De quelques actions d’un Directeur général du Centre national de la cinématographie
p. 89-104
Résumé
Le combat de Dominique Wallon, alors qu’il se trouvait à la tête du CNC français, en faveur notamment de la production de longs-métrages sur le continent africain, a été tout à fait remarquable et est demeuré unique. Lors d’une intervention publique le 15 mars 2017 à Strasbourg, il a bien voulu revenir sur l’ensemble de son parcours, dont l’engagement militant dès sa jeunesse éclaire ses réflexions ultérieures sur le cinéma en Afrique, et toutes les mesures et actions publiques qu’il a initiées en sa faveur.
Comme pour les témoignages des producteurs qui composent la quatrième partie de cet ouvrage, un long entretien de trois heures avec cette personnalité a été mené et enregistré par l’auteur, puis retranscrit par un étudiant en Master 2 Coproduction internationale à l’université de Strasbourg, David Schwob pour celle-ci, avant d’être retravaillé afin notamment d’en supprimer les expressions trop orales. Les questions ont volontairement été ôtées, des passages agencés différemment pour donner plus de cohérence aux propos, qui ont été relus par Dominique Wallon qui a pu modifier certains points comme il l’entendait.
Texte intégral
1Pour évoquer mon parcours professionnel, je suis obligé de parler de mon parcours politique ; les deux sont liés, les hauts et bas de mon cheminement étant corrélés aux hauts et bas de la gauche en France.
2Né en 1939, je suis un enfant de la guerre d’Algérie. J’avais 15 ans le 1er novembre 1954, je ne comprenais pas ce qu’il se passait, mais je l’ai saisi assez vite les années suivantes. C’était l’époque de la fin de la guerre d’Indochine, et Pierre Mendès France m’est apparu comme un homme politique en qui on pouvait se fier, notamment pour conduire le processus de décolonisation, et il a joué un rôle mobilisateur pour moi.
3Étudiant, j’arrive à Sciences Po en 1956 et adhère immédiatement à l’UNEF. Il y avait 200 000 étudiants en France, à peine deux grandes universités françaises d’aujourd’hui, et 100 000 étaient adhérents à l’UNEF, ce qui représentait un étudiant sur deux, d’origines largement bourgeoise ou « petite bourgeoise » (instituteurs, enseignants), même si pas seulement. L’UNEF était une vraie force de pression, une puissance syndicale, mais partagée entre droite et gauche, et la guerre d’Algérie se trouvait au centre des débats. En 1956, sa majorité bascule vers la gauche, et elle n’a par la suite cessé de travailler à faire progresser les consciences contre la guerre. Par un concours de circonstances j’ai été élu président de l’Association Générale des étudiants de Sciences Politiques Paris, un bastion de l’UNEF, et je suis rentré en 1960 au Bureau National comme Vice Président chargé de l’Algérie, puis ensuite Président national de l’UNEF de 1961 à 1962.
4L’UNEF a joué un rôle important car elle était la première force de gauche à s’engager publiquement, d’abord sur la négociation avec le FLN/GPRA [Front de libération nationale et Gouvernement provisoire de la République algérienne]. L’UNEF a signé en mai 1960, en Suisse, avec les dirigeants de l’Union des étudiants algériens, organisation associée au FLN, un texte qui constituait une plateforme commune pour la paix et l’indépendance de l’Algérie.
5Cela m’a amené ensuite à aller à Tunis durant l’été 1960, rencontrer Ferhat Abbas et d’autres membres du GPRA pour le congrès de l’UGEMA [Union Générale des Étudiants Musulmans Algériens]1. Le gouvernement français m’a alors supprimé le sursis militaire, et interdit l’entrée à l’ENA, mais ils ont été rétablis ensuite et je suis rentré à l’ENA fin 1962.
6À sa sortie je choisis l’inspection des finances, car quand on est bien classé, on ne pense pas à prendre un « petit ministère », même la culture. Il y avait une cellule du PSU [Parti Socialiste Unifié] animée par Michel Rocard, qui était professeur à Sciences Politiques, que je connaissais de l’UNEF, et qui est devenu un ami. Puis je cherche quelque chose qui aille avec mes convictions politiques et je vais au commissariat au plan où je passe quatre ans, avec l’interruption de mai 1968. En 1974 Valéry Giscard d’Estaing arrive à la présidence et représentait « l’ennemi » libéral et anti-planification, donc je quitte l’administration pour l’université et je vais à Grenoble la durée du septennat, comme professeur associé (politique économique) et assurant la préparation du concours de l’ENA. Grenoble était la ville-pilote d’une expérience de gauche qui alliait le PSU, le Parti Communiste, la SFIO [Section Française de l’Internationale Ouvrière] et les groupes d’actions municipales d’Hubert Dubedout2 qui était un très grand homme, avec une politique culturelle formidable. Catherine Tasca, future ministre de la Culture était directrice de la Maison de la Culture, et j’ai été président de cette Maison de la Culture, un gros établissement culturel avec 3 salles de spectacles et 100 salariés. C’est là qu’est née ma vocation culturelle avec la découverte que l’action culturelle est à la fois la création des artistes, et le travail de mise en relation de la population avec cette création.
7En 1981 la Gauche arrive au pouvoir et je propose à Jack Lang de créer au Ministère de la Culture la Direction du Développement Culturel, qui piloterait à la fois la décentralisation que Gaston Defferre allait mettre en œuvre, et l’ensemble de l’action culturelle aussi bien des institutions nationales que partout sur le terrain. Cela a constitué une expérience formidable, avec un collectif complètement mobilisé, une grande première période professionnelle. Puis les législatives de 1986 sont gagnées par la droite, François Léotard arrive au Ministère de la Culture et fait un contrôle financier de ma direction, et d’elle seule, qui pendant la campagne électorale avait été la cible de la droite, comme voulant « imposer une culture d’État ». La direction allant être dissoute, je démissionne et Jack Lang m’informe que le nouveau maire de Marseille (suite au décès de Defferre) cherche quelqu’un pour orienter la politique culturelle de la ville. J’accepte et vis une période extraordinaire, car il fallait remettre la culture entre les mains des artistes et de la population, et pas seulement gérer les institutions.
