1Les modalités de production dans un pays du Sud comme la Tunisie ne peuvent être saisies à leur juste valeur que dans la mesure où on doit les rattacher à leur contexte historique et socioéconomique. En effet, si aujourd’hui le cinéaste du Sud est souvent tourné vers le Nord pour pouvoir concrétiser son projet et lui donner une certaine visibilité, voire une légitimité, il est tenu en même temps à trouver appui et soutien auprès des institutions publiques ou privées de son pays. Par conséquent, le cinéaste du Sud se situe sur cette ligne médiane entre les exigences de son pays d’origine et les conditions des pays du Nord. Aussi est-ce pour cette raison qu’il est de plus en plus assimilé à une figure bicéphale, parce qu’il possède souvent une double culture, maîtrise deux langues. Il est parfois aussi doté d’une double nationalité. Si bien que pour lui, la réalisation d’un projet est inconcevable en dehors de ce dispositif de brassage culturel et économique entre le Nord et le Sud.

2Pour le cas de mon pays, ce cinéaste est incontestablement tunisien à part entière, mais il a tout l’air d’être inoculé par l’ADN de l’expatrié. Figure double que d’aucuns acceptent, apprécient et lui confèrent même une certaine spécificité nationale (le créateur tunisien n’a-t-il pas une vocation méditerranéenne, donc constituée de plusieurs apports de deux rives de Mare Nostrum), alors que d’autres le considèrent comme un esprit aliéné, soupçonné, voire accusé d’allégeance vis-à-vis de la culture l’ex-colonisateur. Cette dimension socio-psychologique est d’autant plus importante qu’elle a un réel impact sur l’univers et l’imaginaire des cinéastes du Sud.

3Dans ce sens, le statut du cinéaste du Sud est le reflet des valeurs dominantes de notre époque, celles que façonne et imprime la mondialisation, non seulement dans le domaine de la production culturelle, mais aussi dans l’ensemble des secteurs de l’économie du pays.

4Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un bref regard rétrospectif, pour trouver un paysage radicalement opposé à la situation présente. En effet, pendant les décennies 1960 et 70 où les pays du Sud donnaient naissance à leur première génération de cinéastes1, le regard n’était pas tourné vers le Nord. Bien au contraire. En effet, sous l’influence d’un idéal postcolonial, imprégné des valeurs socialistes de gauche2, ce Nord était perçu comme un obstacle à l’émergence d’une cinématographie nationale et nationaliste, forcément anticoloniale ou anti-impérialiste (pour reprendre un lexique fort prisé à l’aube de l’indépendance).

5À cette époque, l’horizon d’attente était la coopération Sud-Sud. C’était dans ce cadre qu’on a créé en Tunisie le noyau d’une industrie cinématographique, en l’occurrence les Laboratoires de Gammarth3. C’était dans ce cadre également que sous l’impulsion d’un cinéphile et militant de gauche, Tahar Cheriaa, on a créé les Journées cinématographiques de Carthage (1966)4, puis le Fespaco (1969) et surtout la Fédération panafricaine des cinéastes (1969) dont les premiers présidents étaient le cinéaste tunisien Brahim Babaï et le Burkinabè Gaston Kaboré. C’était aussi dans ce cadre que des cinéastes africains5 venaient effectuer la post-production de leurs films à Tunis, et des cinéastes tunisiens s’engageaient à coproduire leurs projets avec l’Algérie6.

6Mais, dès le milieu des années 1980, nous allons assister à un déplacement du regard du Sud vers le Nord, suite à des bouleversements historiques qui avaient entrainé l’effondrement de l’empire soviétique, puis la chute du mur de Berlin et finalement la fin du grand rêve collectiviste. Nous passons donc d’un socialisme ambiant à une économie libérale, avec une étiquette triomphante : la mondialisation. Alors le secteur de cinéma ne peut que suivre cette trajectoire, malgré la résistance de certains pays, y compris des démocraties du Nord comme la France, qui s’appliquèrent avec acharnement à conférer à ce secteur, le fameux label « d’exception culturelle ».

7On ne peut évoquer les enjeux de ce pan de l’histoire politique et culturelle, sans poser cette question lancinante : pourquoi la coopération Sud-Sud a-t-elle échoué ? La réponse à cette question dépasserait, certes, le cadre de cette contribution. Mais relevons au moins un aspect déterminant qui faisait, à notre sens, défaut dans cette coopération : l’absence d’une distribution dynamique ou circulation des films du Sud dans leur propre espace géographique. Ce maillon qui a manqué à la chaine était d’autant plus capital qu’il montrait à quel point l’intérêt des initiateurs ou acteurs de cette coopération Sud-Sud était focalisé davantage sur les professionnels que sur le public, plus sur la production que sur la distribution. Alors que le bon sens, ou mieux encore, les lois du marché et leur pérennité, exigeraient un lien organique entre production et distribution.

