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Un lézard

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Giorgio Passerone

VI. 2012. Cinéma rock

Texte intégral

  • 1 G .D.-F. G., Mille plateaux, cit. p. 635.

« La terre n’est pas du tout le contraire de la déterritorialisation : on le voit déjà dans le mystère du Natal, où la terre comme foyer ardent, excentrique ou intense, est hors du territoire et n’existe que dans le mouvement de la D.(…) Au point que la D. peut être nommée créatrice de la terre – une nouvelle terre, un univers, et non plus seulement une reterritorialisation1 ».

1. Entre les deux

  • 2 L’Antigone des Straubs, depuis Sophocle/Hölderlin/Brecht est filmé dans le théâtre sicilien de Sége (...)

1De quoi se méfie J-M.S. quand il se demande pourquoi, dans Film Socialisme, l’image sonore du début de la première réplique d’Antigone laisse en suspens sa question, coupée juste après le nom d’Œdipe « Schwester, Ismene, Zwillingsreis / aus des Ödipus Stamm, weißt du etwas » (« Sœur, Ismène, rejeton jumeau / de la souche d’Œdipe, sais-tu quelque chose ») ? Non que J-M.S. jalouse l’ami, qu’il remercie d’ailleurs dans le générique de la fin, ni le copyright, puisque, avec Danièle, il s’est toujours battu, tout autant que Godard, pour la circulation et le libre usage de leurs films comme produits anonymes, des instruments pour que les gens regardent et écoutent mieux. Et pour qu’ils prennent quelques risques : la réticence de J-M.S. concernerait l’extrapolation de l’évocation d’Œdipe, où l’on finit par reconnaître, par un effet-redondance lourd du poids finalement rassurant de notre savoir, la tragédie du destin. Ne serait-ce pas dans les vers qui suivent – « Irrsal, traurige Arbeit, Schändliches / das der Erde Vater noch nicht verhängt hat / über uns, die bis hieher lebten?» (« égarement, travail de deuil, outrage, / que le Père de la Terre n’ait pas encore destiné / à nous, qui vécûmes jusqu’ici ?2 ») que Godard aurait pu rencontrer un acte de fabulation tranché, s’arrachant des strates les plus obscures de l’esprit et du monde ? C’est le défi troublant de l’insoumise, devant la résignation de sa sœur, contre toute la tristesse des Pouvoirs, des dieux et des tyrans, depuis le Créon de la tragédie ensevelie jusqu’à aujourd’hui, c’est ce défi qui résonne avec le plan/CsO/désert de la Méditerranée de Film Socialisme. On l’a dit et vu : la prolifération sérielle des images, leurs accords dissonants, désenchaînés – le « champ-contrechamp » comme non-style de la troisième et énième image, juste une image – débordent, chez Godard, l’analogie de recognition, la reconnaissance à effet, pour masquée ou cathartique qu’elle soit, qui s’insinue parfois dans son trop « beau souci » du montage. Si bien que sa plus forte tension révèle plutôt la sidération hypnotique d’un plan-montrage chronique, qui l’engendre, et auquel elle aboutit. « Le seul grand problème du cinéma – dit-il, et J-M.S. aussi – me semble être où et pourquoi commencer un plan et où et pourquoi le finir ». Chez l’un et chez l’autre, autant le choix de l’« où et pourquoi » relève de l’esthétique et de l’éthique (politique), autant « commencer et finir » relèvent de la pression du temps qui seul les consolide dans le plan, en devenant l’agent des rapports constitutifs entre les plans. (Où et pourquoi commencer le nouveau plan). Si bien que, par son objection, J-M.S. ne fait qu’insister davantage sur la nécessité d’un artisanat voué à matérialiser ce plan-montrage temporel. Et il radicalise ainsi, à sa manière, la fidélité incommunicante à ce que Godard lui-même n’aura jamais démenti, au-delà de son propre démon de la citation tronquée : il faut montrer et parler littéralement, dans le plan et entre les plans, mais pour cela, il faut avoir aussi la patience que la matière du texte choisi dure et nous résiste en s’y incorporant.

 

  • 3 Les détracteurs des Straubs soulignent souvent la « statique » de leurs plans. Affaire de seuil per (...)

