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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Un éclectisme culturel cosmopolite original L’autodérision comme signe distinctif : Direc-toh (2010), une satire de Nollywood De son « introduction to Nollywood » à la politisation de ses films – Party of Ministers (2012), Quacks (2013) – en passant par les mondes de la publicité et de la mode « My initiation into Nollywood » : réalisation d’un documentaire pour Al Jazeera et obtention d’une subvention publique (2014) Une comédie satirique qui questionne l’identité nigériane : Green White Green (2016) Vers des usages nationaux de la reconnaissance internationale Notes de bas de page Auteur

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    Nollywood en quête de respectabilité : de Lagos à Berlin, l’exemple de l’ascension d’Abba Makama, réalisateur nigérian

    Anouk Batard

    p. 233-258

    Texte intégral Un éclectisme culturel cosmopolite original L’autodérision comme signe distinctif : Direc-toh (2010), une satire de Nollywood De son « introduction to Nollywood » à la politisation de ses films – Party of Ministers (2012), Quacks (2013) – en passant par les mondes de la publicité et de la mode « My initiation into Nollywood » : réalisation d’un documentaire pour Al Jazeera et obtention d’une subvention publique (2014) Une comédie satirique qui questionne l’identité nigériane : Green White Green (2016) Vers des usages nationaux de la reconnaissance internationale Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Il faut partir du sable dans l’engrenage. Si on prend les règles pour point de départ, on risque de tomber dans l’illusion qu’elles fonctionnent, et de passer à côté des anomalies. Mais si on part des anomalies, des dysfonctionnements, on trouve aussi les règles, parce qu’elles y sont impliquées.
    Carlo Ginzburg1

    1« Nous allons maintenant évoquer le « N-word »2… j’ai envie de dire… suite à des remarques entendues plus tôt au cours de cette journée d’études : le mot qu’il ne faut pas prononcer, mais que l’on ne souhaite pas évacuer car on voudrait quand même garder un œil sur ce qu’il se passe au Nigeria au sein de Nollywood. » C’est en ces termes que l’organisatrice, visiblement embarrassée, introduit ma communication dans une arène universitaire (il s’agissait en l’occurrence d’une journée d’études rassemblant quelques chercheurs et critiques spécialisés dans le cinéma africain ainsi que des cinéastes africains francophones). Cette anecdote est révélatrice de la stigmatisation désormais contrariée de Nollywood. Ce « cinéma » « populaire » « africain » est en effet toujours réputé purement « commercial » et de piètre qualité. Pour autant, des films provenant du Nigeria ont récemment été sélectionnés dans des festivals internationaux aussi prestigieux que ceux de Toronto ou Berlin. Comment l’expliquer ? Question sociologique par ailleurs classique de la reconnaissance possible de biens culturels « populaires » mais rarement posée dans ces termes s’agissant des cultures africaines. L’étude du « succès » international du jeune réalisateur-producteur Abba Makama permet de mieux comprendre quelles sont les conditions sociales qui permettent, via une prise de position sur le marché mondial du cinéma d’auteur, une possible reconnaissance artistique, mais aux marges de l’industrie du cinéma nigérian.

    2Rappelons que ce qui fut surnommé plus tard « Nollywood »3 a émergé au Nigeria au début des années 19904, dans le contexte de l’effondrement des institutions publiques, dont celles des services publics audiovisuels (avec notamment les coupes budgétaires touchant la production télévisuelle publique à la suite de l’adoption des programmes d’ajustement structurel de la Banque Mondiale et du FMI)5. La « révolution vidéo »6 ou le « boom vidéo »7 a donné naissance à une industrie de production de films prolifique et « strictement commerciale », dominée par les « marketers ». Ces commerçants en électronique du secteur de l’économie « informelle » financent et distribuent d’abord sur K7 VHS puis CD vidéos (à travers leurs réseaux de vendeurs au Nigeria, en Afrique et dans les communautés des diasporas africaines aux quatre coins du monde) quantité de films produits à bas coût et jugés de médiocre qualité technique, esthétique ou thématique8. L’UNESCO classe depuis 2009 Nollywood comme la deuxième industrie de films au monde en nombre de films produits9. Une forte tension subsiste : d’un côté, on perçoit une sorte de fascination vis-à-vis du succès populaire des films nigérians et de ce modèle économique de cinéma africain viable sans aide publique10 ; de l’autre côté, les virulentes critiques quant aux contenus des films persistent, émanant en particulier des « médiateurs culturels » (universitaires des départements de cinéma et littérature d’Afrique, cinéastes et artistes africains les plus reconnus, pouvoir politico-bureaucratique)11.

    3Dans un contexte de crise du modèle économique, une phase de transition a démarré autour de 2010. À côté de l’ancien modèle, ce marché des films diffusés via des CDs-Vidéo (et dorénavant aussi sur des chaines de télévision), praticiens et observateurs décrivent désormais un ensemble de productions autoproclamées et reconnues comme appartenant au « Nouveau » Nollywood – aux budgets plus élevés, circulant en premier lieu en salles de cinéma localement, des multiplexes situés dans des centres commerciaux, et visant aussi le marché international12. Cependant, l’observation de terrain dévoile une situation plus complexe que cette bipartition entre le « nouveau » et le « vieux » Nollywood. D’abord, les frontières entre ces deux catégories s’avèrent poreuses : des professionnels et semi-professionnels circulent entre les deux pôles. Ensuite, chacune de ces catégories se révèle hétérogène : au-delà des différences linguistiques et régionales déjà soulignées par la littérature académique13, les fortes inégalités des débuts de Nollywood vont en s’accroissant, tant au niveau de la production (avec des films aux budgets et aux ambitions plus élevés que d’autres, et des sources de financement variées et multiples. Des financements de source publique peuvent intervenir en amont ou en aval de la production, par exemple certaines avant premières sont en partie financées par tel gouverneur) que des espaces de circulation des films. De nombreux films sortent en salle localement sans circuler à l’international, où les modalités de consécration se révèlent en outre assez différenciées. Certains films sont diffusés via des compagnies aériennes, la télévision numérique ou des plateformes de vidéo à la demande, dont certaines, telle Netflix, visent davantage le « grand public », quand d’autres, comme Iroko TV, ciblent les diasporas africaines. Des festivals consacrés entièrement à Nollywood ont par ailleurs émergé. Enfin, il arrive que des films nigérians soient projetés dans le cadre de festivals dédiés aux cinémas africains et/ou aux cultures des diasporas africaines. Mais les rares films nigérians programmés par des instances reconnues du cinéma international n’y parviennent le plus souvent qu’à l’occasion d’une fenêtre consacrée au « phénomène » Nollywood.

    4Au cours de l’enquête ethnographique que j’ai menée au Nigeria de septembre 2010 à décembre 2012 puis en novembre-décembre 2014, ainsi qu’à l’international (à Cannes, Paris, Londres, New York, Berlin), j’ai pu observer une série de changements à l’œuvre tant du côté de la demande (des publics), que de l’offre (des producteurs et des films), ainsi que des « intermédiaires culturels »14. Symptomatique de cette phase de transition, l’expression « New Nollywood » fait florès. Elle vient non seulement souligner les grandes transformations en cours (à la fois aux niveaux économique, technique et symbolique), mais elle est aussi révélatrice des luttes autour de la définition du Nollywood « acceptable », « présentable », « respectable », « de qualité ». L’expression « New Nollywood » sert en effet aussi, via diverses stratégies de distinction15, l’entreprise de légitimation de quelques réalisateurs et producteurs professionnels et quasi-professionnels nigérians. Pourtant, comme souligné par Tejaswini Ganti à propos de Bollywood, la recherche académique « a complètement ignoré les perceptions et représentations (“subjectivities”) des cinéastes et leurs tentatives d’acquisition de capital symbolique et de légitimité culturelle »16. Or cette quête de « respectabilité »17 et de reconnaissance internationale et nationale a des effets sur les transformations des films eux-mêmes et des règles de fonctionnement des marchés.

    5Depuis son émergence, les discours autour de la « crise », du « changement » et de la « transition » apparaissent comme une constante de Nollywood à l’instar de bien d’autres cultures populaires. Le renouveau des années 2010 doit être précisé car l’innovation ne semble ni nouvelle en tant que telle, au sens d’inédite, ni généralisée à l’ensemble des praticiens. Comme l’a montré Luc Boltanski à propos de la bande dessinée en France, au sein de (New) Nollywood, les nouveaux entrants s’avèrent inégalement novateurs18 : on y trouve aussi des conservateurs. Réciproquement, certains pionniers ou vétérans participent à des entreprises novatrices. En fait, si tous les films ont gagné en « propreté » technique, seul un petit nombre bénéficie d’un certain niveau de reconnaissance fondée soit sur la réussite économique, soit sur des gains d’ordre symbolique. En outre, si les nouveaux entrants sont plus, voire fortement dotés, en ressources internationales que les générations précédentes de producteurs et réalisateurs, celles-ci se différencient encore selon qu’elles sont surtout économiques ou culturelles.

    6Étudier la diversification de Nollywood implique d’analyser la complexité d’une sorte de processus de « gentrification »19 des producteurs, des consommateurs, comme des espaces de production et de circulation des films. Dans la lignée de travaux sur le cinéma populaire indien et la bande dessinée en France, la légitimation d’une culture populaire (dominée) passe notamment par un changement (qui peut être un élargissement) du public. En effet, avec la diffusion de films nigérians non seulement via CD-Vidéo, DVD et chaines de télévision, mais aussi en salles, en festivals et sur des sites Internet de vidéo à la demande (VàD), le public de Nollywood comprend désormais des classes sociales plus élevées que dans les premières décennies. En outre, parmi ce public, se distingue une fraction mieux dotée en ressources culturelles : pairs et cinéphiles composent l’essentiel des spectateurs des festivals. Pour rompre avec un dualisme trop simplificateur et rendre compte de l’hétérogénéité de Nollywood, il est possible, comme l’a fait Julien Duval sur le cinéma français, européen et américain au XXe siècle20, mais toutes choses égales par ailleurs, de positionner les films (ainsi que leurs (quasi) professionnels et leurs consommateurs) sur un continuum allant d’un pôle plus artistique à un pôle plus commercial.

    7La production des films les plus proches du pôle commercial est, dès l’origine des projets, orientée vers les salles multiplexes locales, la télévision ou la VàD. Afin de répondre aux attentes du public et de maximiser leurs profits, les producteurs dominants emploient à moindre coût des réalisateurs souvent néophytes qui mettent en images un script imposé, ne participent pas au montage et restent assez anonymes au moment de la sortie du film. Sans ambition esthétique singulière, les plans valorisent les acteurs stars qui reprennent des dialogues efficaces dans des décors et costumes souvent flamboyants. Les films qui réussissent le mieux au « box-office » (en nombre d’entrées en salles) ont bénéficié d’un investissement important en marketing qui s’appuie sur la présence à l’affiche des célébrités les plus en vue du moment. Le genre de la « rom-com » (comédie romantique) semble dominer auprès d’un large public qui associe désormais les classes moyennes supérieures urbaines, tandis que le public antérieur semblait plus restreint aux classes populaires. Les histoires se déroulent souvent dans l’univers toujours plus somptueux de puissant.e.s millionnaires, et s’inscrivent ainsi dans la lignée de celles qui dominaient le « old » Nollywood à ceci près que les riches ne semblent désormais plus punis au cours du film.