Le contexte

8La production cinématographique en Tunisie est passée progressivement du secteur public7 au secteur privé, d’un instrument de propagande ou du moins de prestige, à un cinéma qui se veut indépendant, ayant tantôt une déclinaison commerciale, tantôt une tonalité militante. De cette transformation découlent des changements autant économiques que juridiques, caractéristiques du paysage cinématographique en Tunisie d’aujourd’hui. En effet, en 2009, ont eu lieu les États généraux du cinéma tunisien avec la participation des Associations professionnelles et culturelles concernées par le secteur du cinéma, notamment l’ACT (association des cinéastes tunisiens), FTCC (Fédération tunisienne des ciné-clubs), FTCA (Fédération tunisienne des cinéastes amateurs), CSP (la Chambre syndicale des producteurs). Il n’était pas facile sous le régime de Ben Ali de bousculer les choses. Toutefois, une décision a été prise : consacrer l’année 2010 au cinéma tunisien. Dans ce cadre, les débats étaient marqués par une nette divergence entre les acteurs en présence que d’aucuns imputaient au classique conflit des générations, d’autres à l’intransigeance inflexible de la dictature de Ben Ali. Suite à ces divergences, un contre-projet a été publié, initié par un collectif indépendant, baptisé Action pour le cinéma et animé par un noyau particulièrement engagé, constitué d’EXIT (une société de production créée en 2007) et d’ATAC (Association tunisienne d’action pour le cinéma, fondée en 2009). Nous relevons dans ce document plusieurs revendications qui visent une refonte du secteur dont notamment l’aide à la production, le statut des techniciens intermittents, la carte professionnelle, les festivals de cinéma ou encore le développement des salles de cinéma8.

9À la faveur de la révolution de janvier 2011, ce mouvement partisan d’une refonte du secteur du cinéma a pris de l’ampleur. En effet, la naissance de nouvelles associations consacrées au cinéma, et l’émergence de nouveaux syndicats sectoriels (deux syndicats de producteurs et de techniciens)9 ont insufflé dans le secteur un certain dynamisme, non dépourvu de tensions, voire de conflits, entre la profession et l’autorité de tutelle (le ministère de la Culture) d’un côté ; et entre les franges opposées de la profession (les producteurs et les techniciens, les réalisateurs), de l’autre. Les concertations entre l’administration et les professionnels ont permis, néanmoins, d’esquisser les grands axes d’une réforme du secteur. Cette réforme s’articule autour de trois points : créer des ressources et de l’autonomie financière pour le Fonds de soutien ; impliquer les chaines de télévision publiques et privées dans le financement et l’exploitation des œuvres cinématographiques et audiovisuelles ; prendre huit mesures techniques et structurelles en mesure de relancer la production et la diffusion des films tunisiens. Mais cette perspective n’a guère dépassé le stade de simples réajustements, au gré notamment des conflits d’intérêts et des remaniements ministériels successifs10 qui ont repoussé la mise en application de ces différentes propositions. Si bien que la production cinématographique post-révolution offre aujourd’hui un tableau très contrasté, parce qu’il s’articule paradoxalement autour de deux traits contradictoires : d’un côté, un nombre croissant de films11 et de l’autre, une précarité aggravée du secteur. Ce qui signifie que la production cinématographique actuelle est indissociable non seulement d’une conjoncture politico-économique particulièrement difficile, mais aussi de la sociologie de la culture et de la place réservée à cette dernière.

Les archaïsmes subsistent ou la loi de la subvention 

10Il est important de préciser que dans une économie libérale, les projets culturels et artistiques en Tunisie relèvent en grande partie de l’initiative privée, mais dépendent étroitement, quant à leur financement, des pouvoirs publics. D’où cette ambigüité, ce flou qui rend tout projet artistique assujetti à un ensemble des règles et des conditions, nébuleuses, aléatoires, inextricables où la liberté de l’initiative privée est certes garantie, mais elle demeure tributaire de la décision des pouvoirs publics qui sont la source la plus importante de financement. Paradoxe : ce cinéma indépendant est imprégné d’une forte teinte de cinéma institutionnel.

