1Avant de devenir producteur j’ai fait des études d’ingénieur à l’INSA (Institut National des Sciences Appliquées) à Lyon, et j’ai continué mon parcours universitaire à Sciences Po Paris, où j’ai découvert ce qu’était la production de cinéma grâce à un professeur par ailleurs journaliste, Pierre Billard1. J’ai commencé comme stagiaire sur des longs-métrages de fiction, et à l’occasion de rencontres j’ai évolué vers les différents métiers d’organisation du cinéma, métiers souvent peu connus comme régisseur ou directeur de production. En 1973 on a créé Les Productions de la lanterne, qui au départ était une réunion d’amis, de gens du métier qui se connaissaient, aussi bien réalisateurs, directeurs de la photo, ou monteurs. On a eu envie de travailler ensemble et avons monté cette structure, d’abord pour produire des courts-métrages, et on a évolué peu après vers le documentaire. Dans les années 1990, on travaillait en argentique, ce qui veut dire qu’il y avait un coût de production incompressible dans la mesure où il fallait avoir de la pellicule, puisqu’on tournait en 16 mm au départ, et de la magnétique son. Et ensuite, il fallait avoir un laboratoire qui développe avant de pouvoir continuer à avancer vers le montage. C’était une approche totalement différente de maintenant, où il suffit d’avoir une caméra, de tourner, et puis d’être indépendant pour faire le montage, comme suivre un certain nombre de processus de postproduction sans avoir à investir énormément d’argent. Ce n’était malheureusement pas le cas à mes débuts dans le métier.

2On a commencé à faire quelques courts-métrages et en 1978, pour les dix ans de mai 68, comme on était très lié avec un nombre de réalisateurs qui avaient tourné à cette date, on a sorti un programme de trois fois deux heures sur les films de ces évènements. Puis on a commencé à faire du documentaire, plutôt sur des aspects sociaux, puisque c’était notre centre d’intérêt. On a entre autres produit un long-métrage, Le dos au mur de Jean-Pierre Thorn (1981), un documentaire monté sans financement réel parce que c’était une grève qui avait démarré à Alstom en 1979, et Jean-Pierre Thorn qui avait travaillé dans cette entreprise à Saint-Ouen avait été contacté par les grévistes – qui le connaissaient bien – pour qu’il vienne suivre ce mouvement et l’occupation d’usine. Et on est parti comme ça, il n’y avait aucun financement, il fallait trouver de la pellicule 16 mm auprès des productions amies. Chacun avait deux/trois boîtes de pellicule qui nous ont été données, et beaucoup de bénévolat de la part des techniciens qui ont suivi cette grève qui a duré plus de quarante jours. On n’a pas filmé tous les jours mais lorsqu’il y avait des moments assez importants, car on avait suffisamment d’informations pour savoir ce qui allait se passer, comme ce jour où ils ont envahi la Bourse à Paris. Ce que je trouve très intéressant dans ce documentaire, c’est que ce n’est pas purement militant avec un discours très cadré, très strict, sur la manière dont il fallait voir les choses. Mais ça a été au contraire un film qui aborde vraiment de l’intérieur et avec beaucoup de sensibilité les différents acteurs qui ont fait cette lutte, qui se sont confiés parce qu’ils avaient confiance en Jean-Pierre Thorn. Ce n’était pas simplement un discours syndicaliste, mais aussi des moments de vie où chacun a pu se raconter. On l’a ensuite sorti en salles nous-mêmes, ce qui a été un gros travail puisqu’on n’avait jamais fait de distribution. On a réussi quand même à avoir de la presse, et un certain nombre de salles art et essai.

