fait pas entrer ce qu’on veut. Si un auteur en écrivant se voit animé par une force originelle, ce sera le dynamisme inhérent à cette origine qui révèle sa puissance créatrice en lui. Si on le voit au contraire primordialement construire, son originalité sera dans l’utilisation nouvelle qu’il fait de constructions antérieures. Le cas le plus instructif peut-être est celui de Celan, qui pose dans la fiction un sujet hors langue et hors écriture, qui n’est pas, en dernière analyse, sans offrir des ressemblances avec la position du narrateur dans l’œuvre de Marcel Proust ; Celan construit artificiellement un sujet, le « je », et le situe dans une tour de contrôle d’où il peut observer le « tu », le sujet lyrique, dans ses abandons et ses recentrages.

Le « je » qui n’écrit pas, qui se trouve hors langue, s’adresse à un « tu » qui représente celui qui écrit, comme dans le poème de Celan qui s’appelle « À l’enseigne des deux mains » :

  • 8 Les vers traduits par J.-B. sont tirés d’un poème de La Rose de personne (« Zu beiden Handen »). Ce (...)

À l’enseigne des deux mains, au lieu où ont poussé mes étoiles, loin
de tous les ciels, près de tous les ciels.
Quelle
veille en ce lieu ! Quelle
ouverture du monde, nous traversant tous deux !

Tu es
où est ton œil, tu es en haut et
en bas, je trouve où sortir
8.

Peut-on dire à propos de cette construction propre à la poésie de Celan, que l’acte d’écrire chez Celan est « contrôlé » par une instance qui n’est pas dans la langue et que la langue celanienne est sous la dépendance de ce « je » ?

La situation de ce poème est spécifique. Le titre indique qu’il se place à l’enseigne des deux mains, qui ici – ce n’est pas tout à fait singulier – se rejoignent et forment ensemble une forteresse. D’ordinaire la main qui tient la plume, et qui aussi se donne, est celle du « tu », et le « je » le regarde faire et le contrôle pour voir si le « près » est bien complété par la contradiction du « loin ». Mais là ils sont réunis par une collaboration temporaire et précaire. Elle dure juste le temps où on l’imagine. On fait comme s’ils pouvaient ne faire qu’un. La pointe, à la fin, avec la sortie du « je » (un salut) signale que ce n’était qu’un montage, un artifice.
Vous me faites passer un test. À moi, et au poète qui découvre et reconsidère les positions qui lui permettent d’écrire comme il le fait. Le jeu se rejoue, avec les mêmes cartes et les mêmes données de base, mais différemment dans chaque texte. Le moment qui se lit et se déchiffre est unique. Il s’agit de la coalescence des deux instances. Le titre de ce poème indique la particularité de ce lieu : à l’enseigne (comme on dit « au lieu-dit ») d’une paire de mains. Le « je » est de la partie ; de son dehors, il réclame sa place extérieure. Les astres-là ont surgi de ce côté, qui n’est pas celui du poète ; le « mes » sera donc distinctif, comme le « je », qui sait quitter le jeu, comme dans la strophe 2. On assiste en ce lieu à l’analyse d’un transfert spéculatif fondant une collaboration toute-puissante. Que sont les « cieux » dans ce texte ? La poésie (et la philosophie), c’est-à-dire les croyances et les célébrations rituelles, reprises et niées, proches et lointaines. La distinction appartient au pouvoir de négation familier au poète qui ne s’occupe d’ordinaire de rien d’autre ; c’est son unique arme ; mais cette fois-ci, ils se retrouvent ensemble tous deux le long même de la ligne de démarcation qui les sépare. Le mouvement de séparation inhérent à la resémantisation, l’« œil » dans le monde des mots, se confond avec une division initiale qui l’a rendu possible, dehors contre dehors. Ils se mêlent. Les formes apparaîtront pures, centrales et creuses, accueillantes comme le vide. Ensemble, le « je » et le « tu » seront en situation de reconnaître en visionnaires du néant les figures du fond qui les engloutit et qu’ils explorent.
La distinction est donc bien essentielle chez Celan, antiromantique à souhait, mais elle radicalise et actualise une tension inhérente à la poésie, qui s’est depuis toujours intensément interrogée sur ce qu’elle faisait et sur ce dont elle se séparait. La position de Celan est extrême dans la maîtrise du laisser-aller et de l’abandon, cherchant à dire ce qui est dit par les autres et par lui-même ; elle est virtuose quand, sur cette voie ou non, elle s’aventure à cerner les formes que peuvent revêtir l’absence et l’écart.

Cette construction syntaxique qui lie deux pronoms, le « je » et le « tu », qui sont en dialogue, est-elle caractéristique de la structure de la poétique de Celan ?

J’ai appelé le « je » sujet historique, le distinguant du sujet lyrique. La division est fondamentale. Gadamer et Derrida n’en tiennent aucun compte à propos de Celan ; cette division n’est pas déchiffrable car il semble que pour eux il ne s’agisse pas de comprendre les phrases ; pourtant cette division permettrait d’acquérir une certaine familiarité avec l’emploi que fait Celan des signes. Celan a créé l’instance hors langue d’un moi qui ne s’abstrait pas de ses expériences ; elles ne sont pas entraînées par l’écriture. Celui qui écrit, l’autre, le fait sous ce regard qui ne le quitte pas et exige l’adéquation ad rem – à savoir à l’événement. Je dirais donc que ce dédoublement et le dialogue qui peut en résulter sont en effet essentiels, exprimant le refus de l’immédiateté et le regard critique toujours porté sur l’action démiurgique du poète.

Au principe de chaque texte, se trouve toujours une décision de sens qui relève du projet esthétique et littéraire de l’auteur ?

Au départ, il y a une décision de sens, et non pas une indécision. Elle s’inscrit d’autant plus fermement dans les mots que le système choisi est plus fermé et ésotérique, à savoir contrôler. Les méprises découlent alors d’une représentation qui repose sur une autre décision, toute fictive, se situant hors projet, ou bien simplement sur une combinaison improvisée d’éléments phoniques et verbaux que rien n’empêchera jamais de construire. Si Celan est un auteur réfléchissant à ce qu’il dit (et il le fait), pourquoi Derrida ne s’y intéresse-t-il pas ? Ou alors, il ne l’admet pas, pensant que Celan ne sait pas, et qu’il dit autre chose que ce qu’il croit dire (et que Derrida lui fait dire) dans une enceinte où rien n’est décidable. La question dans ce cas ne rejoint pas la première, mais pourquoi a-t-il choisi d’appliquer la démarche de la déconstruction à des textes aussi poignants sur l’antisémitisme en Allemagne et l’extermination des juifs ? Et quelle est la relation établie entre le sens de la phrase, s’il n’est pas simplement effacé, et celui qui lui est substitué dans l’ordre du langage ? La relation survit malgré tout, du moins entre les mêmes mots.

  • 9 Pour la question de l’« auteur », nous renvoyons au livre d’Antoine Compagnon, Le Démon de la théor (...)

Est-ce que cette décision de sens correspond à ce qu’on appelle classiquement l’intention de l’auteur9 ?

L’emploi du terme d’intention de l’auteur peut effectivement prêter à confusion quand on y voit un concept séparé de la structure de l’œuvre et qu’on y met autre chose qu’une explicitation d’un choix inhérent au projet que révèle l’étude littérale. Anciennement, dans les traités du XVIIe et XVIIIe siècle, l’intention ne se rapportait qu’à ce que l’auteur effectivement disait dans le texte, et qui était distinct de l’interprétation, à savoir de ce qu’on lui faisait dire. Depuis, le terme pouvait inclure une dualité psychologique dans le cadre d’un projet passant d’une volonté à sa réalisation. Le malentendu se dissipe, avec le conflit, si on substitue l’interprétation que fait le lecteur à l’intention, et si l’on ajoute que parmi les interprétations possibles, l’une se distingue, celle qui s’accorde le plus parfaitement avec l’ensemble des caractéristiques du style et de la pensée. Mais encore une fois, la création ou la composition a ses lois. L’intention, si l’on veut continuer à employer ce terme, se confond avec la production du sens et le choix de critères. Cela ne se fait pas selon une volonté ou une intention, mais la façon dont cela se fait révèle la présence et l’intervention d’un sujet qui en règle l’ordonnancement. En revenant un instant à Celan, on peut rappeler la phrase sur la bouteille jetée à la mer, dans l’un de ses textes en prose. On peut l’entendre de deux manières. Ou bien le message a été lancé dans l’inconnu, et il se trouvera quelqu’un, un lecteur, pour lui donner à la fin son sens transformé par le temps qui se sera écoulé ; ou bien il s’agit de la juste compréhension qui n’exige pas moins de temps ; c’est comme si les obstacles dressés malgré tout s’écroulaient, et que le sens pouvait être entendu en un lieu.

Mais ce sens issu de l’intention de l’auteur, n’est-il pas, comme le pense Gadamer, « un sens maintenant défunt » pour nous lecteurs qui nous sommes définitivement éloignés de l’intention créatrice du poète ?

C’est de la part de Gadamer un préjugé et comme un postulat. Tout ce qui fait l’art, la langue idiomatique, l’espace autonome, l’énigmatisation, plus généralement la maîtrise des moyens expressifs est laissée de côté. C’est nul et non advenu. Je me souviens lui avoir dit dans un entretien que les « roses » de Celan ne fleurissaient dans aucun jardin. Il ne m’a pas cru. Ce n’est pas sérieux à ses yeux. C’est un sens mort qui survit. Le sens pour Gadamer n’a pas été découvert par l’auteur ; donc il ne compte pas – ne compte que la force d’avoir su l’accueillir ; sinon nous ne le comprendrions pas. Gadamer pense que nous ne comprenons que ce qui nous concerne et qu’il n’y a rien à comprendre d’autre. Le point de vue se défend parfaitement tant qu’on s’en tient à la tradition à laquelle l’auteur chaque fois se rattache, serait-ce pour la rejeter. On n’écrit pas dans le vide ni même radicalement ex novo. Mais il ne se défend plus quand on considère le processus de transformation qui s’accomplit au moyen de l’art. Toute la tradition artistique est là, avec les métamorphoses qu’elle a, antérieurement au texte envisagé, fait subir aux représentations dominantes ou marginales ; il s’établit ainsi quelque chose comme un cercle herméneutique touchant la forme et la situation historique d’une création, et donnant les moyens de mesurer le degré de liberté qui était accordé à l’invention. Ce qui fait que nous lisons bien une distance prise par rapport à d’autres distances prises, au sein d’une tradition toujours maintenue et modifiée par des interventions particulières. Ce travail de lecture ne peut être qu’historique, lors même que l’intérêt du lecteur ne l’est pas. Dans le cadre choisi, fait d’oublis et de présences, Gadamer ne se donne pas les moyens de prendre en considération les distances momentanées et localisables, venant rompre, au cours de sa constitution, la tradition qu’il envisage. La rencontre repose chez lui sur un processus cumulatif où s’opère la fusion des horizons ; sur le modèle d’un organisme vivant, la tradition est conçue comme une entité qui se perd dans un mouvement d’aliénation, puis se retrouve. Les classiques jouent donc un rôle essentiel ; leur force de survivre produit un modèle paradigmatique face au mouvement d’éloignement, susceptible d’être surmonté.

Seriez-vous d’accord pour dire que la différence essentielle entre votre herméneutique critique et l’herméneutique philosophique concerne le fait que vous adoptez le point de vue de l’auteur, dans le but de faire comme si vous vous trouviez dans la même position créatrice que lui, alors que l’autre herméneutique adopte, elle, le point de vue du lecteur en position de réception du texte et ne s’arrête pas à un sens premier ?

  • 10 Voir sur la théorie de la réception le livre de Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la récept (...)

La théorie de la réception, telle qu’elle a été fondée par l’historien de la littérature Hans Robert Jauss10, a rencontré un succès très important en France et sert encore à de nombreuses recherches sur les textes ; mais ce succès s’est fait au prix de nombreux malentendus et de contresens sur lesquels j’aimerais me prononcer. En effet dans la logique de la théorie de la « réception », l’auteur n’est jamais capable de lire son propre livre, étant lui-même dépassé par l’évolution que son texte a déclenchée. Il n’y a donc pas d’écriture dans le sens d’une inscription irréductible pour quelqu’un comme Jauss. L’auteur cesse d’être l’auteur, la lecture qui lui fait suite sera supérieure parce qu’elle développe et contribue à faire se déployer le sens. Par conséquent, l’histoire d’une production littéraire continue, pour Jauss, à faire preuve d’un dynamisme originel tant que l’on ne considère pas les coupures qui représentent de réels recommencements, où virtuellement toute la tradition peut avoir été remise en question. On libère en apparence les auteurs, avec cette optique, alors qu’en réalité on continue à les faire dépendre, dans une perspective ontologique, comme autant de chaînons intermédiaires, de la productivité d’un fond commun. À l’autre pôle, Celan dit qu’en écrivant il « lit » : il veut dire qu’il déchiffre par une réécriture le texte dont se compose le poème qu’il fait.