11Le ministère de la Culture n’est pas (ou n’est plus) une structure de production culturelle, comme c’était le cas dans les années 1960 et 1970. Il s’est engagé, depuis le milieu des années 1980, à soutenir les différents secteurs de la culture par le mécanisme de la subvention. Mais celle-ci, comme on pourrait s’y attendre, est conditionnée par de multiples considérations financières (parce qu’on ne peut pas satisfaire tout le monde), politiques ou idéologiques (parce qu’on écarte les projets jugés, à tort ou à raison, contraires à l’intérêt de la société ou du régime), artistiques (parce qu’il est nécessaire d’encourager les projets de qualité), corporatistes (parce que la profession, comme partout ailleurs, est traversée par des conflits d’intérêts).

12Schématiquement brossée, cette situation existe depuis déjà plus de trente ans, mais persiste, même après la révolution. Cependant, à la faveur de l’émergence d’une société civile particulièrement active, dynamique, l’état actuel est l’objet d’un débat, ou mieux encore des négociations dures, serrées, coriaces avec le pouvoir public. Ce qui préfigure des mutations profondes, non seulement dans le paysage culturel tunisien, mais aussi dans la situation générale du pays.

Les embuches d’une législation ou Continuité et rupture

13La révolution de janvier 2011 a créé beaucoup d’espoirs et mobilisé des forces, qui étaient jusqu’ici en hibernation. Il fallait donc envisager une réforme du secteur du cinéma par une refonte de ses structures, en amont et en aval. La stratégie débattue vise non seulement à donner à la production l’impulsion nécessaire, mais aussi à la distribution et à la culture cinématographique en général la place prépondérante qu’elles méritent. Le but est donc de répondre à l’attente aussi bien des cinéastes que du public. Dans ce cadre, deux principes majeurs ont été arrêtés :

14– D’un côté, créer un Centre national du cinéma et de l’image, selon le modèle du Centre cinématographique marocain. L’idée du Centre était déjà débattue et revendiqué par les professionnels12 depuis le début des années 1970. Mais cette institution n’a jamais été envisagée sérieusement par l’autorité de tutelle, selon un réflexe suffisamment ancré dans l’administration publique.

15Cela nous autorise à dire que si l’administration a accepté d’entreprendre la réforme du cinéma, c’était tout simplement en raison de l’ébranlement de sa légitimité et de l’affaiblissement de son autorité sous l’effet du désordre généralisée au lendemain de la révolution. Passée cette période d’agitation révolutionnaire, l’administration s’efforce de retrouver ses réflexes et ses prérogatives d’antan. Les réajustements envisagés sont en suspens. Rien ne serait peut-être concédé qui ne soit déjà accordé pendant les quelques mois des troubles. Mais les représentants de la société civile s’entêtent, se mobilisent, prennent des initiatives, au point d’obliger dans certains cas, le ministre de la Culture à se justifier, à se défendre et même à revenir sur certaines mesures prises par ses services. Cela n’empêche que depuis les élections générales de 2014, les négociations ne font que tourner en rond, sur fond d’une mobilisation d’interminables commissions qu’on fait et défait.

16– L’autre perspective envisagée est de créer des structures ou des mécanismes en mesure de promouvoir la culture cinématographique, par le truchement d’une reconsidération objective de la problématique de la distribution, de la carte nationale des festivals, ainsi que de la présence du cinéma dans les régions ou dans les institutions scolaires et universitaires.

17Le CNCI a vu le jour, est doté d’un statut13, d’un siège, d’un directeur et même d’un budget. Le transfert de la gestion du secteur du cinéma des services du ministère de la Culture au CNCI est bel et bien officiel. Mais l’application de cette décision à peine a-t-elle été entamée que les services de cinéma, restés auprès du cabinet du ministre, avaient reçu l’ordre de suspendre la suite des mesures adoptées, suite à un décret publié dans le Journal officiel de la République tunisienne14. Il s’agit pour le moment d’un secteur bicéphale, ce qui n’a pas manqué de créer un état de tension et de malentendus, tant entre les services administratifs concernés qu’au sein de la profession15.

18Quant à la diffusion ou la promotion de la culture cinématographique, rien n’a été décidé qui n’était déjà réalisé avant le 14 janvier 2011 (festivals, subventions à des associations, soutien à l’édition de quelques périodiques ou ouvrages). Cela signifie que le cadre général dans lequel évolue le cinéaste tunisien est empreint d’une complexité telle que tout laisse à penser que l’ancien s’entête à perdurer et que le nouveau a beaucoup de peine à naître. C’est sur cette ligne médiane entre continuité et rupture que le cinéaste tunisien doit se faufiler et se frayer un chemin plus que jamais étroit, ambigu, parfois même ouvert au découragement et à l’abdication ou au contraire propice à la manipulation et aux manœuvres.