8Deux ans plus tard François Mitterrand gagne les présidentielles, Michel Rocard est nommé premier Ministre et je candidate à la direction du CNC, rendue vacante par le départ de Jérôme Clément pour Arte ; j’y suis nommé en janvier 1989 et y resterai jusqu’en octobre 1995, avec deux cohabitations. Avec Jacques Toubon, ça s’est très bien passé, car il avait une vraie intégrité et intelligence politique, mais pas avec Philippe Douste-Blazy. Marc Tessier qui arrivait de Canal+ me remplace, je retourne à l’inspection générale des finances, et j’en profite pour faire deux missions sur l’Afrique : une pour la Commission Européenne, et l’autre pour l’Organisation de la Francophonie (infra).
9En 1997, avec la nouvelle alternance politique je propose à Catherine Trautmann de faire une grande direction de spectacle vivant, et j’assure la fusion des deux anciennes directions de la musique et de la danse, du théâtre et du spectacle, engage plusieurs réformes mais démissionne pour des raisons personnelles en janvier 2000, et je vais présider l’IFCIC, l’institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles, organisme de garantie pour l’ensemble des crédits bancaires dans les secteurs cinématographiques et audiovisuels, avant de prendre ma retraite en septembre 2002.
À la direction du CNC
10Lorsque j’arrive en janvier 1989, la fréquentation était descendue autour de 120 millions de spectateurs, environ la moitié d’aujourd’hui, la production était également moitié moindre, donc il fallait trouver des formules pour rétablir la situation. La première priorité était d’arrêter la fermeture des salles car toutes les salles indépendantes des petites villes et les marginales dans les grandes villes étaient en train de fermer ou étaient susceptibles de le faire. On a pris les mesures d’urgences d’aide aux salles, des primes aux collectivités locales pour les aider à reprendre les salles quand il n’y avait pas de privé pour le faire, et des conventions de développement cinématographique avec les collectivités pour encadrer cette politique. On a mis en chantier la « Loi Sueur » qui permet aux mairies de subventionner exceptionnellement un secteur privé : le cinéma. On a essayé de renforcer l’aide à l’équipement des salles, le fonds art et essai, fait un programme spécial d’investissement pour Paris sur les salles du Quartier Latin, et relancé la fréquentation du public jeune à travers les programmes d’éducation au cinéma ; d’abord « Collège au Cinéma » qui avait été décidé un an avant mais mis en place en 1989, puis « Lycéens au Cinéma » et « Écoles et Cinéma ». Ils sont devenus des programmes majeurs.
11Au total la baisse a été stoppée, en partie grâce à ces mesures ; les salles sauvegardées représentaient plus de trois millions et demi d’entrées, même si c’est l’ouverture des multiplexes qui a développé la reprise de fréquentation.
12Deuxième sujet de grande urgence, la négociation européenne. Il se tenait début 1989 une grande conférence à Paris « Eurêka Audiovisuel », avec un thème que Jacques Delors, Président de la Commission Européenne a martelé, que la culture et le cinéma ne sont pas des marchandises. La directive « télévision sans frontières », qui devait fixer les règles de concurrence pour la télévision et ses rapports avec le cinéma, était en train de se négocier entre les gouvernements et la Commission, et se discutait notamment la question du quota de diffusion des films européens sur les chaines de télévision. Donc, se jouait la possibilité pour la France de maintenir le système qu’elle avait déjà mis en place et de le faire valider par des mesures européennes. Il y a eu une très grande mobilisation des professionnels du cinéma français, moins grande dans les autres pays d’Europe car moins organisés, et on a abouti à une directive positive pour les rapports cinéma/télévision. Dans la période qui a suivi, à chaque fois qu’il y avait un décret qui se prenait en France sur l’audiovisuel, il fallait le négocier à Bruxelles, donc ça a été un travail incessant dans le domaine européen. J’avais une directrice des affaires européennes et internationales remarquable, et on a joué notre rôle, notamment au moment de la négociation du GATT, qui est devenu l’Organisation mondiale du commerce (OMC). C’était un grand traité où les Américains demandaient la clause de la Nation la plus favorisée pour les échanges de produits cinématographiques, c’est-à-dire que tout ce qui est accordé à un pays l’est forcément à tous les signataires de l’accord. Ce que souhaitaient les Américains, c’était la fin des quotas, la fin du système de soutien, etc. Je me suis battu, avec beaucoup d’autres, là-dessus, et finalement on a gagné car dans la phase finale les Américains n’avaient pas remis dans les délais leur nouveau texte, donc il n’y avait pas de proposition américaine sur l’audiovisuel dans le GATT, une surprise absolument miraculeuse.
13Globalement il y a une grande continuité de la politique du CNC. Elle peut varier compte tenu de la complexité du système et du fait qu’il y a beaucoup de curseurs pour modifier les règles du jeu, donc on observe des changements avec des périodes un peu plus « industrialistes » sur le cinéma et des périodes un peu plus « culturalistes », sachant que ce n’est pas la culture qui est au premier plan dans l’ensemble des missions du CNC, même si elle y a sa place et que je souhaitais lui donner la plus importante possible. Il faut ajouter que les agents du CNC ont collectivement une capacité d’imagination administrative extraordinaire ; ils adorent peaufiner leurs textes. Si on fait une réforme et qu’ensuite les professionnels protestent en disant que cela ne marchera pas, six mois après on retouche la réforme et deux ans après on retouche encore. Ça fait le bonheur de ces fonctionnaires qui sont par ailleurs des cinéphiles, des gens vraiment mobilisés pour le cinéma.
14Le travail du CNC, comme la disponibilité et la mobilisation de ses agents, est lié à son rapport avec le concret du terrain, avec les professionnels, en tant qu’organisations certes, mais aussi en tant qu’individus, comme un producteur ou un distributeur indépendant qui a des problèmes, etc. Le CNC est le régulateur du secteur cinéma et de la production audiovisuelle, qui sont des marchés où il y a une vraie politique culturelle. Et c’est le seul domaine d’une économie de marché avec des financements publics qui viennent en correction de ce marché. C’est une expérience intéressante qui pourrait être utile dans d’autres domaines marchands de l’ensemble de la vie culturelle et artistique en France.