Si l’interprétation doit coïncider avec l’intention de l’auteur, de quels critères dispose l’interprète pour vérifier la pertinence de sa lecture ?

Si le point de vue du lecteur ne coïncide pas, c’est que son attente s’est fermée à la perception de l’objet. L’interprète dispose d’un critère sûr : c’est le mouvement interprétatif qui s’est déposé dans le texte ; l’auteur répond à des questions qu’à lui-même il se pose. C’est le cas limite. Revenons donc à une autre réflexion, touchant le poème s’interprétant lui-même. Nous pouvons lire une lecture, s’accomplissant dans le texte lui-même. Chez Celan, ce processus est même explicité. L’auteur lit en écrivant ou écrit ce qu’il lit. C’est le dernier degré de la précision.

Quels sont les auteurs dont vous avez analysé les textes et qui s’interrogent dans le texte qu’ils sont en train d’écrire sur ce qu’ils sont en train de faire et de produire ?

  • 11 Voir sur Parménide (Cinquième siècle) l’analyse de Barbara Cassin qui a présenté, traduit et commen (...)

Le poème de Parménide11, le fragment 1, avec les chevaux et le char, est un bon exemple. Je pense que s’y trouve défini le langage que le poète emploie dans la suite pour construire le sujet du verbe « est » dans le poème. C’est sans doute la bonne lecture, celle qui conduit le plus loin. Mais je pourrais aussi bien, et pour la même fonction, citer le prologue des aphorismes d’Héraclite. C’est le propre de ces œuvres et de la poésie de ces âges de parler du discours, comme si l’on en faisait implicitement la théorie, en même temps qu’on lui fait dire ce qu’on veut.

Si l’œuvre naît toujours d’une volonté de rupture par rapport à une tradition antérieure, peut-on dire que cette œuvre nouvelle est contrainte de produire une forme esthétique nouvelle qui est le fruit de cette rupture radicale ?

La rupture tient sûrement une très grande place. Ce sont si souvent des recommencements, fictifs ou réels. En vérité toute œuvre vit d’abord d’une vie artificielle qui lui est propre et qui s’ouvre à l’analyse critique. Un sens singulier reproduit l’écart d’une prise de position ; une construction reste historiquement déterminée, fixée par une constellation sémantique nouvellement disposée. Plus les interventions sont fortes, plus elles sont marquées. Mais la continuité n’est pas la même dans l’ordre de la littérature et dans celui de la pensée et des concepts. Dans le premier cas, l’innovation prime, la conquête d’un espace propre dans la langue est essentielle ; mais les étapes qui ont compté en philosophie ne se sont pas moins exprimées par une écriture originale, répondant à leurs positions.

Héraclite, dans le domaine philosophique, est peut-être un bon exemple de rupture par rapport à une tradition antérieure : en se mettant à l’écart pour comprendre les traditions de son époque et en voulant les interroger de façon critique, ne crée-t-il pas une nouvelle langue, difficile d’accès, mais condition unique d’un dépassement intellectuel des traditions qu’il veut combattre ?

Ce sont des pratiques de langage dérivées de la production proprement poétique ; elles se sont développées à d’autres fins de façon autonome ; Héraclite en fait un usage spécifique, qui lui est personnel, et qui l’était sans doute aux yeux de ses contemporains. Il entre dans des structures linguistiques existantes et codifiées pour les décomposer, les démonter, et reformule la chose du dedans. La critique se fait avec des mots repris et retournés – on retrouve le procédé, au-delà des millénaires, appliqué avec beaucoup de brio chez un poète comme Celan – à telle enseigne que les interprètes d’Héraclite se sont trompés et lui ont prêté une doctrine positive, sans tenir compte de ces retournements internes.

  • 12 Sur la rupture critique introduite par Paul Celan à l’égard des traditions poétiques allemandes, on (...)

Dans le cas de Celan, à l’égard de quelles traditions littéraires et intellectuelles veut-il introduire un écart critique comme condition d’une poétique nouvelle12 ?

À l’égard de presque toutes, en tout cas de toutes celles qui célèbrent et plus précisément à l’égard de la tradition poétique allemande, Hölderlin et Rilke indus. Il faut par conséquent se tenir fermement au principe suivant qui consiste à distinguer entre les moyens et le matériau artistique, d’une part, et le propos particulier, d’autre part. Dans ce deuxième cadre, non moins particulier, Celan rejoint tous les genres et non-genres, toutes les situations, qu’elles appartiennent à la littérature ou non (comique, burlesque, sarcastique, tout ce qu’on peut imaginer). C’est la démonstration à faire, et la plus difficile, car elle demande de saisir ce que le poème veut être chaque fois : une constellation souvent inattendue pour nous. Je relis mes commentaires, anciens et nouveaux, dans ce sens et je relis les textes de Celan comme si je ne les connaissais pas. C’est encore autre chose que la lecture-déchiffrement ; elle conduit à déceler l’invention accidentelle et la projection imaginaire qui, en même temps, ne s’en distinguent pas. Il faut saisir ces figures quasi-scéniques pour elles-mêmes, les imaginer, y avoir pensé.
Cela me conduit à souligner l’idée qu’il y a toujours un sujet qui détermine la forme particulière, toujours autre. Les lecteurs ne s’attendent pas à trouver une pièce de comédie ou une mascarade, un cortège burlesque, une acrobatie. On apprend à voir les figures, et l’on reconnaît alors un sens très clair et très précis (Le sens déchiffré est toujours très précis). Le lyrisme abdique et s’élargit, il s’ouvre et intègre de nouvelles formes surprenantes, à côté de la reprise de thèmes traditionnels ; c’est cette ouverture qui le rend si souverain. Le projet d’un poème est chaque fois tout à fait singulier. La composition prime ; elle imprime son sens, lors même que celui-ci ne devient déchiffrable que grâce à la connaissance que l’on a acquise de l’écriture continue et grâce au réseau des déterminations sémantiques. Mais la satire omniprésente dans les poèmes de Celan implique toujours les contenus qui s’expriment dans les formes ; l’esthétique se concentre sur l’étroite relation du quoi et du comment. De ce point de vue, le formalisme dont on lui a, sans pénétration, fait grief est absurde. L’invention formelle est d’autant plus grande qu’elle vise le fond et fournit un instrument de parodie souvent macabre. Une phrase de Celan, prononcée lors du discours de Brême de 1958, notant que la poésie est « survolée d’étoiles », précise qu’elles sont « l’œuvre des hommes », cette phrase permet de mieux comprendre ou de découvrir ce que Celan entend par l’astre qui guide, et qu’on suit, dans plusieurs poèmes. Il rattache l’espace libre où se déploie l’écriture à une aspiration de dépassement. Les mouvements de libération d’un Büchner, d’un Heine ou d’un Kafka, représentent sûrement la seule tradition scripturaire à laquelle Celan a pensé que l’on pouvait se rattacher. Il s’est senti solidaire des écrivains qui s’en étaient inspirés.

La forme ésotérique des textes que vous avez déchiffrés, leur facture obscure, est-elle à comprendre comme une volonté de transmettre un sens à décoder pour pouvoir être découvert ?

Pour éviter un malentendu, je préciserai que j’emploie « ésotérique » (peut-être pour éviter « hermétique ») en faisant référence à une convention codifiée, c’est-à-dire à une clôture idiomatique et initiatique se constituant à l’intérieur de la langue. Si ces textes ne restaient pas ésotériques, on ne pourrait pas les déchiffrer. Ils finissent par livrer eux-mêmes, en barrant un accès plus immédiat, le cadre qui permet leur lecture. Le dialogue dans ce cas, à travers les siècles, reste le plus intense. Dans le cas de Celan, il est probable que beaucoup de textes restent inaccessibles à ses lecteurs ; mais c’est parce que l’idée de ce qui y est dit ne leur viendrait pas ; ils le récusent ou le contestent quand on le leur montre. Ils lisent donc Celan pour lui faire dire ce qu’il n’a pas dit, pour montrer qu’il ne dit pas ce qu’il dit, comme s’ils étaient chargés d’en faire un autre homme qu’il n’a été.

Au fond, vous pensez que l’auteur qui écrit son texte, cherche à conduire le lecteur à le lire comme il l’a lu en l’écrivant. Cela est explicite chez Celan. L’erreur ne consisterait-elle donc pas à effacer le mouvement interprétatif du texte qui est toujours premier par rapport au contenu ?

Celan ne cherche pas, il écrit ainsi avec cette précision, inhérente à sa manière de faire. C’est que la poésie qu’il écrit s’écrit presque contre elle-même, contre sa propre force et surtout contre la poésie qui s’abandonnerait au chant, incantatoire ou glorieuse. Aussi la force est-elle réinvestie dans la négation qui traverse et emporte la moindre syllabe chez les poètes repris que l’on identifie. Le retournement critique ou satirique, pourtant fréquent, n’est qu’une parcelle du territoire. Le mouvement interprétatif, ce serait donc en vérité un retour sur l’élan lui-même, rectifiant et redressant ce que l’on pourrait croire qu’il dit. L’idiome se constitue ainsi dans ce retour sur soi. La distance prise à l’égard de l’écriture, d’un soi à un soi, conduit l’un des deux sujets à la position de maître. La remise en question de l’alliance entre le « je » et le « tu » se retrouve toujours dans ce sens-là, au profit de la vérité de l’histoire, qui ne peut être limitée à l’événement politique. Cette histoire concerne tout aussi bien sa propre expérience de poète et la création de son œuvre. Celan a un regard transcendantal sur ce qu’il écrit. Mais cette histoire dont parle le poète n’exclut ni la rage ni la révolte ni les sentiments de haine, voire de destruction à l’égard de celui qui est un autre comme à l’égard de tout autre « autre ».

Votre pratique de lecture des textes vous a conduit à vous intéresser principalement aux pensées et aux œuvres critiques, celles qui veulent faire rupture : est-ce votre propre identification avec ces positions critiques, voire hérétiques, qui vous permet de mettre en lumière ces « révolutions » littéraires et poétiques ?

Quand on parle de jugement, on dit deux choses. Il y a des a priori, comme lorsque Épicure a été rejeté par une adhésion exclusive au platonisme qui interdit de voir sa grandeur. La préférence que j’ai pu avoir pour ces auteurs critiques correspond d’une part à une défense, et d’autre part à un attachement à la pensée critique ; reconsidérant l’activité et l’objet, on est heureux de découvrir cette dimension critique là où elle a été recouverte par sa négation. On ne peut pas exagérer la liberté, même chez Sophocle, de présenter et de traiter ce qu’il dit comme un discours et une médiation ; et cette liberté est toujours liée à l’enjeu et à la finalité d’une entreprise culturelle. Mais il y a aussi le problème du jugement sur la valeur des œuvres que l’on étudie ou que l’on restitue. C’est un vrai problème parce que l’intérêt pour le comment et la construction des formes et des pensées conduit à identifier souvent une force nouvelle ou insoupçonnée qu’il n’est pas facile de relativiser aussitôt, et que le fait que nos connaissances soient largement tributaires d’un choix et d’un canon limite les possibilités de comparaison. N’empêche que l’on devrait toujours aspirer à se demander librement ce que telle œuvre, serait-ce L’Orestie ou Œdipe roi signifie en soi et pour nous (ad nos) et maintenant. Le stade indispensable de l’identification avec une production littéraire complexe devrait toujours conduire jusqu’à l’évaluation. La distance finit par se réintroduire et autoriser une appréciation différée. Mais combien de fois, au cours d’un déchiffrement, croit-on tenir une hypothèse assez audacieuse, qui pourrait répondre au sens, pour découvrir vite qu’elle n’était pas assez radicale. Tellement la pensée est tendue. L’arc, c’est cette justesse extrême.

  • 13 Paul Ricœur, Du texte à l’action, Essais d’herméneutique II, Éditions du Seuil, Paris, 1986, p. 109 (...)

Est-ce pour cette raison que vous vous montrez méfiant à l’égard de l’herméneutique philosophique qui défend l’idée que la lecture est une appropriation du texte par celui qui le lit ? En effet, pour Paul Ricœur, dans le sillage théorique de Gadamer, « comprendre, c’est se comprendre devant le texte. Non point imposer au texte sa propre capacité finie de comprendre, mais s’exposer au texte et recevoir de lui un soi plus vaste13 ». Partagez-vous cette conception de la lecture selon laquelle le soi du lecteur se constitue par la « chose » même du texte et se trouve transformé par sa propre lecture ?