19Alors comment dans une conjoncture oscillant entre les promesses et les réticences peut-on produire un film ? Quel est le processus à suivre avant d’aboutir à la mise en boite d’un projet de film ? Pour obtenir une subvention du fonds public, on doit suivre les étapes suivantes :

1. Soumettre le dossier du projet à l’évaluation d’une commission d’aide à la production.
2. Chercher un complément de financement auprès des fonds ou partenaires, souvent étrangers.
3. Au cas où le film n’obtient pas la subvention publique, il est autorisé à présenter sa candidature, mais en tant que produit achevé, abouti, à une autre commission, dite commission d’achat.

La Commission d’aide à la production

20En Tunisie, pour bénéficier d’une subvention des pouvoirs publics, tout projet doit être présenté à cette commission, impérativement au nom d’un producteur. Ladite commission est constituée de sept membres, désignés par le ministre de tutelle et siégeant sous son autorité, par l’intermédiaire d’un représentant des services de cinéma. Ce dernier fait office de secrétaire général de la commission, et les membres de la commission sont choisis dans la profession ou parmi les critiques, mais sans qu’ils soient représentatifs de leurs structures respectives. Seul le président est désigné parmi les intellectuels ou les universitaires.

21La réunion de la commission se tient une fois par an à une date jamais fixe. La commission est donc appelée à examiner en une seule session annuelle des projets où se croisent les cinéastes confirmés et des cinéastes novices, de longs et de courts-métrages, des films sollicitant une aide à la finition et d’autres une aide à l’écriture. Une masse de titres dont le nombre peut dépasser quatre-vingt-dix projets par session. Nous pensons qu’il est humainement impossible d’examiner avec l’objectivité requise, en un laps de temps très court et à une seule session, une telle masse de titres. Il en résulte que le choix de la commission suscite plus de mécontents que de satisfaits, puisque le nombre des projets retenus ne peut dépasser vingt films, tous genres et catégories confondus.

22Quels sont les critères que suit la commission pour évaluer les projets des films ? Il n’existe pas des critères clairement consignés dans un document officiel. Cependant, les membres de la commission sont tenus à préparer des fiches de lecture, comme le stipule l’article 16 du décret régissant les modalités de fonctionnement de la commission16. Ces fiches n’ont jamais été rendues publiques et le rapport général des délibérations reste confidentiel. Ce qui donne lieu chaque fois à un tollé de protestations, tant les raisons de refus sont à peine dévoilées ou critiquables, comme le montre le scénario du projet The Last of Us17 qui a été refusé parce qu’il ne comporte pas de dialogues, choix évidemment délibéré et consciemment assumé par son auteur. Le facteur qui alimente souvent les protestations des auteurs recalés est sans doute cette absence d’une note argumentative justifiant le rejet du projet, ce qui est d’autant plus important que parmi les refusés se trouvent à chaque session des cinéastes confirmés, ayant déjà à leur actif une riche filmographie. Mais la commission n’en demeure pas moins que consultative, car la décision finale revient au ministre de la Culture. Toutefois, au début de l’année 2017, le ministre de la Culture Mohamed Zine El Abiddine a pris l’initiative, pour la première fois, de rendre public le rapport intégral de la commission, tout en décidant de cautionner totalement ses choix18.

Recensement ou tableau analytique de la production actuelle

23Quel est l’état de la production cinématographique depuis 2011, année de la révolution ? De 2011 à 2016, 42 projets ont été recensés par les services du CNCI, nombre largement en deçà de la quantité des 70 projets retenus par la commission d’aide à la production depuis 2011. Et sur les 42 films inscrits dans le registre du CNCI, à peine la moitié des films ont pu être achevés. Ce double écart révèle un certain nombre de problèmes ou obstacles auxquels se heurte le producteur tunisien :

• Difficulté de fournir un plan de financement fiable, car la subvention du ministère ne représente que 35 % du budget global du film, notamment dans la catégorie de long-métrage fiction. Souvent le producteur ne parvient pas à gagner l’adhésion d’un coproducteur étranger ou d’autres partenaires, telles que des chaines de télévision, Fonds d’aide ou Institutions économiques ou financières.
• La société de production doit faire valoir une situation financière saine et avoir honoré ses engagements avec les services de fiscalité.
• Absence des structures permanentes de production, car chaque nouveau projet de film doit monter, inventer le dispositif requis de la production ; dont notamment des bureaux de la production, des facilités de paiement accordées par une banque ou encore des liquidités pour les préparatifs de tournage.