15La taxe spéciale additionnelle (TSA) sur les tickets de cinéma, qui alimente le compte de soutien du CNC a un effet de redistribution bien connu : on prend de l’argent aux Américains, puisque leurs films qui représentent la part la plus importante de la recette payent la taxe comme les autres, et cet argent va servir à financer la filière cinématographique nationale : plus les films américains font des recettes en salles, plus il y a d’argent pour le CNC, et plus le CNC distribue de l’argent, et donc les producteurs français ne savent plus très bien s’il faut se féliciter des succès américains ou les regretter. Ceci a perdu de son importance historique dans la mesure où une autre recette est devenue dominante dans le compte de soutien, une taxe pour la télévision, qui alimente le compte de soutien aussi bien du cinéma que de la production audiovisuelle ; une redistribution de tous les diffuseurs des produits audiovisuels sur tous leurs supports s’opère vers la production audiovisuelle et le cinéma.
16Sur la recette globale, le directeur du CNC n’a aucun pouvoir, c’est le marché qui donne les résultats. Sur le partage entre cinéma et audiovisuel dans le compte de soutien, il peut décider de la clef de répartition entre les deux, ce qui constitue un premier arbitrage. Ensuite, s’agissant de la production audiovisuelle, il peut moduler la part mise au soutien automatique, liée aux recettes déjà obtenues par les producteurs par leur diffusion sur les chaines télévisuelles et qui leur donne un avoir pour pouvoir investir, et celle affectée au soutien sélectif qui va davantage conforter les producteurs indépendants qui ont peu de crédits sur leur compte de soutien automatique. Ce nouvel arbitrage politique est aussi rendu par le directeur du CNC. Également à l’époque où je suis arrivé, le documentaire n’avait pas droit au soutien automatique et j’ai proposé une première réforme dès 1990, et en 1992 introduit le soutien automatique généré par la diffusion des documentaires sur les écrans télévision.
17Le secteur cinéma est beaucoup plus complexe, car le soutien sélectif concerne tous les éléments plus spécifiquement culturels, qui ne sont pas directement liés au marché, que ce soient l’avance sur recettes pour la production de films, l’aide sélective à la distribution, aux salles art et essai, les aides pour les cinémas du monde, le soutien aux festivals, la politique du patrimoine et de sauvegarde des films, etc. Un deuxième arbitrage porte sur l’automatique (quelle part pour la production ? La distribution ? L’exploitation ?), et chaque année on rediscute l’importance de chacun et donc sa part relative, même si ça ne bouge qu’à la marge, mais il y a des moments où il faut prendre la décision de faire bouger plus substantiellement.
18Et au sein de chaque secteur, comment redistribue-t-on l’argent ? Au pourcentage des ressources obtenues sur les deux marchés cinéma et télévisuels ? À un moment, les producteurs de cinéma faisaient des films pour que la télévision les achète, donc marqués par l’esthétique télévisuelle, alors on a réduit le soutien automatique venant des recettes tirées de la diffusion des films à la télévision, pour augmenter le soutien automatique venant des recettes de la salle de cinéma. Il existe donc des petits curseurs ; tout est éventuellement arbitrable, divisible, modulable. Un dernier arbitrage porte sur les taux de soutien : doivent-ils être proportionnels à la masse de la recette ? Ou bien dégressifs si on veut aider les plus faibles ? Ce sont des points qui se discutent tous les deux ou trois ans. Nous pouvons dire qu’un point faible du CNC, c’est que la pression des « gros » opérateurs est tout de même suffisamment forte pour qu’on ne puisse pas aller au-delà d’une moyenne pas trop éloignée de ce que donne le marché. Un autre enjeu porte sur le pluralisme du secteur dans les production, distribution et exploitation, toujours menacées par la concentration.
19Il y a un débat majeur, qui est celui du degré d’ouverture, ou de protection, du compte de soutien pour la production. Comment et à quelles conditions les coproductions étrangères, peuvent-elles y avoir accès ? Jusqu’où l’usage de la langue française peut-il être un discriminant ? Ce débat entre ouverture et protection est économique, notamment pour les emplois et les tournages, qui influent également sur la politique internationale au niveau européen, mais le pluralisme et l’ouverture sont surtout des enjeux culturels. L’ouverture car le cinéma est un art qui parle à tout le monde, où on doit pouvoir entendre les paroles et voir les images du monde entier et dans la mesure où ça peut être justifié, d’y contribuer. La protection, pour éviter de diluer les ressources au profit du cinéma américain, déjà dominant.
20Le pluralisme de la création et de la diffusion est l’autre enjeu culturel majeur, celui des auteurs et de leurs œuvres, et plus complexe, celui des opérateurs économiques, que le marché pousse naturellement vers la concentration. Le CNC peut le défendre, mais jusqu’à un certain point, en jouant sur l’importance du soutien sélectif, sur les règles du soutien automatique, et par sa contribution particulière à la politique générale de la concurrence. Mais le résultat de son intervention en ce sens reste limité, dans la mesure où il ne peut aller frontalement contre le marché, ce que la pression des « gros » opérateurs ne cesse de rappeler. Les limites de son action structurante sont un point faible du CNC.
21Il y a enfin les enjeux proprement culturels de la création : comment s’effectue-t-elle ? Comment peut-elle être aidée grâce à un accompagnement en amont de la production ? Il y a la question du patrimoine : quel argent met-on pour sauvegarder le patrimoine cinématographique et comment cofinance-t-on la numérisation ? Et évidemment la question du public et de ce qui peut être fait, indirectement, par une instance d’État pour en faciliter la formation (les programmes pour les scolaires en sont un exemple).
22Tout ceci se fait sous contrainte européenne, qui peut être dynamique mais qui souvent est un obstacle à l’inventivité interventionniste (positive) du CNC, et avec la participation permanente du secteur professionnel à la gestion du compte de soutien. Ceux-ci disent que c’est « leur argent » car c’est une taxe prélevée sur la recette guichet, que les exploitants remontent vers les distributeurs et les producteurs. Le CNC devrait être le maitre de cette taxe car cet argent est de l’argent public, c’est un impôt comme les impôts sectoriels. Je reste convaincu que c’est dangereux de reconnaitre, ce que le CNC a fait, que c’est l’argent des professionnels, car nous arrivons au corporatisme. Mais c’était un argument par rapport à Bruxelles de dire que ce n’était pas un impôt, ni un versement de l’État.