3Ensuite on a fait d’autres documentaires en France au hasard des contacts, puis on a été amené à être en relation avec de jeunes réalisateurs burkinabè qui avaient fait un premier film et qui cherchaient quelqu’un pour leur monter. C’est comme ça qu’ils ont abouti aux Productions de la lanterne et à Zoé Durouchoux, la monteuse dans la structure. Les choses se sont tout à fait bien déroulées avec eux, et quand ils ont eu d’autres projets de court-métrage ils sont venus nous voir. Là on a vraiment commencé à travailler ensemble, c’est-à-dire sur le scénario, rechercher quelles étaient les possibilités de financement qui pouvaient exister pour monter ces projets, etc. Donc on a commencé à tourner au Burkina Faso parce que c’était un pays qui était en avance par rapport à d’autres pays d’Afrique du point de vue cinématographique, où il y avait une direction de la production du cinéma à Ouagadougou, et aussi du matériel et des techniciens ayant une compétence notoire. On a commencé à faire ces courts-métrages en essayant de monter des équipes techniques mixtes, avec à la fois des techniciens français et des techniciens locaux burkinabè, pour avoir un échange, que l’expérience française leur permette de développer leurs connaissances techniques sur les tournages. Lors de ceux-ci, il faut vraiment être capable de s’adapter au tempérament de chaque pays. Autant au Burkina Faso les gens sont très abordables, autant au Tchad, les rapports interpersonnels sont plus difficiles, plus conflictuels, il fallait donc constamment veiller à ce que nos propos ne soient pas mal interprétés afin de travailler en bonne harmonie.

Produire en Afrique sud saharienne francophone

4Le premier court-métrage qu’on a fait a été Tobbere Kosam (Poussière de lait, 1991) de Dani Kouyaté, qui était aussi son premier court-métrage. Il y a eu aussi Gombelé (1994) d’Issa Traoré de Brahima qui portait sur un enfant albinos, et puis ensuite Interférences (1994) de Raymond Tiendrébéogo. Tous au Burkina Faso parce que c’était le pays où on avait eu les contacts et où existait cette possibilité de monter des projets en coproduction. Ensuite, comme les choses se sont bien déroulées avec ces jeunes réalisateurs, ils nous ont demandé de participer à la création sur place d’une société qui s’appelle Sahelis Productions2. On ne cherchait pas à créer une structure française là-bas, mais à les aider à s’organiser et donc on a été minoritaires avec 45 % de la structure et eux, en regroupant un certain nombre de réalisateurs burkinabè, avaient 55 % des parts. L’idée c’était de leur mettre le pied à l’étrier pour développer leurs propres projets et d’arriver à faire des réalisations sur place, y compris en dehors de la lanterne si nécessaire.

5À l’époque, pour la postproduction, il y avait très peu de possibilités au Burkina Faso, elle se faisait en France. Donc l’idée a été de créer cette structure, la lanterne pouvant s’appuyer sur eux quand on venait tourner au Burkina Faso et nous en France, on leur servait de liaison avec tout ce qui était laboratoire et postproduction. On avait quand même une quinzaine d’années d’existence donc une certaine assise financière qui rassurait les laboratoires parce qu’ils ont été au départ un peu réticents pour travailler avec des réalisateurs africains, ayant eu quelques déboires financiers de ce côté-là.

6Suite à ces tournages au Burkina Faso, comme il y avait relativement peu à l’époque de producteurs français qui s’intéressaient à l’Afrique et qu’on avait une plutôt bonne réputation, un certain nombre d’autres réalisateurs africains sont venus nous voir dont, entre autres, Mahamat-Saleh Haroun, avec qui on a commencé à faire des courts-métrages au sein de la lanterne. C’était un peu différent, un autre challenge, dans la mesure où on ne connaissait pas du tout le Tchad, et qu’à l’époque, en 1994, il y avait une certaine instabilité dans le pays : en tournage, on entendait souvent des tirs de Kalachnikovs au loin. Là il n’y avait pas beaucoup de techniciens tchadiens véritablement formés, ceux qu’on a recrutés sur place étant pour la régie. On avait fait venir des techniciens burkinabè au niveau du son, de la production et aussi un chef électro. Et il y avait des techniciens français au niveau de l’image essentiellement, et de la scripte. Ce qui nous a toujours habités, c’est cette idée de faire une coopération intelligente entre les techniciens africains et français, sachant que les uns et les autres avaient des choses à s’apporter mutuellement. Sur Maral Tanie le premier court-métrage d’Haroun (1994), c’était assez lourd dans la mesure où il fallait faire venir la pellicule par avion, et ensuite faire confiance au directeur de la photo qui faisait le cadre, car on ne pouvait pas revisionner de suite ce qu’on faisait. Un autre problème, l’incertitude concernant le retour de la pellicule au laboratoire en France, avec beaucoup d’inconnues, éventuellement de rayon X à la douane et ce genre de choses. Il s’ensuivait un décalage de temps important entre le moment où on faisait la prise de vue, et le moment où le laboratoire nous appelait pour dire si ça allait bien. Donc c’est totalement différent d’aujourd’hui où on voit le résultat immédiatement.