Mon herméneutique et celle, philosophique, de Paul Ricœur correspondent à deux horizons intellectuels différents, peut-être incompatibles. Celui du philosophe Paul Ricœur est psychologique et théologique. Le déchiffrement des textes ne peut pas l’intéresser. Il pense à une vérité, et s’il parle de « capacité finie » et d’un élargissement, il les situe en face, du côté des symboles (de la chose) ; le contenu s’ouvre sur un infini, plus « mythique » et « originel » que simplement textuel. Le texte est associé à une idée et subordonné à un contenu qui lui sert de référent. L’idée est illustrée dans l’œuvre et approfondie avec plus ou moins de bonheur et de validité. C’est elle, la « chose », dont il est question, c’est elle qui se retrouve et s’actualise à nouveau dans les lectures qui ont été faites au cours des âges et dont le souvenir se perpétue. C’est moins l’œuvre qui dure que ce dont elle parle. Ce contenu est plus près, dans son optique, de l’expérience immémoriale, qui resurgit et se communique, que de l’appropriation singulière d’une tradition et de la coupure qu’elle suppose.

  • 14 Du texte à l’action, ibid., p. 152-153.

Si la lecture est possible, selon Ricœur, c’est parce que « le texte n’est pas fermé sur lui-même, mais ouvert sur autre chose. Lire, c’est, en toute hypothèse, enchaîner un discours nouveau au discours du texte ». Le caractère ouvert de tout texte, postulat de base de l’herméneutique philosophique de Ricœur, est-il vraiment la condition de l’interprétation du texte dans la mesure où « l’interprétation est l’aboutissement concret de cet enchaînement et de cette reprise14 » ?

Si je m’en tiens aux principes que j’essaie de définir, je dirais que le texte est au contraire fermé et que la chose se laisse saisir et circonscrire grâce à cette clôture, et que lire, ce n’est pas, ou ce n’est qu’accessoirement, produire un discours nouveau. C’est donc grâce au caractère fermé du texte qu’il peut se lire. Les positions là s’affrontent, entre l’herméneutique de Ricœur et la pratique de lecture que je défends. Ce n’est pas Sophocle qui compte ni son Œdipe roi, mais le sujet qu’il a traité et auquel il s’est ouvert. Ouverture pour ouverture, l’interprète aujourd’hui peut à sa façon le comprendre nouvellement. Pourtant on devrait pouvoir s’entendre en accordant à Ricœur qu’en effet le lecteur va à la tragédie ; il a une idée qu’il modifie en progressant dans sa lecture et qu’il ajuste. C’est encore la même « chose ». Mais elle cesse de l’être si, en lisant, il se heurte à un système élaboré ; une cohérence marquée s’impose et, avec elles, les difficultés de l’établissement ; il passe par des apories ; le texte les pose et permet aussi de les résoudre. Ce ne sera plus vraiment la chose mais une autre, dans un traitement particulier et complexe. Ce n’est pas la matière traitée, mais le comment qui fait sens. Elle, préexiste et n’a pas été inventée ; quand c’est elle, on lit sa transformation et donc une recomposition ; ce sera forcément par rapport à cette substance textuelle que le lecteur se trouvera. Rien n’empêche après de discuter de la matière indépendamment, pour « elle-même », pour le problème. Mais alors la décision ne sera pas herméneutiquement pertinente pour la compréhension du texte ; elle se surajoute. C’est une tout autre démarche qui se sera tout à fait détachée d’une composition artistiquement singulière. Peut-on s’en détacher si facilement ?

Est-ce que pour vous la confrontation avec les autres interprètes, est une des conditions de la compréhension des textes, dans la mesure où cette confrontation peut être aussi un acte critique tourné contre soi et contre sa propre position de lecteur ?

La confrontation de soi-même avec les autres interprètes est primordiale, mais pas première. L’approche directe précède toujours, du moins en théorie ; on tend vers la position d’un jugement personnel et indépendant, en faisant un temps abstraction des opinions soutenues en la matière. Mais aussitôt le jugement que l’on se forme par soi-même se transforme en conseil et en consultation. En interrogeant les autres, on est amené à corriger le point de vue qu’on avait adopté ou bien à le maintenir ; dans ce cas, surtout si l’on découvre que la discussion est ancienne, qu’elle est difficile voire impossible, on se demande quelles sont les raisons pour lesquelles l’opinion que maintenant l’on défend n’a pas été admise. On étudie alors les motivations d’un refus, qui dépassent les simples règles de l’art et de l’herméneutique. L’histoire de l’interprétation reste d’abord interne, classant les opinions et éclairant le déroulement d’une discussion sur un problème philologique, puis s’élargit, afin de mettre à nu les origines culturelles qui expliquent les œillères et les censures. Ainsi tout commence par une remise en question, le passage par un non-savoir radical. « Le sens ne serait-il pas encore autre » ? Voilà la seule question qui doive être posée ! Et en un deuxième temps, les résultats obtenus par une libération, sont mis sur le même plan que les hypothèses répertoriées.

Votre obsession majeure reste celle d’aller vers les textes sans préjugé. Ce non-savoir radical est-il une fiction de méthode qui permet d’accéder à une extériorité théorique, condition de l’autonomie de votre lecture et de votre interprétation ?

Il existe en effet un stade de non-compréhension qui est comme la condition de la compréhension. Ce ne sera que par cette voie, par l’étude des moyens et de la composition, que l’on accèdera au sens. C’est en fait sur ce point que l’herméneutique philosophique touche à ses limites. Plus exactement, la mise à l’épreuve est radicale, c’est-à-dire la volonté de discuter pour parvenir à un accord. Cette entreprise est presque plus difficile que la compréhension parce qu’on se heurte à tout un monde de pétrifications culturelles, d’attentes et de non-attentes. L’extériorité revêt l’aspect d’une constante et méthodique remise en question. Elle doit se transformer en une argumentation positive et persuasive quand l’hypothèse a pris corps et se confirme dans la logique de l’œuvre, qui reste, pour un temps souvent long, le véritable sujet. On comprend que les gens aient eu envie ou senti le besoin de briser ce qu’ils ressentaient comme un carcan, dans le détail d’une pratique et en théorie.

On pourrait donc écrire une histoire des raisons culturelles pour lesquelles aujourd’hui la possibilité qu’il existe un sens à déchiffrer dans les textes n’est pas admise ? Pourquoi cet acharnement actuel contre le sens ?

C’est un refus en effet. Il s’explique par le manque d’intérêt, qui a toujours prévalu, pour une totalité particulière. On ne l’a pas facilement reconnue à Homère, à Hésiode. À personne. Je l’ai appris avec Empédocle. Tout texte exige une identification et même une empathie passagère que l’on n’accepte pas facilement de faire. On ne maîtrise rien, sinon une chose déjà faite. On préfère le mystère, l’insondable, l’inatteignable, et d’autre part la définition globale d’une problématique que l’on peut replonger et enrichir dans les textes sans qu’elle soit transformée en profondeur. Le déchiffrement est vécu comme une aliénation de soi et comme une contrainte. On préfère faire autre chose avec les textes, comme le montre le cas de Nietzsche. Les théories qui récusent le sens et la lecture sont secondaires par rapport à cette aversion du déchiffrement. Ce que les théories récentes affirment soit du texte, soit de la langue et du signe, pourrait parfaitement être repensé et adapté à une herméneutique telle que je la suppose. Il suffirait de renverser les étapes de la genèse, dans le cadre d’une conception différente. Il est indéniable que le sens est toujours éclaté dans un texte ; mais le mot de « sens » ne présente pas la même signification, selon qu’on le réfère à la présence qu’acquiert le mouvement de sémantisation ouverte ou que l’on fait intervenir une autre instance, orientée et organisatrice : dans ce cas l’éclatement précède l’arrangement. Il en est même la condition. En fait les défenseurs de la souveraineté de l’indétermination ne font que détourner cette faculté seconde qu’ils connaissent et nient. Abdiquant, ils utilisent la même démarche critique en sens inverse pour faire triompher l’abolition méthodique de distinctions rigoureusement introduites.

Ce que les lecteurs que nous sommes tous ne perçoivent pas est le fait que tous les grands textes poétiques, littéraires et philosophiques, de l’antiquité ont été « construits », mis en forme, c’est-à-dire « fabriqués » par des techniciens du texte qui ne s’intéressaient pas au contenu : est-ce pour cette raison que vous ne séparez jamais dans votre pratique de lecture, le travail de recomposition et de traduction du texte de celui de son interprétation ?

Ceux que vous appelez « techniciens du texte », d’un nom qui pourrait revenir aussi aux grands créateurs poétiques de l’antiquité, ce sont des savants, grammairiens ou paléographes, souvent très compétents dans le domaine de la langue et des faits de civilisation, et d’autre part dans celui de la transmission matérielle des textes. Par une division du travail, moins étonnante qu’il ne semble, il arrive très fréquemment que ces spécialistes passent à côté des problèmes de la compréhension ou de l’interprétation des textes dont ils s’occupent.
On est donc contraint d’opérer sur deux plans (la traduction et l’interprétation), dont la relation n’est pas sans poser de vrais problèmes. L’analyse d’une phrase, en effet, ne découle pas du sens de l’ensemble d’une œuvre donnée, même si elle y contribue, du moins potentiellement.
L’autorité que confère l’établissement de la lettre chez les philologues actuels se passe, pour une bonne part, de considérer la problématique de la recherche du sens et donc des conditions de production de la lettre que les grammairiens reconstituent. La réparation des pertes et plus généralement des dommages matériels, dont l’étendue peut être accrue, s’accomplit primordialement sous le signe de la linguistique, comme un exercice scolaire supérieur. Mais comment inventer l’invention perdue ? Un sens hors langue ? Puis, la simple possibilité d’une altération accidentelle a donné naissance, depuis l’historicisme, à une suspicion méthodique à l’égard de toutes les singularités d’une écriture, toujours au nom de l’usage et des postulats de la convention.
Ce sont toutes ces raisons qui expliquent qu’en grande partie, la redécouverte des significations consiste à revenir sur un large pan du travail accompli, contre un non moins large consensus. Une philologie, plus herméneutique, est unilatéralement combattue par une autre qui ne l’est guère, et qui est chargée d’établir la base matérielle du travail. Le critère de justesse même devrait être redéfini, si c’était possible, mais l’herméneutique est confrontée à une attitude systématiquement sceptique, s’appuyant sur des investigations empiriques ; au-delà d’une masse d’observations positives dans les domaines de la paléographie et de la grammaire, cette philologie ne reconnaît que les règles d’un sens commun ; tout ce qui n’est pas lui sera banni, dans les limites d’une norme variable et arbitraire.
Cette pratique a aujourd’hui son centre en Grande-Bretagne, où elle est défendue par une bonne école de philologues à la formation technique solide. La censure est implicite, et le travail matériel trouve son complément dans les discours humanistes traditionnels, dont les termes restent d’une part compatibles avec lui, et d’autre part s’adaptent aux sensibilités d’un public qui évolue. Aussi peut-on rarement atteindre de cette manière la globalité d’un sens lié à la forme qu’il prend.

Si vous vous opposez à cette philologie positiviste qui construit artificiellement des faits de langue, c’est parce que vous défendez la possibilité d’une philologie qui puisse s’interroger sur la construction « savante » : la matière de la lettre est une construction savante dont il faut faire l’analyse philologique pour pouvoir s’en libérer et pouvoir reconnaître les singularités de l’écriture ?

La pratique dont vous parlez est surtout factuelle. Les dépassements poststructuralistes ou déconstructionnistes se sont souvent faits sur cette base et sur cette représentation traditionnelle. Ce sont surtout des faits de culture, d’histoire littéraire ou religieuse, mais aussi de langue que l’on inventorie, multiplie et collectionne. Les chercheurs ne se soucient pas beaucoup de l’organisation unitaire interne, qui entre en concurrence avec le système d’explication appliqué. On a le même problème dans l’histoire de l’ethnologie, pour le cadre de référence toujours spécifique dans lequel les rites et les mythes deviennent signifiants. Oui, le philologue refait à sa manière le travail savant de la composition, et après, comme il ne l’a pas produit (ce n’est pas sa fin), il prend ses distances et s’interroge dans un deuxième temps, après le travail de déchiffrement, sur la signification du résultat, en vue de le resituer dans l’horizon plus large d’une évolution intellectuelle et esthétique globale.

Une philologie qui ne s’intéresse pas au sens des textes et à l’analyse esthétique des formes risque d’être simplement positive, en tant que productrice de faits. Elle n’analyse pas l’origine de ses propres constructions savantes en considérant qu’elles sont internes à l’objet ?

Le problème est tout à fait central. On construit toujours, bien ou mal. Construction contre construction. La plupart du temps, c’est du dehors et de loin, non sans parti pris chez les interprètes, et dans le but de s’approprier l’objet. Ce qui est le plus souvent méconnu, c’est la véritable contingence historique d’une œuvre parce que la contingence l’arrache à la disponibilité qu’on lui attribue comme une qualité première, et qui lui prête un autre type de contingence, mineure, seconde ou superflue. Il s’agit toujours de schémas substitutifs. Le véritable objet est interne à l’œuvre, inséparable de sa constitution et de sa nature ; c’est ce par quoi le lecteur opère, progresse et connecte. Une véritable concurrence s’établit alors entre le faux et le vrai.

