1Zaqueu narre ce qui s’est passé chez lui, le petit village appelé Javé, dans l’arrière-pays du Brésil. Pour conclure son récit, il dit :

« Et depuis c’est l’histoire de Javé que l’on raconte, mais qui peut aussi être lue et relue dans ces montagnes et ces cavernes sans fin. C’est enregistré en livre, parcourant le monde pour ne jamais être oublié. C’est cela et rien de plus !1 »

2Par ces mots, il montre sa fierté de faire partie d’un peuple qui a une histoire, voire une identité reconnue officiellement.

3Cet article a pour but d’analyser la construction de l’identité collective d’un village brésilien dans le film Narradores de Javé (Narrateurs de Javé), réalisé par Éliane Caffé en 2004. Cela est fait à travers l’analyse discursive des manifestations communicationnelles au sein de leurs conditions sociales de production, considérées comme faisant partie de la signification et du mode de formation des discours. La base pour ce travail repose sur la théorie sémiolinguistique de P. Charaudeau (2001) dans le domaine de l’analyse du discours et sur les catégories de l’ethos et des stéréotypes dans la théorie de l’argumentation dans le discours de R. Amossy (2006). Les définitions sur les effets du langage cinématographique sont extraites des propositions de M. Martin (1990).

4L’approche méthodologique de ce travail consiste à situer le film, analysé dans le cadre du contrat de communication et de la mise en scène de l’acte de langage proposés par Charaudeau, pour comprendre le film narratif de fiction en tant que genre du discours. Ensuite, j’appliquerai les concepts présentés ci-dessous au niveau discursif du film, en association avec les réflexions à propos du langage cinématographique développées par Martin, tout en cherchant les possibles effets de sens suggérés par l’instance de production de l’énonciation. L’importance de cette approche se justifie par la possibilité d’intégrer le film de fiction dans le domaine de l’analyse du discours, vu que le cinéma donne lieu à la réalisation des genres discursifs qui contribuent à la formation des représentations et de l’imaginaire socioculturel, historique et même politique dans une société donnée.

5En premier lieu, j’expliquerai les catégories théoriques principales étudiées pour l’analyse du film en tant que genre discursif et pour la question de l’identité, hors du synopsis de Narradores de Javé. L’application de ces catégories dans l’analyse sera développée par la suite. Pour conclure, seront présentées quelques remarques concernant le rapport entre l’univers fictionnel du film et le niveau situationnel (« monde réel »), à travers les représentations qu’il peut lui apporter.

L’énonciation filmique

6Charaudeau (1983 ; 1992 ; 2001) définit la communication comme une relation contractuelle constituée et contrainte par trois composants : le communicationnel, qui correspond à la situation d’interaction, c’est-à-dire les conditions matérielles dans lesquelles l’acte de langage s’accomplit ; le psychosocial, qui comprend l’identité ou les statuts sociaux et psychologiques éventuellement reconnus par les sujets entre eux ; l’intentionnel, défini par une connaissance possédée a priori par les participants sur eux-mêmes et sur l’autre, qui guide les finalités du discours.

7Dans cette perspective, l’acte de langage résulte d’une mise en scène dans laquelle le locuteur s’approprie des ressources du dispositif de communication, en fonction des effets de sens qu’il prétend provoquer chez l’interlocuteur. Il faut également tenir compte du fait que tout acte de langage implique une interaction des intentions dans laquelle chaque participant a au moins une attente particulière. Par ailleurs, l’acte de langage est issu de l’action des individus témoins des pratiques sociales et des représentations imaginaires de la communauté à laquelle ils appartiennent. Ces sujets produisent des significations langagières, et de telles significations reviennent en retour vers les sujets afin de construire leurs subjectivités.

8Délimiter l’univers du discours filmique dans ce cadre nécessite d’abord la compréhension de la façon dont le cinéma pourrait être étudié par l’analyse du discours. Le film narratif de fiction2 émerge en tant que genre discursif, composé en général par :

• des chaînes d’activités qui rassemblent la réalisation et la commercialisation de films et qui impliquent la participation des acteurs sociaux dans les instances de production et de réception, sans oublier le caractère industriel et culturel de la communication de masse ;
• un ensemble de codes sémiologiques appartenant au langage cinématographique ; des expressions artistiques portant des aspects esthétiques et discursifs selon le moment, les endroits de production et de projection ;
• des espaces physiques programmés pour la projection des films (des séances, des conférences, des festivals, des foyers etc.).