    8À l’autre bout du continuum, côté culturel, artistique, esthétique, on trouve d’autres films, réalisateurs-producteurs, instances de diffusion, publics. Davantage et mieux remarqués par la critique (via des articles dans la presse et des sélections en festivals reconnus), ces films sont souvent des projets « personnels » que des réalisateurs autoproduisent en consacrant plus de temps à la pré-production, au tournage, et dans une moindre mesure à la postproduction afin de soigner davantage la technique, au niveau de la photo et un tant soit peu du son, pour tenter d’innover sur le plan formel. Là le script est développé à partir d’une idée d’histoire élaborée par le réalisateur-producteur, qui collabore ensuite en proximité avec le chef opérateur qu’il aura choisi afin de réfléchir aux lieux de tournage, et faire des essais de plans et mouvements de caméras en plus des répétitions avec les comédiens. Pour préparer le tournage, certaines mises en scène peuvent parfois être dessinées sur papier. Ces réalisateurs-producteurs assurent volontiers le montage de leurs films pour lesquels ils embauchent rarement des stars, mais plutôt des jeunes qui ont parfois fait leurs premières armes dans la fiction télévisée, pour leur offrir leur premier rôle au cinéma.

    9L’étude de la « réussite » artistique du jeune réalisateur Abba Makama, l’appréciation de sa trajectoire professionnelle et sociale, permet de mieux comprendre la diversification du champ de production nollywoodien et sa position au sein du champ du cinéma international. Pour ce faire, il convient de définir l’espace social, ou « les espaces sociaux », au sein duquel/desquels Abba Makama et ses films sont reconnus. Car l’ascension de ce réalisateur-producteur n’est pas due à une succession de « heureux hasards » mais bien, pour le dire à la manière de Pierre Bourdieu, à une série de positions socialement et progressivement construites, de la réalisation d’un premier court-métrage autoproduit en 2010 qui circule parmi l’élite cosmopolite à Lagos, à celle, six ans plus tard, d’un premier long-métrage sélectionné dans l’un des festivals les plus renommés au monde.

    10Il s’agit de « partir d’une histoire personnelle et d’en tirer une signification qui dépasse le niveau de l’individu »21 afin, non pas de faire d’Abba Makama un « cas exemplaire », mais bien d’éclairer les structures des espaces dans lesquels il opère tour à tour et « repérer ces tracés que dessinent d’avance à chacun les chances sociales (…), probabilités sociales qui obligent, (…) [des] contraintes (…) par quoi les destins sociaux précèdent les biographies »22. Tout en veillant à ne pas sombrer dans la reconstruction rétrospective caractéristique de « l’illusion biographique »23, cette biographie sociologique24 se veut en fait collective : prendre en « considération des véhicules, c’est-à-dire des segmentations, plus ou moins contraignantes, plus ou moins durables, selon lesquelles sont conjoints ou disjoints les paquets d’individus véhiculés dans un réseau de déterminations », de façon à identifier des groupes « en rapport de conflit ou de coopération, de domination ou d’obéissance »25. Il s’agit de proposer un « portrait sociologique »26 articulé à la notion de champ, entendue comme « manière de pensée »27. D’une part celle-ci implique d’analyser des positions (pensées relationnellement, les unes par rapport aux autres) et des représentations (que les agents ont de ces positions). D’autre part parce que penser Nollywood en termes de (sous-)champs permet de considérer les contraintes structurelles (internes et externes) qui pèsent sur l’évolution des positions et les interactions. Enfin, une telle approche a pour vertu particulièrement féconde face à un tel objet de mettre l’accent sur les processus de changement28.

    11Cas particulier du possible, la trajectoire de ce réalisateur permet de mieux comprendre les structures et les transformations récentes des marchés de Nollywood. Pour ce faire, il convient de porter l’attention sur les socialisations successives de l’individu, ainsi que sur l’intrication entre dispositions mais aussi entre ressources accumulées et mobilisées, et de les analyser en relation avec les prises de position sur des marchés du cinéma nigérian et du cinéma international eux-mêmes en transition. Dès lors, la trajectoire d’Abba Makama apparait à la fois comme produit et vecteur d’un bouleversement du champ des possibles. Abba Makama s’inscrit dans un espace de référence mondial, celui du cinéma dit d’auteur, et par là même, se place en position de force à « l’avant-garde », aux marges de Nollywood, là où l’innovation est possible. Il contribue ainsi, d’une part à faire émerger au sein de Nollywood un autre espace, plus distinctif, moins commercial, moins local, et d’autre part à améliorer les perceptions locales et internationales vis-à-vis d’un cinéma nigérian en quête de respectabilité.

    Un éclectisme culturel cosmopolite original

    12Il est primordial, pour comprendre cette trajectoire, d’identifier les ressources individuelles d’Abba Makama. Sa socialisation primaire le dote d’un éclectisme culturel original qui va se révéler fort utile pour innover. Il se distingue de tous les autres réalisateurs-producteurs nollywoodiens connus de la génération antérieure, celle des pionniers des années 1990 et des vétérans des années 2000. Issus des petites classes moyennes, ils sont dotés non pas de culture cinématographique classique, mais de culture télévisuelle locale, états-unienne et latino-américaine (talk-shows, soap-operas et telenovelas), et se sont aussi nourris dans leur jeunesse de films populaires chinois et indiens. Outre leurs cultures traditionnelles, ils ont souvent participé aux activités culturelles proposées par les églises (chrétiennes néo-évangéliques et/ou traditionnelles), revendiquent encore être de fervents croyants. Ils ont par ailleurs suivi des formations universitaires au Nigeria, pour certains non pas en cinéma mais en théâtre, et pour d’autres en administration d’entreprise, communication ou marketing.

    13En contraste, Abba Makama fait partie de « l’élite, même [s’il] déteste ce terme ». Il hérite par son père, fonctionnaire rattaché à l’État fédéral régulièrement envoyé en mission aux quatre coins du monde, de goûts et connaissances en matière notamment de jazz, de cinéma western spaghetti, et par exemple de l’idée selon laquelle les Français sont culturellement « raffinés ». D’autre part, s’il provient d’une famille protestante et a été scolarisé dans une école catholique, il se dit aujourd’hui non pratiquant. En outre, il appartient à la « génération Nollywood », ceux qui ont grandi dans le contexte de l’émergence de Nollywood. Il avait dix ans en 1992, année du premier succès commercial d’un film « home-vidéo » nigérian. L’idée communément répandue jusque-là selon laquelle les films nigérians seraient particulièrement regardés par les femmes du bas de l’échelle sociale (classes populaires et petites classes moyennes) reste à étayer et doit être complexifiée. Son témoignage indique que les enfants des classes supérieures peuvent aussi être spectateurs de la culture filmique populaire locale. Adolescent, Abba Makama se familiarise en effet avec des films nigérians. Il apprécie la façon dont sont racontées les histoires de certains des « films igbos », et dit « adorer » certains films pionniers – notamment Nneka the pretty serpent (Zeb Ejiro, 1994) – qu’il contribue ainsi à réhabiliter, jusqu’à ce que « ça devienne un business très lucratif et que ça perde son âme, en répétant toujours les mêmes scénarios archétypes d’histoires qu’on connait tous, sans être fait avec amour »29. Ce qui ne l’empêche pas de citer parmi ses influences – mais, on le verra plus loin, pour mieux s’en distinguer – un film issu du pan le plus critiqué de cette industrie.

    14Abba Makama est scolarisé dans des écoles privées élitistes au Nigeria, puis commence l’université à Jos avant de partir en 2004 aux États-Unis, sur le campus de la State University de New York (SUNY) à Fredonia, pour étudier trois ans durant le « Business Management ». Finalement, il saisit l’opportunité de suivre une option facultative de cinéma allemand et fréquente surtout « des étudiants en arts et musique – the hipsters and hippies college ». Il acquiert ainsi des savoirs et savoir-faire occidentaux reconnus : il accumule non seulement du capital culturel économique institué, un diplôme dans le domaine de l’économie, mais développe aussi, et surtout, une culture et une pratique artistique, d’abord de façon plutôt informelle. Il dessine, peint, acquiert une petite caméra et commence à tourner des vidéos tout en enrichissant sa culture cinématographique en particulier aux côtés de son colocataire juif américain étudiant en arts. « [Il] tombe amoureux des cinémas classiques, en particulier ceux des années 1960-70, [et se sent] inspiré notamment par Federico Fellini, Stanley Kubrick, et des cinéastes contemporains comme Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, et Richard Kelly. » Il va au bout de sa formation pour « faire plaisir à ses parents qui avaient dépensé tant d’argent pour ça »30, mais ne se voit pas endosser de « costard pour devenir manager d’entreprise » et décide de privilégier le cinéma. Une fois son Bachelor en poche, il part s’installer à New York City, suit une formation intensive de trois mois en cinéma à New York University (School of Professional Studies) durant laquelle il adopte l’œil de l’apprenti professionnel, et fait un stage dans une société de production.

    15Au final, il passera quatre ans aux États-Unis. Il souhaitait vite rentrer au Nigeria, en particulier parce qu’il s’était rendu compte que « le nom de Nollywood était désormais connu mondialement, les gens en parlaient en tant que 2e ou 3e industrie de production de films au monde ». La trajectoire d’Abba Makama est aussi à réinsérer dans un contexte de retours au pays de nigérians au capital culturel plus élevé (formés en école de cinéma en Occident) et plus varié (dotés de capital international)31 que les vétérans de Nollywood. Ces « returnees » qui ambitionnent d’exercer une activité dans le secteur culturel sont à la fois critiques de Nollywood sur le plan de la qualité, tout en étant fascinés par la possibilité de faire des films dans leur pays d’origine. Soit ils se réinstallent complètement au Nigeria, soit ils y travaillent en partie (un certain nombre se situent plutôt à cheval sur deux pays, en gardant des attaches, une maison, des membres de la famille nucléaire, dans un pays occidental).

    16À partir de 2008, Abba Makama revient s’installer à Lagos, capitale économique et culturelle, et non pas à Jos, d’où il était parti. Il y gagne sa vie et enrichit son CV en s’adonnant à beaucoup de « corporate stuff ». Il travaille notamment pour l’une des plus importantes (à l’époque) société lagosienne de production télévisuelle (celle qui a produit le premier Big Brother Nigeria). Lors de mon premier entretien avec lui (en 2012), il a déjà sorti deux courts-métrages mais souligne qu’il occupe plutôt une position d’« observateur extérieur » par rapport à Nollywood, de par ses activités dans la production télévisuelle et l’industrie du divertissement (clips vidéo de musique, « corporate documentaries » – films d’entreprise). En même temps, il note que « ces mondes se croisent tous ». Quand il supervise la production de la version nigériane de MTV Base, il a en effet sous sa responsabilité une équipe technique composée non pas de « professionnels » mais de « young boys from Surulere32 who probably learn how to edit watching clips on YouTube or working with someone (…), but they were all very talented like very gifted »33. C’est avec eux qu’en 2010 il tourne son premier film, Direc-toh. Les nouveaux entrants de l’industrie nigériane de l’audiovisuel qui sont issus de la « génération Nollywood » sont donc d’une part, on l’a vu, familiers (et critiques) des films nigérians, et se composent d’autre part à la fois de praticiens autodidactes formés au moins en partie sur le tas, directement au sein de productions nollywoodiennes, et d’autres professionnels dotés de capital culturel cosmopolite légitime et d’expérience professionnelle dans des univers occidentalisés.