23Les professionnels sont divisés, entre le BLIC et le BLOC3, ce qui est un atout pour le directeur général car il peut jouer dessus, mais pas forcément un atout pour le secteur. On voit également que dans le secteur de l’exploitation, l’unanimité d’une seule organisation, la Fédération Nationale des Cinémas Français, est une force mais s’obtient avec la domination des grands groupes et notamment d’UGC qui a une présence professionnelle constante et performante à l’intérieur de la FNCF. Au total c’est quelque chose qui se gère assez facilement, et on a vu l’influence politique de la profession, notamment lors de tous les débats européens, et heureusement qu’elle était là, sinon l’administration seule n’aurait pas autant pesé. À chaque fois qu’il y a un enjeu politique important, une profession qui a une composante artistique se doit d’être présente sur la scène publique. Il faut négocier sans arrêt avec tout le monde et la puissance du directeur du CNC est tout à fait relative, mais il a tout de même une capacité d’initiative importante dans ce secteur formidable. Mais tout ce dispositif de soutien très perfectionné et perfectible, même si sans doute trop raffiné et complexe, a un bilan formidable, la force du cinéma en France, avec le regret qu’il n’ait toutefois pas suffisamment d’effets structurants : on opère trop œuvre par œuvre.
Les actions vers l’Afrique
24Le CNC a bien travaillé sur le plan européen. Quand le mur de Berlin est tombé nous avons créé un fond spécial pour les cinémas d’Europe centrale et orientale. Mais sur le Fonds Sud, sujet hypersensible, je ne suis pas totalement satisfait de ce qui a été effectué quand j’étais directeur général car sur nos partenariats avec les cinématographies du Sud, et notamment avec l’Afrique, les résultats n’ont pas été probants. J’avais une histoire de militant anticolonialiste, et le fait que les pays d’Afrique soient en situation de pouvoir créer et montrer leurs images était tout de même un principe de décolonisation, et c’était important de pouvoir y contribuer à notre mesure. Pour le public français et le public européen, ce que les cinéastes africains ont à dire, ou la manière dont ils le disent, est nécessaire pour l’évolution même du cinéma et l’évolution du regard des peuples du Nord.
25Je suis allé au Fespaco en 1991 – j’étais le premier directeur général à m’y rendre –, puis j’y suis retourné pour chaque édition. J’y suis arrivé avec un accord de coproduction franco-burkinabè, le premier avec l’Afrique au sud du Sahara, qui a été signé. L’idée était simple : positionner les cinématographies africaines comme toutes les autres cinématographies du monde, et non plus comme des cinématographies marginales, plus ou moins assistées. L’autre idée était de contribuer, pour autant que les États nous le demandent, ou acceptent nos propositions éventuelles, de favoriser la structuration des filières cinématographiques. Je suis revenu complètement mobilisé sur ces objectifs, avec plein d’idées d’actions à mener. J’ai fait une note de service, malheureusement non archivée, qui dans mon souvenir faisait plus de 15 pages avec autant d’actions à engager. La seule trace retrouvée de cette note est la réponse de Jack Gajos, qui dirigeait et a transformé l’IDHEC en Fémis, me répondant avec son sens de l’humour formidable qu’il se réjouissait de cette « soudaine et violente prise en compte » de la politique africaine. Si 20 pages d’actions à engager immédiatement, c’était tout à fait « violent » pour l’administration, la Fémis n’était concernée que par deux d’entre elles, un stage de formation pour les producteurs d’origine africaine (réalisé avec succès) et une mission à Ouagadougou où le gouvernement voulait relancer son école de cinéma. Mes propositions étaient une critique en creux de la politique des ministères des Affaires Étrangères et de la Coopération, qui ne faisaient rien pour la structuration des secteurs cinématographique en Afrique, alors qu’ils dépensaient des fortunes pour l’équipement et la formation professionnelle des télés africaines, pour des raisons politiques. Nous étions devant un champ clos du ministère de la Coopération qui avait une action utile, indispensable, d’aide à la réalisation de films, mais limitée à cela et repliée sur elle-même. Et j’ai découvert par la suite un scandale, que les projets au Fonds Sud n’arrivaient pas directement au CNC, mais aux ministères de la Coopération et des Affaires étrangères qui faisaient le tri, par souci d’efficacité disaient-ils… À la fin mes services sont allés discuter directement avec la Coopération, demandant à voir certains projets qui ne leur arrivaient pas. J’aurai dû être plus vigilant au départ.
26Concrètement, nous avons aussi organisé à Cannes des réunions avec les directeurs des centres du cinéma du continent, comme je le faisais avec les directeurs des centres du cinéma européens. Après le Burkina, des accords de coproduction ont été signés avec le Sénégal, la Côte d’Ivoire, le Cameroun, le Bénin, la Tunisie, etc. On a effectué des missions d’experts sur la consolidation ou la création de Centres du cinéma dans certains pays, sur la formation, sur la distribution aussi notamment au Sénégal et au Burkina Faso, mais qui n’ont été pas eu les suites espérées. La Commission Supérieure Technique a également été envoyée pour faire une analyse des salles au Cameroun, au Sénégal, au Burkina Faso, et on accueillait des missions envoyées par les pays. La CST revenait à Ouagadougou avant chaque Fespaco pour améliorer les conditions de projection. En revanche, la mise en place de la cinémathèque de Ouagadougou a été un échec sur la durée.
27Par la suite, les gouvernements africains sont revenus à une certaine passivité, avec une faible conscience des enjeux culturels, d’autant que les programmes d’ajustement structurel du FMI et de la Banque Mondiale se mettaient en place au même moment, limitant ou interdisant l’intervention des États. Tout ce programme retour de Ouagadougou n’a donc pas eu de grandes conséquences, mais a tout de même introduit de nouvelles idées et changé un peu l’attitude des Ministères. Mais le fait que le CNC veuille jouer un rôle important ne plaisait pas aux administrations. Lorsque, à partir de 1992, les ministères des Affaires Étrangères et de la Coopération ont diminué de moitié leur dotation au Fond Sud pour mettre l’argent sur des aides directes de leur part, c’était du néocolonialisme, comme de dire que ça ne relevait pas du CNC, qui gère l’ensemble des relations avec les centres du cinéma du monde entier, mais que ça relevait de la Coopération franco-africaine. J’ai posé cette question au niveau du Ministre comme problème politique. Ils ont finalement remis de l’argent dans le Fonds Sud, mais je leur en veux tout de même de ce qu’ils ont fait à ATRIA qui était une structure gérée par Andrée Davanture4, la grande monteuse (de Cissé notamment), lieu d’accueil des cinéastes africains hors institutions. Elle connaissait par la pratique ce que les cinéastes voulaient et les accompagnait, mais les Ministères taxaient cela d’interférence ou d’ingérence dans leurs procédures et lui ont coupé brutalement les financements. Le CNC ne pouvait intervenir au même niveau mais a permis l’achèvement des films en cours.