2Le prélèvement de l’Antigone, dans Film socialisme, ne veut-il pas finalement témoigner de l’admiration pour la violence hyper travaillée du corps ré-citant d’Astrid Ofner, farouche, dessaisie de soi et de toute figure, y compris celle d’Œdipe ? Elle s’adresse, sans la regarder, à sa sœur Ursula-Ismène dans le texte et dans la vie (le texte est rendu à une intensification de la vie), et voilà que ce premier plan d’ensemble, filmé en diagonale depuis le « point stratégique » – la rangée de pierres au milieu du théâtre de Ségeste, un arbre, l’aplat des crêtes des montagnes ensoleillées, la cruche aux pieds d’Antigone –, contient déjà par conséquence l’agencement des plans : de l’emploi de différentes focales en raccord dans l’axe, à la verticalisation du point de vue de la caméra en plongée sur le sol lors des contrastes entre Créon et le chœur des anciens, jusqu’au panoramique de la fin. On perçoit un seul et même plan haché, le montage consistant en priorité dans une pure sélection du tempo des prises : cette injection du temps qui met le montage dans le plan n’en dépend plus, altère tous les mouvements, également des personnages, beaucoup moins acteurs-actants que « vigilambules » (Artaud)3.

 

3Dès tout le premier plan, Astrid/Antigone en transe ne défie pas que Créon le thébain et sa guerre perdue contre Argos, elle ne va pas seulement s’enfoncer dans la terre « en abritant d’un tombeau Polynice » : elle respire déjà littéralement la terre et le ciel du dernier panoramique, quand la caméra quitte la femme messagère venue annoncer la défaite, se déplace vers la gauche, cadre le Mont Inici, alors que le chœur des anciens scellant le destin se tait et que le carton final de Brecht sur un vacarme de mitraille des hélicoptères de frappe boucle les percussions du générique d’ouverture : la chevauchée des Walkyries de la Musique pour les soupers du roi Ubu de B.A. Zimmerman. Ici et maintenant, sans catharsis : « la mémoire de l’humanité pour les souffrances subies est étonnamment courte. Son imagination pour les souffrances à venir est presque moindre encore. C’est cette insensibilité que nous avons à combattre. Car l’humanité est menacée par des guerres, vis-à-vis desquelles celles passées sont comme des misérables essais, et elles viendront sans doute, si à ceux qui tout publiquement les préparent on ne coupe pas les mains ». Godard aura aimé. Car autant son image marine plutôt efface – fluidité de la prolifération – tout comme l’image de pierre des Straubs plutôt enfouit – sècheresse de la soustraction –, autant leur éclair fait l’acte, résiste à l’effacement et à l’enfouissement. Toujours, artisanat et peuple qui manque.

4On cartographie ce dehors sans hors champ du plan-montrage, qui n’est pas hors de lui : latitude, vitesse et lenteur d’affects et de percepts du « corpus » straubien et du corpus JLG (mais aussi du « corpus »/constellation « italien étranger » d’Antonioni, Rossellini et Pasolini) ; longitude de leurs rapports, eux-mêmes intensifs. Et s’il nous faut maintenant revenir aux Straubs, c’est que nous nous méfions moins de Godard que de nous-mêmes, trop séduits par le « feu d’artifice » de sa poésie.

 

  • 4 Chacals et arabes fait partie du programme l’Inconsolable (Lothringen! – 1994 et Un Héritier – 201 (...)

5Dès lors, on littérarisera davantage (lignée dantesque) la formule de Godard X+3 = 1 en saisissant l’occasion – trop rare – d’aller voir ou revoir sur grand écran la Trilogie hébraïque (le grain de l’argentique 16 et 35 mm., format 1 : 33) : on aura la répétition d’une première fois, d’autant plus « autre » qu’elle s’entrechoquera, dans le corps et dans la tête, avec l’ovni kafkaïen, Chacals et arabes filmé par J-M.S. presque quarante ans après4 en vidéo : toujours, selon un traitement brut – vision rapprochée/espace haptique – qui se subordonne les contingences économiques du support.

  • 5 G. Janouch, Conversations avec Kafka, éd. M. Nadeau, 1978, p. 144.

6Il y a là, et ce n’est pas le moindre effet, le plus dense plaidoyer « matérialiste » pour l’ami contre la bêtise happy few qui ne sait ni ne veut comprendre, sinon comme une métaphore douteuse, « Godard », un « juif du cinéma »… mais, et, pas seulement. Kafka ne disait-il pas lui-même, par une de ses propres formules acérées : « le judaïsme n’est pas qu’une affaire de foi, c’est avant tout une affaire de pratique sociale5 » ?

 

  • 6 La nouvelle était apparue sans référence, traduite par Danièle Huillet, sur les Cahiers du cinéma e (...)