    L’autodérision comme signe distinctif : Direc-toh (2010), une satire de Nollywood

    17D’emblée, Abba Makama parle de cinéma au cinéma, et ainsi aux gens de cinéma. Il élabore une critique esthétique du monde du cinéma et cherche la reconnaissance des pairs. Son premier film (qu’il autoproduit, coécrit, réalise, et monte au Nigeria) se distingue de la production nigériane commune d’abord par son format – entre le court et le moyen-métrage (30 minutes) et ensuite de par son genre : c’est un mockumentary, le premier film nigérian du genre à ma connaissance. Film sur un film en train de se faire, Direc-toh s’inscrit dans le genre par ailleurs classique de la mise en abîme ou du méta-cinéma – depuis François Truffaut avec La nuit américaine (1973) jusqu’au dernier film des frères Coen, Avé César (2016), en passant par Be kind rewind (Michel Gondry, 2008) et par là même dans l’histoire du champ du cinéma.

    18Direc-toh se présente comme un « faux » documentaire par le biais d’une alternance entre inserts de textes informatifs, interviews journalistiques, et scènes de situations autour d’un « filmmaker » nigérian s’apprêtant à ériger le record du cinéaste le plus rapide du monde. Celui-ci essaie de tourner un long-métrage, Demon days, en un jour. Abba Makama joue sur les stéréotypes attachés à « l’archétype » de Nollywood – des films tournés en un temps record qui racontent « des histoires de superstition et d’envoûtement » – et dévoile avec humour les coulisses des conditions « chaotiques » de production – retards, embouteillages, coupures d’électricité, techniciens et comédiens peu ou pas formés – qu’il connait pour y être confronté lors de ses propres activités audiovisuelles. Par la dérision, il souligne des éléments permettant de comprendre – plutôt que condamner – pourquoi les films nigérians contemporains sont comme ils sont. Son film caricature, et ce faisant éclaire, des déterminants structurels et certaines propriétés sociales de ceux qui font les films, mais aussi de ceux qui les critiquent. Cependant, Abba Makama insiste sur le fait qu’il s’agit avant tout d’une satire de lui-même comme apprenti-cinéaste de Nollywood, une identité qu’il revendique.

    Anouk Batard: So the movie is like a caricature, a satire?
    Abba Makama: Of, yeah, of me
    Anouk Batard: Of you and Nollywood at the same time
    Abba Makama: At the same time, yeah, but more so of me actually yeah
    Anouk Batard: Okay, okay because, okay I read it, I read it more as a caricature of Nollywood…
    Abba Makama: Yeah, no, of course to the, to the audience obviously, but when am watching it I see, am like yeah this is… am making fun of myself because I have never worked on a Nollywood set you know, so (…) I don’t want to say… I don’t necessarily have the right and authority to make fun of them… eeerm so I said why don’t I make fun of myself juxtaposing myself as a Nollywood filmmaker, you know. And I guess I was because I shot it in one day and I got all these people so it is a Nollywood film but with my own… whatever, my ermm style or…34

    19Pour Abba Makama, l’autodérision constitue un moyen de se distinguer vis-à-vis des films (et des producteurs) qui dominent Nollywood. Achille Mbembe et Janet Roitman ont souligné cette vertu de l’humour : « The division thus realized is precisely what permits the laughing subject to regain possession of self and to wear the mask, that is, to become a stranger to this “thing” that exercises domination »35. Se moquer légèrement de lui-même en apprenti-cinéaste de Nollywood lui permet ainsi de s’extraire de sa position dominée en affirmant sa différence et en s’alliant au public à même de rire avec lui.

    20Il se situe ainsi dans un rapport ambivalent à Nollywood : il assume une certaine proximité, tout en essayant de proposer un film personnel d’une certaine qualité. S’il ne le produit pas à des fins commerciales, Abba Makama réalise Direc-toh dans des conditions proches de celles de son personnage principal, qui exagèrent à peine celles des praticiens de Nollywood : il a zéro budget, et tourne en une journée de façon largement improvisée, mais il passe ensuite du temps sur l’enregistrement de sa voix off pour lequel il s’y reprend à quatre reprises afin d’obtenir un son correct. Dans sa stratégie de présentation de soi et de son film, il prend soin de se distancier de la figure du donneur de leçons qui, tranquillement installé dans sa zone de confort, émettrait ses critiques acerbes à l’encontre de Nollywood. Il adopte une prise de position originale, distincte tant de la critique surplombante de l’élite culturelle, que des critiques endossées par les professionnels qui, à ce moment-là, rejettent en bloc l’étiquette péjorative « Nollywood » et mettent en avant les « qualités » du « New Nollywood ». Il estime que pour que Nollywood change, « l’élite, les cinéastes doivent s’en rapprocher », s’y mettre, produire, et non pas se contenter de critiquer. À ce propos, le choix du titre est éloquent :

    I wanted to call the film “Nollywood” but I spoke with my uncle who is a playwright and he said: “No. (…) Who are you? (…) You don’t want to make enemies, you, you, you shouldn’t do that, ermm, you don’t understand the industry, you are different from them, so I mean you coming to say this is what…” I agreed with him. I came back and I was, I was feeling rebellious and I was like I want to do something controversial you know, let me, let me start the industry. But yeah as my cousin says that no matter how rebellious I want to be, I will always, I will always end up conforming although there will be undertones of sarcasm and what not36.

    21Au final, il opte pour le titre « Direc-toh », terme qui désigne le réalisateur, mais aussi le supérieur hiérarchique d’un projet. L’énonciation du terme telle qu’elle est écrite ici renvoie à un argot des classes populaires et à la prononciation des locuteurs haoussas de la région Middle Belt, d’où Abba Makama est originaire. Celui-ci mobilise donc le parler populaire non seulement dans le titre, mais aussi dans le film qui est en grande partie en pidgin nigérian, ce créole devenu lingua franca dans le sud du Nigeria. C’est une autre façon de mettre en avant une appartenance locale et une culture commune avec les classes populaires. L’importance de la mobilisation d’un tel capital d’autochtonie37 est mieux comprise dès lors que l’on a observé la façon dont les Nigérians (et en particulier les publics de Nollywood) mettent à distance et considèrent comme des étrangers les acteurs « returnees » dont l’accent en anglais et en pidgin trahit l’éloignement de la vie ordinaire nigériane et nuit au réalisme des films. Abba Makama en joue parce qu’il doit savoir que des publics locaux dénigrent le « fake Pidgin » de comédiens professionnels d’origine nigériane formés aux États-Unis ou en Angleterre et recrutés comme têtes d’affiche du New Nollywood.

    22Direc-toh serait le produit d’un éclectisme culturel singulier. Pour concevoir son film, Abba Makama puise dans des sources particulièrement variées : notamment son expérience à Lagos, des films de Nollywood, des documentaires sur Nollywood, et des films de Federico Fellini. Il mentionne Intervista (Fellini, 1987), dans lequel une équipe de télévision japonaise suit, caméra au poing, le réalisateur italien en pleine préparation de tournage dans les studios de la Cinecittà en Italie et leur raconte son parcours et l’évolution des mondes du cinéma depuis ses débuts comme jeune journaliste. Pour le personnage du réalisateur fictif, « Big Ben a.k.a the light speed champion »38, Abba Makama raconte s’être inspiré à la fois de Marcello Mastroianni arborant des lunettes de soleil noires dans Huit et demi (Fellini, 1963), mais aussi du producteur nigérian Arinze Ezeanyaeche (Don Supremo) qui apparait à plusieurs reprises dans le champ de la caméra dans Jadon the godfather (2006), film qu’Abba Makama trouve « intéressant, hilarant » et me recommande39. Dans Direc-toh, se rencontrent ainsi d’une part une référence classique, citée dans la littérature académique et consacrée par les institutions dévolues comme l’un des réalisateurs les plus illustres de l’histoire du cinéma, et d’autre part un producteur (et non réalisateur) nigérian issu de la tradition du Nollywood dominant des années 2000, avec ses milliers de films à bas coûts produits sur la base du star-system à des fins commerciales.

    23Toutes choses égales par ailleurs, un peu comme celles de Manet et Flaubert, les références d’Abba Makama manifestent « à l’égard d[e] père[s] fondateur[s] une révérence délibérément ambigüe, à la juste mesure de l’admiration ambivalente qu’il [leur] voue »40. Dans son cas, il s’agit de prendre position non seulement par rapport au genre nollywoodien, mais aussi par rapport à l’histoire mondiale du cinéma. Si l’on s’autorise à poursuivre le raisonnement par analogie prudente avec l’analyse proposée par Bourdieu s’agissant de l’autonomisation du champ littéraire au XIXe en France, Abba Makama introduit « une forme d’imitation distanciée, ironique [et] parodique » de Nollywood, mais aussi du cinéma le plus reconnu. En mobilisant ainsi ensemble des traditions réputées aux antipodes l’une de l’autre, il fait « rupture dans la continuité ou (…) continuité dans la rupture » et affirme son « intention de dépasser »41 l’opposition entre ces deux histoires et traditions de cinéma. En fait, dès ce premier court-métrage, Abba Makama affirme cette « intention même de dépassement qui définit en propre l’avant-garde »42 et passe aussi par la réflexivité. La séquence finale constitue « une sorte de retournement critique sur soi »43 en forme d’autodérision. À l’image, face caméra, le réalisateur fictif Big Ben répond aux questions du journaliste qui finit par mettre en doute ses compétences et son statut autoproclamé de professionnel du cinéma, avant de s’excuser. « L’accusé » retourne alors calmement le stigmate en se faisant sociologue : il propose une analyse ramenant au premier plan les positions sociales, celles occupées par les professionnels et semi-professionnels du Nollywood stéréotypé (que le personnage de Ben incarne) d’une part, et par les observateurs extérieurs critiques (en la voix off du journaliste joué par Abba Makama lui-même) d’autre part. Voici le dialogue final :

    – Le personnage principal, le réalisateur-producteur Big Ben a.k.a the light speed champion :
    « I don’t blame you guys… The elite… You sit at your home, run your generators, chilling in your air conditioned… Watching CNN and Robocop and you think you understand my kind… Have you ever created something out of nothing? And under the most difficult circumstances…? Do you know that feeling…? Do you understand what I am talking about? »
    – Voix off, Abba Makama dans le rôle du journaliste : « Well, not quite… I don’t think I get what you are saying. »
    – Ben: « Well, one day you will! »

    24En fait, Abba Makama anticipe une pluralité de niveaux de lecture et vient potentiellement éveiller des sentiments ambivalents largement partagés au moins dans les métropoles nigérianes. D’abord la nostalgie vis-à-vis de certains films de Nollywood qu’on apprécie, même en cachette tant il peut s’agir de plaisirs coupables parce que socialement stigmatisés dans les milieux privilégiés44. Concurremment à cet embarras, il y a la fierté d’appartenir au pays reconnu par l’UNESCO comme le deuxième producteur de films au monde grâce à la résilience créative des compatriotes qui trouvent l’audace et l’énergie de faire des films avec trois bouts de ficelle dans un environnement si hostile. Avec Direc-toh, Abba Makama est en phase avec son temps. S’il fait certes écho au « regard cynique » de la « bourgeoisie » culturelle locale vis-à-vis de Nollywood, son audience potentielle, l’enquête de terrain le révèle aussi, tient toutefois surtout au fait que ce regard cynique est en réalité très répandu – au-delà des clivages de classes45. À l’époque où il produit son film, d’autres producteurs tentent d’ailleurs eux aussi de faire de la satire de Nollywood par Nollywood un genre en soi46.