28Et pourtant, il est important qu’il y ait, en dehors des administrations, des éléments d’accompagnement, des partenariats opérationnels, plus sur le terrain de la part de ce type d’équipes. Dans ce sens, Catherine Tasca, ministre de la Francophonie, en 1992 me propose de créer une association qui s’appelle Écrans du Sud, destinée à aider les cinéastes. Il y avait des aides en cash, à l’écriture, aux courts-métrages, quelques bourses de formation, des rencontres, etc. J’en étais le président mais avec l’alternance politique de 1993 j’ai dû liquider Écrans du Sud en 1994.
29En 1997 j’ai créé une association, Écrans Nord-Sud, qui était totalement indépendante de l’administration et qui bénéficiait de subventions portées par le Ministère des Affaires Étrangères et le CNC mais à un niveau très modeste. Il ne s’agissait pas de donner de l’argent, mais de mettre en place des partenariats entre des exploitants français et les salles en Afrique. Le temps des salles était peut-être dépassé, mais nous avons organisé des transports de fauteuils, des missions d’exploitants français qui sont allés sur place en Afrique, etc.
30L’autre aspect qui était plus facile à faire fonctionner, c’était la promotion de la production des films africains en France, avec un bulletin d’information régulier. Nous organisions des rencontres réalisateurs-distributeurs quand on nous le demandait. Quand les films étaient distribués, on finançait l’accompagnement vers des salles indépendantes, avec les réalisateurs, et des critiques comme Olivier Barlet ; nous travaillions avec l’AFCAE [Association Française des Cinémas d’Art et Essai], le groupement national des cinémas de recherche [GNCR]. C’était modeste mais pas négligeable, toutefois sans grand impact sur le terrain en Afrique. On y a pourtant mené une opération importante, qui n’a pas été reproduite : organiser pour Lumumba, le film de Raoul Peck en 2000, une sortie simultanée dans cinq pays d’Afrique, au rythme du déplacement du réalisateur d’un pays à l’autre, le Burkina, le Mali, le Sénégal, le Bénin et le Cameroun. La diffusion était immédiatement consécutive à la sortie France, bénéficiant donc de ses promotion et publicité, car les exploitants n’avaient pas les moyens de mettre en place une vraie campagne de promotion. Les résultats ont été bons, mais cela a demandé un effort gigantesque pour coordonner le tout. Nous avons arrêté l’association en 2001 ou 2002, car il n’y avait plus assez d’argent… et plus assez d’exploitants en Afrique.
31Mon premier contact physique avec l’Afrique sud saharienne avait été Dakar pour le Congrès de l’UGEAO [l’Union des étudiants d’Afrique de l’Ouest] en décembre 1959 et la rencontre avec Théodore Monod. Le penchant pour l’Afrique, c’est d’abord la proximité historique, liée à la colonisation et à la décolonisation ; il y avait une responsabilité de citoyen de considérer que l’Afrique était malmenée, l’est encore, et que dans ce petit domaine du cinéma on peut faire d’égal à égal avec l’Afrique. Après le CNC, en 1996-1997 j’ai donc utilisé le temps que me laissait l’inspection des finances pour effectuer deux missions d’évaluation des dispositifs de soutien, celui de l’OIF (Organisation Internationale de la Francophonie) et celui de la Commission Européenne. Je ne dirai rien sur l’OIF, ça n’a rien révolutionné. Concernant la Commission Européenne, c’était beaucoup plus compliqué car la gestion de la procédure à Bruxelles était loin d’être parfaite et transparente. L’argent venait des fonds européens de développement, chaque pays devait dire ses priorités pour le quinquennat du FED [Fonds Européen de Développement] ; s’il ne mettait pas la culture et le cinéma, il n’y avait pas de crédit du FED pour les cinéastes. Mon rapport a eu le malheur absolu que peut avoir un rapport, il n’est jamais sorti, par peur des réactions de cinéastes, mais la Commission a dû remettre de l’ordre dans la gestion de ses dispositifs et changer ses modes d’interventions. Plus longtemps après, a été mis en place le système ACP [Afrique, Caraïbes et Pacifique], où chaque cinéaste peut bénéficier du Fonds.
32Un dernier rapport m’a été demandé avec trois autres professionnels, un producteur burkinabè, un fonctionnaire béninois et Gaston Kaboré qui était là plutôt comme parrain. La mission était donnée par le Président de la Commission de l’UEMOA [Union Économique et Monétaire Ouest Africaine] un Sénégalais, Moussa Touré (à ne pas confondre avec le cinéaste), qui était conscient qu’il fallait faire quelque chose, et qui pensait que là où les gouvernements semblaient incapables, l’UEMOA avait les possibilités financières, administratives d’engager quelque chose. Nous avons travaillé sur ce rapport durant une année et demie en nous rendant dans tous les pays de l’UEMOA ; nous y restions au moins une semaine à rencontrer les Ministères Culture et Finances, les douanes, les impôts, les auteurs, les télévisions, les producteurs et les réalisateurs car c’était l’Image, la production et la diffusion de l’Image, aussi bien télévisuelle que cinématographique qui était concernée. Après ce travail, on a rédigé le rapport de synthèse qui a été soumis à un séminaire de trois jours à Ouagadougou après le Fespaco 2003 avec une trentaine de professionnels des différents pays de l’UEMOA, puis validé. La Présidence de la Commission de l’UEMOA, un des postes interafricains les plus importants, venait à échéance. Tous les gouvernements étaient d’accord pour renouveler Moussa Touré, excepté le Président Abdoulaye Wade qui voulait le virer pour des raisons politiciennes ; il a refusé de le présenter, donc le Sénégal a perdu la présidence de l’UEMOA, un mois avant la remise officielle du rapport. Le Mali qui l’a récupérée avait autre chose à penser et ça ne l’intéressait pas, donc le rapport n’a pas eu de suite directe. Et du coup ça bloque plus que ça n’entraine ; s’il n’y a pas une dynamique qui est créée, le rapport devient plutôt un problème. Il possédait pourtant un intérêt, c’est qu’il était économiste, c’est-à-dire que vu la puissance du commanditaire il fallait parler du cinéma et de l’image sous l’angle des mécanismes économiques et financiers, fiscalités, douanes, unions économiques pour les produits cinématographiques, mettre fin aux taxes aberrantes, etc. Il comprenait aussi des propositions qui débordaient sur la formation et sur la mise en place d’un fonds pour trois ans financé par l’UEMOA.