9Le film narratif de fiction crée un monde parallèle. C’est une relation de communication qui se déroule :

« De même qu’il y a, à l’intérieur du récit, une grande fonction d’échange (répartie entre un donateur et un bénéficiaire), de même, homologiquement, le récit, comme objet, est l’enjeu d’une communication : il y a un donateur du récit, il y a un destinataire du récit. » (Barthes apud Charaudeau, 1992, p. 755)

10D’une part, se trouvent l’auteur et son équipe, leurs attentes par rapport au spectateur, au public empirique qui va finalement regarder le film et qui a aussi des attentes. D’autre part, l’intrigue dans laquelle les personnages participent à des représentations d’actes de langage variés, en reproduisant ses fonctionnalités typiques dans un espace imaginaire. Malgré le fait que l’histoire suive son cours sans que le spectateur puisse y intervenir directement, le récit filmique est, en définitive, un projet de communication vers le spectateur.

11Le récit ou le mode d’organisation narratif du discours (dans les termes de la théorie sémiolinguistique) concerne l’aménagement d’une série d’actes et d’événements successifs sous la forme d’une logique cohérente. Cette logique coordonne des acteurs, des processus, le temps d’action et la formation de la structure d’une histoire. Il s’agit normalement d’une situation initiale dans laquelle l’absence de quelque chose suppose une demande de solution et la recherche d’un résultat satisfaisant ou non pour cette recherche, ce qui implique le succès ou l’échec de l’action. Selon Charaudeau, la construction de ce schéma par le narrateur est souvent liée à une quête de compréhension de la vérité de l’être humain – ses racines, sa trajectoire, son avenir, son identité.

12Il est important de mentionner que, une fois achevé, le film circule dans le temps et l’espace. Même si le discours ne peut pas être modifié (sauf sur ordre des auteurs dans les rééditions), la situation de communication change au fil du temps. Si un film est vu des années après sa première distribution, par exemple, son contexte psychosocial, historique et communicationnel a évolué. Le regard par l’instance de réception sera traversé par les identités contemporaines lors du contact avec le film et pas seulement par ce qui avait déterminé les conditions de production lors de sa réalisation. Tout cela doit être pris en compte par l’analyste du discours filmique.

L’identité, l’ethos et les stéréotypes

13Analyser un film narratif de fiction amène à trouver des représentations qui peuvent faire écho sur le niveau situationnel, en permettant d’envisager les relations possibles de réaffirmation ou de contestation de la réalité. L’identité est une thématique récurrente dans les films, soit explicitement montrée soit plus subtilement perçue en parcourant le récit. Pour cet article, deux concepts ont été choisis afin de trouver des éléments concernant cette question : l’ethos et les stéréotypes. Ces catégories seront associées à l’observation du langage cinématographique pour guider l’analyse de l’identité collective présentée par Narradores de Javé.

14L’ethos est une des trois preuves rhétoriques aristotéliciennes (ethos, pathos, logos), correspondant au caractère de l’orateur ou à l’image de soi qu’il montre dans le discours pour influencer l’auditoire. Depuis Aristote, ce concept a été repris par des chercheurs de plusieurs domaines des sciences du langage3, entre autres. Pour l’analyse que l’on poursuit ici, il s’agit surtout de la conception proposée par Amossy dans sa théorie de l’argumentation dans le discours (1999 ; 2006 ; 2010), l’ethos y est lié à la construction discursive de l’identité et à l’efficacité de la parole.