Votre démarche me semble singulière en ce sens que l’historisation de l’objet que vous pratiquez vous conduit à votre propre historicité de lecteur : or vous utilisez cette historisation radicale de l’objet à analyser pour échapper précisément à votre propre historicité de lecteur, c’est-à-dire pour échapper à l’histoire, d’une certaine manière ?

Si cela doit me « parler », je n’ai pas tellement besoin d’histoire, si ce n’est pour éliminer les obstacles empêchant la lecture. Si l’on veut savoir ce que cela « veut dire » (quel en est le « sens »), on élimine, tant que faire se peut, l’anachronisme, les adaptations et les transformations du sens. L’anachronisme commence avec l’achèvement de l’œuvre et sa publication (il en existe toujours un peu). On isole donc et on circonscrit, et pour cela on retranche ou on restreint. On quitte le domaine des utilisations, elles-mêmes historiques, avec le postulat d’une historisation radicale des conditions de production et de la création. Mon historicité intervient du seul fait de cet intérêt. Je suis conduit symétriquement à ce procédé en le défendant contre le préalable d’une signification immuable et contre la simple fécondité du texte ou du sujet traité.
Il pourrait-là ne pas y avoir un va-et-vient, mais une distinction entre le moment d’une prise de position qui a fait sens dans des conditions historiques, incluant une histoire qui est la tradition de l’œuvre, et la longue suite des utilisations (les « lectures »), jusqu’à ce moment historique et actuel où l’on s’est décidé à les séparer, créant une possibilité de mettre les deux moments, celui de la production et le nôtre, en une relation nouvelle. L’éloignement est accepté. Il est définitif. Le texte ne peut être autrement actualisé.
« Qu’est-ce que, sous cette forme, et à distance, cela a à nous dire ? », voilà ce que je me demande, sans que le passé des lectures antérieures ait disparu de ma conscience. Il est vrai que, dans le sens contraire, une distance s’abolit, mais à force d’être accentuée ; une familiarité méthodique ou scientifique s’instaure, qui n’a pas grand-chose à voir avec l’empathie. On fait surgir un monde de la pensée, qui a ses lois, pas celui de la langue seulement : et là on finit par s’y mouvoir. L’œil s’y accroche, et s’accommode, devient capable de percevoir les nuances.

  • 15 Vérité et méthode, p. 209.

Il n’y a donc pas pour vous, comme dans l’herméneutique de Gadamer, « entre l’interprète et l’auteur une différence insurmontable résultant de la distance historique qui les sépare »15, parce que vous pensez que cette différence n’a rien d’insurmontable et que cette historisation du regard est seule capable de résoudre la question de la différence temporelle entre le texte et son lecteur ?

Poser la différence, c’est déjà beaucoup faire, pour que l’un des deux pôles ne soit pas assimilé à l’autre, au profit d’une troisième instance. Les deux termes coexistent toujours, ma position personnelle et historique, ouverte sur l’autre, et celle non moins personnelle et historique de l’auteur lointain, et cela en dépit de toutes les distances et des données non connues. Il parle, il a son temps et son horizon à lui, distincts du mien, et analogues au mien ; il est comme tel, l’objet de ma recherche, dans un souci d’historisation totale. Si les auteurs classiques, depuis Homère, n’avaient pas composé de manière à ce que leur composition dure, et aménagé à cette fin une temporalité propre à l’art, le point de vue ne pourrait évidemment pas se défendre aussi bien.

  • 16 Vérité et méthode, ibid., p. 281.

Si la « fécondité » du texte n’est pas l’objet qui intéresse le philologue que vous êtes, votre démarche ne tombe-t-elle pas sous la critique de Gadamer selon laquelle « le texte compris en historien est formellement dépossédé de la prétention à dire quelque chose de vrai16 » ? Ne renoncez-vous pas trop vite à la possibilité de trouver dans la tradition une « vérité » que tout lecteur pourrait justement s’approprier et faire sienne ?

La question concerne toujours l’arrêt. Le fait que l’objet ait cette dimension et que je m’y intéresse en premier lieu. C’est naturellement un choix que je fais et que la tradition a fait avant moi, en bien et en mal. Il y a déjà là dans cette distinction une coupure. L’auteur a aussi à des degrés différents rompu avec une tradition, quelle que soit sa célébrité et son poids culturel, Sophocle ou Goethe. En cela l’historien au contraire est dans le vrai, envisageant les conditions d’un processus de création et donc de transformation spécifique. La vérité à laquelle pense Gadamer est celle de la matière traitée dans l’œuvre, dont on peut se demander si elle existe. En fait elle existe évidemment, sous diverses formes, mais ne prend sens que dans l’arrangement qui en est fait. Ainsi l’histoire de Faust existe en dehors de Goethe et celle d’Œdipe en dehors de Sophocle, mais ce n’est pas ce à quoi nous nous intéressons quand nous lisons Faust ou Œdipe roi. La matière agit aussi par elle-même, elle se porte ou se supporte virtuellement, mais au moment de son incarnation nouvelle dans la langue, ses mouvements sont sans cesse détournés en entrant dans le réseau qui se tisse et se construit. Le projet prime. Les deux plans se rejoignent.

Vous ne cherchez donc ni à vous comprendre devant le texte ni à vouloir comprendre le monde qu’ouvre justement la connaissance déposée dans le texte ?

Qu’est-ce que se comprendre ? Pour moi, l’auteur n’est pas nécessairement une personne qui détient une vérité dont j’ai le besoin ni le porteur d’une vérité universelle qui serait exprimée dans son texte. L’intérêt que suscite la lecture historique de la transformation qui a eu lieu d’une matière existante, en quoi est-il moins arbitraire que celui tiré de la fécondité du texte ? On pourrait répondre que c’est par l’enrichissement que suscite l’étude de ce processus s’il n’y avait pas, avant encore, la liberté que l’on acquiert à apprendre la justesse inhérente à ce type de regard. On s’enrichit donc en inventant un sens difficile, surtout quand on est tombé juste et que l’on a surmonté des difficultés. Une idée que l’on a le réinvente souvent au terme d’un exercice de concentration. La non-compréhension initiale, préconisée par le philosophe Schleiermacher dans la lecture des textes, et pensée comme « l’art de non-savoir » par le philologue contemporain Gottfried Hermann, devrait être considérée comme un moment de suspens méthodique, postérieur aux informations recueillies et aux hypothèses de sens auxquelles on a soi-même pensé ; cette abstention coïncide avec l’examen des compréhensions existantes et conduit à leur dépassement. L’analyse prime toujours et l’incongruité des interprétations proposées aide à trouver autre chose. Le déchiffrement des descriptions positives surprend le lecteur quand il structure et enrichit l’horizon historique, tant que l’incertitude d’un mystère implicite ne plane pas sur les mises en relation. L’attrait de la découverte l’emporte sur le doute. L’analyse critique de l’herméneutique procède par la négation ; elle dégage de sa gangue un fait de langue précis et inattendu.

Il ne peut donc pas y avoir de connaissance véritable d’un texte ou d’une œuvre en dehors de cette différence historique entre le point de vue de l’auteur et celui du lecteur ?

Non, si on accepte la position critique qui ne peut opérer sans coupure dans la reconstitution d’un objet reposant sur une rupture. L’histoire, si l’on suit la conception de Gadamer, s’est irrémédiablement accomplie, et avec elle les concepts ont changé de sens. Le lecteur entre alors dans le mouvement de l’histoire en découvrant les équivalents de son époque. Le texte qu’il refait sera pour Gadamer à la fois moderne et traditionnel. Cette représentation suppose que le sens peut être indéfiniment retraduit. Une historisation plus radicale, telle que je la défends, ne se sépare pas de l’instant de la création et se donne les moyens de connaître les niveaux de représentation contemporains du texte. Cette interprétation ne quitte pas l’horizon originel, et ne cherche à s’abstraire ni des conditions de production ni des stratifications. culturelles ni de la complexité des problèmes esthétiques. En ce sens elle est plus archéologique ; le rang et le destin canonique de l’œuvre se confirment ou ne se confirment pas. La tradition s’est de toute façon imposée plus tard. Le problème que crée sa constitution appartient à une autre histoire. Pour le « sens », il préexiste selon Gadamer et il s’est révélé dans l’œuvre, avant de survivre en elle. C’est cette entité que l’on explique pour lui. Or on recompose nécessairement ; on n’a pas d’autres moyens que de reconstituer les étapes d’une composition ; la constitution de l’œuvre a été aussi précaire que sa survie (tant de grandes choses se sont perdues). Une traduction conserve, transforme et détruit.

Une interprétation « scientifique » serait donc pour vous une interprétation qui remonterait à la production même de l’œuvre ?

Qu’est-ce qui fait qu’une interprétation peut-être appelée « scientifique » ? Ce n’est pas possible sans historisation. Que serait la philologie devant les innombrables lectures que l’on peut faire d’un texte ? Il peut y en avoir de fort intéressantes. Dans ce domaine, qui est généralement celui de la culture, on peut s’emparer de tout, et à toute fin. Mais s’il s’agit de comprendre un auteur qui a écrit ce qui pourrait avoir été une œuvre d’avant-garde, le point de vue scientifique est d’en saisir la portée à sa naissance, avant les utilisations peut-être abusives. Le refus des préjugés vise un énoncé quasiment premier. La première exigence donc serait, comme ailleurs, d’éliminer l’arbitraire en l’objectivant, ce qui est le meilleur moyen de distinguer les approches appelées justement « subjectives ». Il y a évidemment à tenir compte du préalable de la connaissance du contexte historique, qui empêche en un sens l’accès immédiat, en particulier lorsque le chercheur veut en faciliter l’approche. Dans le domaine proprement littéraire, le contexte implique une familiarité avec d’autres textes, connus de l’auteur, ou utilisés par lui, ou leurs équivalents, pour être bien en état de mesurer les possibilités de sens. C’est essentiel, et peut-être le plus long à acquérir : savoir ce qu’on pouvait dire et voulait dire. Il n’est pas moins scientifique, à la fin, de comprendre ce dont il s’est véritablement agi, d’exposer le problème d’interprétation auquel on se heurte et de discuter rationnellement des solutions.

N’y a-t-il pas lieu alors de distinguer une lecture préparatrice (celle du philologue) d’une lecture « créative » ou « artiste » qui ne sait pas au fond ce qu’elle manque en lisant mal ?

« Subjectif » veut dire beaucoup de choses. On lit pour soi et comme on veut et presque ce que l’on veut. Le problème au fond ne se pose pas. Mais on peut aussi bien croire qu’on lit très bien, sans s’apercevoir qu’on en est loin et même professionnellement. Là on entre dans le champ des limitations ; c’est plus terrifiant. L’étude de la fabrique des textes préserve de l’arbitraire de la lecture.

Mais ce travail d’historisation de la production ou du sens n’empêche-t-il pas votre subjectivité de se développer dans le processus d’interprétation et de lecture ?

J’ai parfois soutenu le paradoxe qu’il fallait un engagement subjectif puissant pour parvenir à la connaissance de l’objet. C’est qu’il est à réinventer pour que l’on dépasse les conventions établies qui le figent. Une volonté de dépassement se révélera justifiée par l’évidence qu’acquiert à la fin le résultat. Il existe en effet des sens forts auxquels personne n’avait jamais pensé. Méthodologiquement, on se garde de l’arbitraire introduit par un point de vue subjectif ; inversement, l’engagement personnel est un facteur positif si l’ouverture des voies de la connaissance est à ce prix. Cela dit, il y a toujours à se méfier de soi-même et de ses élans. On croit avoir trouvé, et c’était dans la précipitation. Quant au dernier point, posant indirectement le problème de l’affinité, telle qu’on l’accorde aux artistes (comme lorsque les metteurs en scène d’Œdipe roi ou d’Antigone en Allemagne choisissent les traductions de Hölderlin, assurément plus « poétiques » que d’autres, en raison d’une proximité en profondeur), on pourrait dire qu’elle ne se laisse concevoir que sur la base d’une expérience personnelle, qui n’est ni commune ni même comparable, mais telle qu’elle permet de mieux comprendre qu’on ne le fait une constellation surprenante, et parfois de tolérer ainsi ce qui fut peut-être une extravagance. Il existe donc bien une relation avec le contenu, une possibilité de rejoindre un aspect de la subjectivité de l’auteur dans une situation éloignée de la nôtre.
L’auteur se défendait : il est défendu. À force de contester l’existence de sujets, on obtiendra qu’il n’en existe plus. On aura cessé d’en produire ; on produira autre chose. On se sentira plus riche de savoir que tout le monde se trouve dans la même barque, uniformément intégré dans le mouvement d’une subjectivité globale.