L’impact des fictions

7Avant les tournages, dans la mesure où on avait des relais sur place au Burkina Faso il n’y avait pas besoin de beaucoup de déplacements, l’intérêt était en effet d’avoir des régisseurs, ou des directeurs de production qui étaient suffisamment compétents pour organiser sans qu’on soit derrière eux. Au Tchad, c’était différent mais Mahamat-Saleh Haroun, même s’il était en France depuis très longtemps, avait ses entrées un peu partout et ça facilitait bien sûr beaucoup les choses en termes d’autorisations notamment, sans avoir à se déplacer sur place au préalable.

8On a aussi eu une expérience intéressante mais marginale avec un réalisateur congolais, Joseph Kumbéla. Il avait eu un projet de court-métrage de fiction qui s’appelait L’étranger venu d’Afrique (1999) qui a été tourné entièrement en Chine en coproduction ; dans les studios en Chine c’était une autre ambiance qu’un tournage africain.

Goï Goï Le nain, Mahamat-Saleh Haroun.

9Ce premier court-métrage avec Haroun s’est bien passé car c’est quelqu’un qui avait très envie de faire du cinéma, puis il nous a proposé d’autres sujets et on en a fait un second qui s’appelle Goï-goï (1995), une petite fiction intéressante, l’histoire d’un nain qui était marié et qui passait son temps à jouer, tandis que sa femme le trompait. Quand ce film est passé à la télévision tchadienne, dès le lendemain, – ce n’étaient pas des comédiens professionnels – tout le monde l’appelait le cocu alors qu’il n’était pas marié ! Cela illustre le problème de distance entre le comédien et le rôle qu’il interprète, et qui ne se fait pas obligatoirement parmi les spectateurs qui ont parfois tendance à assimiler le personnage avec le comédien qui joue ce rôle. Au Tchad, c’était un des premiers films qu’on faisait avec un réalisateur tchadien donc ils étaient tout à fait contents, mais ne mesuraient pas l’impact qu’allait avoir la diffusion de leur personnage, sur eux-mêmes.

10Il s’agit d’une responsabilité importante pour le réalisateur que justement Haroun a abordée dans son film suivant Bye-Bye Africa (1999) qu’on a produit avec des petits moyens. Autant pour les autres on avait obtenu des financements corrects car à l’époque il y avait encore le ministère de la Coopération qui finançait, et l’Agence de la Francophonie, autant Bye-Bye Africa a été monté comme un documentaire avec le compte de soutien automatique, le COSIP, et avec une chaine de télévision locale qui est devenue Vosges Télévision, à Épinal. On a obtenu peu de financement, et ça a été le premier film d’Haroun sur support numérique. La lanterne avait investi dans une Betacam, et on est allé tourner au Tchad en beta ce qui changeait quand même fortement les choses puisqu’on n’avait plus cette dépendance avec les laboratoires. Cela nous permettait d’assurer dans nos propres locaux une salle de montage et plein de choses qui permettaient de faire le processus de postproduction assez loin. Au départ, ça devait être un 52 minutes, et puis, compte tenu de ce qu’Haroun a tourné, on est arrivé à un montage final d’une heure vingt-six minutes. Ce film est aussi une réflexion sur la responsabilité du réalisateur par rapport aux comédiens avec lesquels il travaille. Il y a en effet tout une séquence où il retrouve une ancienne comédienne qu’il avait utilisée dans un film sur le sida et qui ensuite a été complètement rejetée parce qu’on la considérait comme ayant le sida puisqu’elle n’avait que joué ce rôle. Haroun jouait lui-même le personnage du réalisateur dans ce film qui a eu une carrière dans la mesure où c’était la première fois qu’il y avait un film tchadien dans un festival de l’importance de Venise3. Ensuite Mahamat-Saleh Haroun est allé avec d’autres films dans de nombreux autres festivals, dont Cannes.

Tourner en Afrique

11On a tout naturellement accompagné dans cette démarche les réalisateurs burkinabè lorsqu’ils se sont orientés vers le long-métrage, même si auparavant on n’avait jamais fait ce type de production, sinon du documentaire.