15Cette catégorie est le produit de la combinaison entre l’ethos « prédiscursif » (selon Maingueneau 1999 ou « préalable » chez Amossy 1999) et l’ethos discursif. Le premier est lié à l’attente crée sur l’orateur par l’auditoire et aux caractéristiques spécifiques du genre du discours avant leur contact. L’ethos discursif sera déterminé par les échanges au moment de la communication, selon les contraintes du contrat communicationnel. Pour le film narratif de fiction, l’ethos préalable se construit par l’information donnée à travers les bandes-annonces, les synopsis, les critiques, les interviews, les reportages, la connaissance des filmographies, etc. L’ethos discursif se donnera pendant que le public, muni de l’ethos préalable, regarde le film.

16Pour le récit fictionnel, Amossy (1999, p. 23-25) reprend le travail de Halsall sur le récit pragmatique qui fait dialoguer la narratologie avec la rhétorique et la poétique aristotéliciennes. L’auteur vérifie les moyens « pour asseoir l’autorité du narrateur », soit par des arguments extérieurs (témoins, proverbes, formules), soit internes (éloge du public, de soi-même, entre autres). Une autre voie de réflexion sur l’ethos narratif concerne la construction des images de soi par les narrateurs et les personnages, entre eux ou vers l’instance de réception.

17Ainsi, pour le film narratif de fiction, on peut mentionner l’ethos du réalisateur, du scénariste et des comédiens, ainsi que celui des personnages qui sont en contact direct avec le spectateur dans la salle. Dans cette analyse, je concentrerai l’attention sur l’ethos des personnages, lequel est composé principalement par la performance du comédien – un mélange de jeu, de maquillage et de costume renforcés par le cadrage, de mouvements de la caméra, des éclairages, du montage, des effets sonores et de la mise en scène du réalisateur (Martin, 1990). L’image du comédien en tant que sujet réel entoure également l’ethos filmique et peut y ajouter ou non du sens.

18Pour comprendre l’ethos, on assume également que le film narratif de fiction, comme n’importe quel genre de discours, déclenche des éléments de la doxa nécessaires à la production des significations. Celle-ci est marquée par des lieux et des opinions communes, des savoirs de croyance et de connaissance, des stéréotypes qui se manifestent par le récit. Les images et représentations sociales du monde réel peuvent être répétées, de sorte que le spectateur les reconnaîtra. Tout cela est en rapport avec un processus de construction identitaire qui passe également par le stéréotypage, c’est-à-dire par les modèles culturels circulants :

« En effet, à travers la conformité de la présentation de soi à un modèle culturel préexistant, les partenaires se retrouvent entre eux et se distinguent des autres. Ils construisent ainsi une identité de groupe qui est à la source d’une distinction diversement interprétée, selon qu’elle provient de l’extérieur ou de l’intérieur de la communauté » (Amossy, 2010, p. 45).

19Bref, ce sont des enjeux que je propose de vérifier par l’analyse qui suit.

Raconter des histoires pour sauver l’identité

20Le scénario de Narradores de Javé, inspiré par la réalité, a été écrit à partir des expéditions menées par Éliane Caffé et Luis Alberto de Abreu à l’intérieur du Brésil. Ils étaient à la recherche d’histoires orales racontées par des habitants des villes riveraines menacées par la construction des barrages. En transposant cette recherche à la fiction, les scénaristes ont créé leur intrigue faite de récits enchâssés les uns dans les autres, et structurés en mise en abîme.

21Concernant le langage cinématographique, le film s’inscrit dans le réalisme et le naturalisme en renforçant la vraisemblance. Pour les dialogues, la préférence a été donnée à la langue familière, avec l’usage des termes et des expressions typiques des communautés riveraines du sertão4 brésilien. Dans les tournages, l’équipe de production a employé des caractéristiques du cinéma documentaire pour la proximité de sa référence du réel : l’éclairage naturel, des décors et des costumes réalistes, des interprétations par l’improvisation en tournages, etc. Parmi les figurants et même les personnages, il y avait des habitants des régions où le film a été tourné. Le personnage principal de Antonio Biá a été joué par José Dumont, un comédien immigré à São Paulo venant du Nordeste brésilien, en échappant aux standards physiques de l’élite blanche du sud-est imposés par les telenovelas nationales.