     

    25Enfin, Abba Makama indique qu’il est conscient de l’espace des possibles à travers le double intertitre qui conclut véritablement le film. Juste après le dialogue final mentionné ci-dessus, un premier carton indique, en rouge sur fond noir : « Unfortunately DEMON DAYS was a huge flop and Ben had to face the wrath of his financier ». Suivi de cette phrase finale « But he would later inspire a revolution of Young Film makers, who painted Pictures on screen. » A posteriori Abba Makama voit cet intertitre rédigé en 2010 comme prophétique de l’évolution de sa trajectoire qui le mène sept ans plus tard à présenter son premier long-métrage à la Semaine de la critique de Berlin. La sociologue peut de son côté affirmer qu’il déclarait alors à l’intérieur même de son œuvre son intention de prendre position à l’avant-garde. Nous allons donc nous pencher sur les conditions de réalisation, de possibilité et de félicité, de cette prophétie (Goffman) : il ne s’agit pas d’un heureux hasard, mais bien d’un hasard socialement construit (Bourdieu). Quelles ressources a-t-il donc accumulées, acquises et/ou renouvelées depuis son premier court-métrage et mobilisées pour son premier long, Green White Green ?

    De son « introduction to Nollywood » à la politisation de ses films – Party of Ministers (2012), Quacks (2013) – en passant par les mondes de la publicité et de la mode

    26Direc-toh circule, certes de façon limitée, dans de nouveaux festivals lagosiens de cinéma créés à peu près au même moment que le film est réalisé. Il est en effet sélectionné pour les secondes éditions de deux festivals assez peu renommés, même localement. Signe de ce faible ancrage mais aussi de la méconnaissance et du peu d’intérêt d’Abba Makama pour les figures et institutions de Nollywood au moment de son entrée aux marges du champ, il ne sait pas qui est le fondateur-directeur de l’Eko International Film Festival, là où a lieu la première projection de son film. Il se montre en revanche plus loquace à propos de sa sélection à l’In-short film festival (festival « in » pour « international » de courts-métrages) qu’il considère comme son « introduction into Nollywood ». Il raconte qu’à la projection le public, nombreux, rit tout le long du film. Celui-ci est nominé dans les catégories des meilleurs films, montage, photo, acteur, et remporte le prix du meilleur film. À cette occasion, Abba Makama reçoit aussi, aux côtés d’autres réalisateurs, un Prix d’honneur. Cet espace non commercial lui permet ainsi de recueillir des rétributions d’ordre symbolique (reconnaissance artistique), et de commencer à se faire connaitre auprès d’une certaine élite culturelle cosmopolite.

    27Lancé en 2010, ce festival est dirigé par Victor Okhai à travers sa société, the International Film and Broadcast Academy, Lagos. Pionnier de Nollywood, parmi les plus éduqués, celui-ci a participé à la formalisation de cette industrie (il est co-fondateur de la Directors Guild of Nigeria) et à la popularisation du phénomène auprès de publics universitaires (en Afrique du Sud, Pologne, Allemagne) et diplomates. Depuis 2007, il exerce une grande partie de ses activités en partenariat avec le Goethe-Institut. Cette institution de diplomatie culturelle allemande participe au financement des workshops ainsi que du festival qu’il organise. Selon Victor Okhai, l’In-short film festival a en fait été conçu conjointement avec le Goethe-Institut de Lagos « comme une plateforme pour le développement et la découverte des talents cachés de l’industrie du cinéma »47. Située du côté du pôle artistique, cette institution de diffusion et de légitimation symbolique, semble dotée, en tout cas à ce moment-là, en 2011-12, d’un prestige assez limité en raison notamment de sa faible ancienneté et du format des films diffusés (courts). Toujours est-il qu’Abba Makama trouvait ce festival « crédible en raison de son partenariat avec le Goethe-Institut »48, autrement dit en tant que produit de la diplomatie culturelle allemande, et donc occidentale.

    28À la suite de Direc-toh, il accomplit un « passion project » par an, en l’occurrence sous la forme de courts-métrages. Il se distingue encore davantage de Nollywood qui a la mauvaise réputation d’être « apolitique »49 en donnant un ton politique à ses ambitions artistiques. Il y associe notamment ses liens avec d’autres jeunes « returnees » Nigérians formés en Occident qui œuvrent dans les mondes élitistes de l’art et de la mode. Il réalise en collaboration avec un ami créateur de mode une première satire politique, celle d’un gouvernement africain, Party of Ministers (2012). Il prend alors position du côté de la jeunesse, de la démocratie, de l’égalité, et de la lutte contre la corruption. L’année suivante, Quacks (charlatans), constitue le pendant de sa première satire politique. Cette fois il ironise sur la nouvelle génération, à laquelle il appartient, de l’élite culturelle :

    I noticed how a lot of the millennials who studied abroad were constantly bickering and complaining about the state of things you know, but would never do anything actively to change it you know. At the end of the day they would go back to their father’s mansions and… or they go… if they got tired with Nigeria they would go into London or the US and what not. And I said I would like to do a piece on that you know, a satire on it, on these young revolutionaries who want to take over the existing regime but they have their heads up their asses and they won’t actually do anything you know. So that’s how “Quacks” came about, and we did “Quacks” which is kind like the antithesis to “Party of Ministers”50.

    29Dans ce film, il utilise des images du mouvement social de protestation politique de janvier 2012, et les accompagne d’une voix off : « Pendant que les “have not” relancent l’esprit de la révolution dans les rues des quartiers populaires, du côté huppé de la ville, un groupe de pseudo-intellectuels de gauche (leftists) se réclamant des have not se rassemble et complote le renversement du régime. (…) Finalement ils sortent, malheureusement pas pour se joindre aux manifestants mais simplement pour se restaurer »51. Ce film questionne donc, sur un ton sarcastique, les rapports au politique de différentes fractions de classes sociales. On y reviendra, la politisation de ses films, participe de son positionnement aux marges de Nollywood, à l’avant-garde du cinéma d’auteur nigérian.

    30Sur son temps libre, Abba Makama se consacre ainsi à la réalisation de projets artistiques personnels. Et afin de gagner sa vie, il poursuit, pour le compte de sa propre compagnie Osiris, ses « corporate jobs ». Ces activités dans la production télévisuelle lui permettent aussi de renouveler et d’accumuler du capital social et symbolique au niveau professionnel. Il peut s’appuyer sur sa double formation en management d’entreprise et en cinéma, ainsi que ses ressources cosmopolites et son milieu d’interconnaissance pour se construire un réseau et un CV reconnu dans le monde de l’audiovisuel global, et se lancer « véritablement dans une stratégie de développement de son entreprise »52. De fil en aiguille, ou plutôt, dans des espaces structurés en partie par la réputation, de recommandations en expériences, il multiplie les contrats pour la réalisation de publicités auprès de grandes marques telles Blackberry, Google, YouTube, et produit de la télé-réalité (le Peak Talent show et la Glo Soccer Academy).

    31Issu d’une famille aisée cultivée, il a donc pu hériter de capital culturel international, puis en poursuivre l’acquisition formelle (lors d’études universitaires à New York), et le convertir sur le marché nigérian d’autant plus facilement que « l’écart de développement est grand » entre son pays de formation et son pays d’origine et de résidence. Ce qui a été souvent remarqué concernant l’ascension sociale des expatriés vaut aussi pour l’élite des « returnees ». Au Nigeria, cette fraction de classe à laquelle il appartient constitue une main-d’œuvre professionnelle rare et recherchée par des agents situés, de par son origine sociale, à proximité de son réseau de relations. L’ascension professionnelle d’Abba Makama suit finalement en grande partie les logiques d’accumulation et de conversion de capital international évoquées par Anne Catherine Wagner à propos des élites internationales53.

    « My initiation into Nollywood » : réalisation d’un documentaire pour Al Jazeera et obtention d’une subvention publique (2014)

    32Finalement, 2014 sera « son année tremplin avec effet boule de neige ». Son réseau d’interconnaissances le connecte à Amman en Jordanie (via Londres, où son cousin avait parlé de lui à une camarade étudiante), où est basée une société de production à laquelle la chaine de télévision satellitaire qatarie Al Jazeera commande un documentaire sur Nollywood. Fort de son porte-folio, il devient finalement réalisateur et directeur de production du film, en quelque sorte « grâce » à un attentat commis par le mouvement djihadiste Boko Haram54. Pour le dire de façon plus scientifique, Abba Makama bénéficie d’un contexte politique national de conflit, de violence et d’insécurité qui favorise la production de contenus médiatiques par les locaux.

    33Il considère que ce film fut son « initiation à Nollywood », dont il ne connaissait au préalable ni les praticiens ni l’histoire : il les rencontre et la découvre au cours de ses recherches pour réaliser ce documentaire. Il souligne l’« ironie » de sa trajectoire : auteur d’une satire de Nollywood, il se retrouve finalement « en position d’autorité pour présenter Nollywood à un public international »55. Il souhaite alors proposer un portrait éloigné des représentations occidentales « stéréotypées, caricaturales, exotiques » de Nollywood, auxquelles il reproche d’être « fascinées par la quantité de films produits, et d’avoir tendance à faire démarrer l’histoire en 1992, comme s’il n’y avait pas eu de prémices, comme si rien n’avait existé en termes de cinéma au Nigeria avant ça ». Son film documentaire, qu’il intitule Nollywood: something from nothing56, est diffusé sur Al Jazeera World en juillet 2015. Il est ensuite projeté à Lagos au festival de cinéma Lights Camera Africa qui existe depuis 2010 et affirme présenter « the best of African & indepedent cinema ». En 2016, le film est nominé dans la catégorie du meilleur documentaire aux Africa Movie Academy Awards (AMAA). Ainsi reconnu par les instances de consécration locales situées du côté du pôle du cinéma d’auteur international, le film est en outre plutôt assez bien reçu par les spectateurs nigérians, ce qui est d’autant plus remarquable que l’histoire de Nollywood est un sujet sensible générateur de nombreuses polémiques.

    34Finalement, avec ce documentaire, Abba Makama développe son savoir sur l’histoire de Nollywood, c’est-à-dire du champ et du genre dans lequel il s’inscrit. Il obtient de surcroît une certaine reconnaissance et gagne le respect d’associés-rivaux57, à la fois parmi les pionniers, les vétérans et la dernière génération de professionnels du cinéma cigerian. La réputation qu’il se forge, les liens qu’il tisse et les informations qu’il recueille vont l’aider à s’insérer sur le marché international et à s’implanter en force sur le marché national. C’est à cette occasion qu’il rencontre par exemple un acteur vétéran assez connu et respecté de Nollywood, Bimbo Manuel, à qui il va offrir un rôle au sein de son premier long-métrage. Plus prosaïquement, grâce à la rémunération financière liée à la réalisation de ce documentaire, il équipe sa société de production d’un bureau et d’un studio chez lui, et embauche un jeune assistant fraichement sorti du National Film Institute (NFI), l’unique école publique de cinéma au Nigeria.

    35À ce moment-là, Abba Makama se situe encore hors du champ nollywoodien. Pour preuve, il n’entend pas parler de ce qui y fait grand bruit : le lancement, fin 2013, du « Project Act Nollywood ». C’est son père qui l’informe, après en avoir eu connaissance par la presse, et l’encourage à postuler. Il s’agit du premier programme gouvernemental de soutien au cinéma nigérian. Cette intervention de l’État fédéral qui comporte trois volets de financement (formation, production, distribution) s’inscrit dans un contexte électoraliste. Le Président de la République qui l’a lancée n’a pas été réélu en 2015, et le fonds n’a pour l’instant pas été renouvelé depuis. Toujours est-il qu’Abba Makama reçoit 7 millions de nairas (environ 32 000 $) de subvention publique tout début janvier 2015 pour produire son premier long-métrage.

