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  • L’évaluation de l’art contemporain
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    Plan détaillé Texte intégral Les critères de l’art contemporain Entrer dans le monde de l’art contemporain Secteur public, secteur privé Les nouvelles tendances marchandes de l’art contemporain Le marché de l’art et la mode L’emballement du régime de singularité Le devenir de l’art contemporain Notes de bas de page Auteur

    La fièvre de l’évaluation

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    L’évaluation de l’art contemporain

    Nathalie Heinich

    p. 89-98

    Texte intégral Les critères de l’art contemporain Entrer dans le monde de l’art contemporain Secteur public, secteur privé Les nouvelles tendances marchandes de l’art contemporain Le marché de l’art et la mode L’emballement du régime de singularité Le devenir de l’art contemporain Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Que vaut une œuvre d’art contemporain ? Les critères d’évaluation propres au « paradigme » contemporain sont très différents de ceux qui prévalaient dans les paradigmes classique et, surtout, moderne : d’où d’innombrables malentendus et controverses sur la valeur de cet art, tant en termes marchands qu’en termes esthétiques ou éthiques1.

    Les critères de l’art contemporain

    2Dans le paradigme de l’art contemporain, les critères d’évaluation (le plus souvent implicites) excluent tant le savoir-faire dans la figuration, comme pour le paradigme classique, que l’expression de l’intériorité de l’artiste, comme pour le paradigme moderne. Ils privilégient bien plutôt le jeu avec les attentes du public, les frontières de l’art, les limites de l’acceptable. D’où la non-pertinence, du point de vue du monde de l’art contemporain, des disqualifications opérées à partir des autres paradigmes, telles que : « un enfant pourrait en faire autant », « c’est n’importe quoi », « ça ne ressemble à rien », « c’est fait pour provoquer », « l’artiste est complètement cynique », « c’est juste bon pour plaire au marché », etc.

    3Même les critères éthiques traditionnels ne jouent plus, comme on peut le constater dans l’exemple suivant :

    « Une juge d’instruction bordelaise a décidé, vendredi 19 juin – contre l’avis du procureur de la République, qui sollicitait un non-lieu –, d’envoyer devant le tribunal correctionnel Henry-Claude Cousseau, directeur de l’École des beaux-arts de Paris, Marie-Laure Bernadac, conservatrice au Musée du Louvre, et Stéphanie Moisdon-Tremblay, critique d’art. Ils avaient été mis en examen en 2006 pour avoir conçu l’exposition “Présumés innocents” présentée au Centre d’arts plastiques contemporain (CAPC) de Bordeaux en 2000, qui traitait de la représentation de l’enfant dans l’art actuel. Jugeant certaines œuvres choquantes, une association d’Agen, dénommée La Mouette, avait alors saisi la justice. La juge d’instruction Marie-Noëlle Billaud renvoie les trois responsables en correctionnelle pour deux délits : “Diffusion de l’image d’un mineur présentant un caractère pornographique” ; “Diffusion de messages violents, pornographiques ou contraires à la dignité humaine susceptibles d’être vus par un mineur”. L’ordonnance abandonne en revanche le délit de corruption de mineurs. » (Le Monde, 25 juin 2009).

    4En revanche, un art présumé « éthique », par son engagement social ou politique, a parfaitement sa place en art contemporain, en tant qu’il transgresse les limites de « l’art pour l’art » qui, depuis l’époque romantique, cadrent l’expression artistique. En voici un exemple, parmi bien d’autres :

    « Il arrive fréquemment que l’artiste “éthique” oubliant qu’il est un homme de l’art, en vienne à sortir du territoire de la symbolisation et, se donnant en tout au contexte, qu’il se fasse ingénieur de bien-être ou de solidarité. Jorge et Lucy Orta, en 2005, lancent ainsi à Venise, depuis la Fondazione Bevilacqua La Masa – et ce, dans la foulée de la journée internationale de l’eau et dans le cadre propice de la Biennale d’art international – l’opération Drinkwater ! Le couple d’artistes, tout à la fois, conçoit pour l’occasion dispositifs de filtration à moindre coût de l’eau croupie (…) et véhicules low tech aptes à porter de l’eau à peu de frais » (P. Ardenne, « L’avenir éthique de l’art »).