7On est d’emblée dans l’écran blanc parcouru par les ondes de la voix soprano viscérale – du chuchotement au cri – et les grincements du violon obsessif du Kafka-fragment op 24 de György Kurtág, qui introduit la redoutable musique de chambre de la dispute ancestrale entre le plus vieux Chacal – une jeune femme à genoux dans un coin –, l’Homme du Nord – juste une voix-écran noir – et le chef caravanier Arabe debout, à la fenêtre sur rue : l’oasis dans un appartement de Paris6. Des sons aigus, des chutes, des intervalles rythmiques de plus en plus petits (le violon d’András Keller) accentuent les vocalises de Juliane Banse qui soutiennent le poids de l’air : « Wiederum, wiederum, weit verbant, weit verbant. / Berge, Wüste, weites Land gilt es zu durchwandern » (« De nouveau, de nouveau, bannis au loin bannis au loin / Montagnes, désert, pays lointain qu’il s’agit de parcourir »). Cette invocation d’une errance sans fin ne sert pas simplement de cadre à la comédie de la parabole animalière de Kafka – pas une allégorie, y compris la provocation de son envoi, en 1917, à la revue sioniste Der Jude de Martin Buber. Car, justement, on ne saisira pas tout le gouffre psychique réaliste de la nouvelle Kabbale kafkaïenne (« elle aurait pu se développer si le sionisme n’était survenu entre-temps ») sans remonter du dispositif straubien, où la ré-citation de cette kabbale résiste, aux destratifications généalogiques, historiques, politiques et existentielles, de la Trilogie. « De nouveau, de nouveau… », tout le contraire d’un exercice de style. D’où la puissance du faux rapport radical entre l’écran blanc de Chacals et Arabes et la pierre de touche du triptyque : le dernier plan de Moïse et Aaron.

2. Ontologie pratique

8À la fin du deuxième acte, le prophète à la langue raide du Dieu d’Abraham, d’Isaac, de Jacob, descend de la montagne, s’emporte de colère, détruit le Veau d’Or (il disparaît par une ouverture au blanc), accuse son frère d’avoir trahi l’Idée. Mais c’est Aaron, la parole et l’acte de Moïse, défendant l’image sensible destinée à mettre l’idée à la portée du peuple, qui le fait vaciller, jusqu’à ce qu’il brise les tables de la Loi, une idole de plus du Dieu absconditus qui évoque, chez Schœnberg, la théologie négative de la mystique juive. Et Moïse désespère, écrasé contre le sol. La falsification de l’Idée invisible est le prix de sa prise de pouvoir, car le peuple élu lui est acquis par les nouvelles images qu’Aaron donne à voir, la colonne de feu de la nuit, la colonne de nuages du jour qui indiquent le chemin vers la terre promise : l’hymne en triple canon du chœur, de plus en plus sûr de lui (« Il nous conduira en la terre / où coulent lait et miel / et nous jouirons de ce qu’il a annoncé à nos pères. / Tout-Puissant tu es plus fort / que les dieux d’Égypte ! »), se clôt sur une dernière mesure lancinante qui prolonge le cri de Moïse vaincu : « Ô parole, toi parole, qui me manques ! »

9Gare au prophète de l’Irreprésentable, cependant, dans le Straubs-film. Trahi par son peuple, se découvrant, par Aaron, traître à son Idée, il ne réalise que mieux la Loi de son terrible Dieu jaloux : le rassemblement des enfants de Lévi autour de lui ne se fera pas sans qu’il ordonne de tuer trois mille hommes des autres tribus, comme l’indique le panneau de la Bible de Luther, au début du film, qui trouve ici, suivant le récit de l’Exode, sa place.

10On quitte alors l’ellipse de l’arène d’Alba Fucense aux pieds du Monte Velino où Aaron et le peuple (« nouveaux dieux, nouveaux sacrifices ») ont résisté à Moïse. Maintenant, au bord d’un lac marécageux, à Matese, l’inachèvement sans musique du procès d’Aaron commence.

 