22Ce film5 raconte l’histoire d’un petit village bouleversé par l’annonce de sa destruction pour construire un barrage. La communauté se mobilise pour tenter de transformer le village en patrimoine, et donc empêcher la ville d’être engloutie par les eaux du développement. La seule richesse des habitants est fondée sur la tradition orale (dont les talentueux conteurs sont analphabètes). La responsabilité de retranscrire leurs récits dans une histoire de la ville incombe à Antônio Biá, un homme au caractère douteux, le seul qui sache lire et écrire. Pendant que les habitants de Javé racontent leurs versions, chaque récit est présenté dans le film sous la forme de flash-back. Malgré l’imaginaire collectif, chaque narrateur a tendance à incorporer des éléments individuels qui donnent des versions différentes de la même histoire.

23Ce que ces récits ont en commun est le fait que le village a été fondé par un groupe de réfugiés, chassés de leurs terres par le roi du Portugal qui était intéressé par l’or dans la région. Guidés par un homme appelé Indalécio, ils marchent pendant des jours et font face à des sérieuses difficultés, comme la faim, jusqu’à ce qu’ils atteignent l’endroit où ils construiront Javé. Ils portent une cloche qui est, pour eux, le bien le plus précieux et sacré.

24Cette histoire comporte des nuances importantes dans les versions de quatre conteurs :

1. pour Vicentino, un vieux monsieur, Indalécio ressemble à Saint Georges, son saint de dévotion : un homme plein de bravoure, sur son cheval blanc, toujours prêt à la guerre ;
2. pour Deodora, la véritable héroïne c’est Mariadina, femme forte qui prend la direction du groupe après la mort d’Indalécio et qui, guidée par les oiseaux de la nuit, conduit le peuple de Javé à leur terre future ;
3. Firmino, en revanche, un homme cynique, construit une parodie des deux récits précédents : Indalécio devient un personnage faible et comique qui souffre de dysenterie, et Mariadina une folle clairvoyante annonçant la voie à suivre, en revanche les ancêtres du peuple de Javé sont toujours des guerriers courageux ;
4. Dans la version en dialecte de Pai Cariá, un patriarche noir, les prédécesseurs de Javé sont des Africains, Indalécio s’appelle Indaleo, et la figure féminine est Oxum, la déesse des eaux, dont la rencontre avec le groupe détermine leur arrivée chez eux.

25Les outils audiovisuels mettent l’accent sur les différences parmi les récits des narrateurs de Javé en conformité avec leur ethos. Pendant celui de Vicentino, il y a beaucoup de couleurs aux tons forts. L’histoire racontée par Deodora est dominée par la clarté et la lumière intense qui arrive à éclipser la couleur des objets parfois. Dans la version de Firmino, les images et l’éclairage sont de couleur jaunâtre. Dans le récit du Pai Cariá, le doré et les tons de terre prédominent. C’est la même chose pour la musique : une piste épique pour Vicentino, une chanson douce pour Deodora, une mélodie comique pour Firmino, batterie et percussions pour Pai Cariá.

26Les endroits où les récits se déroulent sont différents : dans celui de Vicentino, les ancêtres du peuple de Javé parcourent une savane boisée ; dans celui de Deodora, les plantations sont plus sèches, ainsi que dans l’histoire drôle de Firmino, mais il y a plus de femmes que d’hommes dans la version féminine ; et pour ce que raconte Pai Cariá, les images montrent des personnes d’ascendance africaine se promenant dans les montagnes rocheuses, jusqu’à une chute d’eau.

27La cloche n’est pas la même dans les histoires de Vincentino, Deodora et Firmino : la première est sur un char à bœufs conduit par des hommes, la deuxième et la troisième sont portées par les habitants ; mais dans la version féminine, elle est ornée de morceaux de tissu. Il n’y a pas de cloche dans le récit de Pai Cariá.