  • 17 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 268-269.

S’il s’agit donc de rejoindre la subjectivité de l’auteur sans que celle du lecteur ne domine l’interprétation ou la lecture, est-ce parce que vous pensez que l’historisation de l’objet permet d’accéder à ce point de vue de l’auteur, à ce que Pierre Bourdieu appelle dans Les Règles de l’art, la « formule génératrice de l’œuvre, dont la connaissance permet de reproduire, sur un autre mode, la production même de l’œuvre, d’en éprouver la nécessité s’accomplissant, en dehors même de toute expérience empathique17 » ? Partagez-vous cette conception de la lecture selon laquelle celle-ci doit être une reproduction de l’œuvre donnant accès, de cette manière, à son sens ?

C’est vrai, je le dis assez, que l’interprète, quand il parvient à saisir un sens, reproduit. On peut dire qu’il a retrouvé le secret de la fabrication : comment cela a été produit. On passe par des étapes et par d’autres voies possibles qu’on rejette. D’autre part, je dirais que l’expression « la formule génératrice de l’œuvre » ne peut que très partiellement ou très tard, dans l’expérience de lecture, être connue ; en lisant, le lecteur que je suis entre dans un système qui s’est construit contre d’autres systèmes possibles, existants ou virtuels, et qui s’est ainsi doté d’une forme de nécessité, toute provisoire et locale. Je ne la retrouve pas sans mal. Les labyrinthes ne sont jamais dessinés arbitrairement ; ils ont comme propriété de conduire à un terme : voilà pourquoi on ne l’identifie qu’en cours de route et souvent au terme du parcours. Mais à la fin, les choses se passent bien ainsi : on sait comme par avance – en initié.

  • 18 Du texte à l’action, p. 178-179.

Ce contre quoi tout votre travail milite ne concerne-t-il pas au fond ce que j’appellerais le « mythe de la subjectivité du lecteur », mythe entretenu par l’herméneutique philosophique de Paul Ricœur qui a résumé sa conception de la lecture en faisant de celle-ci un instrument de transformation de la subjectivité du lecteur : « Lecteur, je ne me trouve qu’en me perdant. La lecture m’introduit dans les variations imaginatives de l’ego. La métamorphose du monde, selon le jeu, est aussi la métamorphose ludique de l’ego18 » ? Est-ce cette dimension subjectiviste ici défendue qui vous paraît constituer un obstacle à la mise en évidence de la signification du texte ?

Dans la phrase que vous citez, l’ego est présenté comme une entité multiple, mais qui ignore une grande, sinon la majeure partie des voies et des ressources de son imaginaire ; il les trouvera par l’élargissement dans la connaissance de soi dont parle Ricœur. Le lecteur se transforme lui-même. Il devient un autre en découvrant d’autres mondes. C’est une description de l’ouverture propre à cette expérience, qui a sa logique, et peut même s’accorder avec une vue différente. Le lecteur se perd, selon Ricœur, quand il sort des limites de sa subjectivité. Pour moi, il se perdrait plutôt quand il découvre qu’il ne comprend pas avec les moyens qu’il a et qu’il lui en faut d’autres ; ce qui suppose qu’il entrevoie un sens à découvrir et donc une interprétation d’un monde que par ailleurs il connaît. Ou bien le lecteur lit son « propre » livre, comme certains poètes recomposent un unique livre avec tout ce qui a été écrit, depuis toujours : dans ce cas le lecteur relie mais ne lit pas vraiment. Ou bien il essaie de comprendre celui d’un autre ; il est alors amené à se demander ce que le livre dit d’autre et de différent de ce que d’ordinaire l’on dit et de ce que soi-même on pense, et qu’il faudrait mettre en parenthèses, si l’on veut que l’herméneutique critique aboutisse vraiment au dialogue qu’elle vise et si l’on veut éviter de faire dire. Mais il arrive, quand on lit, qu’on dépasse les limites en voulant dire la chose, la dire juste ou mieux, dans la logique même qu’on suit d’ordinaire. Ce n’est pas plus audacieux, mais trop franc, presque cru, cessant d’être vrai à force d’être fort, plus près des préalables, qui sont trop crûment explicités.

Le dépaysement recherché par votre lecture n’a pas la même visée que celui poursuivi par l’herméneutique de Paul Ricœur ?

C’est bien un sujet qui lit et il engage sa subjectivité. Plus il le fait mieux c’est, mais à condition qu’il accorde à l’étrangeté et au dépaysement de jouer leur rôle. L’engagement subjectif est peut-être la condition nécessaire pour que l’on entre en dialogue devant l’objet avec l’attente qu’on avait au départ et pour que l’on découvre que l’on avait fait fausse route.

La conception de Derrida de la lecture obéit-elle aussi, selon vous, au « mythe de la subjectivité » du lecteur puisque le philosophe Derrida pense la lecture comme une « contre-signature » répondant à la signature de l’auteur ? La lecture peut-elle être pensée, au fond, comme l’impossibilité de pouvoir déchiffrer un sens sous la signature de l’auteur ?

Le mot de contre-signature est ambivalent ; il s’ouvre à deux lectures qui se complètent. D’une part, contre-signer, c’est apposer sa signature pour exprimer un accord ou un consentement. Le lecteur accueille le texte et il acquiesce. Mais il lit aussi « contre », et ainsi il conteste. Cette dualité concerne le contenu identifié, par rapport auquel il se situe doublement, dont nous avons parlé par ailleurs, indépendamment des voies de la compréhension. Il n’en demeure pas moins qu’il emploie le même mot des deux côtés et insiste ainsi sur la correspondance ; c’est comme si l’un et l’autre, l’un en écrivant et l’autre en lisant, se relayaient et faisaient un usage différent, mais quand même comparable, de la langue ; comme si une inscription se substituait à l’autre et l’entraînait plus loin, vers autre chose.

La subjectivité sert toujours de prétexte au refus de savoir ?

En effet, la subjectivité sert d’abord de prétexte ; elle fournit un argument à tous les critiques qui rejettent une fixation trop poussée du sens et plus généralement la précision parce qu’ils tiennent résolument à garder un degré d’imprécision fondamentale, garante de l’indistinct ou du mystère insondable. Dans l’herméneutique de Gadamer, par exemple, l’explicitation du sens, mieux appelée exégèse, en tant que forme de discours indépendante, d’abord fermement séparée de l’incarnation textuelle primitive, se retrouve dans ses droits par le détour de la langue, puisqu’elle est capable de se réincarner dans cette production dérivée. Ce n’est pas l’œuvre, c’est une force antérieure, plus essentielle, qui se concentre lorsqu’y pénètre un sens transcendant la textualité. Elle se ressource et se développe suivant les mêmes lignes dans un texte second. Ce sera quand même une quintessence. L’art a donc été banni comme une essence inaccessible à l’interprète ; autre chose subsiste qui se présente comme son noyau, sinon comme la finalité dernière de l’expérience esthétique, ainsi soumise, qui pourra à ce niveau être reformulée. Si ce qui en dernière analyse fait l’art constitue aussi l’explicitation d’un contenu quel qu’il soit, message ou expérience, l’art et avec lui le projet lié à la réalisation, et trouvant ses contours en elle, auront disparu.

L’herméneutique que vous construisez peu à peu repose sur une historisation radicale du sens du texte : ce qui est donc visé par cette voix d’accès au sens n’est rien d’autre, en fin de compte, que l’historicité des formes poétiques, philosophiques et littéraires ?

L’historisation n’est pas le but mais la condition d’une véritable herméneutique. C’est que le sens est lié aux conditions particulières qui ont rendu possible sa constitution. Il s’est fermé ; sa signifiance est close. Il n’y a certainement pas à nier pour autant l’horizon de la compréhension antérieure ; c’est celui que l’œuvre a transformé en s’y référant, comme nous sommes nous-mêmes, bien que très différemment, en relation avec lui, ne serait-ce que pour percevoir ce qui dans l’œuvre s’en éloigne. Le sujet traité toujours préexiste et ne se confond jamais avec le traitement particulier qu’il a subi.

Bien lire pour vous revient donc à se déprendre de soi-même, de sa propre histoire pour pouvoir accéder à ce sens qui est toujours historique et qui ne peut être atteint que par le travail du lecteur sur sa propre position de lecteur et d’interprète ?

Non, je dirais de ma propre histoire et de ma mémoire qu’elles sont fortement impliquées dans l’intelligence des textes ; elles façonnent l’attente. Ensuite on entame le dialogue ; on se corrige s’il y a lieu ; on s’ouvre à d’autres interprétations qui, si elles sont sérieuses, vous aident à le faire. On ne se déprend pas de soi-même, et on ne se fie pas non plus à soi, puisqu’il s’agit d’un autre. J’ai insisté parfois sur la place qu’il convient d’accorder à la subjectivité dans le processus heuristique. Le paradoxe n’est qu’apparent. On dispose avec elle d’un pôle, qui est comme le garant, et d’une suspension, d’une attente. Le non-savoir socratique en serait le pendant. On arrive à la chose avec les hypothèses suggérées par l’intérêt, accrues par la tradition, avec soi et avec l’autre ; et l’on se demande si ce n’est pas encore autre chose.

Ce que nous oublions quand nous lisons est le fait que tous les créateurs sont d’abord des lecteurs et de grands lecteurs. Prenons le cas d’Épicure : comprendre Épicure ne revient-il pas à comprendre sa pratique de lecture et la façon dont il lit tous les textes qui l’ont précédé ? Au fond, comprendre le philosophe Épicure n’est-ce pas aussi vouloir comprendre quel lecteur il a été, comment il a lu et quels usages il a fait de tous les textes dont il pouvait disposer pour construire son œuvre propre ?

Je distinguerais Épicure au sein d’une intertextualité assez généralisée ; il présente un cas limite. En effet, il réexamine, met à l’épreuve les textes et les doctrines à partir de quelques critères, comme l’existence des atomes et du vide ; c’est un exercice au cours duquel il traverse les phrases, les redresse et les réécrit. La censure ne lui est pas imposée, il applique la sienne en refusant les systématisations, que toutes il casse au profit de problématisations plus fines. On peut s’imaginer qu’à partir d’une réduction à des données de base, s’explicitant comme le reste, mais ne pouvant, à la différence du reste, être supplantées par rien d’autre, il construit son système en développant les conséquences qu’on peut en tirer. Pour mieux marquer la méthode analytique, il soumet les conclusions à un réexamen implicite, dégageant à chaque pas l’affirmation sur laquelle s’appuie la réflexion par le mouvement de la construction verbale. Le réexamen croise ainsi aussi bien toutes les autres opinions sur la matière, physique ou morale, et virtuellement les contredits. Il n’y a pour Épicure que cette exclusivité réservée au discours qui préserve des croyances et des adhérences.
« Peut-on le dire, sans être en contradiction avec les critères » ? C’est le fond. Il ne cherche pas tellement à savoir, lui non plus, ce que ses prédécesseurs ont dit, plutôt s’ils ont raison ou tort. L’intertextualité dans ce cas est très fortement marquée, même s’il ne cite personne expressément. La référence visée est implicitement désignée. La lecture dans l’écriture d’une matière traitée par un autre devient une décomposition et une recomposition verbales. Ainsi la réflexion est mise en acte pour qu’elle puisse être lue séparément, comme telle : comme un affranchissement.

Tous les auteurs que vous avez lus ne vous ont-ils pas appris à lire aussi dans la mesure où vous avez puisé dans leur « métier de lecteur » de quoi alimenter votre propre connaissance de la lecture, c’est-à-dire dans ce que j’aimerais appeler une herméneutique à l’état pratique, présente chez tous ces auteurs. Quels liens pouvez-vous faire entre les lectures de tous ces auteurs et la vôtre ?

On apprend à lire les lectures dans les auteurs, lectures qui sont parfois compliquées et alambiquées, un peu à plusieurs niveaux lorsque les sens à trouver, réénigmatisés, le disputent au sens supposé connu, non explicité.

  • 19 Jean Bollack a explicité sa conception de la tragédie grecque dans un entretien, « La tradition rev (...)

À propos de vos travaux sur la tragédie grecque19, pouvez-vous dire pourquoi vous avez suivi l’ordre historique de succession des trois grands auteurs de la tragédie grecque que sont Eschyle, Sophocle et Euripide ? En quoi cet ordre historique et chronologique est-il aussi un ordre logique, emblématique de votre démarche intellectuelle ?

C’est vrai que j’ai suivi cet ordre ; il le fallait sans doute. Jamais on ne comprend Euripide, si l’on ne voit pas ce dont il se sépare ; pour une part il reconstitue une tradition. Mais d’abord il fallait apprendre à lire les Tragiques chacun pour soi, et à les distinguer ; ce n’est qu’en un deuxième temps que la comparaison est possible, et que les références et les surimpressions deviennent vraiment déchiffrables. Les progrès que fait l’interprète coïncident alors avec l’évolution objective, à la fois nécessaire et pas. Il faut du temps avant de comprendre le jeu qui se joue, dans les Troyennes ou les Phéniciennes, avec la tragédie elle-même ou avec des pièces que l’on connaît. Nous ne possédons après tout qu’une petite partie du tout ; mais on découvre que c’est beaucoup par l’importance – un peu plus que cette partie seulement.