11Plan d’ensemble à demi-rapproché : Moïse, de dos, à gauche du champ, Aaron, les mains ligotées, gisant sur la terre, et deux soldats debout près de la tête d’Aaron, à droite du champ. Derrière eux, le lac dans les montagnes. Par un travelling en avant la caméra cadre Aaron. Moïse lui reproche violemment d’avoir toujours voulu convoiter corporellement, réellement, en la foulant de ses pieds, une terre irréelle, « où lait et miel coulent », et le plan des Straubs reste en ce sens fidèle à la lettre de l’Opéra. Aaron a rabaissé l’acte de la parole de Dieu, il a fait de cet acte une image (« là tu frappais le rocher, au lieu de lui parler, / comme il t’était ordonné, afin que l’eau coulât de lui. / Du rocher nu la parole devait en frappant faire sortir le rafraîchissement ») et il a ainsi oublié que la terre promise comme le désert et le buisson et la colonne de feu ne sont eux-mêmes que des apparences qui obéissent à la Parole. En revanche, le film concrètise davantage la résistance jusqu’au bout d’Aaron à Moïse. Il se rebelle à l’accusation d’avoir gagné le peuple non pour l’Éternel mais pour soi, il réplique « pour sa liberté, pour qu’il devint un peuple » car c’est lui et non Moïse qui a toujours eu un rapport avec la vie réelle de ce peuple. Et quand la caméra panoramique vers la gauche pour recadrer Moïse, figé et isolé dans un plan vidé, alors qu’il scelle le Jugement au nom du Tout Puissant indicible (« tu as trahi Dieu aux Dieux, l’idée aux images, / ce peuple élu aux autres, / l’extraordinaire à l’habituel »), ce n’est pas seulement la fonction d’Aaron que Moïse détruit : on ressent aussi l’échec de la sienne. Il a perdu son orateur et il a pris le pouvoir par la violence et l’assassinat (J-M.S.).

  • 7 Le film élimine la conclusion de Schœnberg, qui écrit : « les soldats le délient, Aaron se lève et (...)

12Sauf si sa réponse aux soldats qui lui demandent s’ils doivent tuer le prisonnier « Libérez-le et s’il peut qu’il vive ! », en laissant en suspens l’issue, n’était pas simplement intercalée, énigmatique, avant l’appel final, mais faisait bloc avec cet appel, le seul que Moïse adresse au peuple, apparemment hors champ. C’est l’autre Moïse et Aaron, l’autre Schœnberg des Straubs7 :

toujours, quand vous vous mêlerez aux peuples / et emploierez vos dons que pour posséder vous êtes élus afin de combattre pour l’idée de Dieu, / et que vous emploierez vos dons à des fins fausses et vaines / pour participer, en concurrence avec des peuples étrangers, à leurs joies basses, / toujours, quand vous abandonnerez l’absence de souhaits du désert / et que vos dons vous auront conduits à la hauteur suprême, / toujours vous serez de nouveau précipités du succès de l’abus, / renvoyés au désert. / (aux guerriers) Libérez-le, et s’il peut, qu’il vive. / Mais dans le désert vous êtes invincibles / et vous atteindrez le but : unis à Dieu.

  • 8 C’est J-M.S. qui précise : « Après ‘dans le désert, vous êtes invincibles et atteindrez le but’, il (...)

13Ce désert-là n’est plus une apparence, l’image équivoque à interpréter, le phantasme de la Terre Promise. Il est la réalité de l’image visuelle qui frappe comme (disjonction inclusive, de résistance) l’image sonore d’une parole qui se lève d’en bas, au ras du marécage, au lieu de descendre d’en haut en tant que Pouvoir inhumain, Loi du Livre. Car le but à atteindre pour le peuple n’est pas d’être uni à Dieu, mais la traversée sans fin du désert, où il ne cesse d’errer, toujours prêt à recommencer, à se mettre en route déjà – et pas encore – uni à Dieu8.

  • 9 Il s’agit d’une remarque avancée à juste titre par Jacques Bontemps, Pascal Bonitzer et Serge Daney (...)
  • 10 Maurice Blanchot écrit : « L’exode, l’exil indiquent un rapport positif avec l’extériorité dont l’e (...)

14Non que la dimension biblique de l’Idée de Moïse soit conjurée par les Straubs, puisque persiste, dans sa voix désormais inébranlable, le plus puissant rappel du monothéisme libérateur dont parlait Engels : le Dieu du peuple élu s’impose, à ce moment historique, en le détachant de la servitude et de la civilisation égyptienne. Et pourtant la sensation de ce peuple-uni à Dieu-désert foudroie, empêche de penser à tous les avatars institutionnels historiques liés à l’idée d’Élection (« le monothéisme », à l’encontre de sa charge d’affranchissement, « n’a-t-il pas finalement nourri des civilisations comme par hasard impérialistes ?9 ») : d’un but à l’autre, le film démystifie l’histoire pour y filtrer le désir sans ancrage10 d’un processus de libération du peuple à travers ses fourvoiements mêmes, plutôt que le Commandement théocratique.

 

  • 11 J-M.S. : « Cette idée de continuité n’est pas prise en compte par Schœnberg. Nous avons remis le te (...)
  • 12 Cf. Spinoza, Éthique, I, 29, sc. Et le commentaire de ce scolie par Deleuze (Spinoza. Philosophie p (...)