33Le cinéma était en dehors de la perception des administrations, des ministères des Finances, de la Culture ou des Affaires étrangères des pays concernés. Le fait qu’il y ait des régimes de taxation totalement abusifs sur les salles de cinéma, qui en plus étaient variables, suivant les pays, personne ne l’avait soulevé. Donc on proposait une « Union Économique » dans ce domaine-là, avec la libre circulation, l’absence de contrôle aux douanes, etc. C’était intéressant parce que c’était la première fois qu’on posait ces problèmes aux Ministres et à leurs services quand on les rencontrait pays par pays. On proposait aussi un fonds d’aide au projet, la nécessité d’au moins une école pour le cinéma et l’image au niveau régional. Sur les rapports télévision-cinéma, c’était également de dire que tout film distribué a le droit à une rémunération, ce qui n’est pas le cas dans toutes les télévisions africaines. Mais je crains que le rapport n’ait eu aucune suite.
34Après, j’ai pris ma retraite, et nous avons créé en 2003 le Festival des Cinémas d’Afrique du Pays d’Apt dans une ville de 11 000 habitants, avec notamment un comité de jumelage avec Bakel au Sénégal. À la première édition nous avons été aidés par Idrissa Ouédraogo qui a accepté de venir et de présenter quatre de ses films, et notamment La colère des dieux dont ce fut quasiment la seule présentation en France, puisqu’il n’est pas sorti en salles ; et aussi Le mariage d’Alex de Jean-Marie Teno, Si Gueriki de Idrissou Mora Kpai et un film algérien Le soleil assassiné d’Abdelkrim Bahloul. Dès le début nous avons dit que nous ne faisions pas de compétition mais il y avait un jury de lycéens, qui a été absolument subjugué. Voir un réalisateur comme Idrissa leur parler de cinéma et leur faire tourner un petit film, ou voir Jean-Marie Teno, c’était un évènement. Je donne un grand coup de chapeau à Mahamat-Saleh Haroun, parce que pour la deuxième édition du festival il nous a donné la primauté de la diffusion de son film, Abouna.
35Maintenant il y a environ 6 000 spectateurs pour ce festival qui présente plus de 30 films, tous de réalisateurs d’origine africaine, sur 7 jours. Je ne suis plus que Président d’honneur, et c’est une équipe féminine absolument formidable qui a pris le relai. C’est un petit festival, il n’a pas la presse nationale, donc il n’y a aucun écho sur ce qu’il s’y passe. Sur un plan plus professionnel, on présente des films dont certains n’ont pas de distributeurs, donc c’est l’occasion qu’ils soient vus. Il y a des gens qui viennent de toute la France, mais on n’a pas économiquement un vrai impact, même si c’est un témoignage utile de la réceptivité attentive et heureuse de ces films par le public.
36Pour la fiction, il y a des années où on n’a quasiment pas d’autres films que maghrébins, aucun d’Afrique sud saharienne, soit parce qu’il n’y en pas, soit parce qu’il y en a très peu et pas forcément de bon niveau. Du coup, l’année dernière, on a fait une programmation où plus de la moitié des films étaient des longs-métrages documentaires, d’au moins 52 minutes. Le documentaire oblige volontairement à se colleter directement à la réalité, à la transformer et la mettre en perspective, lui donner un sens. En même temps, il faut prendre à bras-le-corps la question de comment faire ressortir la fiction. Si le documentaire commence à exister en Afrique sud saharienne, grâce notamment à l’équipe de Lussas, la production de courts-métrages est très faible par rapport aux standards d’un pays « moyen » du point de vue de sa capacité à produire du cinéma où il y a toujours plus du double de courts-métrages que de longs-métrages. Certes, il n’y a aucun marché, sauf les festivals. Ça ne rapporte pas beaucoup d’argent, mais c’est important parce que, avec des courts-métrages réussis on peut déceler un cinéaste à venir. En même temps, pourquoi faire des courts-métrages, s’il n’y a pas de créneau à la télévision et pas de salles pour les montrer ? L’avantage en France, c’est que cela existe, et Canal+ là-dessus a toujours joué un rôle positif. Mais réaliser un court, c’est un peu une carte de visite et un essai instructif.
37Dans la ville d’Apt, il n’y a quasiment pas d’Africains du sud du Sahara, mais beaucoup de Maghrébins, des communautés assez importantes, mais qui ne vont pas au cinéma, très peu au festival, et ne participent pas à l’appareil culturel institutionnalisé qui n’est pas le leur. La seule chose qui marche très bien c’est en été lorsqu’on fait une projection en plein air ; on projette un film en langue arabe sur le grand parking d’Apt, avec plus de 300 personnes qui viennent, en majorité des familles maghrébines.
La non-intervention des États africains dans leurs cinémas
38La réception des cinémas africains en France demeure difficile. Quand Tilaï (Idrissa Ouedraogo, 1990) a été présenté à Cannes en compétition officielle, la première dame du Burkina Faso, Madame Compaoré, était venue pour l’évènement, j’étais là évidemment mais comme unique officiel pour accueillir Madame Compaoré et Idrissa, ce qui illustre bien qu’à cette époque-là, l’Afrique n’existait pas. Il y avait eu Souleymane Cissé en 1987, premier cinéaste africain à avoir été primé à Cannes pour un long-métrage. Au début des années 1990 il y a eu plusieurs films à la Quinzaine et à la Semaine de la Critique, même à Un Certain Regard mais seul Djibril Diop Mambety en compétition (Hyènes, 1992). Que Bamako (Abderrahmane Sissako, 2006) n’ait même pas été mis en compétition officielle, c’est un peu comme le Fespaco qui ne prend pas Dani Kouyaté en compétition et le met dans une autre section. Cannes aime le cinéma mais ne connaît pas le cinéma africain, le Fespaco, lui, n’a plus l’amour du cinéma. À un Certain Regard, plusieurs années, il y a eu des films de cinéastes européens sur l’Afrique, notamment sur les enfants soldats et la salle applaudissait en disant « enfin un film africain ». La salle applaudissait, mais j’avais mal au cœur. C’est vrai que les choses avancent un peu, et il faut reconnaitre à Haroun, à Sissako, le fait qu’ils ont joué un rôle de facilitateurs.