12Le tournage de Keita, l’héritage du griot (Dani Kouyaté, 1995) a été notre première expérience de producteur de long-métrage. Le tournage s’est entièrement déroulé au Burkina Faso, durant six semaines donc c’était totalement différent, encore en pellicule argentique, avec toutes les contraintes qu’on pouvait avoir. Une partie se tournait à Ouaga, où les choses étaient plus faciles, mais une partie du film s’est tournée au-delà de Bobo-Dioulasso dans un tout petit village, Sindou, vers la frontière avec la Côte d’Ivoire et là les choses étaient compliquées dans la mesure où il n’y avait pas de structures d’hébergement. Ça implique des problèmes de logistique pas simples à gérer avec pratiquement une journée de route jusqu’au lieu de tournage, avec une crevaison où il fallait chercher à réparer le pneu à 50 kilomètres, revenir… Heureusement que c’étaient des techniciens burkinabè, ils étaient habitués, mais j’imaginais une équipe de techniciens français dans les mêmes conditions !… Mais eux sont quelque part, ils se disent que ça finira toujours par s’arranger ; nous avons pris un peu la mentalité africaine, et ça s’est bien terminé.

13Un autre aspect, c’est qu’il est important à chaque fois de vérifier les choses de très près, jusqu’au moindre détail, comme la longueur des câbles, le petit matériel, etc. Il faut toujours anticiper au maximum les problèmes qu’on peut avoir quand on est en tournage en Afrique, parce que l’on est toujours à la merci d’un souci ; il est très important de vérifier de visu les choses. Par exemple, on avait tourné sur Ouaga avec un groupe électrogène de la télé. On s’était assuré qu’il fonctionnait bien. Arrive le jour du tournage où on en a besoin : il n’y avait pas les clés sur le groupe parce que c’était un chauffeur qui les avait gardées et il n’était pas sur le tournage. À l’époque il n’y avait pas de téléphone portable donc il faut envoyer un émissaire pour chercher les clés, qui revient plus tard, puis on essaie de démarrer le groupe qui ne démarre pas parce qu’il était resté dehors sous la pluie et il s’était humidifié. Tout ça ce sont des aléas qu’il faut couvrir au maximum quand on est producteur, et penser vraiment à vérifier au plus près pour être sûr que tout va bien fonctionner au moment dit.

14Également, comme les techniciens africains sont habitués à ce genre d’aléas, si ça dure plus longtemps que prévu ce n’est pas non plus rédhibitoire en termes de temps de travail, alors qu’en France le tournage doit durer huit heures, après ce sont les heures supplémentaires. Là-bas, il n’y a pas de contrats rigides avec les techniciens, il n’y a pas vraiment de charges sociales inhérentes, tous ces aspects comme il peut y avoir en France ; c’était un contrat où ils étaient employés pour tant de jours, à telle somme par jour.

Sia, le rêve du python, Dani Kouyaté.

15Ensuite il y a eu un deuxième long-métrage de Dani Kouyaté Sia, le rêve du python. C’était un peu dans les mêmes conditions, mais pour ce film on a eu des financements des pays ACP (Afrique, Caraïbes, Pacifique) de l’Union européenne. À l’époque elle déléguait à une association la gestion des fonds, le festival d’Amiens, dirigé par Jean-Pierre Garcia. Les choses étaient souples, dans la mesure où on avait affaire à quelqu’un qui connaissait le cinéma, qui savait quels étaient les problèmes du producteur, et qu’entre le devis du départ et le fait ensuite d’avoir tel ou tel comédien, ça pouvait changer totalement le budget. Mais par la suite à l’Union européenne c’est quelque chose qu’ils ont complètement occulté. Or quand au bout de quelques mois vous avez votre financement réel, vous ajustez le coût aux possibilités réelles de l’argent que vous avez obtenu. Le principe de base pour un producteur c’est d’essayer de trouver le financement qui lui permette de se couvrir à 100 %, surtout pour les films africains, parce qu’on sait que l’exploitation en salles ou les prix de vente aux diffuseurs télévisuels sont tellement bas que ça ne va pas rembourser le financement du film. Donc vous avez intérêt à avoir la couverture maximale de préfinancement pour le film, d’autant que le budget pour les pays ACP n’a rien à voir avec un budget type qu’on utilise partout en France ou ailleurs. Ils demandent les coûts de véhicule, de location, de tout, mais pas en fonction des techniciens ; ce n’est pas la même démarche donc il faut adapter. Ensuite ils ne comprennent pas que ça peut parfois bouger entre ce qui a été prévu il y a six mois et le moment où on dépose. Et leur temps de réponse n’est pas adapté au cinéma. Si vous avez un imprévu qui fait que vous allez avoir un temps de tournage d’un jour ou deux jours supplémentaires pour x raison, avec la démarche de l’Union européenne, il faut d’abord leur demander leur autorisation. Mais il y a une équipe qui est là-bas à 5 000 kilomètres ! Combien de temps nous fait-il pour avoir un accord ? Ils ne savent pas. C’est complètement déconnecté de la réalité de la production et c’est vraiment dramatique parce que le financement n’est pas négligeable, environ 400 000 euros de la part des ACP pour la production d’un long-métrage.