15Il n’y a pas de miracles dans le traitement de l’image, tout est continuité immanente, en transformation11. Ainsi, au commencement du premier acte, quand la caméra en plongée sur Moïse (il profère en sprechgesang son effarement devant la vocation : « ma langue est raide, je sais penser, mais non parler ») quitte sa nuque, ses mains implorantes et ses épaules en gros plan, et qu’elle monte la pente depuis le milieu de l’arène pour panoramiquer à 300 degrés tout autour de l’ellipse, ce qu’on voit – des arbres pelés, le ciel, les rochers, jusqu’aux deux mamelons de la montagne – n’est pas « l’image » du buisson ardent, mais ce que le chœur-multitude fait entendre dans la voix de Dieu pour « que le peuple subsiste à toutes les épreuves auxquelles dans les millénaires l’idée l’a exposé ». Cette résistance géologique de la roche, indiscernable du peuple, l’une et l’autre exposés à l’Idée, fait percevoir dans l’image sonore et visuelle de cette idée le spinozisme violent (politique) d’une natura naturée et naturante12 , humaine et non humaine, précisément, comme continuité – la continuité du dehors.

 

16D’où la grande tendresse que le film dégage vis-à-vis du personnage d’Aaron, le sorcier maître ès transformation à l’écoute des souffrances, entraîné dans l’idolâtrie de son peuple. Danièle H. : « quand il dit ‘le Tout Puissant transforme le sable en fruit, le fruit en or, l’or en délice, le délice en esprit’, on n’a jamais écrit rien de plus matérialiste ni de moins puritain ». Dans les plans du bâton et du serpent, de la main lépreuse et guérie, il n’y a plus les miracles vitupérés par Moïse : les coupures introduites entre ces images éliminent précisément leur illusion, font sentir que pour ce peuple « oriental » – le double panoramique sur le chœur – il n’y a pas de différence entre un bâton et un serpent tout comme il y a continuité entre la main malade et la main saine. Cela devient explicite dans la répétition des deux plans, d’abord celui où le sang coule de la cruche (« Voyez l’eau du Nil dans cette cruche ») puis, par coupure sur Aaron sortant du champ (« c’est votre sang qui nourrit cette terre, comme l’eau du Nil »), celui où l’eau coule de la même cruche, tandis qu’Aaron en voix off prophétise : « mais ce qui reste à Pharaon c’est de nouveau l’eau claire du Nil et il s’y engloutira » ; dès lors, le chœur n’apparaît plus.

  • 13 « Chaque fois que le panoramique intervient – dit J-M.S. – c’est toujours en rapport avec l’idée du (...)
  • 14 À l’occasion de ce premier arpentage, les Straubs commencent à penser à ce que deviendront, dans Tr (...)

17Il est passé dans les deux panoramiques du Nil à Assouan et à Louqsor, il les parcourt : même pour le spectateur bourgeois occidental, plus aucune ambiguïté n’est possible13. Et si le dernier pano du premier acte termine non pas sur la terre de Palestine mais sur des champs cultivés égyptiens14, jusqu’à rejoindre la montagne dénudée, en continuité avec le chant de libération du chœur qui se heurte au phantasme de la Terre Promise, c’est que les Straubs – ils ont fait ce qu’ils disent – ont voulu dépasser l’histoire du peuple juif.

  • 15 Cette image-idole (la terre promise sur toutes) est équivoque, car elle demande l’interprétation de (...)

18Et par là, l’inextricable diatribe entre la Pure Parole transcendante monothéiste et la matière sensuelle polythéiste, à laquelle se rattache, malgré tout, l’échec de l’engagement populaire d’Aaron. La sympathie pour Aaron ne peut ni ne veut court-circuiter cette limite ; certes, Aaron a l’idée de la continuité sensible des transformations, qui vient de la terre, mais il veut un territoire et finit par le lire déjà comme but du mouvement. Ce mouvement se tarit dans l’équivocité de « l’image15 », cède aux sens du peuple qui veulent immuable la matière, l’or.

 

  • 16 Le réalisme non naturaliste du mixage construit un bloc sonore où les voix de Moise, d’Aaron, du ch (...)