    Une comédie satirique qui questionne l’identité nigériane : Green White Green (2016)

    36L’octroi de cette aide financière à la production libère immédiatement sa créativité. Il se met à travailler jour et nuit sur le projet : il peint pour le décor et réécrit le script via Skype avec un ami dramaturge et comédien basé à Abuja qui a travaillé avec la BBC. D’ailleurs, il reprend un vieux script assez sombre écrit à New York alors qu’il avait le mal du pays, et le transforme en comédie satirique. Abba Makama va alors renforcer sa prise de position distinctive ainsi que ses liens avec le public nigérian au regard cynique : c’est l’identité nigériane qui est discutée avec humour dans Green White Green, dont le titre renvoie aux couleurs du drapeau national. D’abord, originaire de Jos, dans l’état du Plateau, il appartient à une minorité, ce qui le place en bonne position pour jouer sur les stéréotypes des trois ethnies principales du pays et se moquer de leurs nationalismes respectifs. Ensuite, il fait des allusions sarcastiques à Nollywood. Au début, quand le film introduit encore les personnages, leur environnement et leur situation, le public nigérian a de grandes chances d’avoir un sentiment de vécu face à cette scène en forme de bref clin d’œil caricatural où une femme yoruba d’une cinquantaine d’années fan des films yorubas cite les producteurs les plus connus et respectés. Par la suite, le film suit trois jeunes amis (ou quatre, si l’on inclue la petite amie de l’un d’eux) avant qu’ils n’entrent à l’université, dans ce moment de transition, de flottement et de questionnements par rapport à leur présent, leur avenir et « ce que signifie être Nigérian aujourd’hui ». Rapidement, ils décident de se lancer dans la réalisation d’un film, et c’est cette entreprise qui constitue finalement le fil conducteur du scénario de Green White Green. Ce qui va être l’occasion de parodier les conditions de production des films nigérians : manque de moyens et amateurisme sont moqués avec bienveillance tant il convient parallèlement de rappeler au public étranger et des classes supérieures nigérianes la réalité des conditions de production des films africains.

    37Abba Makama prolonge son commentaire réflexif initié dans ses courts-métrages en s’attaquant d’une part aux cultures populaires filmiques nationales et d’autre part à des pans de l’histoire sociopolitique postcoloniale du Nigeria. Il affirme ainsi son une intention de dépasser non seulement cette histoire nationale conflictuelle, mais aussi le(s) genre(s) de Nollywood. A posteriori, devant un public international, il peut distinguer Green White Green, « une satire politique et sociale », de « Nollywood [which] tells archetypal relatable stories, rags to riches type story, supernatural possession, occult forces, juju. It’s within these confines that these people make films. »58 En déniant tout caractère subversif aux films de Nollywood, il peut ainsi s’attirer les vertus anoblissantes de la subversion. D’autant plus qu’il s’inscrit de façon originale dans la continuité d’un genre populaire doté d’une longue tradition au Nigeria : la satire. Dans les décennies post-indépendance, les plus renommés des opposants au régime militaire en ont beaucoup fait usage. L’écrivain Chinua Achebe accusait les dirigeants nigérians : « The trouble with Nigeria is simply and squarely a failure of leadership »59. Il cherchait à enrayer la « dangereuse » « résignation » du peuple nigérian dont « les conversations sombrent systématiquement dans une litanie à propos des déficiences nationales, (…) rappelant la façon dont les Britanniques parlent de la pluie et du beau temps »60. De son côté, le musicien Fela Kuti s’adressait à ses compatriotes en se moquant, notamment dans son album (et morceau éponyme) Shuffering and Shmiling (1978), de leur propension à rire des situations les plus absurdes, de leurs souffrances et oppressions quotidiennes. Il semblait lui aussi y voir une attitude fataliste à congédier. Abba Makama, lui, joue de cet humour et dresse une critique plus ambivalente de la société nigériane et moins frontale vis-à-vis des gouvernants. Dans le contexte des désillusions de la transition démocratique, il met en valeur la créativité dont fait preuve la jeunesse nigériane et « l’espoir » qui découle de cette génération à laquelle il appartient.

    Figure 1. Affiche de Green White Green pour le Tiff 2016.

    Image

    38Dans sa critique élogieuse du film, l’écrivain et rédacteur en chef nigérian Toni Khan rapporte que, si Green White Green est « hilarant », « le moment le plus drôle » est procuré par une longue séquence de joutes verbales61 en forme de punch-lines (rappelant d’ailleurs la culture hip-hop). Effectivement les spectateurs rient devant les blagues en elles-mêmes (qui sont à double tranchant en ce qu’elles constituent aussi des accusations) et la mise en scène du dispositif – un règlement de comptes passant non par la violence physique mais par une bataille de jeux de mots accompagnée d’une sorte de chorégraphie de mouvements corporels. L’ambivalence de cette séquence, parmi d’autres, fait écho au sous-titre du film – And all the beautiful colours in my mosaic of madness – qu’Abba Makama explicite ainsi :

    Lagos is a fucking ugly place you know, but it’s ermm (…) Lagos, Nigeri… Lagos ermm Nigeria is just, is, is, is, there is beauty in the madness. It’s just enigmatic you know, there is… it’s, it’s very diverse and it’s just a melting point of rubbish and roses [laughs]. (…) It’s beautiful and ugly at the same time you know. (…) At every point there is always a juxtaposition of chaos and beauty, in any and everywhere in Nigeria you know. (…) That’s the Nigerian way62.

    39Green White Green est une production 100 % locale : du financement jusqu’à l’édition de la copie du film en passant par l’équipe technique, les acteurs, les lieux de tournage, de pré- et de postproduction, tout est « Nigerian made ». Il s’agit d’une première expérience cinématographique pour la plupart des acteurs, qui viennent plutôt de la TV (tout comme un grand nombre des acteurs pionniers de Nollywood d’ailleurs). Les lieux de tournage sont empruntés ou loués à des connaissances et reflètent l’appartenance d’Abba Makama à l’élite culturelle. Il s’agit non seulement de sa propre maison typique des classes supérieures installées dans le quartier huppé de Lekki phase 1, mais aussi de la galerie d’art d’une amie, ou encore d’une salle du National Theater à laquelle il accède grâce à une tante qui y travaille comme directrice des politiques culturelles (« cultural orientation »). Enfin, l’essentiel du film est tourné dans une propriété située en lointaine périphérie calme de Lagos, ce qui est un avantage considérable pour qui veut tenter de maitriser l’environnement sonore de son film et limiter les difficultés de tournage.

    40À la différence des productions nigérianes organisées, en vue de la maximisation immédiate des profits, sur la base d’une grande division du travail, Abba Makama est co-auteur, réalisateur, producteur, directeur artistique (sous le pseudonyme qu’il utilise comme artiste-peintre) et monteur de ce premier long-métrage de fiction dont la pré-production dure deux mois et le tournage onze jours. Mais après trois mois de montage solitaire, la postproduction est bloquée faute d’argent. Le Nigeria sombre dans une nouvelle crise économique et plusieurs contrats sur lesquels Abba Makama comptait sont annulés, dont un avec Al Jazeera qui coupe drastiquement ses budgets de production.

    Vers des usages nationaux de la reconnaissance internationale

    41Abba Makama ne peut même plus payer son assistant, mais il met en ligne une première bande-annonce de Green White Green qui circule notamment parmi des agents de sélection de festivals. L’intérêt des programmateurs du Tribeca film festival (New York) pour le film va convaincre des membres de sa famille de l’aider financièrement. Son projet gagne donc en crédibilité localement grâce à des prémices de reconnaissance états-unienne, new-yorkaise en l’occurrence. Il termine le film avec pour objectif de profiter des réelles chances de sélection offertes par le Toronto International Film Festival (Tiff) qui, en 2016, dédie son programme « City to city » à Lagos. Green White Green fait finalement partie des huit films nigérians exceptionnellement programmés à Toronto, c’est-à-dire par l’un des festivals de cinéma les plus renommés au monde (avec le Festival de Cannes, la Berlinale et la Mostra de Venise).

    42Ayant investi financièrement dans le film, la sœur d’Abba Makama va saisir son nouveau statut de productrice exécutive pour influer sur la stratégie à mener. Sa vie professionnelle auprès des relations publiques d’une des plus grandes multinationales états-uniennes explique qu’elle s’assure que soit mis en place un travail professionnel de relations publiques au cours du Tiff. Les producteurs se préparent à la publicisation de leur film : d’une part ils écoutent les conseils de Nadia Denton, spécialiste de marketing du cinéma des diasporas africaines sur le marché international, et s’associent d’autre part à Clutch PR, une entreprise canadienne de relations publiques spécialisée dans le cinéma indépendant.

    43Cette stratégie paie en quantité et en qualité de visibilité. Celui que personne n’a vu venir, l’outsider, crée la surprise et vole la vedette aux superproductions nigérianes. Green White Green « attire les critiques », rapporte Screen Daily, le hors-série quotidien du magazine spécialisé britannique Screen International. Effectivement, le film et son réalisateur-producteur conquièrent une certaine visibilité au sein de médias dominants d’Amérique du Nord particulièrement importants pour la consécration et sa traduction marchande63. Des articles et interviews sont publiés notamment dans la presse spécialisée (Variety, Indie Wire), et dans Vice, média généraliste occidental dominant du moment (chez les jeunes urbains en particulier). L’intention du producteur est en adéquation avec la réception de la presse qui parle d’une comédie tournée sans moyens mais avec beaucoup d’énergie créative. Abba Makama est comparé au Spike Lee des débuts et à Michel Gondry. À ma connaissance, c’est la première fois qu’un film nigérian reçoit de telles critiques (tant en quantité qu’en qualité) dans la presse internationale. Par ailleurs, son passage au Tiff lui ouvre des portes en matière de distribution. Netflix approche l’équipe de Green White Green à Toronto et les retombées financières du contrat de cession des droits de diffusion qui est finalement signé sont bien plus élevées que l’investissement global dans le film (marketing inclus).

    44En fin de compte Green White Green connait un succès à la fois symbolique et économique. Le film circule d’abord en festivals, au Tiff donc en septembre 2016, puis pour l’ouverture du Lights Camera Africa à Lagos, ensuite au Stockholm International Film Festival, puis au prestigieux British Film Institute (BFI) à Londres dans le cadre du programme Beyond Nollywood, ainsi qu’à l’Africa International Film Festival (Afriff) à Lagos. Une anecdote vient souligner l’importance que revêt aux yeux d’Abba Makama l’accumulation de capital symbolique national : finalement il ne regrette pas que les autorités britanniques aient refusé de lui octroyer un visa pour accompagner son film à Londres, car cela le laisse disponible pour se rendre à l’Afriff. Il pense en effet que son absence aurait pu remettre en cause ses chances d’être récompensé par ce festival prestigieux au Nigeria, où Green White Green reçoit finalement le prix du meilleur film nigérian et l’acteur principal Ifeanyi Dike une mention spéciale du jury.

    45En février 2017, un nouveau pas vers la reconnaissance critique internationale est franchi avec une sélection à la Semaine de la critique de Berlin. C’est exceptionnel (si ce n’est l’une des premières fois) qu’une production nigériane (réalisée par un Nigérian basé au Nigeria, avec de l’argent nigérian, et une équipe artistique et technique complètement nigériane) soit sélectionnée à un festival international pour être montrée à côté de, et au même titre que des films venus d’Occident. Jusqu’à présent, tout se passait en effet comme si les films nigérians restaient cantonnés soit dans des festivals spécialisés en cinémas africains ou cinémas des diasporas noires, soit, plus rarement encore, au sein de festivals internationaux lors d’exceptionnelles fenêtres sur le « phénomène Nollywood » (comme c’était d’ailleurs le cas au Tiff à travers un focus spécial Lagos).