16On a tourné Sia qui s’est déroulé « normalement » en dehors de tous les problèmes inhérents à un tournage en Afrique. Il faut s’adapter, c’est une qualité fondamentale de pouvoir être à même de s’adapter à la philosophie du pays, ça ne sert à rien de s’énerver parce que ça ne fait pas avancer les choses. On sait que les choses vont finir par s’arranger, il faut espérer que ce soit dans les temps les plus brefs mais c’est comme ça, on ne maitrise pas toujours le cours du temps.

17Pour rémunérer les figurants, ça dépend si vous êtes dans le village ou si c’est en ville. Souvent pour tourner dans les villages on va donner une gratification au chef de village, à charge pour lui de la répartir ensuite auprès de la figuration. Mais une fois au Tchad on a rémunéré la figuration directement dans un certain nombre de séquences, ce qui n’est pas facile non plus à gérer ; les gens étaient payés à la fin contre la remise d’un ticket.

18Les salaires des techniciens n’ont rien à voir avec des salaires de techniciens français bien sûr. À l’époque au Burkina le salaire mensuel moyen était de 70 000 FCFA (105 euros), mais les techniciens burkinabè étaient beaucoup mieux rémunérés. Cela dépend des pays, au Sénégal, les choses sont un peu différentes mais le chef électricien à la semaine gagnait plus que le salaire mensuel d’un professeur d’université au mois.

19Pour les former, des écoles se sont montées. Il y avait une école au Burkina Faso qui s’appelait l’INAFEC4 et rassemblait des réalisateurs de différents pays africains, et à Ouaga il y a Gaston Kaboré qui a monté une structure, « Imagine », qui donne des formations à la fois pour l’écriture de scénarii et aussi techniques. Au Burkina, il y a vraiment eu une tradition dès le départ de techniciens, qui étaient des fonctionnaires puisqu’ils dépendaient de la direction de production du cinéma, et lorsqu’elle a périclité beaucoup de techniciens se sont installés en indépendants, avec une formation importante. Nous on a toujours travaillé avec les mêmes techniciens parce qu’on avait les accords avec la Direction du cinéma dans la production de nos films qui fournissait ces techniciens en parts de production en sus du matériel qu’ils avaient, 16 et 35 mm, bien qu’ensuite on défrayait ces techniciens en plus de leur salaire qui n’était pas très élevé.

La formation par la coproduction

20Après, il y a eu Madame Brouette (2002). On a fait la rencontre de Moussa Sène Absa, réalisateur sénégalais, qui avait un projet, un scénario qu’il croyait abouti. Mais un scénario ce n’est pas juste un document de 90 pages qu’on lit comme ça, c’est aussi un document qu’on va présenter à tous les partenaires qui vont financer le film. Donc il faut qu’à sa lecture les gens puissent se faire leur propre cinéma, bien sûr le plus près possible de ce que le réalisateur à envie de faire et des thèmes qu’il a envie d’aborder. Mais souvent, et c’est une des critiques qu’on peut faire aux réalisateurs africains, c’est qu’ils ont peu l’habitude de retravailler un scénario. Ils ont une idée, ils la mettent sur le papier, ils y reviennent peut-être une fois et puis ils considèrent que le travail est abouti, qu’il n’y a plus rien à y toucher. Or, ce n’est pas vrai, quand on travaille avec des auteurs professionnels, ils se rendent compte qu’il y a plein de choses qui font doublon, des redites. Sur Madame Brouette, une coproduction avec le Québec, la France et le Sénégal, comme il y avait des accords de coproduction entre les trois pays, ça a permis que chacun puisse trouver le financement qui lui était nécessaire pour le film, et aussi que le réalisateur Moussa Sène Absa ait été mis en contact avec un script doctor pour réécrire le scénario, le peaufiner. Il y a eu huit ou neuf versions du scénario avant qu’il ne soit vraiment abouti.