19La stylisation réaliste (non style) de toute la séquence du Veau d’Or – le ballet des danseurs, dont on entend le souffle et l’on ressent l’effort, l’orgie épurée dans le nocturne lunaire, le sacrifice des quatre vierges où les hautes fréquences du crissement des cigales se superposent à la musique16 – nous donne non seulement à voir la jouissance d’abolition qui transgresse le retrait du Dieu mosaïque, mais aussi à penser qu’elle est l’autre face, diabolique, de l’image de la Terre promise : un moyen païen pour se fixer, établir un pacte, jusqu’à l’immolation, avec la permanence qui autorise le séjour et que certifie la possession du sol.

 

  • 17 Cf. G. D., L’Image-temps, Cinéma 2, cit., p. 333.

20Ce sont précisément les dualismes (monothéisme-panthéisme, idée-matière, esprit-corps), et leurs transgressions inhérentes, que déborde la fabulation de l’appel du troisième acte, telle qu’on la voit. Elle n’est même plus celle du Moïse qui, enfonçant Aaron dans la terre, continue à n’avoir pas de rapport avec le peuple, avec la terre. L’autre Moïse, suggéré seulement dans l’Opéra de Schœnberg, resserre l’idée matérialisée audio-visuelle, le CsO de tout le film qui fait sauter toute organisation de pouvoir en y débusquant son principe Idéal le plus sédimenté pour nous autres occidentaux, celui historico-biblique. Ce Moïse autre bascule avec Aaron lui-même (« libérez-le ») de l’histoire au devenir de l’invincible désert uni à un peuple nomadique qui manque, pourtant là, car le continuum sans synthèse dialectique des coupures et des panoramiques du film compose la puissance inactuelle d’une image sonore qui empêche « à la parole d’être despotique » et d’une image visuelle qui empêche « à la terre d’appartenir, d’être possédée17 ». Ne pas céder sur cette devise, pour et devant Holger Meins aussi : les Straubs auraient préféré détruire leur projet cultivé depuis quinze ans plutôt que de retirer la dédicace à leur ami devenu membre de la Fraction Armée Rouge (Moïse ne fut-il pas également un « terroriste » ?) et « suicidé » par la police de la RFA, en 1973, dans la prison de Wittlich en Rhénanie-Palatinat.

3. La condition historique

21La provocation extrême de toute la Trilogie fait éclater la nouvelle « géologique » du Moïse – la traversée du désert sans fin –, non pas d’une manière indéterminée, ou métaphysique ou anhistorique, mais au fil du « danger », de la « peur », de la « catastrophe » de notre histoire récente. Il n’y a surtout pas que l’histoire chez les Straubs, mais c’est parce qu’ils ne retiennent de l’histoire que la leçon marxiste de la lutte des classes. À leur manière : les bâtards, les paysans et les exilés font partie eux aussi du « prolétariat ».

 

22Premier tempo Le masque de pierre de la femme en colère, jetant l’eau, de Via Giulia dans le dernier plan de Leçons d’histoire réapparaît dans l’incipit de L’introduction à la Musique pour une scène de film, avant que J-M.S., assis sur un mur du Gianicolo devant la prison de Regina Coeli, évoque la date de sa composition – 1929-30 –, l’exil de Schœnberg quatre ans plus tard, sa mort à Los Angeles en 1951 : tandis que deux photo-portrait, dont l’une de Man Ray, et l’autoportait d’une silhouette solitaire en marche, de dos, apparaissent, la voix de J-M.S., passée off, répète les seules indications du musicien pour cette scène inimaginable, contre les nouveaux dominateurs de l’art lyrique et dramatique : précisément « danger menaçant, peur, catastrophe ».

  • 18 Comme J-M.S. le rappelle « l’antisémitisme jusqu’en 1938 ne touchait que des petits commerçants, de (...)

23Alors Guenther Peter Straschek, dans une salle d’enregistrement de la télévision allemande, commence à lire les deux lettres de 1923 où Schœnberg attaque violemment l’antisémitisme de Kandinsky et donne une fin de non recevoir à son exhortation à le rejoindre à Weimar pour la création du Bauhaus. À Kandinsky qui parade, respectueux de l’artiste – « vous n’êtes pas un juif comme les autres » –, Schœnberg rétorque, furieux, que non, il ne veut être rien d’autre qu’un juif comme les autres : « comment peut-il un Kandinsky omettre de combattre une vision du monde dont le but sont des nuits de la Saint-Barthélemy dans l’obscurité desquelles la tablette, que je suis excepté, on ne pourra pas la lire ! » À ce moment, la gradation du tempo, les précipitations de langsamer à presto de la série en variation thématique de la Musique démarre et fait gronder les propos. En dépassant son cas personnel – « mon succès artistique m’est indifférent » –, au-delà même de sa déclaration d’anticommunisme, Schœnberg dresse non seulement le cadre politique qui amènera à la persécution nazie, mais dénonce aussi, ouvertement, avec une clairvoyance unique, le lieu commun diffus dans l’entière classe bourgeoise juive convaincue d’en être épargnée18 :