La Commission d’achat

24Cette commission fonctionne de la même façon que la précédente (une session annuelle dont la date n’est jamais fixe), et est gérée depuis 2016 par le CNCI, plutôt que par les services du ministère de la culture. Sa mission consiste à acheter les droits culturels de films qui n’avaient pas bénéficié au préalable de la subvention de l’État et qui représentent un intérêt thématique ou esthétique, selon l’appréciation des membres de la commission. Mais plusieurs films réalisés par de jeunes cinéastes, notamment dans les régions et du secteur informel, sont écartés sous prétexte que les services compétents du ministère ou de CNCI ne peuvent soumettre à l’évaluation de la commission d’achat que les films ayant sollicité au préalable une autorisation de tournage, même s’ils ont reçu des distinctions dans des festivals internationaux de cinéma. Une des conséquences d’une telle loi administrative est qu’elle condamne la copie de ces films à une perte certaine, car aucune structure de conservation et d’archivage n’était envisagée pour les accueillir et en faire une composante du patrimoine audiovisuel.

25Les différents mécanismes publics de soutien au cinéma tunisien ont permis la réalisation d’environ sept longs-métrages par an, mais ils ne cessent de nourrir des frustrations chez les professionnels, tant sont grandes les potentialités que recèle le contexte tunisien et qui ne sont pas suffisamment mises à contribution. Selon certains cinéastes que nous avons interrogés, les problèmes du cinéma tunisien sont multiples. Parmi ces derniers, deux remarques reviennent souvent :

1. On relègue au second plan le scénario car le mode de fonctionnement de la commission d’aide à la production ne favorise pas l’émergence d’un corps des scénaristes. Il n’y a pas de statut reconnu et institutionnalisé du métier de scénariste au sein de la profession, ce qui est de nature à entrainer un gaspillage d’énergie, de projets, et une démoralisation des scénaristes qui avaient pourtant investi beaucoup d’efforts et de temps pour élaborer leurs projets.
2. Le mode de fonctionnement actuel de deux commissions (d’aide à la production et celle d’achat) semble favoriser la suprématie du producteur, au détriment des autres corps de métiers. Si bien que d’aucuns parlent, dans le contexte tunisien, d’un secteur qui évolue vers un cinéma des producteurs, dans la mesure où ces derniers (ou plutôt quelques-uns parmi eux) « ne cessent d’élargir leur suprématie et d’imposer leurs règles, tant au niveau des modalités de gestion qu’au niveau des normes formelles » lit-on dans une chronique publiée par un jeune cinéaste. Dans cette perspective, si le phénomène continue à se développer ainsi, le statut ou la fonction du producteur apparaitrait surement comme le substitut direct du cinéma officiel ou institutionnel, ce qui aurait pour conséquence de marginaliser le cinéma dit indépendant, lequel constitue, aux yeux des critiques, le levier indispensable à un cinéma novateur et de qualité. Une telle tendance explique le fait que plusieurs cinéastes, poussés par la nécessité d’échapper à l’hégémonie du producteur, se trouvent obligés de se muter en producteur19.

Obstacle et transparence

26Comment réussir à produire en temps de crise, qui révèle une troublante inégalité des chances entre les producteurs, et aussi entre les cinéastes !

Le financement 

27La subvention de l’État tunisien est fixée à 35 % du budget global du long-métrage (et à 70 % du budget du court-métrage), qui ne doivent pas dépasser le seuil de 500 M dinars tunisiens (environ 200 000 euros). En même temps, les textes régissant les règles de financement exigent que le producteur ne puisse jouir de cette subvention que dans la mesure où il parvient, par un engagement ferme, à fournir la preuve de sa capacité à boucler le budget global de son projet, et cela par le biais de l’apport de certains partenaires locaux ou étrangers (coproducteurs, Fonds d’aide, sponsors, autofinancement…).

28Au gré de ce plan de financement, un long-métrage tunisien est censé avoir en moyenne un budget de l’ordre d’un milliard de dinars. Ce budget peut choquer un citoyen ordinaire pour qui il y aurait une dissonance entre le volume de ce budget et la réalité du pays où il n’y a ni un véritable réseau de distribution, ni de véritables opportunités de diffusion sur les chaines de télévision tunisiennes20.