21On avait pris le Québec pour une question de relations. Le réalisateur Moussa Sène Absa connaissait le producteur québécois et je connaissais la directrice de production québécoise, donc on a tout naturellement enchaîné les partenariats, ce qui nous a permis en France de trouver Arte comme diffuseur, et au Québec tous les systèmes de diffusion qui pouvaient exister. Le Sénégal, à l’époque, n’avait pas de fonds particulier destiné à ce type de production. On s’est installé au Sénégal pendant plusieurs semaines avant le début du tournage pour faire la préparation avec le premier assistant-réalisateur qui était québécois, la directrice de production, et on avait des bureaux et des moyens plus sophistiqués en termes de préparation. Chaque film est un cas singulier, en fonction des contraintes des uns et des autres, ça permet de s’enrichir dans la mesure où ça confronte des cultures différentes et des manières de travailler différentes. Avec le cinéma canadien, ils faisaient un rapport écrit des coûts de production toutes les semaines qui était envoyé au producteur québécois, donc des méthodes beaucoup plus « américaines » que ce qu’on peut faire en France. Ils faisaient la production exécutive sur place, bien qu’il y ait un producteur sénégalais, et c’était beaucoup plus strict. Il y avait des vrais contrats précisant les choses, qu’il s’agissait pour les techniciens d’un forfait qui incluait les heures supplémentaires qui pouvaient se présenter, etc. Il y avait des techniciens français (directeur de la photo, assistant opérateur) et québécois (la directrice de production, son assistante, le comptable, le premier assistant et l’ingénieur du son), et pour le reste de l’équipe, on avait recruté des techniciens sénégalais. Trois jours avant la fin du tournage, ils viennent nous voir, la directrice de production québécoise et moi-même, en disant qu’ils ont fait beaucoup d’heures supplémentaires et qu’il nous faut les leur payer, sinon ils menacent de se mettre en grève, malgré leur contrat. Le lendemain matin on se voit avec le directeur de production sénégalais, et on propose 50 000 FCFA en sus pour tous les techniciens sénégalais, mais ils ne sont pas d’accord, et veulent 75 000 FCFA. On a refusé et envoyé le réalisateur au charbon et ça s’est arrangé, mais c’est un état d’esprit que j’ai moyennement apprécié, parce que ça ne peut pas être des rapports de totale confiance. On travaille alors avec des gens dont on sait qu’ils vont essayer de profiter, et c’est un peu désagréable d’avoir ce sentiment. C’est évident qu’un technicien là-bas ne gagne pas le salaire d’un technicien en France, mais il n’a pas les mêmes frais que quelqu’un qui vit en France. Ils sont correctement rémunérés par rapport au pays dans lequel ils vivent, et ils le savent. Après on a découvert qu’ils faisaient le coup de la menace de grève sur tous les tournages, que c’est un peu le sport national. Mais on ne peut pas établir des rapports de confiance avec des gens qui vont remettre en cause deux jours plus tard ce que vous avez pu dire, et c’est vraiment contraire à ma démarche qui était, par exemple, au lieu de faire venir du matériel de France, d’utiliser sur place du matériel existant. Mais quand vous allez voir les gens qui ont ce matériel et que vous discutez avec eux, ils vous sortent les tarifs officiels des loueurs français, alors qu’en France on peut avoir une remise conséquente mais qu’eux refusent, au bout d’un moment on se dit « la prochaine fois j’irai avec mon matériel, faudra pas vous plaindre ». Dommage. Résultat, quand j’ai eu à conseiller à des producteurs français où tourner, j’ai beaucoup plus indiqué le Burkina Faso que le Sénégal.