La bourgeoisie était orientée trop idéalement, n’était plus capable de combattre, et c’est ainsi que montent de la profondeur de l’humanité les misérables mais robustes éléments pour engendrer à nouveau une classe moyenne capable d’exister… les juifs font des affaires en tant que marchands. Mais ils deviennent incommodes à la concurrence et ils sont attaqués, mais pas comme marchands, comme juifs… Je suis persuadé qu’ils se défendent en tant que marchands et que la défense comme juifs n’est qu’apparente et que leurs agresseurs aryens se défendent comme agressés de la même façon, même si avec d’autres mots et par l’emploi d’autres formes (plus sympathiques ?) d’hypocrisie ; et qu’il ne s’agit pas pour les Juifs de battre la concurrence chrétienne mais toute concurrence et que pour les Aryens, de la même manière, il s’agit de battre toute concurrence… et que toute combinaison qui conduit au but est pensable entre eux, et toute autre contradiction. Aujourd’hui c’est la race, une autre fois je ne sais quoi.

  • 19 J-M.S. (in « Conversation avec les S. », cit.) : « C’est le déchaînement du fascisme, ce sont les c (...)

24Tout en continuant à fustiger l’aberration-contradiction du racisme antisémite et l’hypocrisie qui vise droit son vieil ami, comment le Schœnberg de l’Einleitung, juif de l’exil, par le sarcasme antiphrastique des Juifs concurrents compromis avec les Aryens, ne lancerait-il pas à ses semblables ayant peur de se défendre le défi de lutte de l’hébraïsme dont il se réclame, « sa capacité de résistance, qui s’est maintenue pendant vingt siècles sans protection, contre l’entière humanité » ? Bien plus, indépendamment de sa propre concession au fatalisme – « cela est écrit dans les étoiles et s’accomplit par nécessité » –, le Schœnberg straubien n’assoirait-il pas déjà là, vertigineusement, sur la critique sociale de la course insensée de la concurrence planétaire, la dernière admonition du Moïse et Aaron, et sans doute de sa vie : « toujours, quand (…) vous emploierez vos dons à des fins fausses et vaines pour participer, en concurrence avec des peuples étrangers…toujours vous serez de nouveau précipités du succès de l’abus, renvoyés au désert » ? En ce sens le « rassemblement des juifs » convoqué de toute force par Schœnberg (et sans aucun doute chez les Straubs pas seulement leur propre rassemblement) ne pourra se faire que sans possession – sauf celle d’être possédé par le désert invincible (« unis à Dieu ») –, hors concurrence, hors de toute accointance bourgeoise, hors de tout « état », et en ce sens encore, le Moïse et Aaron (« c’est une œuvre antisioniste19 ») est l’équivalent esthétique du soulèvement du ghetto de Varsovie et de ses juifs révoltés qui n’ont pas courbé le dos.

25Certes, cette issue de toute la Trilogie ne peut pas être perçue d’emblée dans l’Einleitung. Il faut que le noyau des lettres à Kandinsky germe, à la manière de la Musique d’accompagnement, il faut que l’image de Danièle Huillet, caressant le chat Misti accroupi sur ses jambes dans l’appartement romain, surgisse, coupée seulement par un photogramme au noir de la dernière invocation schœnbergienne à « l’heure de la Rédemption » ; il faut que son « Aber » – « mais demande Brecht… » – fuse, creuse la vitupération de l’antisémitisme et les attaques schœnbergiennes aux compromissions de toute la bourgeoisie allemande, lie les rapports de concurrence et de possession, que le musicien avait entrevus – lui, l’antimarxiste convaincu (non pas « amarxiste », du tout, J-M.S.) –, à la dénonciation du capitalisme tout court, qui seul les produit.

 

  • 20 Cf. J-M.S. et D. H., « Peter Nestler, un documentariste non réconcilié » et « Introduction à Nestle (...)

26Dans la salle de synchronisation de la télévision allemande, la caméra panoramique du preneur de son, au premier plan à la table de mixage, vers Peter Nestler le nouveau lecteur au-delà de la vitre. En plan fixe demi-rapproché, l’ami non réconcilié (« le cinéaste le plus important en Allemagne depuis la guerre20 ») lit un extrait du discours au Congrès international contre le fascisme de Paris, 1935. Brecht y met en garde les intellectuels démocrates occidentaux qui gémissent sur la barbarie nazie, en se croyant eux aussi épargnés par la barbarie.