39C’est bien que des gouvernements mettent en place un fond pour le financement du cinéma comme l’a fait le Sénégal dans la foulée de l’octroi de l’étalon d’or en 2013 au film Aujourd’hui d’Alain Gomis, mais reste la question de l’accompagnement du travail des cinéastes. Compte tenu de la faiblesse des structures de production, il faut des structures médiatrices intermédiaires qui ne soient pas des administrations. AfricaDoc par exemple a engagé cette dynamique : il y a un suivi, parfois trop normatif, sur la manière dont quelqu’un va pouvoir travailler, avoir des retours sur l’écriture, etc. L’avantage d’Africadoc, c’est aussi la multiplicité des rencontres à Saint Louis du Sénégal, c’est le dialogue entre producteurs avec une ouverture qui permet d’approfondir le travail. Au niveau de la fiction, c’est sans doute beaucoup plus complexe à faire, mais une, ou des, structure de professionnels avec un système qui permet qu’il y ait, une fois le film produit, un peu de l’argent qui revienne, ce serait intéressant.
40Il y a plein de gens qui font des images, certains émergent, mais il y en a beaucoup qui pourraient émerger, ce qui nécessite un accompagnement. Félix Sambe Ndiaye, un homme absolument merveilleux, accompli, ouvert, conscient de sa maturité et cinéaste formidable, vivait en France. Il est revenu au Sénégal pour travailler avec le Media Centre de Dakar5 qui était financé par une ONG du Nord, et des jeunes sénégalais l’animaient. Il était prêt à se dévouer complètement mais il a dû abandonner parce qu’on ne lui faisait pas sa place et qu’il ne pouvait pas faire un travail de formation suffisamment approfondi sur le documentaire et au-delà, sur le cinéma. Il y a d’autres Félix Samba Ndiaye qui pourraient dans tel ou tel autre pays vouloir transmettre, mais comment les soutenir ? En France on n’a pas d’ONG pour ce genre de missions, mais pourtant l’indépendance est nécessaire pour faire ce travail-là, et en même temps, il faut un soutien.
41À l’époque du CNC, on a rencontré beaucoup de ministres de la Culture, fait des missions, des réunions sur place ou à Ouagadougou, Cannes ou Paris. Il y a eu des réunions des directeurs des centres du cinéma ou assimilés, à Cannes pour ceux qui pouvaient avoir une mission ; mais on ne pouvait pas payer tous les voyages, et parfois eux non plus, donc ça limitait la participation. Le CNC pouvait être présent sur pas mal de choses d’une manière ou d’une autre, peut-être petite, mais on ne pouvait s’y atteler que s’il y avait une réponse : force a été de constater qu’il manquait une dynamique à l’intérieur du système administratif de nombreux pays, et surtout une dynamique politique, qui dépasse le simple discours à l’occasion de l’ouverture du Fespaco, et qui pense les enjeux. Au total, j’ai échoué à faire reconnaitre par l’appareil d’État qu’il s’agit d’un sujet important qui justifie qu’on prenne des décisions. Les ministres étaient très contents, certains venaient à Paris pour signer l’accord de coproduction, ou on signait à Ouagadougou, mais ça s’arrêtait là.
42Deux exemples. À Dakar j’ai été reçu par le premier ministre quand je faisais une mission sur la question des salles, et comment démêler les problèmes de distribution avec des sociétés sénégalaises, qui s’étaient créées après le départ des américano-européens, mais étaient devenues moribondes. L’entretien avait été préparé avec les intéressés et le directeur du Centre du cinéma. Je voulais le convaincre qu’il fallait maintenir une structure de distribution, même très légère, et au moins une salle en centre-ville. Il a mis en avant les problèmes financiers, et ce n’est pas allé plus loin.
43J’ai aussi été reçu par Blaise Compaoré6, après avoir parlé avec ses ministres de la Culture et des Finances, pour lui présenter une note que j’avais faite sur la crise du cinéma au Burkina en lui disant de ne pas se laisser prendre à l’image du Fespaco, que le Burkina était en train de perdre son cinéma, et je proposais quelques mesures qui avaient l’appui de l’ambassadeur de la commission européenne qui m’avait obtenu le rendez-vous. Là aussi sans suite.
44À chaque fois que je voyais un ministre de la Culture sur la question des salles de cinéma, je lui disais : « Montez une opération avec les collégiens et les lycéens, vous avez une salle de cinéma et personne n’y va, vous avez des films qui restent là, à attendre une projection ; montez des opérations, faites venir les jeunes, voyez avec un cinéaste qu’il présente les films, si vous faites ça sur plusieurs années, vous arriverez à faire que malgré la télé, il y ait un public ». On m’écoutait, mais sans suite. Au Cameroun, j’ai eu à la fois la ministre de l’éducation de base et le ministre de la Culture et je leur ai tenu ce discours que s’ils voulaient avoir des spectateurs, il fallait qu’ils se lancent là-dedans, et les deux ministres m’ont dit « c’est une idée géniale ». Mais rien n’a été fait. C’est un sujet jugé trop mineur pour justifier un engagement du politique.
45Pour que le cinéma vive, il faut qu’il y ait des salles et il faut que quelqu’un les fasse vivre ; il faut une prise d’initiative, organiser une fête où les enfants et les parents sont heureux de venir, et il faut passer les films adaptés ; on peut présenter des films comme Le franc (Djibril Diop Mambety, 1994), ou La petite marchande de soleil (Djibril Diop Mambety, 1999), ne serait-ce que pour le patrimoine. Une salle n’a de sens que si on fait ce travail-là, avec pour objectif premier de gagner le public. À partir du moment où on a une salle, et un animateur de salle qui veut quelque chose, un gouvernement peut dire que ça l’intéresse sans mettre beaucoup d’argent, comme pour financer des séances afin que les enfants viennent, et même offrir des périodes où les prix sont moins chers.