Pouvez-vous dire, pour illustrer votre démarche, de quoi la tragédie qu’invente Euripide se sépare et donc en quoi elle constitue une rupture par rapport à Sophocle ?

La rupture a été grande, quelle que soit l’influence qu’ils ont exercée l’un sur l’autre, qui est sensible ; Euripide a rompu avec une tradition de sens et de discussion du dedans, comme cela se fait toujours. Il est plus qu’un novateur. Il a recréé l’art ; il y a chez lui une dimension de liberté. J’ai plusieurs fois essayé de le montrer, pour son Électre, ou pour son Iphigénie à Aulis que nous avons traduite pour Ariane Mnouchkine. Euripide, c’est un absolu, un autre « Homère ». Son théâtre n’est fait que de situations comme telles et d’imprévu, plus vrai que tout ; le fortuit fait voir les forces contre lesquelles on ne peut rien. Et s’il y a du tragique chez lui, il est vraiment dans cette cruauté qu’exercent imperturbablement les plus forts, en amour et à la guerre. Le spectateur prendra plaisir à voir les faibles se débattre et déployer leur ingéniosité en paroles, quand il n’y a pas d’issue. Il faut toujours un nouveau coup de la fortune.

Le travail de déchiffrement du philologue permet-il d’identifier et de repérer, grâce à la contextualisation, la censure interne que contient au fond tout grand texte c’est-à-dire l’implicite et le caché ?

Il y a toujours une censure, liée aux conditions de la production, mais il n’est pas facile de dire ce qui n’a pas été dit et ne pouvait pas l’être. On cherche, en lisant, à saisir le mouvement positif qui s’inscrit dans un horizon culturel assez vaste, déterminant une extension et un choix. Le non-dit devient pour nous saisissable quand nous entrons dans le processus sélectif lui-même.

Les mythes occupent une très grande place dans les textes poétiques, philosophiques et tragiques grecs : tous vos travaux insistent sur le fait que le mythe n’est qu’une matière littéraire, une invention littéraire de l’auteur qui n’a pas d’autre référent que lui-même. Pourquoi insistez-vous tant sur le fait que le mythe est une matière verbale utilisée par l’auteur pour produire de la fiction ?

  • 20 Sur la place et le rôle du mythe dans la littérature grecque, on consultera l’article de Jean Bolla (...)

Le mythe20, dans l’histoire de l’interprétation des textes poétiques, a joué un rôle central comme substitut du texte : c’est parce qu’on pensait que le poète transmettait un savoir qui n’était pas le sien grâce à ses dons et à son inspiration. Ce point de vue n’est pas seulement celui qui est adopté par les artistes et les metteurs en scène, mais aussi par des historiens de la littérature, quand ils s’attachent à retracer la fortune d’un thème à travers les littératures, comme George Steiner dans ses Antigones, se réclamant explicitement de ce modèle de regermination perpétuelle pour englober toutes les différences dans l’unité d’une expérience originelle ou immémoriale. Le problème est le même que pour l’herméneutique.
Tout change si l’on reconnaît dans la tradition mythique une matière ou un « sujet » apportant une référence connue des lecteurs et des auditeurs, que l’auteur reprend et réinvente, et de toute façon traite à sa manière, comme un langage. Un mythe particulier, comme l’expédition de Troie et le meurtre d’Agamemnon, présente des traits constants ; d’autres éléments peuvent varier ; ce qui compte, c’est la différence, c’est-à-dire l’interprétation qui se dégage d’une réfection, grâce à une rupture plus ou moins marquée. Le traitement nouveau imprime un sens à une histoire connue ; pensons à Pindare, passé maître dans l’art des reprises énigmatisées et recomposées, comme dans le mythe de Tantale de la Première Olympique. C’est ce sens et donc la recomposition qu’on lit ; et l’on voit une fois de plus qu’on interprète une interprétation et qu’elle est particulière. On trouve dans ces récits, condensés, à date ancienne, une réflexion très élaborée sur l’utilisation d’éléments narratifs et de schémas narratologiques.

L’histoire de la lecture de la tragédie grecque, par exemple, peut-elle être caractérisée par des modèles de lecture fascinants de « figures mythiques » comme Antigone par exemple, qui se font toujours au détriment de la lettre du texte et de son invention ?

Le mythe se substitue en effet dans cette tradition au drame et donc à toutes les subtilités d’une composition complexe. Cette démarche s’appuie sur une partie des tragédies grecques, parmi celles que nous connaissons, et sans doute Sophocle en est-il le grand modèle. Euripide s’y prête moins, encore que lui aussi ait pu choisir cette forme dotée d’une figure centrale et héroïque, comme dans sa Médée, héritée de l’épopée, avec les sujets traités, mais transformée au théâtre. Le modèle d’Œdipe, dans Œdipe roi a quelque chose d’unique, bien plus que celui d’Ajax, d’Électre ou d’Antigone. Au XIXe siècle, après l’époque romantique, les interprètes ont fait du mythe le critère principal de la compréhension. La présence du héros ou d’une héroïne comme Électre, apportait une réponse aux problèmes posés par l’intrigue de la pièce. Ces héros incarnaient la vérité d’un autre âge, dans leur violence. Cette tradition interprétative devait forcément s’imposer et l’emporter sur d’autres par la suite et jusqu’à maintenant. Les figures, simplifiées, symbolisant quelque valeur morale, offraient l’avantage de réduire ou de surmonter toutes les difficultés internes. On n’en est pas surpris, mais il y a là quelque chose de contradictoire, voire de paradoxal, parce que les actions d’une Antigone ou d’une Électre soulèvent de grands problèmes et que l’on se sert d’elles, en les valorisant et en les glorifiant, pour les recouvrir.

Des modèles de lecture tellement puissants qu’ils conduisent à « construire » des mythes dans le texte, mythes qui ne sont que de la matière verbale et qui servent toujours à l’auteur de prétexte à un véritable travail de réfection esthétique ?

La figure même est malgré tout secondaire, tellement le mythe comme tel, porteur de vérité, en dehors de cette figure, doit l’emporter sur le texte, qui s’il est ce que j’en dis, n’est qu’un artefact, un produit de l’art. On rejoint là les préalables des herméneutiques de type gadamérien que nous avons commentés. L’intérêt attribué exclusivement au « drame » évacue ainsi les problèmes qui s’y nouent. C’est qu’en éliminant le subtil réseau sémantique qui recouvre le texte dans sa totalité, presque indépendamment de l’actualisation scénique qu’il accompagne, on se prive des moyens de découvrir la réponse que l’œuvre, en s’interprétant elle-même, propose aux problèmes que dramatiquement elle soulève. La structure particulière de la « poésie » n’est pas prise en compte, elle est fonctionnalisée. On désintellectualise ainsi Sophocle, parce que le travail sur la matière verbale est relégué au dehors, dans un monde des idées essentiellement facultatif, dépourvu de toute autorité sémantique. La réflexion sur le contenu du drame même est strictement dissociée et plus généralement le point de vue réflexif, qui fait l’art, est nié. À la différence de ce qui se pratique pour un auteur comme Celan, on est davantage tenté d’interpréter et de justifier l’emploi des mots d’un auteur classique comme Sophocle selon la norme et la convenance linguistique. La raison artistique et l’audace de ses recherches expressives risquent sans cesse d’en faire les frais.

Ce que vous appelez « l’amplification mythique » serait la traduction de cette incapacité à se consacrer au déchiffrement de la lettre au profit de projections fantasmatiques, qui se servent du texte pour illustrer une matière mythique qui est éternisée comme mythe éternel ?

Les figures sont plus héroïques que fantasmatiques et sont chargées d’une force surhumaine qui inspire l’identification et l’immédiateté de l’effet. Ce sont en tout cas des projections substitutives plus simples qui ont le cachet de l’originel, et sont dépouillées de la médiation du texte. Elles éliminent la problématisation du sujet, si ce n’est même l’aporie qui se dégage du drame. La matière fournie par le mythe est doublement transformée, pour la scène et la signification ; elle n’est pas simplement illustrée par un poète, portée par sa puissance. Elle s’est brisée. Du point de vue de l’œuvre, elle n’a pas d’existence propre. Comment voulez-vous qu’un metteur en scène s’intéresse à la dimension d’une interprétation historique et toute faite ? Normalement il l’ignore et ne la soupçonne même pas. Il lui faut au mieux un texte, soutenant l’action, et certains le font jouer contre lui-même. Le mythe, dans cette perspective, s’enrichit d’une fonction supplémentaire comme étant l’agent libérateur d’une actualisation ouverte.

On ne reconnaît pas au texte le fait qu’il puisse se donner une dimension exégétique interne, qui est une forme de réflexivité, comme c’est le cas pour le rôle que joue le chœur dans l’Antigone de Sophocle, parce que les distances introduites par les mots ne sont pas recherchées par les lecteurs et les interprètes. Le chœur n’est-il pas lui aussi victime de la même simplification ?

Le chœur pose aux gens du théâtre un problème particulier. Les chants ne sont pas des interludes. La forme d’art qu’est la tragédie inclut des arrêts, et l’interruption répétée de l’action scénique, qui peut être commentée (c’est l’un des modèles) dans un espace propre, celui du chant, emprunté à toutes les formes de la tradition lyrique et culturelle. C’est en fait une matière à mémoire, à mise en relation et à réflexion. L’action, à cette épreuve, se trouve comme dépassée, jaugée et absorbée. Ces textes ne sont pas toujours faciles à comprendre ; ils ont beaucoup occupé les philologues, qui n’en ont pas toujours reconnu le statut (et le jeu). Certains des spectateurs anciens devaient les comprendre mieux que d’autres. Ils posent de vrais problèmes. Le lecteur doit comprendre les phrases ; la traduction repose sur des rétablissements parfois délicats de la lettre (accordée au mètre) ; il s’agit aussi de comprendre le sens que prennent dans le drame ces morceaux de poésie souvent merveilleuse, accueillant le merveilleux, et liée à toute une réflexion morale et sociale, comme l’hymne à Éros d’Antigone, que je commente dans mon livre La Mort d’Antigone, chanté après la scène de l’affrontement entre le père et le fils. Plus on s’approche d’une compréhension adéquate du texte, plus on souhaite que le théâtre actuel invente des moyens artistiques et esthétiques permettant de ne pas ignorer les parties chorales.

La remythification empêche donc la lecture véritable des tragédies dans la mesure où celle-ci croyant trouver une vérité universelle, n’a, en fait, à faire qu’à la transformation d’une matière littéraire traditionnelle ?

On pourrait distinguer deux « universalités » : d’abord celle de ce condensé d’une expérience immémoriale de l’humanité, toujours réactualisée et demeurant au centre de notre intérêt, et une autre liée à la découverte d’un questionnement qui n’a pu se faire que dans les limites d’une actualisation particulière et dans le langage de son temps. On peut certes reprocher à une interprétation herméneutique telle que nous la pratiquons de s’enfermer dans la fiction d’une plénitude illusoire. Le principe d’une fermeture partielle et provisoire, toujours nécessaire à la cohérence du sens peut sembler injustifié, parce que l’ouverture du sens doit déboucher sur une autre plénitude de nature ontologique et s’appuyer sur elle. Elle est bien plus totale lorsqu’elle forme la matrice d’où se dégage la suite illimitée des excès du sens. Un tout partiel, qui se construit dans les mots, se met au travers d’un dynamisme souverain. La condition de sa fermeture est récusée d’avance par le postulat de l’entité globale, qui est un absolu et non une projection ni une invention. C’est pourquoi la motivation de l’investigation scientifique du passé par l’intérêt présent est située chez le philosophe Gadamer dans le mouvement objectif de l’histoire, où s’accomplit « la vie même » et qui dispose ainsi d’un cadre total et unitaire où les différences risquent de s’abolir. Cette motivation, au départ, est assurément toujours décisive, mais elle ne peut que conduire à une interrogation sur la légitimité des projections effectuées au nom de la vie, et produites pour un intérêt d’emblée déterminé et limité.

Si un des principes fondamentaux de votre herméneutique repose sur le fait que lire un texte consiste à interpréter une interprétation d’une matière traditionnelle, peut-on alors définir le sens comme l’interprétation d’une interprétation ?