28Pour chacune de ces histoires, le traitement du langage cinématographique mentionné ci-dessus a des impacts descriptifs, dramatiques et symboliques. L’interprétation varie en fonction de l’identité de qui occupe l’instance de réception du discours dans l’échange communicationnel. Cependant, on peut remarquer des possibilités d’effet de sens. Par exemple, on trouve des caractéristiques telles que la force associée aux Africains et la délicatesse liée à l’image de la femme, même si c’est une guerrière. On y voit aussi le courage, la lutte et l’adversité, la nécessité d’appartenance des individus aux groupes, le mysticisme pour glorifier le passé et remplir les trous d’information dans l’histoire. En plus, les fondateurs de Javé ne portent pas une cloche par hasard – c’est un outil de communication et un avertissement à longue distance ; à l’avenir, leurs descendants auront besoin de se faire entendre pour ne pas perdre le déjà peu qu’ils possèdent.

29Au début, les narrateurs ont l’espoir de protéger le village. Mais il existe d’autres intentions conduisant à un conflit parmi ces derniers pour voir qui va être le plus remarquable dans la version officielle. Certains s’inquiètent d’inscrire leur nom dans le livre pour gagner de l’importance. D’autres veulent présenter leurs ancêtres comme des héros ou des figures principales de l’histoire de Javé. D’autres encore désirent simplement rester dans le village et préserver les maisons, l’église, le cimetière. On y voit clairement l’emploi de l’ethos tel que défini par Amossy, en termes de construction de l’identité et d’efficacité de la parole.

30Outre l’indication de la mémoire de Javé, qui repose sur la subjectivité des narrateurs, la caractérisation de ces récits est liée à l’ethos de chaque personnage-narrateur. Par exemple, lorsque Vicentino décrit Indalécio comme un homme sec, dur et méthodique, il semble parler de lui-même, se voyant en tant que descendant du martyr ; Deodora et Mariadina sont jouées par la même actrice, en renforçant le lien entre les deux, confortant de la légitimité d’un récit raconté par une descendante.

31Parlant des fondateurs et du passé de la ville, les narrateurs cherchent leur propre origine, afin de préserver l’identité du groupe, de maintenir le statu quo régissant le présent, et d’assurer l’avenir de la ville, à l’abri de l’inondation. Ainsi, ils instaurent des réflexions concernant leur recherche d’identité et de mémoire. Il s’agit de la configuration du mythe fondateur, selon la philosophe brésilienne M. Chauí (2000) : la solution imaginaire aux tensions, conflits et contradictions qui ne peuvent être résolus au niveau de la réalité. Ainsi, les versions des narrateurs montrent des mythes du peuple brave, du héros, de la terre prédestinée et du prophète. Leur identité est traversée principalement par le stéréotype des guerriers courageux et vaillants en quête de leur terre promise, ce qui est récurrent au fil de l’histoire.

32Le film met aussi en lumière certains mythes qui habitent l’imaginaire brésilien, comme le progrès, mot positiviste inspiré par Auguste Comte, mis en évidence sur le drapeau national quand le Brésil est devenu république en 18896. L’image mythique du progrès est ambiguë. Il favorise en même temps la construction et la destruction. Les machines modernes employées pour un projet d’édification sont utilisées d’abord pour la démolition. Pour mentionner un exemple, les ingénieurs qui arrivent à Javé pour bâtir le barrage sont guidés par le tueur à gages de la ville. On peut y constater l’analogie du développement qui apporte la mort des petites communautés et leurs identités locales.

Quels effets possibles pour la réalité ?

33Il est important de souligner encore une fois qu’il s’agit de l’analyse d’un discours fictionnel, dans lequel l’intrigue et les interactions entre les personnages sont des représentations destinées à un auditoire réel. Et cela, sous certaines conditions historiques, sociales, psychologiques et communicationnelles, qui sont variables et qui influent sur les résultats. En ce que concerne Narradores de Javé et ses conditions matérielles de production, il faut remonter quelques années plus tôt pour les comprendre.

34Lors de la sortie du film, en 2004, le Brésil était à la fin de la première décennie d’un des deux moments7 les plus remarquables de l’histoire du cinéma national : la Retomada do Cinema Brasileiro (Reprise du Cinéma Brésilien). En 1990, le président de la République à l’époque, Fernando Collor, avait fermé Embrafilme, l’entreprise d’État chargée de la production et de la distribution des films du pays. Il avait également interrompu toute aide gouvernementale au milieu cinématographique, ce qui a provoqué un écart de la production. Après l’impeachment de Collor, son vice-président Itamar Franco a pris ses fonctions et a sanctionné la loi de l’Audiovisuel et le Prêmio de Resgate do Cinema Brasileiro (Prix du Sauvetage du Cinéma Brésilien) en 1993.