    Entrer dans le monde de l’art contemporain

    5Dans ces conditions, le premier critère d’évaluation consiste à vérifier que la proposition artistique relève bien de la « grammaire » de l’art contemporain, qui n’est nulle part explicitée mais dont les participants à ce monde connaissent et pratiquent les codes. Avant même une évaluation – marchande ou verbale – des qualités de l’œuvre ou de l’artiste, c’est la capacité de celui-ci à s’inscrire dans le cadre du paradigme contemporain qui est testée par les spécialistes. En voici, a contrario, une illustration, observée dans une commission d’aide aux artistes locaux :

    « Nous sommes dans une structure municipale chargée d’allouer des subventions sur projets à des artistes et des associations culturelles, dans les années 1990. Le jury est composé de critiques d’art ainsi que de deux galeristes invités. L’examen de chaque cas repose sur la présentation par un rapporteur, qui fait état de sa rencontre avec le porteur de projet, montre des diapositives ou des photographies des œuvres figurant au dossier ; s’ensuit une discussion plus ou moins animée, puis un vote. »

    6Arrive le dossier d’une jeune artiste qui peint des portraits de ses proches, en buste, à l’huile sur toile à l’échelle 1.

    « Je suis plus que partagée sur son travail, déclare la rapporteuse. Comment se positionne-t-elle par rapport à la peinture d’aujourd’hui, puisqu’elle-même se positionne comme peintre, et comment définit-elle son travail ? J’ai parlé deux heures avec elle, et sa réflexion est très simple : elle n’aime pas la photographie parce qu’elle est trop froide, elle préfère la peinture parce qu’il y a de la matière. Chaque fois que je lui posais une question sur les enjeux, elle répondait, mais… Son travail ne m’intéresse pas, et son discours encore moins. Elle ne s’est jamais posé le problème du réalisme, ni en photo ni en peinture ! »

    7La seule chose en effet qui pourrait sauver cette démarche trop simple en même temps qu’insuffisamment théorisée serait un jeu sur les standards, qu’attendait implicitement la rapporteuse comme fondement possible du discours de l’artiste : « Je pensais qu’au départ il y avait une démarche d’ironie, d’humour, de kitsch – mais pas du tout ». L’absence de tout « second degré » dans le discours ruine l’hypothèse d’une distance avec les codes, renvoyant le travail de l’artiste à l’enfer de son immédiateté : de simples portraits peints, non accompagnés d’un discours théorique ; donc n’appartenant pas à l’art contemporain, mais à l’art moderne.

    8Cette présentation suscite dans la commission une véritable indignation. Des exclamations d’horreur fusent tandis que les reproductions circulent très vite de main en main : « C’est incroyable ! » ; « On s’est laissés prendre alors ! » ; « Je pensais qu’il y avait un discours critique ! » ; « Non, non, rien ! Pas le moindre questionnement ! ». Comme si, paradoxalement, le sentiment d’avoir été floué naissait non d’une duplicité de l’artiste, d’un jeu malin avec les codes mais, au contraire, de son absence totale de second degré, de son implication sans malice dans la matérialité de son travail : un peintre qui ne fait « que » de la peinture, sans faire en même temps un discours sur la peinture, ne peut être qu’un imposteur. C’est le monde à l’envers : ce qui apparaîtrait comme inauthentique pour un public profane (faire passer une pratique artistique peu élaborée par un discours prétendant à une ambition théorique) devient pour les spécialistes un critère d’authenticité si évident qu’il n’a pas même besoin d’être justifié, tandis que son absence les plonge dans la même horreur, le même sentiment de fumisterie qu’un spectateur moyen confronté à une ambition théorique sans savoir-faire proprement artistique.

    9Face à l’artiste qui n’a pour lui que sa technique picturale, l’indignation des critiques entraîne sa disqualification immédiate : « Mais il n’y a rien derrière ! ». Et une fois débusquée la vacuité du propos, c’est-à-dire sa réduction à la matérialité de la peinture, les « preuves » – ici, les ektas – n’ont guère besoin d’être regardées, car ce qui compte n’est pas l’objet présenté mais bien la façon dont l’artiste en explicite la position dans l’espace des possibles artistiques, et en joue de façon aussi ludique, distancée, ironique que possible. Dès lors, nul besoin de porter un jugement sur la qualité du travail pictural : là n’est pas la question. Refus à l’unanimité.

    Secteur public, secteur privé

    10Mais qui est habilité à évaluer ? Le grand public a peu de poids en la matière, car ce sont les spécialistes et, plus encore, les pairs, qui font avant tout la réputation des artistes avant-gardistes, que ce soit dans le paradigme moderne ou dans le paradigme contemporain. Parmi les spécialistes, ceux relevant du secteur public – conservateurs de musées, critiques d’art et commissaires d’exposition liés à l’Université, responsables de biennales – ont pris, en art contemporain, une place prépondérante par rapport aux spécialistes du secteur privé – galeristes ou marchands, collectionneurs – qui faisaient et défaisaient les valeurs en art moderne.