29Mais le producteur peut collecter le budget requis, pour pouvoir répondre aux conditions de subvention consignées dans les textes en vigueur, si le projet trouve un accueil ou un assentiment auprès des partenaires étrangers. À défaut, ce producteur sera amené à présenter auprès des services compétents de vagues accords de principe, pour être en conformité de façade avec les lois en rigueur, l’une des astuces courantes auxquelles le producteur doit recourir pour déjouer les difficultés de financement de son projet. Ce qui a provoqué, dans certains cas, d’épineux problèmes tant juridiques que pratiques qui compromettent la carrière du film.

La coproduction : pour une redéfinition de la problématique

30Tout film tunisien, notamment le long-métrage de fiction, est inconcevable en dehors d’une subvention d’un fonds étranger ou de l’apport d’un coproducteur européen. Aujourd’hui, les fonds sont nombreux, aussi bien en Europe que dans le monde arabe21, et dans ce paysage la France occupe une place prépondérante, pour des raisons culturelles et historiques. Le Fonds Sud devenu Aide au cinéma du monde a contribué à la production de nombreux films tunisiens, et rares sont les cinéastes tunisiens qui ne sollicitent pas cette institution. Mais, contrairement à d’autres fonds européens ou arabes comme Doha (Doha Film Institute), Enjazz, Afac (Fonds arabe pour les arts et la culture), etc., en France, pour bénéficier du fonds public, il est impératif de passer par la médiation d’un producteur de l’hexagone, dont la tâche se focalise plus particulièrement autour de deux fonctions : gérer la subvention accordée au film tunisien ; engager un ou plusieurs techniciens français dans l’équipe du film en amont ou en aval (coscénariste, directeur photo ou chef monteur). La finalité de cette approche vise à dépenser la partie majeure de l’aide française dans l’hexagone, donc cette approche semble être plus favorable aux cinéastes tunisiens de la diaspora en France qu’aux cinéastes locaux. Mais la coproduction avec la France offre un autre intérêt : l’opportunité de la distribution du film dans l’hexagone et éventuellement sa programmation dans les chaines françaises.

31Coproduire, notamment avec un pays du nord s’inscrit dans la stratégie du cinéaste tunisien comme un appétissant horizon d’attente. Puisque là, le cinéaste serait assuré que son film verrait le jour, connaitrait une sortie commerciale, si modeste soit-elle, et ferait de surcroit l’objet d’une réception critique, si nuancée soit-elle. Bref, voir s’accomplir tous ces miroitements prometteurs, est pour le cinéaste tunisien la voie salutaire qui le conduirait tout droit à ce qui semble être particulièrement précieux pour sa carrière : la reconnaissance. Sur le plan de la sociologie culturelle, ce n’est pas une mince affaire cette reconnaissance qui vient du Nord. Elle sera pour lui le gage de son talent et la marque de sa réussite qu’il affichera fièrement face à son public local. Le cinéaste du Sud a souvent le regard viré vers le Nord.

De l’état des droits au droit à l’existence, ou comment déjouer les difficultés de produire

32L’Histoire évolue au gré des paradoxes, voire des contradictions. Ce principe s’applique parfaitement à la réalité de la production cinématographique en Tunisie. Nous relevons, en effet, que si le nombre des films subventionnés est environ vingt titres en moyenne par an22 (courts et longs métrages), l’ensemble des films produits chaque année dans le pays dépasse, notamment depuis janvier 2011, largement soixante titres (longs et courts métrages) comme en témoigne le programme que propose à chaque session le festival national du film tunisien organisé par l’Association des réalisateurs23. Ce paradoxe est d’autant plus troublant qu’il n’y a pas de véritable réseau de distribution en Tunisie. Le parc des salles, étant dérisoire, n’offre guère à ces films une distribution correcte, régulière et fiable. Face à une telle situation, il est légitime donc de poser cette question cruciale : pour qui produire ? Pour pouvoir répondre à cette question, nous devons comprendre les raisons de cet engouement pour la production des films.

33Deux raisons majeures sont à l’origine de ce phénomène : d’un côté, la révolution numérique. Celle-ci a mis à la portée des cinéastes professionnels ou non des outils accessibles, parfaitement en mesure de les aider à confectionner des images et à construire un discours filmique, indépendamment de la qualité technique ou esthétique de l’opus réalisé. Ce phénomène, par ailleurs universel, a pris en Tunisie une tonalité citoyenne et militante. Dans ce cas, filmer, c’est témoigner, revendiquer, immortaliser des évènements historiques exceptionnels,24 ou encore résister à un discours dominant. Dans tous les cas, il s’agit de remodeler l’état des droits en un droit à l’existence.