    46La Semaine de la critique de Berlin occupe une position montante au cœur du pôle culturel. La sélection des films y est assurée par un comité composé de critiques de films internationaux tournés vers le cinéma expérimental et les œuvres créatives. Par ailleurs, la Semaine de la critique de Berlin est, au moment de sa 3e édition, peu connue. Elle s’est construite sur le modèle de la Semaine de la critique de Cannes (dont elle reprend le nom). Elle a lieu en même temps que l’un des festivals les plus renommés internationalement, « le festival rival de Cannes » selon Romain Lecler64, la Berlinale, avec qui elle entretient en revanche de mauvaises relations. En comparaison, la Berlinale est un lieu non seulement de consécration de films, mais aussi de travail de conversion de ce capital symbolique en capital économique. Elle attire un large panel des professionnels des mondes du cinéma et de l’audiovisuel notamment parce qu’elle collabore en grande proximité avec le European Film Market, identifié par Romain Lecler comme l’une des « quelques foires centrales » des marchés internationaux des films65.

    47Géographiquement éloignée des lieux de ces grandes institutions, l’unique salle de cinéma où ont lieu les projections de la Semaine de la critique de Berlin, rassemble un public plutôt jeune, blanc, au capital culturel élevé, essentiellement composé de critiques (surtout européens), d’étudiants allemands en cinéma, et de quelques cinéphiles. Organisé par l’association allemande des critiques de films, ce festival est un espace de débat sur la définition du cinéma. Aucune rencontre professionnelle n’y est organisée, même pour les réalisateurs invités. Et rares sont les films sélectionnés dont les droits ont ensuite été acquis, ici ou ailleurs, pour être distribués en salles. Être programmé à la Semaine de la critique de Berlin permet de se faire connaitre de la critique européenne, laquelle domine la reconnaissance artistique mondiale en raison, par extension, de l’organisation internationale du cinéma qui oppose la domination économique des États-Unis à la domination artistique de certains pays européens66. Pour Abba Makama, une telle sélection peut participer à bâtir sa réputation sur le marché mondial du cinéma d’auteur, mais vient en fait surtout renforcer sa légitimation sur le marché nigérian, en alimentant la logique de la distinction. C’est en effet l’occasion de rendre visible l’ajout à la liste des étapes de circulation de son film d’un nom au capital symbolique particulièrement fort vu du Nigeria.

    48Le film n’a finalement été projeté qu’à deux reprises au Nigeria, dans des festivals lagosiens fréquentés surtout par les professionnels pour l’un, l’élite culturelle pour l’autre. L’émergence de ces espaces, certes peu nombreux mais au prestige accru au fil des ans, montre que l’on a dépassé l’époque et la situation où les films africains qui circulaient en festivals internationalement n’étaient diffusés en Afrique que dans des institutions de diplomatie culturelle (Centre Culturel Français, Goethe-Institut ou, plus rarement, British Council). L’apparition dans le même temps d’autres institutions de consécration nigérianes indique une polarisation du champ du cinéma nigérian. Les Africa Movie Academy Awards (AMAA) participent de l’émergence d’un espace local plus autonome par rapport au marché économique et au marché local, plus orienté vers l’innovation artistique et esthétique. Cette prestigieuse cérémonie annuelle créée au Nigeria en 2005, sur le modèle des Oscars, récompense le cinéma africain par l’intermédiaire d’un jury composé de professionnels internationaux du cinéma d’auteur africain. Organisme privé largement dépendant de la participation financière du gouverneur de l’État de Bayelsa, les AMAA sont mis en concurrence depuis 2013 avec une nouvelle institution davantage soumise aux contraintes économiques, les Africa Magic Viewers Choice Awards (AMVCA). Comme leur nom l’indique, ces derniers sont une émanation de la chaine de TV panafricaine Africa Magic, sous-entité du géant sud-africain des médias Naspers, qui retransmet la cérémonie de remise des prix dans toute l’Afrique. Cette institution qui consacre par le biais de votes en ligne et d’un jury semble d’une part refléter le star-system tout en l’alimentant, et d’autre part servir de tremplin à la commercialisation sur le marché des petits-écrans du continent et des diasporas. Significativement, Green White Green est nominé aux AMAA mais pas aux AMVCA.

    Figure 2. Les espaces de circulation de Green White Green jusqu’en mai 2017.

    Image

    49Entreprises en amont de la circulation en festivals, les négociations en vue de la diffusion commerciale de Green White Green au Nigeria ont échoué, pour différentes raisons semble-t-il. L’exploitant-distributeur dominant du marché national a refusé de sortir le film en arguant qu’il ne correspond pas à ce qui génère du succès au box-office : d’abord le scénario n’en fait ni un « drama » ni une comédie romantique, mais en plus aucune star, « popular face », n’apparait à l’écran, enfin une autre critique pointe une absence de mouvements de caméra. Pour Abba Makama, « personne n’est prêt à prendre de risques avec un film indépendant ». Pour ce qui est de la télévision, le refus de diffusion par la chaine panafricaine privée dédiée à Nollywood serait d’ordre politique. Selon le réalisateur-producteur, les diffuseurs auraient répondu : « It’s a lovely film but we can’t touch this because it talks about Biafra war. » Il souligne l’aspect « très sensible, tabou » de la guerre du Biafra et analyse cette réponse comme « une sorte d’autocensure [qui], de peur de provoquer des tensions, [favorise] l’évasion fictionnelle (“escape, escapism”) »67. Pourtant, en phase avec la réception par la presse locale et internationale, il considère son film comme « a satire that doesn’t bite so much »68. Il regrette par ailleurs que le faible débit de la bande passante Internet au Nigeria empêche que Netflix ne puisse être une solution pour que son film y soit accessible. Enfin, l’achat de son film par des compagnies aériennes (Air-France, Ethiopian Airlines, Emirates) constitue un autre circuit de diffusion, qui reste réservé à des élites (locales et de la diaspora). Toujours est-il que la conversion réussie des rétributions symboliques de Green White Green en retombées économiques lui permet de choisir avec parcimonie ses « corporate jobs ».

    50Fort de ses ressources sociales, économiques et culturelles, Abba Makama invente une position : grâce à des stratégies de distinction impliquant un éclectisme culturel cosmopolite, la dérision et la politisation, il peut prétendre porter un produit culturel nigérian sur le marché mondial du cinéma d’auteur. Cela lui permet de contourner, peut-être pour mieux bouleverser, un rapport de force défavorable sur le marché nigérian dominé par le pôle économique. Parce qu’il ambitionne une carrière de réalisateur de films, il a su valoriser et rentabiliser ses ressources lui permettant de saisir l’opportunité d’une sélection à un grand festival international pour que son premier long-métrage acquière de la valeur symbolique sur les marchés international et national (reconnaissance critique, sélection dans des festivals de films d’auteur) et de la valeur économique au niveau international (vente à Netflix et des compagnies aériennes).

    51Dans sa trajectoire, le local, le national et l’international, mais aussi le privé et le public sont étroitement imbriqués. L’étude de son cas rappelle que les ambitions des plus créatifs doivent aussi aux acteurs privés et au marché : elles sont financées par les « jobs alimentaires », les familles, les financements informels. Dans le même temps, elles sont soutenues plus ou moins indirectement par des institutions étatiques (nationales et étrangères). Cependant l’État nigérian a aussi favorisé des ambitions essentiellement économiques, en particulier l’entrée sur le marché de la distribution et de l’exploitation en salles multiplexes de celui qui domine désormais aussi la production. La partition trop simple entre État et marché ne fonctionne donc pas pour comprendre les évolutions les plus récentes et les plus intéressantes du champ de production nollywoodien. Si Mozart a échoué là où Beethoven a réussi une génération plus tard (en s’appuyant en particulier sur un marché de la musique alors émergent)69, on peut, toutes choses égales par ailleurs, se demander si les conditions sont réunies pour que le désir de consécration artistique de cinéastes indépendants nigérians soit assouvi.

    52Afin de poursuivre la « révolution artistique » qu’il a explicitement l’intention d’entreprendre dès son tout premier film, Abba Makama développe une stratégie de reconnaissance à l’avant-garde. Il parait participer de l’institutionnalisation, au niveau national, d’un espace plus éloigné du marché, plus proche du pôle esthétique, en passe d’être reconnu par la critique internationale et celle qui émerge localement. On observe d’ailleurs une volonté de collaboration collective. Abba Makama et deux autres réalisateurs, C. J. Obasi et Michael Omonua, ont créé le collectif Surreal 16, « afin de faire des films totalement novateurs (« out of the box »), [artistiquement] provocateurs »70. Leur revendication explicite du surréalisme concorde avec un positionnement à l’avant-garde. Reste à savoir à quelles conditions une production de cette génération peut s’intégrer pleinement dans ce modèle de circulation international que Romain Lecler identifie comme « cet universel de la diversité culturelle et du cinéma d’auteur ». Dans cet espace de labellisation des « nouvelles vagues » où le travail de distribution (et de sélection) est divisé et les exportateurs (qui sont souvent des sociétés de distribution françaises) jouent un rôle clé ?71 L’esquisse d’une biographie sociologique d’Abba Makama vient ainsi finalement éclairer les conditions sociales de possibilité de l’émergence d’une « nouvelle vague » nigériane.

    Notes de bas de page

    1 Philippe Mangeot, « De près, de loin. Des rapports de force en histoire. Entretien avec Carlo Ginzburg », Vacarme, vol. 18, n° 1, 2002, p. 4-12.

    2 Expression très controversée aux États-Unis, le « N-word » peut servir d’euphémisme politiquement correct au terme tabou « nigger » (nègre). Voir Cyril Vettorato, « The N-word : les usages du mot nigger dans la littérature africaine américaine », Carnets, numéro spécial printemps-été 2011, p. 27-50 ; et Randall Kennedy, Nigger: The strange career of a troublesome word, New York, Pantheon books, 2002.

    3 Voir Alessandro Jedlowski, « When the Nigerian Video Film Industry Became “Nollywood”: Naming, Branding and the Videos’ Transnational Mobility », Estudos Afro-Asiaticos, vol. 33, n. 1-2-3, 2011, p. 225-251.

    4 Au Ghana une industrie de la home video a aussi émergé simultanément : voir Carmela Garritano, African Video Movies and Global Desires: A Ghanaian history, Athens, Ohio University Press, 2013.

    5 Voir Jonathan Haynes, « Creating Nollywood: Conditions and Fondations », 1er chapitre de Nollywood: The creation of Nigerian film genre, Chicago ; Londres, The University of Chicago Press, 2016, p. 3-17.

    6 Mahir Saul & Ralph A. Austen (dir.), Viewing African Cinema in the Twenty-First Century: Art Films and the Nollywood Video Revolution, Athens, Ohio University Press, 2010. Le terme « révolution » est aussi repris en sous-titre par Jonathan Haynes dans le 1er chapitre de son Nollywood (…), op. cit., 2016, p. 3.

    7 Jonathan Haynes, « Video Boom: Nigeria and Ghana », Postcolonial text, vol. 3, n° 2, 2007, http://journals.sfu.ca/pocol/index.php/pct/article/view/522/422.

    8 Voir notamment John C. McCall, « The capital gap: Nollywood and the limits of informal trade », Journal of African Cinemas, vol. 4, n° 1, 2012, p. 9-23.