    11C’est pourquoi, dans la première génération du paradigme contemporain – des années 1960 aux années 1980, approximativement – les artistes ne se distinguaient pas par les prix élevés de leurs productions, mais plutôt par leur capacité à intéresser les critiques et les responsables institutionnels. « Vendre » paraissait même, aux yeux des plus radicaux d’entre eux, légèrement vulgaire : ce n’était pas le bon critère d’évaluation.

    « Il n’y avait pas du tout cette notion de “gens importants” qu’il y a aujourd’hui. C’était un moment extraordinaire sur ce plan, il n’y avait pas non plus l’idée de vendre, personne ne vendait jamais rien, chaque artiste avait un autre métier, on faisait des petits jobs. Moi, j’ai été prof très tôt, Sarkis travaillait chez Sonnabend, Cadéré faisait de la peinture en bâtiment… Pour nous, la notion de vente n’existait vraiment pas. Ceux qui vendaient étaient considérés comme des imbéciles, vendre n’était pas bien du tout, c’était presque une chose honteuse ! » (Christian Boltanski, entretiens avec Catherine Grenier).

    12Les choses ont notablement changé dans le courant des années 1990, avec l’arrivée d’une nouvelle classe d’acheteurs fortunés (traders, collectionneurs des pays émergents) couplée avec une nouvelle tendance esthétique, faisant appel à la culture populaire, au kitsch, au sensationnalisme.

    Les nouvelles tendances marchandes de l’art contemporain

    13Les nouveaux collectionneurs arrivés sur le marché de l’art contemporain à partir de la fin des années 1990 enchérissent aisément dans les salles des ventes, jusqu’à 3, 4 ou 5 millions d’euros. Attirés par un art contemporain facile d’accès, qui se reconnaît comme un sigle, ils proviennent soit des milieux financiers qui se sont développés grâce à la financiarisation de l’économie, avec les grandes fortunes rapidement acquises par des traders et des responsables de fonds d’investissement ; soit des pays émergents tels la Chine, la Russie, l’Inde et les Émirats. La Chine en particulier a connu un essor spectaculaire du marché de l’art (en 2007 elle était passée en troisième position des ventes mondiales), et du nombre de ses artistes présents sur la scène de l’art contemporain.

    14Le marché de l’art contemporain des années 2000 a connu une hausse vertigineuse avec, de 2002 à 2006, une progression de 95 % en termes de valeur et de 24 % en nombre de transactions et, en 2007, une progression annuelle de + 18 %. Non seulement le monde de l’art s’est élargi et accéléré, confirme l’anthropologue Sarah Thornton, mais il est devenu « plus chaud, plus chic et plus cher » (hotter, hipper, and more expensive). Il est à présent, définitivement, un art de riches, devenu à la fois un bien de luxe et un symbole de statut.

    15Il s’agit bien là toutefois d’une bulle, sinon au sens économique, du moins au sens statistique, tant la plupart des artistes contemporains échappent à ce phénomène. Rappelons qu’en France, pour être affilié à la Maison des artistes et bénéficier de la Sécurité sociale, un artiste doit justifier d’un revenu au moins égal à 900 fois la valeur horaire du SMIC, soit 7 038 € en 2005 ; or nombre d’entre eux n’atteignent pas ce montant, voire émargent au RSA.

    Le marché de l’art et la mode

    16En même temps que l’art contemporain, du moins dans sa partie la plus visible, s’infléchit vers une mercantilisation spectaculaire, il se laisse pénétrer par la culture de la célébrité, dans la voie ouverte il y a cinquante ans par Andy Warhol : emprise de la communication, popularité auprès de nouveaux publics jeunes et « branchés » ou même appartenant à la jet-set, extension à l’art de la « logique de la célébrité » propre aux industries du film et de la mode, starification de quelques vedettes, y compris au-delà du monde de l’art proprement dit. Au premier rang de celles-ci figure Damien Hirst, qui soigne son style de vie aussi attentivement que son art et qui possède, selon son collègue et rival Maurizio Cattelan, « quasiment la même notoriété qu’une pop star ».

    17C’est dire que l’art contemporain a réussi à intégrer certains des traits de la culture populaire en même temps que ceux de la mondanité la plus élitiste, notamment grâce aux vernissages et soirées mondaines organisées lors des foires et biennales pour les collectionneurs les plus en vue – telle la foire d’Art Basel Miami Beach, où affluent les plus grands collectionneurs internationaux, attirés autant par l’art que par les fêtes et visites de collections organisées en parallèle. C’est, pourrait-on dire, l’« effet-Longchamp » de l’art contemporain actuel, pris entre culture de la célébrité, mondanité et luxe.