46Évidemment la présence de salles appelle celle des films, et la nécessité de la production et de la circulation des films africains, sujet traité dans le rapport pour l’UEMOA.
47Rien ne bouge non plus parce que les professionnels ne pèsent pas. La Fepaci [Fédération panafricaine des cinéastes] a disparu comme force, elle existe toujours, mais que pèse-t-elle ? Donc il n’y a plus de lobby, de force de proposition, de revendications, d’action politique sur le cinéma ni globalement, ni dans chaque pays. Chacun essaye individuellement de sauver ce qu’il peut, et les jeunes cherchent ailleurs, parce qu’ils ont compris qu’ils ne peuvent pas attendre une initiative du gouvernement. Et c’est vrai que si on attend toujours que soit le gouvernement qui engage l’action, efficace et définitive, on risque d’attendre encore un certain temps. Certes, tant mieux si ça a un peu marché au Sénégal grâce à Alain Gomis ; le Sénégal peut jouer un rôle majeur, les télévisions privées s’y développent, c’est un pays qui n’a pas une grande économie, mais qui a une ouverture internationale.
48Cela a été aussi un peu le cas au Tchad avec Mahamat-Saleh Haroun et la réouverture du cinéma Normandie, mais il y a des raisons objectives pour que les difficultés perdurent, comme l’idée qu’avait Haroun de créer un centre de formation qui ne soit pas une école qui soit quelque chose de plus directement actif, professionnel, qui n’a pas eu de suite. Il a été nommé ministre de la Culture du Tchad7, je lui ai souhaité d’arriver à faire avancer les choses.
49À partir du moment où l’État fait son affaire de presque tout, mais qu’il ne fait rien, c’est ce tout État, État impuissant ou incapable, qui est responsable de la situation.
50A contrario, lors de la mission pour l’Union Européenne, début 1996, je m’étais rendu cinq jours en Afrique du sud, deux ans après l’arrivée de Mandela, et c’était passionnant. Il subsiste une industrie, qui mise sur l’exportation, et il y a tous les métiers, des producteurs, des salles, les films américains. Il y a un tissu, et la place d’une économie privée ou mixte du cinéma est possible, elle existe même si on ne la voit pas beaucoup ici car les films ne sont pas distribués en France.
51Pour le développement du cinéma, il y a, si l’on exclue le tout-État, qui a déjà échoué, plusieurs voies sont possibles : la voie de la dynamique économique qui ouvre des virtualités financières en dehors de l’État, qui, de ce fait, peut y trouver intérêt et donc appuyer ce développement. Il y a la voie de l’individu qui prend des initiatives, progresse, se donne des moyens tout seul pour faire quelque chose et qui ensuite monte les marches ; c’est celle qui s’observe pour le moment, dans certains pays d’Afrique de l’Ouest, avec ses immenses difficultés. Et il y aurait une troisième voie avec un État capable de prendre l’initiative de réunir tous les intéressés et de leur proposer de mettre en place un programme pragmatique, modeste au départ, où la création d’un fonds public, nécessaire, ne serait pas l’élément unique ni même principal. Le développement ultérieur de ce programme dépendrait largement de la capacité des professionnels à y mettre leurs forces, à commencer par la transmission de leurs savoir-faire.
52La période est maintenant plus favorable en raison de la mutation technologique du numérique qui facilite aussi bien la production que la diffusion, et parce que l’heure n’est plus aux interdits des années 1980/90 du FMI et de la Banque Mondiale. Reste le problème de la volonté politique africaine et de la capacité de l’Europe à proposer des partenariats intelligents.
53Il ne faut pas oublier qu’une cinématographie est capable de parler chez elle, mais est également capable de parler à l’extérieur, et que les deux accueils sont largement interdépendants. La présence des films d’Afrique dans les Festivals, a fortiori s’il y a un prix, crée une notoriété qui rebondit, au-delà du réalisateur lui-même, sur l’ensemble du cinéma africain. Quand des films reviennent auréolés des festivals, ça marche toujours à leur retour au pays ; et inversement à l’étranger la première question lors des interviews est de demander comment le film a été accueilli dans le pays du réalisateur. En général il n’a pas été présenté en salles car il n’y a plus de salles, même pour l’Algérie, où il peut y avoir juste une projection officielle. Mais si les réalisateurs accompagnent le film dans le pays, et pas seulement en salles de cinéma, le public répond. Ces films correspondent à un besoin intérieur des cinéastes, mais aussi des habitants de leurs pays.
54Propos recueillis par Claude Forest et retranscrits par David Schwob à Strasbourg le 15 mars 2017 ; entretien réalisé par Claude Forest.
Notes de bas de page
1 Pour un développement de son action durant cette période, voir Dominique Wallon, Combats étudiants pour l’indépendance de l’Algérie, UNEF-UGEMA 1955-1962, Casbah éditions, Alger 2015, édité pour la France par L’Harmattan, 2015.
2 Il fut maire de Grenoble de 1965 à 1983, et député PS de 1973 à 1983.
3 Bureau de liaison de l’industrie cinématographique, créé dès les années 1970 il réunit les plus grandes organisations professionnelles du cinéma dans la production (API), la distribution (FNDF), les salles de cinéma (FNCF), l’édition vidéo et l’édition numérique (SEVN), les industries techniques (FICAM). Le Bureau de liaison des organisations du cinéma est né vingt ans plus tard (1998) d’une scission du BLIC, et réunit quatorze organisations professionnelles, essentiellement non liées aux grands groupes du cinéma.
4 Cf. supra la contribution de Claude Forest.
5 Le MCD est un centre de formation aux métiers de l’audiovisuel et de la communication sociale, fondé en 1997, qui a abrité à partir de 2005 une école de la cinématographie et de l’audiovisuel, dont Félix Samba Ndiaye avait pris la direction générale.
6 Président de la République du Burkina Faso de 1987 à 2014.
7 Mahamat-Saleh Haroun a été ministre du développement touristique de la culture et de l’artisanat du Tchad du 5 février 2017 au 8 février 2018.
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