34De plus, la création de nombreuses écoles de cinéma ainsi que des filières audiovisuelles dans plusieurs Instituts supérieurs a permis la formation des centaines des techniciens et jeunes cinéastes que le marché local de l’emploi ne peut résorber d’une façon satisfaisante. D’où la tendance chez plusieurs jeunes diplômés de se lancer dans la production, même d’une façon marginale, afin d’arracher leur place dans le paysage audiovisuel. Dans ce cadre, les uns créent des sociétés de production, qui sont souvent régies selon le modèle des coopératives dont l’activité la plus fréquente concerne le marché du spot publicitaire, du film institutionnel ou le réseau des correspondants de la presse audiovisuelle nationale et internationale. Les autres continuent dans la précarité et la marginalité, et par conséquent à s’installer dans l’informel25. Ces jeunes sont partout, dans les grandes villes comme dans les régions dites délaissées ou marginalisées, et ne se contentent pas de faire des films. Ils prennent aussi l’initiative d’organiser des rencontres, des festivals ou des ateliers de formation, c’est-à-dire des opportunités pour montrer leurs films, relancer dans leur environnement une cinéphilie en perte de vitesse depuis la disparition des salles de cinéma et le recul des ciné-clubs dans les régions. Nous pouvons citer à titre d’exemples l’expérience de Ridha Tlili à Sidi Bouzid, le groupe de Chenini à Gabès ou le groupe d’El Hamma où on organise des rencontres cinématographiques à allure de festival, de forum, d’ateliers de formation ou d’université d’été. Ces jeunes sont également actifs dans les structures de la Fédération Tunisienne de cinéma amateur (FTCA). Ce qui leur permet non seulement de créer un réseau des contacts à travers le pays, mais aussi de présenter au Fifak (festival international du film d’amateur de Kélibia), et aussi dans les différentes rencontres régionales et locales.

35C’est au cœur de cette marginalité que s’activent certains cinéastes qui prennent l’initiative de produire leur film sans le soutien du département de la Culture. Et cela à la faveur d’un bricolage qui compte plus particulièrement sur le bénévolat de certains techniciens professionnels ou sur la solidarité entre les membres du groupe. Tout un pan de la production cinématographique tunisienne mérite un intérêt particulier, tant sur le plan de la sociologie culturelle que celui de la résistance de jeunes cinéastes autodidactes ou diplômés. Trois exemples phares peuvent illustrer ce mouvement : VHS Kahloucha, Babylone et Surveillance et châtiment.