    18Dire que l’art contemporain est devenu « à la mode » doit se prendre au pied de la lettre : il a rejoint des secteurs qui lui étaient jusqu’alors très étrangers, tels que la mode, le design, le luxe et la culture de la célébrité. Boutique Louis Vuitton proposant des sacs monogrammés pour accompagner l’exposition Murakami au MOCA de Los Angeles en 2007 ; carrés Hermès dessinés par Daniel Buren, exposés à la Monnaie de Paris en partenariat avec la galerie Kamel Mennour ; participation de responsables institutionnels de l’art contemporain parisien à un défilé de mode organisé par Hermès le soir du vernissage de la Biennale de Lyon en 2005 ; maisons de ventes aux enchères possédées par deux grands collectionneurs d’art contemporain, Bernard Arnauld et François Pinault ; foires organisées dans tous les hauts lieux de la jet-set internationale : le mélange actuel de l’art, de la mode et du luxe ne manque pas d’exemples, d’autant que les styles aisément reconnaissables des artistes-stars – notamment les Anglo-américains – tendent à fonctionner comme des logos. Du sac de luxe à l’œuvre d’art contemporain, l’on est dans une même logique de distinction ostentatoire qui semble faite pour confirmer la validité de la thèse plus que centenaire du sociologue américain Thornstein Veblen sur la « société de la classe de loisirs ».

    19Voilà qui suscite forcément des rejets, y compris à l’intérieur même du marché de l’art, où les galeristes, trop unilatéralement engagés auprès de ce type d’artistes, subissent parfois le dédain de certains de leurs pairs encore attachés aux valeurs de naguère : « J’ai souffert pendant toute ma carrière de l’accusation d’être une entreprise commerciale, je vais peut-être réussir à m’en sortir, comme l’a fait Larry Gagosian. On s’est moqué de moi comme on se moquait de lui naguère : forcément, les œuvres que nous présentons ne sont pas intéressantes puisqu’elles se vendent bien ! », témoigne le galeriste à succès Emmanuel Perrotin, exaspéré par « la mauvaise foi de ceux qui méprisent l’art commercial, l’art paillettes que je symbolise ». De ce point de vue-là au moins, les choses ont bien changé depuis la première génération de l’art contemporain.

    L’emballement du régime de singularité

    20Par-delà cette nouvelle prégnance du marché, qui ne constitue somme toute qu’un moment conjoncturel de l’art contemporain, le principal problème posé à l’évaluation est celui de l’emballement du principe de singularité, constitutif de la règle du jeu en art contemporain. En effet, la radicalisation touche toutes les formes de transgression, ou d’expérience des limites, y compris le cadre axiologique qui leur donne leur valeur, à savoir le « régime de singularité » – ce système non-dit d’évaluation qui privilégie par principe tout ce qui est original, innovant, hors du commun, à l’inverse du « régime de communauté » et de son privilège accordé au respect des conventions, des traditions, des standards.

    21L’inscription de l’art en régime de singularité n’est pas propre au paradigme contemporain, car ce régime définissait déjà le paradigme moderne, dès la seconde moitié du XIXe siècle et, surtout, avec la popularisation de la figure de Van Gogh, qui incarna pour le grand public et plus seulement pour les spécialistes, la figure de l’artiste à la fois singulier et grand, voire grand parce que singulier. Ce qui est propre à l’art contemporain, c’est l’emballement de ce régime, sa radicalisation par les artistes eux-mêmes : la singularité n’est plus seulement ce qui est attendu par les spectateurs, mais aussi ce qui est visé sciemment, et parfois prioritairement, par les artistes. Au-delà du principe de réception, elle est devenue un principe de création.

    22Aujourd’hui, où les artistes reconnaissent volontiers leur intérêt prioritaire pour la singularité (« Je regarde ce qui rend une œuvre singulière, ce qui la distingue des œuvres plus banales », déclare Maurizio Cattelan), il convient non seulement de ne pas répéter ce qui a été déjà fait (sauf à le faire pour la première fois, et en le revendiquant), mais aussi de ne pas se répéter soi-même (sauf à en faire un procédé distinctif assumé comme tel, une marque de fabrique). Le renouvellement perpétuel devient un impératif quasi catégorique : « Je suis conscient que beaucoup des choses que je fais en ce moment relèvent plus ou moins de la même idée, et ça m’inquiète. Je ne veux pas faire du Damien Hirst », confesse Damien Hirst. Cattelan, lui, va plus loin ; conscient que « le risque principal maintenant est de me répéter », il en vient à envisager, comme solution radicale à la singularisation obligée à l’égard de sa propre démarche, d’arrêter simplement d’être artiste : « Peut-être que la seule façon de le faire est d’arrêter. De faire autre chose. J’ai toujours considéré le fait d’être artiste comme un métier, je peux changer de métier ». Arrivé à cette limite, l’artiste ne se situe plus par rapport à l’histoire de l’art mais par rapport à son propre parcours, qu’il doit renouveler comme les artistes de la modernité devaient renouveler leur démarche par rapport à leurs prédécesseurs : l’artiste contemporain est devenu sa propre référence – à la fois le créateur et la création.