    9 UNESCO, « Analysis of the UNESCO Institute for Statistics (UIS) International Survey on Feature Film Statistics », 2009.

    10 Voir Olivier Barlet, « Le modèle nigérian de la vidéo domestique est-il exportable? » dans Pierre Barrot (dir.), Nollywood : Le phénomène vidéo au Nigeria, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 133-142.

    11 Voir Onookome Okome, « Nollywood and its critics », dans M. Saul & R. A. Austen (dir.), op. cit., p. 26-41. À propos des fondements et de l’évolution de la critique de Nollywood par les universitaires spécialistes du cinéma africain, voir aussi C. Garritano, op. cit., p. 4-5.

    12 Voir Jonathan Haynes, « “New Nollywood”: Kunle Afolayan », Black Camera, vol. 5, n° 2, 2014, p. 53-73.

    13 Voir en particulier Carmen McCain, « Nollywood and Its Others: Questioning English Language Hegemony in Nollywood Studies », The Global South, vol. 7, n° 1, 2013, p. 30-54. Et Brian Larkin, Signal and Noise: Media, Infrastructure, and Urban Culture in Nigeria, Durham, Duke University Press, 2008.

    14 Voir Olivier Roueff, « La montée des intermédiaires. Domestication du goût et formation du champ du jazz en France, 1941-1960 », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 181-182, n° 1-2, 2010, p. 34-59.

    15 Pierre Bourdieu, La distinction : critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

    16 Tejaswini Ganti, Producing Bollywood, Durham and London, Duke University Press, 2015, p. 15. Citation traduite par mes soins.

    17 Ibid., p. 119.

    18 Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 1, n° 1, 1975, p. 37-59.

    19 Tejaswini Ganti, op. cit.

    20 Julien Duval, Le cinéma au XXe siècle. Entre loi du marché et règles de l’art, Paris, CNRS, 2016.

    21 Richard Hoggart, A local habitation. Life and times 1918-1940, Londres, Chatto and Windus, 1988, traduction française : 33 Newport Street : Autobiographie d’un intellectuel issu des classes populaires anglaises, Paris, Seuil, 2013 [2011], p. 27.

    22 Jean-Claude Passeron, « Biographies, flux, itinéraires, trajectoires », Revue française de sociologie, XXXI, 1989, p. 8.

    23 Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 62, n° 1, 1986, p. 69-72.

    24 J’ai réalisé un 1er entretien semi-directif avec Abba Makama en septembre 2012 chez lui à Lagos. J’ai mené deux autres entretiens avec lui quatre ans et demi plus tard, en février 2017 quand il accompagnait son 1er long-métrage à la Semaine de la critique de Berlin. À ce matériau s’ajoutent, les enregistrements de deux débats auxquels il était invité, nos échanges via les réseaux sociaux, ses films et leur réception, et mes notes de terrain.

    25 Jean-Claude Passeron, « Biographies (…) », op. cit., p. 8.

    26 Bernard Lahire, Portraits sociologiques, Paris, Nathan, 2002.

    27 Pierre Bourdieu, Sociologie générale, volume 1. Cours au Collège de France (1981-1983), Paris, Raisons d’agir, 2015, p. 536.

    28 Rodney Benson, « Field Theory in Comparative Context: A New Paradigm for Media Studies », Theory and Society, vol. 28, n° 3, 1999, p. 463.

    29 Entretien semi-directif avec Abba Makama, chez lui à Lekki phase 1, Lagos, 30 septembre 2012.

    30 Entretien, op. cit., 2012.

    31 À propos de la notion de capital « international », « transnational », « cosmopolite » ou « de mobilité », voir Anne Catherine Wagner, avec la collaboration de Bertrand Réau, « Le capital international : un outil d’analyse de la reconfiguration des rapports de domination », dans Johanna Siméant (dir.), Guide de l’enquête globale en sciences sociales, Paris, CNRS, 2015, p. 33-46.

    32 Surulere, quartier socialement mixte de Lagos, est le quartier historique de Nollywood où sont encore basés notamment des loueurs de matériel, et des producteurs dont les bureaux sont équipés de quelques pièces pour de la post-production (voice over, montage).

    33 Entretien, op. cit., 2012.

    34 Entretien, op. cit., 2012.

    35 Achille Mbembe et Janet Roitman, « Figures of the subject in times of crisis » in Patricia Yaeger (dir.), The Geography of Identity, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1999, p. 186.

    36 Entretien, op. cit., 2012.

    37 Nicolas Renahy, « Classes populaires et capital d’autochtonie. Genèse et usages d’une notion », Regards sociologiques, n° 40, 2010, p. 9-26.

    38 Au risque de déformer le syncrétisme culturel à l’œuvre dans l’imaginaire d’Abba Makama, on pourrait traduire par « le champion qui tourne à la vitesse de la lumière », ou « le Lucky Luke du cinéma ».

    39 Entretien, op. cit., 2012.

    40 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998 [1992], p. 172.

    41 Ibid., p. 172.

    42 Ibid., p. 399.

    43 Ibid., p. 398.

    44 Voir Ien Ang, Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, Londres, Methuen, 1985. Et dans la lignée des études de réception issues de cette tradition des Cultural studies : Virginie Marcucci, Desperate Housewives. Un plaisir coupable, Paris, PUF, 2012.

    45 Voir Éric Darras, « Les limites de la distance. Réflexions sur les modes d’appropriation des produits culturels », dans Olivier Donnat (dir.), Regards croisés sur les pratiques culturelles, Paris, Ministère de la Culture - DEPS, 2003, p. 229-253. L’auteur rappelle d’ailleurs que Richard Hoggart avait souligné le caractère très ordinaire du registre cynique, particulièrement chez les classes populaires.

    46 À partir semble-t-il du milieu des années 2000, d’autres films proposent des mises en abyme réflexives de Nollywood, qui servent souvent à redorer l’image de l’industrie et de ses célébrités. On pense par exemple au récent Heroes and Zeroes (Akanni, 2012) et à Nollywood hustlers (Inwang, 2009), analysé par Carmen McCain dans « Video exposé: metafiction and message in nigerian films », Journal of African Cinemas, vol. 4, n° 1, 2012, p. 25–57. Sur les questions des films comme outils de réflexivité du star-system de Nollywood, voir Noah Tsika, « From Yorùbá to YouTube: Studying Nollywood’s Star System », Black Camera, vol. 5, n° 2, 2014, p. 95-115.

    47 « In-Short Film Festival now to kick off on December 15 », NET News, 11 décembre 2014, http://thenet.ng/2014/12/in-short-film-festival-now-to-kick-off-on-december-15/, consulté le 14 mars 2017.

    Quand je l’interroge sur le lancement du projet en partenariat avec le Goethe-Institut, Victor Okhai me répond : « It all started with Arne Schneider (directeur du Goethe-Institut à ce moment-là) a man I consider one of Germany’s best cultural ambassadors. We had this idea for a Festival to showcase young and upcoming film makers and help them get exposure ». Échange personnel, 18 mars 2017.

    48 Entretien, op. cit., 2012.

    49 Voir Jonathan Haynes, « Political critique in Nigerian video films », African affairs, 105/421, 2006, p. 511-533.

    50 Entretien semi-directif à Berlin, février 2017.

    51 Extrait original en anglais traduit par mes soins.

    52 Entretien, op. cit., 2017.

    53 A. C. Wagner, dans J. Siméant (dir.), op. cit.

    54 Pour mieux comprendre de quoi Boko Haram est le nom, voir les articles de Marc-Antoine Pérouse de Montclos sur le sujet, en particulier : « Boko Haram, une exception dans la mouvance djihadiste ? », Politique étrangère, vol. Été, n° 2, 2015, p. 147-158.

    55 Entretien, op. cit., 2017.

    56 Titre qui n’est pas sans rappeler la réplique finale du réalisateur fictif de Direc-toh. Voir infra.

    57 « L’oxymore “associé-rival” a l’avantage de mieux nommer et expliquer des types de jeux sociaux à somme non nulle, faits d’entrecroisements et d’intrications. Il rend possible une analyse des interactions entre acteurs appartenant (ou non) à un même espace social. Il permet de réfléchir, plus que ne le font les acteurs comme les chercheurs, aux relations de “coopération-concurrentielle” ou de “concurrence-coopérative” qui caractérisent certaines relations de pouvoir. » Jean-Baptiste Legavre l’explique dans son article « Entre conflit et coopération. Les journalistes et les communicants comme “associés-rivaux” », Communication & langages, n° 169, 2011, p. 106.

    58 Intervention lors d’un débat sur la satire politique au Nigeria organisé à l’issue de la projection de Direc-toh à la Fondation allemande pour l’Afrique à Berlin en février 2017.

    59 Chinua Achebe, The Trouble with Nigeria, 1983, réédité dans An Image of Africa and The Trouble with Nigeria, Londres, Penguin Classics, 2010, p. 22.

    60 Ibid., p. 23. Traduit par mes soins.

    61 Toni Khan, « A jagajaga film called Green White Green », Sabinews.com, 1er octobre 2016, https://www.sabinews.com/jagajaga-film-called-green-white-green-toni-kan-2/, consulté le 25 juin 2017.

    62 Entretien, op. cit., 2017.

    63 La place et le rôle de la presse dans les marchés internationaux de biens symboliques, et de films en particulier, sont soulignés par Marie-France Garcia-Parpet, Romain Lecler et Gustavo Sorá dans « Foires, salons et marchés internationaux. Circulation des biens symboliques et mondialisation des places marchandes », dans J. Siméant (dir.), op. cit., p. 95-113.

    64 Romain Lecler, « Nouvelles vagues. Le marché-festival de Cannes ou la fabrique française d’un universel cinématographique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 206-207, n° 1-2, 2015, p. 14-33.

    65 M.-F. Garcia-Parpet, R. Lecler et G. Sorá, op. cit.

    66 Voir J. Duval, op. cit.

    67 Intervention en débat public à Berlin, février 2017.

    68 Entretien, op. cit., 2017.

    69 Voir Norbert Elias, Mozart : Sociologie d’un génie, Seuil, 1991.

    70 Entretien, op. cit., 2017.

    71 Voir R. Lecler, « Nouvelles vagues », op. cit.

    Auteur

    • Anouk Batard
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    1 Philippe Mangeot, « De près, de loin. Des rapports de force en histoire. Entretien avec Carlo Ginzburg », Vacarme, vol. 18, n° 1, 2002, p. 4-12.

    2 Expression très controversée aux États-Unis, le « N-word » peut servir d’euphémisme politiquement correct au terme tabou « nigger » (nègre). Voir Cyril Vettorato, « The N-word : les usages du mot nigger dans la littérature africaine américaine », Carnets, numéro spécial printemps-été 2011, p. 27-50 ; et Randall Kennedy, Nigger: The strange career of a troublesome word, New York, Pantheon books, 2002.

    3 Voir Alessandro Jedlowski, « When the Nigerian Video Film Industry Became “Nollywood”: Naming, Branding and the Videos’ Transnational Mobility », Estudos Afro-Asiaticos, vol. 33, n. 1-2-3, 2011, p. 225-251.

    4 Au Ghana une industrie de la home video a aussi émergé simultanément : voir Carmela Garritano, African Video Movies and Global Desires: A Ghanaian history, Athens, Ohio University Press, 2013.

    5 Voir Jonathan Haynes, « Creating Nollywood: Conditions and Fondations », 1er chapitre de Nollywood: The creation of Nigerian film genre, Chicago ; Londres, The University of Chicago Press, 2016, p. 3-17.