Si l’interprétation d’une matière fait le sens d’un texte, le déchiffrement est en effet la lecture d’une interprétation ; c’est son itinéraire. À un deuxième degré, qui suppose que ce travail a été accompli, je ne me demande plus ce que cela veut dire, mais ce que cela dit et nous dit. C’est autre chose. Mais on a toujours aussi déjà répondu par avance à cette question en acceptant de considérer ce canon que l’on défend et en lui donnant vie. On part de l’hypothèse que cela nous dit quelque chose. On rencontre alors la culture. On fait comme si elle n’était pas celle dans laquelle nous vivons et qu’elle restait à découvrir d’un dehors.
Qu’est-ce que le sens ? Dire que le sens est la dernière chose qui compte dans le langage, comme le fait Henri Meschonnic, pourrait toucher le vrai, mais à condition de donner à « dernier » la valeur positive d’une finalité seconde et d’y reconnaître un dépassement.

L’historisation est utilisée par vous contre l’essentialisation mythique qui consiste à dépouiller l’auteur de son historicité et de son identité historique. N’est-ce pas l’existence même de l’auteur qui est niée par cette lecture ?

C’est vrai. Mais le changement de perspective introduit par l’historisation radicale que je revendique, a pour objectif positif et principal la place accordée à la réflexion, qui suppose sans doute toujours une personne ou un individu, c’est-à-dire une instance indépendante, assumant une parole. Dans ma perspective, le texte cesse d’être un effet du langage ou le produit d’une société. Ces dimensions essentielles et premières sont subordonnées à une manière de faire et à une perspective, au même titre que les vérités, si simplement on en dispose. Mais la critique philologique fait les progrès les plus importants quand elle mesure la distance entre le dire et le dit. L’usage fait du langage par les auteurs que j’ai étudiés et déchiffrés (ils sont nombreux) apporte ainsi une preuve décisive contre Michel Foucault en faveur de l’existence d’un lieu dans la matière du discours, où se loge et où intervient un sujet historique, quelle que soit la manière de le circonscrire en son temps. Lorsque Michel Foucault, dans son fameux article « Qu’est-ce qu’un auteur », écrit que l’auteur « n’est pas situé dans l’état-civil » (...), ni « dans la fiction de l’œuvre » (...), mais « dans la rupture qu’instaure un certain groupe de discours et son mode d’être singulier », il a d’abord objectivement tort, si l’on pense à Celan, qui a thématisé la distinction (et c’est une possibilité ancienne) entre le sujet et le « discours » ; mais il introduit bien lui-même l’idée d’une rupture, en effet décisive, et du même coup l’instance d’un auteur-fonction. C’est qu’il ne considère que le langage dominant et actif. Il élimine ainsi l’intervention d’un mouvement réflexif et extérieur, portant sur le langage même, et donc sur la façon dont on s’en sert, comme on le voit chez Homère, Héraclite ou Sophocle, dans des temps pas si « anciens » qu’on le croit. Ce ne sont pas des positions de discours, comme Foucault l’admet quand il se réclame d’une « généalogie » marquée par un horizon très spécifique, celui de Nietzsche, Artaud, Bataille, Blanchot et quelques autres, et qu’il exclut de penser la littérature « à partir d’une théorie de la signification ». Je lui répondrais que cette théorie est inhérente à la constitution de l’œuvre, antérieure à toute « herméneutique » du type de celle qu’il combat.

L’idée de penser le mythe du texte comme une matière transformée et réinterprétée par l’auteur est-elle applicable aussi aux cosmogonies grecques qui seraient avant tout, au fond, des constructions prenant la forme de discours s’interrogeant sur la possibilité même de produire une cosmologie c’est-à-dire une représentation du monde et de l’univers ?

Certainement. La cosmogonie est une forme particulière de construction mythique, et en même temps une forme de discours, avec cette particularité décisive qu’elle totalise et unifie ; tout le reste peut en découler. Le mythe philosophique, portant sur le monde dans sa totalité, sert à projeter une vision unitaire où tout est soumis à une idée, comme dans le système des Origines d’Empédocle ou le Timée de Platon. Mais même Aristote, quand il divise le monde et construit la sphère de l’éther avec le premier moteur, sait qu’il a recours à une forme de discours « mythique » : il veut dire et montrer que si déjà on devait construire une machine, c’était le meilleur modèle possible.

Cette réflexivité critique, qui est un des concepts importants de votre herméneutique, est-elle présente dans toutes les cosmogonies antiques grecques ?

Il y a une extrême diversité parmi les cosmogonies des présocratiques ; non seulement le dessin et la construction diffèrent, mais la finalité de l’entreprise, et là même où il existe des dépendances, comme dans la lignée pythagoricienne ou italique, où Empédocle même dans la forme, empruntée à l’épopée, se rattache à Parménide, les différences sont immenses. Il faudrait construire une véritable typologie : elle permettrait de passer des contenus à leur fonction, selon les situations et les projets socioculturels, voire même religieux. Les choix étaient accordés à une finalité. Les rivalités ont cette dimension éthique ou politique. Les uns construisaient librement même s’ils n’étaient pas sans se préoccuper de justifier les préalables de leur construction ; d’autres, dont Anaximandre, se restreignaient ou s’abstenaient délibérément, en se servant des étapes franchies avant eux pour analyser les ambitions spéculatives.

Quelle est la signification de l’acte même de construire une cosmologie pour ces philosophes grecs ?

L’organisation des parties du monde et le système des astres ont fait partie, comme le montrent les épopées, et non seulement Hésiode, des connaissances que se transmettaient les aèdes. La spéculation cosmologique est donc anciennement liée à l’exercice de plus en plus raffiné des langues d’art. L’élaboration des systèmes unitaires dans un cadre ontologique se rattache à cette double tradition ; elle peut à la fois être considérée comme l’autonomisation d’une matière et une émancipation conceptuelle. Le principe permettait de rapporter l’ensemble des phénomènes à une causalité unique et de les connecter entre eux, en structurant le savoir. Mais le procédé a aussitôt été mis en question : on le voit avec le philosophe Anaximandre qui doit être lu dans cette perspective : La recherche est donc déplacée de l’organisation d’un système explicatif à la réflexion qui lui était inhérente sur la constitution du savoir et la justesse des affirmations. Une émancipation supplémentaire dément et analyse une unification déjà accomplie, opérant hors centre et insistant sur le fait qu’il ne pouvait qu’être librement et donc arbitrairement posé. C’était l’ouverture d’un dialogue, peut-être clos depuis, entre les systèmes fermés dogmatiques et les constructions s’analysant comme telles ou se construisant par l’analyse.

Pourquoi les formes de réflexivité ou de réflexion présente dans ces textes ont-elles été si rarement mises en lumière par les lecteurs et les interprètes ?

Ces penseurs étaient chargés d’exprimer des vérités ontologiques ou prophétiques ; ainsi chez Heidegger, à qui Héraclite, en fonction de toute une tradition interprétative, apparaissait comme un « pâtre de l’Être » ; ils ne pouvaient pas être lus de façon critique. La réflexivité n’avait aucune chance d’être perçue. La positivité paye. Ce sont, il est vrai, pour Anaximandre aussi bien, des contresens gigantesques. Là même où la construction d’un système n’est pas expressément mise en question et discutée, l’affirmation suscite une réflexion sur sa condition de possibilité, peut-être plus qu’on ne le pense.
On sous-estime facilement l’étude implicite, quasi pédagogique, et donc le contrôle des formes du langage c’est-à-dire toute la distance qu’implique le choix parmi les façons de dire. On apprend avec le temps à privilégier cette dimension.

Cette dimension réflexive, donc critique, est-elle aussi présente chez les philosophes que vous avez déchiffrés comme, par exemple, Héraclite ou Épicure ?

Héraclite ou Épicure ont ceci en commun qu’ils situent très manifestement leurs phrases dans le contexte de la langue. Elles sont d’autant plus analytiques qu’elles se présentent comme des morceaux de discours repensés et reformulés. La reprise du discours comme une interrogation sur ce qu’il dit occupe une place centrale. Mais la tendance est plus générale ; le fait d’y avoir été de plus en plus sensible m’a poussé à me méfier partout de l’immédiateté, en particulier dans le théâtre grec où l’on parle et où l’on reproduit de la parole. On finit par lire très différemment, de façon plus intellectuelle, et par rendre aux textes leur intellectualité.

Cette dimension critique et réflexive de tous les textes que vous avez déchiffrés (philosophie, poésie et tragédie), qui permet de respecter l’intellectualité des textes et qui est la protection qu’ils se donnent contre la disponibilité ou l’immédiateté, principe fondamental de votre herméneutique critique, est-elle la clé de lecture possible de tous les textes que nous pouvons lire ?

Non, parce que je généralise forcément. D’abord je devrais répéter, en accord avec moi-même, qu’il y a au fond autant d’herméneutiques que d’auteurs et que leur singularité, qui a été sous-estimée, comporte toujours une part d’ésotérique ; elle se comprend et se définit autrement ; et son importance varie. Il est clair que sa présence apporte de l’eau à mon moulin. La roue tourne. D’autre part, il y a les mille et un textes qui n’ont pas été composés selon ces canons esthétiques, voire contre eux. Il y aurait donc lieu de se demander quelle est la part des principes d’interprétation qui s’applique chaque fois à la production littéraire en général. Ce serait interroger le fait littéraire dans son historicité.

Héraclite a fourni un effort très important de critique des discours qui s’est accompagné chez lui du refus explicite de construire un système cosmologique : est-ce qu’on peut aller jusqu’à dire que pour lui il ne peut y avoir de savoir véritable en dehors de l’analyse du langage et que rien n’existe sans le langage ?

Peut-être faudrait-il dire qu’Héraclite se demandait à quelle condition une cosmologie pouvait se construire et qu’il a été renvoyé à la structure interne de la langue. Les constructions arbitraires dans tous les domaines peuvent être corrigées si on les rapporte à la vérité d’une contradiction qu’elles révèlent comme malgré elles dans le langage qui les énonce.

On trouve aussi chez Épicure une interrogation critique sur le langage qui renvoie à une attitude devant la vie car son interrogation s’accompagne d’une éthique de vie. Cette relation entre le parler et le vivre peut-elle se résumer à l’idée que ce que cherche Épicure, au fond, c’est parler pour apprendre à bien vivre et non vivre pour bien parler ?

La médiation est la science. Ce qui empêche le bonheur, ce sont les idées fausses, à savoir l’absence de science, ou une science qui ne les redresse pas. La recherche des vraies causes est donc en effet vitale. Le langage intervient à ce stade, s’il est vrai qu’on ne peut pas traiter des problèmes en se servant d’un langage dénaturé et sans avoir écarté les idées fausses qui ont altéré les mots. Un même mouvement cathartique concerne la construction de l’objet de la science et la clarification des mots, ce qui n’est pas une mince affaire. Comment dépouiller le langage pour parler du problème, et d’abord le construire en accord avec les principes ? C’était pour Épicure un seul exercice perpétuel ; il le reprenait tous les jours, engagé dans une recherche jamais terminée.

Est-ce que pour vous aussi le principal obstacle au bonheur se trouve dans la non-science c’est-à-dire les idées fausses ?

Je ne tiens pas à m’identifier à Épicure, ni à aucun auteur ancien, ni en général à aucun auteur. On ne fait jamais que situer correctement des positions historiques dans leur dimension culturelle propre, intellectuelle et philosophique. C’est déjà beaucoup. L’œuvre d’Épicure n’a que très partiellement survécu. Comme je l’ai montré ici, elle est d’autant plus difficile à reconstituer que son écriture, le plus souvent ésotérique et originellement difficile, constamment rivée à la réflexion sur les termes dans lesquels une affirmation ou même la description d’un phénomène sont possibles, échappe ainsi à l’arbitraire de la spéculation. La lecture de ces fragments est un exercice ardu pour le philologue (et le philosophe). Ce sont des textes qui ont été écrits pour être des exercices de méditation et une purification intellectuelle ou culturelle, sans doctrine ni promesses d’outre-tombe ; c’est donc une forme d’art très particulière, qui a des antécédents grecs ; la pratique de l’écriture et du déchiffrement qu’elle suppose, radicalisée chez Épicure, se rattache à une aspiration morale et sociale de délivrance. Il est compréhensible que le potentiel critique et l’analyse implicite du caractère idéologique des faits culturels nous aient fortement attirés, il y a trente ans.

Où le philologue critique que vous êtes trouve-t-il son bonheur, voire une raison de vivre ?

Le bonheur pour moi, c’est de trouver une solution au problème posé par le texte lui-même ; c’est une découverte offerte à l’imagination scientifique, qui modifie les données, et que l’on cherche à partager avec d’autres. La tradition livresque est occupée par de vastes régions, qui sont souvent celles que l’on croit connaître le mieux et qui restent à redécouvrir. On apprend dans la pratique à aborder plus justement et plus efficacement les problèmes sémantiques. On ne peut guère aller plus loin. Dans les « apparats critiques » qui accompagnent en bas de pages les éditions savantes et informent le lecteur sur l’état de la transmission manuscrite, on mentionne abondamment les conjectures de philologues, c’est-à-dire les propositions, souvent gratuites, de corriger le texte ; c’est une forme d’activisme et de reconnaissance mutuelle. On ne donne guère les noms de ceux qui sont parvenus à une compréhension positive, serait-elle évidente. C’est l’affaire du commentaire ou d’une traduction. Le sens est considéré comme une chose anonyme ou privée, émanant d’une subjectivité ; la distinction (sans doute inévitable) montre de façon symbolique qu’il n’a jamais vraiment fait partie de la science des textes.