    Le devenir de l’art contemporain

    23Dans ces conditions, que peut devenir l’art contemporain ? Dans la mesure où il repose sur le renouvellement par l’expansion des limites et la péremption accélérée des formes déjà explorées, l’on ne peut pas ne pas s’interroger sur l’épuisement prévisible des possibles.

    24Le problème est que la perception de cet espace des possibles varie considérablement selon le point de vue adopté. Vu de l’extérieur ou, du moins, depuis ses marges, le monde de l’art contemporain semble avoir épuisé l’essentiel de ses capacités de transgression ou d’expérimentation des limites, surtout une fois qu’on en a dressé, comme cela a été fait ici, une cartographie qui en explicite les grands principes. En revanche, de l’intérieur de ce monde, la vision rapprochée met en évidence une infinité de micro-variations, de pas de côté, de subtiles dérivations par rapport aux possibles déjà expérimentés : les spécialistes, de même que les artistes, sont capables de repérer de nouvelles explorations, à peu près imperceptibles aux yeux des profanes mais remarquables et même passionnantes pour les initiés.

    25Dès lors, le moment d’arrêt de cette extension du domaine du possible ne cesse de reculer, tendant vers l’infini à mesure que les mouvements se font plus subtils et que le regard se rapproche. Et comme le fossé ne cesse en même temps de s’élargir entre profanes et initiés, tandis que les pouvoirs de ces derniers ne cessent de se renforcer et que le scepticisme des premiers devient toujours plus inopérant, il y a fort à parier que le pronostic d’épuisement ne touche guère ceux qui participent, de l’intérieur, à ce monde à part. Entre ceux qui, face à une nouvelle exposition d’art contemporain, ont l’impression d’avoir « déjà vu ça mille fois », et ceux qui y découvrent de nouvelles déclinaisons, toujours plus fines, du modèle, l’incompréhension est sans appel. En d’autres termes, la question ne peut avoir de réponse consensuelle, parce que le sens même qu’on peut lui donner est infiniment « relativisable ».

    Notes de bas de page

    1 Ce texte reprend un certain nombre de points développés dans mon livre Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Paris, Gallimard, 2014.

    Auteur

    • Nathalie Heinich

      Sociologue au Centre National de la Recherche Scientifique (Paris)

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    Ce livre est cité par

    • Fouchecourt-Dromard, Ingrid. (2018) El enfoque ergológico para una otra evaluación del trabajo. Laboreal, 14. DOI: 10.4000/laboreal.538
    • Fouchecourt-Dromard, Ingrid. (2018) A abordagem ergológica para uma outra avaliação do trabalho social. Laboreal, 14. DOI: 10.4000/laboreal.534
    • Mouthon, Alexandre. (2024) À la recherche de la chaleur perdue. Le moteur solaire de la SOFRETES et l’État français (années 1960-1980). e-Phaïstos, XII. DOI: 10.4000/ephaistos.12335

    Ce chapitre est cité par

    • Heinich, Nathalie. (2020) Ten Proposals on Values. Cultural Sociology, 14. DOI: 10.1177/1749975520922173

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    Heinich, N. (2016). L’évaluation de l’art contemporain. In B. Bocquet (éd.), La fièvre de l’évaluation. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.27278
    Heinich, Nathalie. « L’évaluation de l’art contemporain ». In La fièvre de l’évaluation, édité par Bertrand Bocquet. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2016. doi:10.4000/books.septentrion.27278.
    Heinich, Nathalie. « L’évaluation de l’art contemporain ». La fièvre de l’évaluation, édité par Bertrand Bocquet, Presses universitaires du Septentrion, 2016, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.27278.

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    Bocquet, B. (éd.). (2016). La fièvre de l’évaluation. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.27221
    Bocquet, Bertrand, éd. La fièvre de l’évaluation. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2016. doi:10.4000/books.septentrion.27221.
    Bocquet, Bertrand, éditeur. La fièvre de l’évaluation. Presses universitaires du Septentrion, 2016, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.27221.
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