    6 Mahir Saul & Ralph A. Austen (dir.), Viewing African Cinema in the Twenty-First Century: Art Films and the Nollywood Video Revolution, Athens, Ohio University Press, 2010. Le terme « révolution » est aussi repris en sous-titre par Jonathan Haynes dans le 1er chapitre de son Nollywood (…), op. cit., 2016, p. 3.

    7 Jonathan Haynes, « Video Boom: Nigeria and Ghana », Postcolonial text, vol. 3, n° 2, 2007, http://journals.sfu.ca/pocol/index.php/pct/article/view/522/422.

    8 Voir notamment John C. McCall, « The capital gap: Nollywood and the limits of informal trade », Journal of African Cinemas, vol. 4, n° 1, 2012, p. 9-23.

    9 UNESCO, « Analysis of the UNESCO Institute for Statistics (UIS) International Survey on Feature Film Statistics », 2009.

    10 Voir Olivier Barlet, « Le modèle nigérian de la vidéo domestique est-il exportable? » dans Pierre Barrot (dir.), Nollywood : Le phénomène vidéo au Nigeria, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 133-142.

    11 Voir Onookome Okome, « Nollywood and its critics », dans M. Saul & R. A. Austen (dir.), op. cit., p. 26-41. À propos des fondements et de l’évolution de la critique de Nollywood par les universitaires spécialistes du cinéma africain, voir aussi C. Garritano, op. cit., p. 4-5.

    12 Voir Jonathan Haynes, « “New Nollywood”: Kunle Afolayan », Black Camera, vol. 5, n° 2, 2014, p. 53-73.

    13 Voir en particulier Carmen McCain, « Nollywood and Its Others: Questioning English Language Hegemony in Nollywood Studies », The Global South, vol. 7, n° 1, 2013, p. 30-54. Et Brian Larkin, Signal and Noise: Media, Infrastructure, and Urban Culture in Nigeria, Durham, Duke University Press, 2008.

    14 Voir Olivier Roueff, « La montée des intermédiaires. Domestication du goût et formation du champ du jazz en France, 1941-1960 », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 181-182, n° 1-2, 2010, p. 34-59.

    15 Pierre Bourdieu, La distinction : critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

    16 Tejaswini Ganti, Producing Bollywood, Durham and London, Duke University Press, 2015, p. 15. Citation traduite par mes soins.

    17 Ibid., p. 119.

    18 Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 1, n° 1, 1975, p. 37-59.

    19 Tejaswini Ganti, op. cit.

    20 Julien Duval, Le cinéma au XXe siècle. Entre loi du marché et règles de l’art, Paris, CNRS, 2016.

    21 Richard Hoggart, A local habitation. Life and times 1918-1940, Londres, Chatto and Windus, 1988, traduction française : 33 Newport Street : Autobiographie d’un intellectuel issu des classes populaires anglaises, Paris, Seuil, 2013 [2011], p. 27.

    22 Jean-Claude Passeron, « Biographies, flux, itinéraires, trajectoires », Revue française de sociologie, XXXI, 1989, p. 8.

    23 Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 62, n° 1, 1986, p. 69-72.

    24 J’ai réalisé un 1er entretien semi-directif avec Abba Makama en septembre 2012 chez lui à Lagos. J’ai mené deux autres entretiens avec lui quatre ans et demi plus tard, en février 2017 quand il accompagnait son 1er long-métrage à la Semaine de la critique de Berlin. À ce matériau s’ajoutent, les enregistrements de deux débats auxquels il était invité, nos échanges via les réseaux sociaux, ses films et leur réception, et mes notes de terrain.

    25 Jean-Claude Passeron, « Biographies (…) », op. cit., p. 8.

    26 Bernard Lahire, Portraits sociologiques, Paris, Nathan, 2002.

    27 Pierre Bourdieu, Sociologie générale, volume 1. Cours au Collège de France (1981-1983), Paris, Raisons d’agir, 2015, p. 536.

    28 Rodney Benson, « Field Theory in Comparative Context: A New Paradigm for Media Studies », Theory and Society, vol. 28, n° 3, 1999, p. 463.

    29 Entretien semi-directif avec Abba Makama, chez lui à Lekki phase 1, Lagos, 30 septembre 2012.

    30 Entretien, op. cit., 2012.

    31 À propos de la notion de capital « international », « transnational », « cosmopolite » ou « de mobilité », voir Anne Catherine Wagner, avec la collaboration de Bertrand Réau, « Le capital international : un outil d’analyse de la reconfiguration des rapports de domination », dans Johanna Siméant (dir.), Guide de l’enquête globale en sciences sociales, Paris, CNRS, 2015, p. 33-46.

    32 Surulere, quartier socialement mixte de Lagos, est le quartier historique de Nollywood où sont encore basés notamment des loueurs de matériel, et des producteurs dont les bureaux sont équipés de quelques pièces pour de la post-production (voice over, montage).

    33 Entretien, op. cit., 2012.

    34 Entretien, op. cit., 2012.

    35 Achille Mbembe et Janet Roitman, « Figures of the subject in times of crisis » in Patricia Yaeger (dir.), The Geography of Identity, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1999, p. 186.

    36 Entretien, op. cit., 2012.

    37 Nicolas Renahy, « Classes populaires et capital d’autochtonie. Genèse et usages d’une notion », Regards sociologiques, n° 40, 2010, p. 9-26.

    38 Au risque de déformer le syncrétisme culturel à l’œuvre dans l’imaginaire d’Abba Makama, on pourrait traduire par « le champion qui tourne à la vitesse de la lumière », ou « le Lucky Luke du cinéma ».

    39 Entretien, op. cit., 2012.

    40 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998 [1992], p. 172.

    41 Ibid., p. 172.

    42 Ibid., p. 399.

    43 Ibid., p. 398.

    44 Voir Ien Ang, Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, Londres, Methuen, 1985. Et dans la lignée des études de réception issues de cette tradition des Cultural studies : Virginie Marcucci, Desperate Housewives. Un plaisir coupable, Paris, PUF, 2012.

    45 Voir Éric Darras, « Les limites de la distance. Réflexions sur les modes d’appropriation des produits culturels », dans Olivier Donnat (dir.), Regards croisés sur les pratiques culturelles, Paris, Ministère de la Culture - DEPS, 2003, p. 229-253. L’auteur rappelle d’ailleurs que Richard Hoggart avait souligné le caractère très ordinaire du registre cynique, particulièrement chez les classes populaires.

    46 À partir semble-t-il du milieu des années 2000, d’autres films proposent des mises en abyme réflexives de Nollywood, qui servent souvent à redorer l’image de l’industrie et de ses célébrités. On pense par exemple au récent Heroes and Zeroes (Akanni, 2012) et à Nollywood hustlers (Inwang, 2009), analysé par Carmen McCain dans « Video exposé: metafiction and message in nigerian films », Journal of African Cinemas, vol. 4, n° 1, 2012, p. 25–57. Sur les questions des films comme outils de réflexivité du star-system de Nollywood, voir Noah Tsika, « From Yorùbá to YouTube: Studying Nollywood’s Star System », Black Camera, vol. 5, n° 2, 2014, p. 95-115.

    47 « In-Short Film Festival now to kick off on December 15 », NET News, 11 décembre 2014, http://thenet.ng/2014/12/in-short-film-festival-now-to-kick-off-on-december-15/, consulté le 14 mars 2017.

    Quand je l’interroge sur le lancement du projet en partenariat avec le Goethe-Institut, Victor Okhai me répond : « It all started with Arne Schneider (directeur du Goethe-Institut à ce moment-là) a man I consider one of Germany’s best cultural ambassadors. We had this idea for a Festival to showcase young and upcoming film makers and help them get exposure ». Échange personnel, 18 mars 2017.

    48 Entretien, op. cit., 2012.

    49 Voir Jonathan Haynes, « Political critique in Nigerian video films », African affairs, 105/421, 2006, p. 511-533.

    50 Entretien semi-directif à Berlin, février 2017.

    51 Extrait original en anglais traduit par mes soins.

    52 Entretien, op. cit., 2017.

    53 A. C. Wagner, dans J. Siméant (dir.), op. cit.

    54 Pour mieux comprendre de quoi Boko Haram est le nom, voir les articles de Marc-Antoine Pérouse de Montclos sur le sujet, en particulier : « Boko Haram, une exception dans la mouvance djihadiste ? », Politique étrangère, vol. Été, n° 2, 2015, p. 147-158.

    55 Entretien, op. cit., 2017.

    56 Titre qui n’est pas sans rappeler la réplique finale du réalisateur fictif de Direc-toh. Voir infra.

    57 « L’oxymore “associé-rival” a l’avantage de mieux nommer et expliquer des types de jeux sociaux à somme non nulle, faits d’entrecroisements et d’intrications. Il rend possible une analyse des interactions entre acteurs appartenant (ou non) à un même espace social. Il permet de réfléchir, plus que ne le font les acteurs comme les chercheurs, aux relations de “coopération-concurrentielle” ou de “concurrence-coopérative” qui caractérisent certaines relations de pouvoir. » Jean-Baptiste Legavre l’explique dans son article « Entre conflit et coopération. Les journalistes et les communicants comme “associés-rivaux” », Communication & langages, n° 169, 2011, p. 106.

    58 Intervention lors d’un débat sur la satire politique au Nigeria organisé à l’issue de la projection de Direc-toh à la Fondation allemande pour l’Afrique à Berlin en février 2017.

    59 Chinua Achebe, The Trouble with Nigeria, 1983, réédité dans An Image of Africa and The Trouble with Nigeria, Londres, Penguin Classics, 2010, p. 22.

    60 Ibid., p. 23. Traduit par mes soins.

    61 Toni Khan, « A jagajaga film called Green White Green », Sabinews.com, 1er octobre 2016, https://www.sabinews.com/jagajaga-film-called-green-white-green-toni-kan-2/, consulté le 25 juin 2017.

    62 Entretien, op. cit., 2017.

    63 La place et le rôle de la presse dans les marchés internationaux de biens symboliques, et de films en particulier, sont soulignés par Marie-France Garcia-Parpet, Romain Lecler et Gustavo Sorá dans « Foires, salons et marchés internationaux. Circulation des biens symboliques et mondialisation des places marchandes », dans J. Siméant (dir.), op. cit., p. 95-113.

    64 Romain Lecler, « Nouvelles vagues. Le marché-festival de Cannes ou la fabrique française d’un universel cinématographique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 206-207, n° 1-2, 2015, p. 14-33.

    65 M.-F. Garcia-Parpet, R. Lecler et G. Sorá, op. cit.

    66 Voir J. Duval, op. cit.

    67 Intervention en débat public à Berlin, février 2017.

    68 Entretien, op. cit., 2017.

    69 Voir Norbert Elias, Mozart : Sociologie d’un génie, Seuil, 1991.

    70 Entretien, op. cit., 2017.

    71 Voir R. Lecler, « Nouvelles vagues », op. cit.

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    Batard, Anouk. « Nollywood en quête de respectabilité : de Lagos à Berlin, l’exemple de l’ascension d’Abba Makama, réalisateur nigérian ». In Produire des films, édité par Claude Forest. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2018. doi:10.4000/books.septentrion.25898.
    Batard, Anouk. « Nollywood en quête de respectabilité : de Lagos à Berlin, l’exemple de l’ascension d’Abba Makama, réalisateur nigérian ». Produire des films, édité par Claude Forest, Presses universitaires du Septentrion, 2018, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.25898.

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