Quand vous parlez d’Épicure, vous me donnez l’impression de parler de vous et de votre travail dans la mesure où votre entreprise intellectuelle est une lutte acharnée contre le fait que les mots des textes sont détournés de leur sens véritable et utilisés à d’autres fins que les textes eux-mêmes ?

La précision que je défends touche le sens constitué dans les textes, sens qui est si souvent méconnu ou détourné en effet ; la précision d’Épicure concerne le mot qu’il emploie, qui ne doit pas susciter de représentations fausses, et l’objet qu’il construit en montrant comment il le construit ; en cela le travail de la composition, préalablement démontée, s’éclaire chez lui de façon exemplaire. Mais ce qu’on peut sûrement retenir, c’est l’acharnement d’Épicure à dénoncer les contraintes sociales, pour apprendre à parler sans être dupe d’aucune médiation culturelle et aliénante. Venant après et écrivant post, c’était une refondation de la philosophie, une reformulation absolue des problèmes. Il fallait avoir tout lu sans se réclamer de rien, si ce n’est de son libre-arbitre. Il ne se donnait pour référent que la nature et pour bonheur que la liberté d’être à soi, l’absence d’aliénation. C’était une action sociale aux antipodes de la République de Platon. On ne peut pas soi-même s’identifier avec ce programme. Comme pour Celan, on ne ferait plus rien d’autre. Épicure a énormément écrit parce qu’il repensait les problèmes pour les plus avancés de ses disciples. Il resterait difficile même si on avait autre chose que des fragments, la plupart papyrologiques. Sa démarche est initiatique : l’épicurisme est une secte de la délivrance. Le maître est un sauveur sans religion. C’est loin de nous.

Comme chez Épicure, la lutte contre les idées fausses ne peut jamais se terminer…

Si l’on s’en tient à l’éthique d’Épicure, l’occupation forme la base. Il se rattache donc aux coutumes des communautés philosophiques plus anciennes, unies autour d’un texte qui demandait à être réédité et explicité (le sien, jamais fini, continue à se constituer), mais également aux traditions poétiques (d’inspiration orphique) de l’énigmatisation. L’école était de cette façon à la fois ouverte, socialement et culturellement sans exclusion et sans exigences dogmatiques, et en même temps fermée, centrée sur l’ésotérisme d’un entraînement très strict ; l’association n’est pas sans modèle. Ce n’est donc pas proprement par le langage ni même par la critique que s’obtient une maîtrise qui se veut, sans doute philosophiquement aussi, indépendante des valeurs culturelles et philosophiques, mais par le salut hors cité. La langue fait partie de l’homme ; elle reste marquée par le stade d’une humanisation première. Les phonèmes sont imprégnés par les idées qui s’y sont associées lors du processus de socialisation naturelle. Il y aurait donc une possibilité d’employer les mots sans être touché par l’asservissement de la dénaturation culturelle. La finalité n’est donc pas la critique, mais la délivrance.

Les textes que nous lisons, par conséquent, ne renvoient pas en dernière analyse à d’autres textes, mais à la réalité qu’ils vont questionner, contester et reconstruire ?

Tout texte est d’abord déterminé par le contexte historique, et donc social et culturel, dans lequel il a été écrit. Cette information préalable garde son importance. Mais il ne peut pas se lire seulement à l’aide de cette grille de classement des représentations qui ont cours, comme il arrive fréquemment aux anthropologues de le faire. Virtuellement, il y a un infini de la distinction. Il suffit d’accorder à l’espace où la création a lieu une assez grande autonomie (fatalement variable) et une tradition, déjà autonome, propre à cet espace, et d’autre part de reconnaître que la société toujours active, avec toutes ses productions dans différents domaines, non seulement ne l’est pas directement, mais est autant l’objet d’une description que d’une réflexion. La forme esthétique est d’abord tributaire de cette tradition fermée où s’accomplit la médiation et où les réalités se brisent ; le renouvellement à un stade particulier, la prise de position que chaque fois le lecteur lit et déchiffre et que l’on saisit, se présente ainsi comme une réfection au moins au deuxième degré.

Ce n’est donc pas la société qui est dans les mots, mais ce sont les mots repensés et réélaborés qui éclairent la société : ont-ils cette ambition de réflexion ?

Il y a toujours lieu de définir le moment culturel qui a rendu possible un type de création, et on ne peut pas mieux faire que de passer par le biais d’un contenu spécifique. S’il est vrai que la forme qui s’invente dans le texte est toujours historique, la matière reproduite et transformée, filtrée par un regard, ne l’est pas moins. La tension, quand nous lisons, met toujours en balance une pesanteur et une libération. Mais les mots qui sont dans les textes littéraires ne parlent pas en fait du « monde » ni de la « société ». À propos de la Grèce antique, on a toujours lu les textes comme s’ils parlaient du « monde » grec et on a évoqué ce monde comme si c’était là la Grèce : il figurait la contrainte d’un ordre qui expliquait les textes. Mais ce n’est qu’un préalable appelé à soutenir les points de vue choisis arbitrairement par les interprètes. Le « monde » que l’on construit vient leur conférer une autorité objective. Une lecture plus ouverte fait découvrir un arrangement autrement et souvent très librement constitué. Le monde est souvent plus inventé que reproduit. Les textes sont autant de systèmes nouveaux, introduits dans le cadre de représentations connues, en accord ou en désaccord avec elles, et s’y référant mais en les modifiant en profondeur.

Si le texte n’a pas été écrit pour délivrer un message ou une leçon, c’est-à-dire s’il ne transmet pas un sens universel et anhistorique, votre lecture ne dénie-t-elle pas au texte sa capacité à sortir de son cadre de production pour produire un sens véritablement universel ?

Le message délivré peut ne pas avoir aspiré à l’éternité, serait-ce sur une matière considérée comme éternelle. Le problème n’est pas simple à résoudre et la question a deux aspects également essentiels. On doit se dire que le sujet traité, de la Guerre de Troie à Œdipe roi, a une universalité en soi, préexistante et distincte du plan et du projet de l’actualisation particulière que nous lisons, si bien qu’on peut aller très loin en direction de la signification nouvelle et particulière sans rien perdre de l’aspiration virtuelle à l’universel, bien que cette dimension se trouve en fait constamment déniée par la complexité de la mise en forme de la matière, comme j’ai tenté de le montrer dans cet entretien. En plus, cette « éternité » et l’universalité, quand il s’agit d’auteurs philosophiques (mais cela est vrai aussi pour les tragiques), forment l’objet même d’un discours, déterminant les conditions qui peuvent permettre de sortir de l’histoire. Mais, en accédant à ce degré de la généralité, sur lequel se fonde une perspective historique, quand l’universalité forme la matière du discours, on ne se situe pas moins dans l’histoire.

Lire donc un texte consiste à analyser sa matière mais aussi les raisons pour lesquelles il se veut universel : les raisons pour lesquelles un texte peut prétendre à l’universalité ne peuvent être comprises en dehors de sa lettre c’est-à-dire de sa facture matérielle ?

Je dirais-là plutôt « en dehors de sa force » – force que l’auteur a revendiquée ou qui lui a été dévolue. Une forme de délégation est toujours impliquée dans une reconnaissance sociale. L’autorité assure d’emblée une grande généralité, sinon la plus vaste. La liberté dérive de ce statut et de l’aspiration qui lui répond. Les conditions dans lesquelles une création nouvelle vient au jour renferment ces deux pôles. L’invention particulière a pour corollaire, dans tous les domaines, une prétention qui la situe dans l’amplitude la plus universelle ; il ne saurait y avoir de tradition autre que celle qu’impose la forme. Les connaissances préexistent, mais elles ne sont pas reproduites ; elles sont tamisées et les références ont été passées au crible de la réinvention.

Si l’universel est l’objet même du discours que vous analysez et déchiffrez, et donc s’il n’y a fond d’universel que formulé ou mis en forme dans du particulier historiquement constitué, votre herméneutique n’est-elle pas, elle aussi par conséquent, écartelée entre une volonté d’universalisation et une détermination historique particulière ?

L’universel transhistorique d’une certaine herméneutique est dépassé s’il est vrai que je me sers d’un horizon, celui que j’ai, pour en comprendre un autre, mais en le réadaptant sans cesse, en lisant, à celui que je découvre et que je suis en droit de supposer. En fait, le texte que je déchiffre s’interprète lui-même, il s’est interprété librement en s’écrivant. Le lecteur que je suis déchiffre la lecture première. En ce sens, il n’y a d’autre arbitraire que le choix qui a été fait, ni d’autre polyvalence que celle qui s’est inscrite. Qu’est-ce que la polyvalence ? Il ne faut pas, dans l’emploi que je fais de ce mot, discutant avec d’autres, penser à la stratification réelle, interne au texte, ni donc à la pluralité des niveaux ni à la complexité des relations qui s’établissent entre les unités, mais à la détermination d’une signification : elle est ouverte mais non indéterminable pour autant. Je prends position pour une prise de position déjà prise.

Notas

1 L’Œdipe roi de Sophocle. Le texte et ses interprétations, 4 volumes, Lille, PUL, 1990.

2 Voir la traduction de l’Antigone de Sophocle par Jean et Mayotte Bollack, Éditions de Minuit, 1999, et l’analyse détaillée des raisons de ce choix de traduction dans La Mort d’Antigone de Jean Bollack, Paris, PUF, 1999.

3 On consultera sur cette question portant sur l’histoire des interprétations du philosophe Héraclite l’article de Jean Bollack « Réflexions sur les interprétations du logos héraclitéen » dans J.-F. Mattei (éd.), La Naissance de la raison en Grèce, Paris, PUF, 1990. Ce texte a été repris dans La Grèce de personne, p. 288-308.

4 Aristote, Rhétorique, Livre III, chapitre V, « Il faut parler grec », Paris, Le livre de poche, 1991, p. 314-315.

5 Nous renvoyons au livre Héraclite ou la séparation, co-écrit avec Heinz Wismann (édition, traduction et commentaire des fragments), Paris, Éditions de Minuit, 1972 (réédition avec une nouvelle préface en 1995).

6 Jacques Derrida, « Signature événement contexte » dans Marges de la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 367-393.

7 Vérité et méthode, p. 127-128.

8 Les vers traduits par J.-B. sont tirés d’un poème de La Rose de personne (« Zu beiden Handen »). Ce recueil a été traduit par Martine Broda, aux Éditions Le Nouveau Commerce, en 1979.

9 Pour la question de l’« auteur », nous renvoyons au livre d’Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Éditions du Seuil, 1998, et plus particulièrement au chapitre II, « L’auteur », dans lequel l’histoire du problème de l’intention de l’auteur est retracée depuis la philologie classique jusqu’à la théorie littéraire contemporaine.

10 Voir sur la théorie de la réception le livre de Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (1975), traduction française, Paris, Gallimard, 1978 ; réédition collection « Tel », en 1989.

11 Voir sur Parménide (Cinquième siècle) l’analyse de Barbara Cassin qui a présenté, traduit et commenté le Poème de Parménide dans son étude Sur la nature ou sur l’étant. La langue de l’être ?, Paris, Éditions du Seuil, 1998.

12 Sur la rupture critique introduite par Paul Celan à l’égard des traditions poétiques allemandes, on peut voir en dernier le texte de Jean Bollack, « La poésie déportée : Paul Celan. Sa révolution. À propos d’un testament d’Ukraine », dans Parler des camps. Penser les génocides, C. Coquio (dir.), Paris, Albin Michel, 1999.

13 Paul Ricœur, Du texte à l’action, Essais d’herméneutique II, Éditions du Seuil, Paris, 1986, p. 109-110.

14 Du texte à l’action, ibid., p. 152-153.

15 Vérité et méthode, p. 209.

16 Vérité et méthode, ibid., p. 281.

17 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 268-269.

18 Du texte à l’action, p. 178-179.

19 Jean Bollack a explicité sa conception de la tragédie grecque dans un entretien, « La tradition revisitée », publié par la revue « Europe », Les Tragiques grecs, n° 837-838, janvier-février 1999.

20 Sur la place et le rôle du mythe dans la littérature grecque, on consultera l’article de Jean Bollack « Mythe et littérature », publié par Les Cahiers de la Villa Gillet, Cahier n° 10, novembre 1999, dans lequel sont analysées les raisons pour lesquelles le mythe est souvent préféré au sens critique déposé dans les textes de la tradition grecque.

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