• VHS Kahloucha (Néjib Belkhadi, 2000) est le portrait d’un jeune marginal dans un quartier populaire de la ville de Sousse. Mordu de cinéma animé par un ardent désir de communiquer cette passion aux habitants de son quartier, pour le héros, aimer le cinéma, c’est en faire. Il produit ainsi ou plus précisément il bricole des films où il est à la fois le scénariste, le héros, le réalisateur, le distributeur et même l’exploitant. Son modèle de cinéma : les films de la série B, d’action, d’aventures, de mouvement… Au final, le film montre un mimétisme loufoque, cocasse et plein de fraicheur jubilatoire. Néanmoins, les imperfections, la modestie des moyens et la composition saugrenue des scènes donnent naissance à des opus qui sont à la fois négation de cinéma et invention d’un langage libéré des carcans des codes du 7^e art.
• Babylon (Youssef Chebbi, Ala Eddine Slim, 2012) est un film réalisé avec des moyens fort modestes. Par rapport à Kahloucha, il est l’autre versant sérieux et grave de ce cinéma de la marginalité. Une bande d’amis, diplômés d’écoles de cinéma de Tunis, se déplace aux frontières tuniso-libyennes, avec pour seul viatique une simple caméra, dans le but de filmer le flux de réfugiés fuyant la débandade après la chute du régime de Kadhafi. Le parti pris des auteurs a consisté à filmer à distance des silhouettes massées qui traversent le cadre comme des fantômes, des ombres surgies de nulle part. Aucune explication visant à montrer la raison de leur rassemblement, ou à recueillir leurs témoignages. Pas la moindre allusion au contexte historique de leur présence, seul un sourd bourdonnement enveloppe la scène. Une donnée majeure transparait néanmoins, par ricochet : ces masses humaines viennent d’horizons divers, comme le suggèrent la multitude de leurs couleurs, la variété de leur mode vestimentaire et les bribes des mots qui fusent en une mosaïque d’idiomes… La preuve que le lieu est investi par l’universalité, une sorte d’espace potentiel qui n’appartient à aucune contrée particulière, mais où fusionnent plusieurs cultures qui s’emboitent les unes dans les autres, avant de rejoindre une impressionnante matrice qui a tous les traits d’un tableau biblique : Babylone, c’est une profusion de langues condamnant les habitants à une triste incommunicabilité et au langage des sourds. Dans ce sens Babylon est une belle allégorie d’un monde où l’homme atteint la lisière de sa déchéance, en marquant ainsi une nette démarcation par rapport au discours enchanteur d’un printemps arabe qui vire à un monstrueux cauchemar.
• Controling and punishment (Surveillance et châtiment, Ridha Tlili, 2014) est un documentaire qui cherche à reconstituer à partir de la ville de Sidi Bouzid les premiers remous qui vont donner le déclic à la Révolution de janvier 2011, et d’examiner une question qui avait toujours traversé la conscience des habitants de la région : pourquoi les militants de la région de Sidi Bouzid, malgré leur engagement, leur bravoure à défendre et à se sacrifier pour la cause nationale, ne récoltent tout le long de l’histoire du pays que déception, volte-face et trahison ? Est-ce parce qu’ils ne mesurent pas le sens et les lois de l’Histoire ? Ou parce que la fougue du militant activiste en temps de guerre serait inappropriée avec la pondération mesurée que supposerait la gestion des affaires de l’État ou de la cité en temps de paix ? Ridha Tlili a composé un film puzzle où s’interfèrent trois niveaux : le reportage sur Sidi Bouzid, embrasé après l’immolation de feu de Mohamed Bouazizi. Une captation de quelques tableaux d’une pièce de théâtre dont le thème est l’héroïsme entre le sens du sacrifice et la quête du bonheur. Puis, un portrait d’un héros de l’indépendance, enfant de la région, Lazhar Chraïti, qui après avoir été célébré comme un grand patriote a fini sa vie sur l’échafaud, et cela travers les témoignages recueillis des membres de sa famille. Le dispositif du film est simple. Les images sont celles d’un reportage. Mais mettre ces trois composantes au gré d’un télescopage entre elles, crée une tension dramatique, des rapprochements générateurs de métaphores, et par conséquent une approche discursive qui s’applique à montrer pour mieux démontrer. Surveillance et Châtiment parvient avec des moyens très modestes à transformer le défilement d’images et de témoignages en un grand récit ou un récit épique que traverse une ligne de rupture entre deux moments de l’histoire : le moment de l’engagement euphorique et le temps du désenchantement douloureux.

36Les trois films Kahloucha, Babylone et Surveillance et Châtiment apparaissent à nos yeux comme la voie à suivre pour favoriser l’éclosion d’un cinéma qui soit au diapason non seulement avec la réalité sociale locale, mais aussi avec la réalité actuelle de la production. Khaloucha, en tant qu’hommage à un Don Quichotte cinéaste s’applique à montrer la folie d’un marginal qui observe sa réalité à travers le prisme déformant et mensonger du cinéma du divertissement hollywoodien. Dans ce sens, l’image du héros beau et invincible de l’original, devient un ridicule antihéros, confronté à l’ombre pitoyable de lui-même.

37De son côté, Babylon s’articule autour de l’image d’un désert sillonné par des silhouettes amorphes qui se gardent de décliner leur identité ou la nature de leur sort. La caméra se contente de capter leur défilement, en se gardant d’agir avec eux comme les cobayes d’une quelconque investigation. Et c’est précisément à partir de cette distance, cette sobriété du regard ou de ce dispositif dépouillé de filmage que surgit l’exigence d’un cinéma en parfaite adéquation avec les moyens et les valeurs et de son environnement local.

38Nous retrouvons la même ambition dans le film Surveillance et châtiment qui s’applique à composer sa matière à partir d’un ancrage local où les témoignages des acteurs politiques d’aujourd’hui sont confrontés au sort réservé aux héros d’hier. Tout l’enjeu formel du film consiste à transformer la matière d’un reportage en un film à thèse. La preuve que ces films, modestes par leur budget et leur dispositif formel, cherchent à déjouer les difficultés de produire, en adoptant, d’un côté, une démarche qui rend possible la réalisation du désir de filmer et de l’autre, un style qui imprime dans la composition de sa matière les conditions de sa genèse.

39Ces trois exemples nous autorisent à affirmer que produire au Sud doit suivre aussi les modalités requises pour pouvoir filmer le Sud au gré des besoins et des moyens inhérents à la réalité de son environnement immédiat. Autrement dit, l’art de filmer doit se conformer aux moyens et aux potentialités qu’offre la réalité du sud. Car nous pensons que l’ingéniosité inventive est souvent nourrie des contraintes.