Daratt, saison sèche, Mahamat-Saleh Haroun.

Les modifications des conditions de tournage et de financement

22Mahamat-Saleh Haroun, voici maintenant dix ans, a créé une société de production, Pili Films, et m’a demandé d’y participer. On a ainsi produit déjà deux de ses longs-métrages, Un homme qui crie qui est allé à Cannes en 2010, et Grigris en 2013, ainsi qu’un documentaire sur Hissein Habré qui a été diffusé sur Arte en novembre 2016. Pour Daratt et Un homme qui crie, la Belgique a investi car on avait une monteuse belge et le montage s’est fait en Belgique. Son dernier long-métrage de fiction, Une saison en France, a été tourné aux mois de novembre et décembre 2016. Jusqu’à présent il a toujours tourné au Tchad, et là c’est le premier film qu’il fait en France totalement. C’est une autre expérience pour lui, parce que les contraintes ne sont pas les mêmes, avec entre autres une comédienne française, Sandrine Bonnaire. Ça s’est bien passé, les délais ont été tenus ; puisqu’on tournait sur Paris, c’était totalement une équipe française dans les conditions de la convention collective. C’est un budget entre 2,5 et 3 millions, avec Arte, Canal+, le fonds Images de la diversité et aussi en Hollande un fonds qui participe au cinéma africain. Et il y a un distributeur en France, Ad Vitam5, et pour l’exploitation à l’étranger, MK2, qui ont aussi amené de l’argent pour le projet. Il a été le premier réalisateur tchadien à se lancer. Également il n’y avait plus de cinéma à N’Djaména et une salle a été rénovée, Le Normandie, avec maintenant régulièrement des projections en numérique, grâce à l’influence d’Haroun.

23Les Productions de la lanterne se sont arrêtées en 2014 mais il y a les projets avec Haroun sur l’autre structure, quoique malheureusement les conditions financières aient totalement changé. Il n’y a plus le regard bienveillant qu’il pouvait y avoir il y a quelques années. Il y a très peu de financements destinés à l’Afrique. Autrefois il y avait le Fonds Sud, maintenant c’est l’« Aide au cinéma du monde », mais qui inclut tous les pays d’Amérique latine, d’Asie et d’Afrique. Simplement tous ne jouent pas dans la même cour. Les réalisateurs d’Amérique du Sud ont fait des écoles de cinéma, ils ont une expérience beaucoup plus développée que les réalisateurs africains, souvent autodidactes, qui sont au niveau de l’écriture du scénario défavorisés par rapport aux autres pays. Au Burkina il y a plein de réalisateurs de talent mais qui n’arrivent pas à émerger suffisamment pour obtenir des financements de Canal ou d’Arte.

24Il y a eu une explosion au niveau des séries pour la télévision, il s’en fait au Burkina, au Sénégal, mais avec des budgets très faibles. Ce qui aussi est en train de se faire – parce que c’était un sujet très peu abordé par les réalisateurs africains qui étaient marqués plutôt par le long-métrage de fiction – c’est le documentaire qui commence à être abordé par de jeunes réalisateurs avec des choses très intéressantes ; ça nécessite moins de moyens mais d’avoir un regard, et d’aborder des sujets qui ne sont pas forcément traités par la télévision. La fiction reste compliquée, même si maintenant il y a toute une filière de production sur place, avec des caméras, des montages virtuels, tout ce qu’il faut pour faire du cinéma. À Ouaga il y a même des drones qui permettent de tourner.

25Quel que soit son objet, il ne faut faire ce métier que si on en a la passion, pas parce qu’on pense que ce serait agréable de faire du cinéma. C’est un métier de passion donc il est vraiment essentiel de s’investir à fond. Ensuite le côté relationnel est important car c’est comme ça qu’on se construit son carnet d’adresses ; vous n’allez jamais trouver dans les annonces de pôle emploi « recherche producteur » ou même « directeur de la photo », vous n’avez aucune chance de trouver du travail comme ça. Le travail vient parce qu’on connait untel, qui sait comment on travaille et nous fait confiance.

26Propos recueillis par Claude Forest à Strasbourg le 13 mars 2017 et retranscrits par Aurore Moloux ; entretien réalisé par Claude Forest.