35Ces actions ont abouti à la réalisation des films tels que Carlota Joaquina, princesa do Brasil (« Carlota Joaquina, princesse du Brésil ») de Carla Camurati en 1995 et Central do Brasil (« Central Station ») de Walter Salles en 1998 qui a emporté l’Ours d’Or et le prix de la meilleure actrice pour Fernanda Montenegro au Festival de Berlin de 1998. Cela a déclenché la production cinématographique du pays pour les années suivantes ; le début des 2000 a été marqué par un autre film au succès international : Cidade de Deus (« Cité de Dieu ») de Kátia Lund et Fernando Meirelles en 2002.

36Ce que ces films ont en commun avec Narradores de Javé, c’est l’approche :

« d’un Brésil urbain, culturellement hybride (tradition et modernité, technologie et pauvreté) où les vieux contrastes s’accentuent, défiant toute sociologie hâtive. Le cinéma actuel n’a pas la prétention d’expliquer ce tableau. Il en est l’un des symptômes, ou l’observateur perplexe » (Bentes, 2001, p. 38).

37Malgré la variété des sujets de la nouvelle phase de réalisations, il y a eu beaucoup des films centrés sur la thématique nationale, sous des perspectives différentes.

38Par rapport aux possibilités de représentations apportées par Narradores de Javé au niveau situationnel, pour ne citer que trois exemples, le premier est que ce film illustre une réalité courante au Brésil : la construction de barrages fournissant de l’électricité implique la destruction des communes limitrophes, mettant en danger la préservation de la mémoire et, par conséquent, de l’identité de leurs peuples. Un exemple notoire est l’usine de Belo Monte, construite sur le fleuve Xingu en Amazonie où vivent des communautés indigènes. C’est un sujet controversé entre le gouvernement et la société civile8.

39Le deuxième concerne les espaces en désaccord avec certains aspects de la société de l’information. Il existe toujours des communautés comme Javé, marquées par l’oralité, dont la documentation, les archives et la technologie sont rares ou même n’existent pas. Mais cela ne veut pas dire qu’ils sont dépourvus de savoir et de mémoire. Comme l’affirme Costa (2001) à propos des liens entre récit et mémoire, la narration donne existence aux choses et permet de réinterpréter le passé et le présent. Selon l’auteur, le récit à l’oral valorise l’ascendance et renforce l’identité grâce au cas survivant et leurs récits de bouche-à-oreille, de génération en génération. Par ailleurs, il entraîne la médiation entre individu et société en montrant des traces de la culture d’un ensemble. Cela doit être particulièrement observé, pour comprendre ce qui peut gagner le statut d’élément mémorable et constitutif de l’identité sociale de ces groupes spécifiques.

40Finalement, étant dépendante d’un processus de relations sociales, la question de l’identité individuelle et collective se bâtit sur l’imaginaire de ce qu’être de Javé ou, au-delà de la fiction, de ce qu’être Brésilien veut dire.

« Quête sans fin d’un cinéma implanté dans un pays lui-même en perpétuelle soif d’identité nationale, politique, raciale, culturelle. Un cinéma irrégulièrement productif, chaotique, divers, riche de contradictions, de qualités et de défauts, lié aux soubresauts de la nation » (Debois, 2010, p. 7).

41En tant que manifestation discursive, Narradores de Javé s’inscrit dans une tradition du cinéma brésilien liée au sujet de l’identité. Cela nous ramène à la compréhension idéologique du mythe fondateur d’après Chauí, dont on retrouve les stéréotypes du métissage renforcés par leur constante « re-signification » : soit l’Indigène courageux, le Noir fort et stoïque et le Portugais colon ; le pays favorisé par la nature et par Dieu (on trouve l’influence catholique européenne) ; le peuple en même temps brave et pacifique, généreux, joyeux et sensuel, même dans la souffrance ; une société verticale privilégiant le progrès, tout en homogénéisant les différences qui y existent.