Ils ressemblent à des gens qui mangent leur part de veau mais le veau ne doit pas être abattu. (…) Ils élèvent leur voix contre la barbarie et ils le font dans des pays dans lesquels règnent les mêmes rapports de possession mais où les bouchers se lavent encore les mains avant de servir la viande. (…) Certains pays sont en état de maintenir leurs rapports de propriété encore avec des moyens agissant moins violemment que d’autres. À eux la démocratie rend encore des services pour lesquels d’autres recourent à la violence, soit la garantie de la propriété des moyens de production. Le monopole sur les usines, les mines, les terres crée partout des conditions barbares. Pourtant celles-ci sont moins visibles. La barbarie devient visible dès que le monopole ne peut plus être protégé que par la violence ouverte.

  • 21 Addenda. En 1979, le premier film français des Straubs, après l’exil en Allemagne et en Italie, se (...)

27La fugue dodécaphonique de Schœnberg (les contrepoints en tierces parallèles) atteint alors le spectral des photos des cadavres en bière des Communards21. Et il enchaîne les séquences sélectionnées parmi les actualités américaines, des bombes chargées sur les B2, des flambées de Napalm sur les forêts du Vietnam, des comptes rendus de deux journaux, allemands et italiens, qui annoncent l’acquittement des architectes constructeurs des chambres à gaz lors du procès d’Auschwitz.

  • 22 Qu’est-ce que l’idéologie, pratiquement, sinon une série d’énoncés toujours déjà en acte qui travai (...)
  • 23 Depuis leurs premiers films achevés, Machorka Muff, contre le réarmement de l’Allemagne démocratiqu (...)
  • 24 Cf. C’est J. Narboni dans « Là » (Cahiers du cinéma, n° 253, 1977) qui raconte l’anecdote dans son (...)

28Loin d’une quelconque relativisation de l’extermination nazie, l’issue du Moïse et Aaron se doit de faire voir, déjà là, la continuité mal celée des dominations qu’elle fuit et contre lesquelles elle se bat : les « idéologies » du libéralisme réactionnaire bourgeois à la Thiers, du nazi-fascisme raciste, du social-néo libéralisme « démocratique », ne s’équivalent sans doute pas, sauf qu’elles sont toutes produites par les diktats de l’impérialisme ancien et nouveau – le marché-Kapital22. Pas de démonstration abstraite et dogmatique, toutefois, chez les Straubs qui ne s’attachent qu’à « déterrer sous les décombres de l’évidence », cette réalité23. Alors, quand on leur demande pourquoi ils n’ont pas montré plutôt que des bombardiers américains, des avions israéliens au Sud Liban, ils tranchent net : « ce serait l’affaire d’un autre film… trop simple et trop facile de parfaire une démonstration, trop mécanique et confortable, la dialectique des victimes se transformant en bourreaux24 ». Même les images de la désertification au napalm du Vietnam seraient trop dialectiquement confortables pour une « conscience » de classe, si elles ne demandaient pas le projet concret du volet qui parachève la Trilogie.

 

29Troisième tempo. En plongée, plan rapproché, la couverture d’un livre jaune, éditions De Donato, est appuyée sur une table de bois blanc : I cani del Sinai, le titre, Franco Fortini, l’auteur. Le générique qui suit annonce : avec Franco Lattès. La Musique d’accompagnement est maintenant le martèlement aigu de la fin du deuxième acte du film/opéra, quand Moïse descend du mont Velino/Sinaï, détruit le Veau d’Or et les tables de la Loi. Schœnberg l’exilé passe le témoin à un double dont il suffit de savoir au début qu’il est un intellectuel communiste, de père juif.

30On cadre la première page, des lunettes posées dessus : « Faire le chien du Sinaï semble avoir été une locution dialectale des nomades qui un temps parcoururent le haut plateau désertique de El Tih, au nord du Mont Sinaï. Variablement interprétée par les spécialistes, sa signification oscille entre ‘courir en aide aux vainqueurs’, ‘être du côté des patrons’, ‘exhiber de nobles sentiments’. Sur le Sinaï il n’y a pas des chiens ».

  • 25 Dans une note adressée aux Straubs en 1978, Franco Fortini écrit : « Autour de l’été 67, la situati (...)
  • 26 Ce sont les plans 26 et 30, le bloc 34 à 39 entrecoupé par des photogrammes de film transparent, to (...)
  • 27 J-M.S. : « En Allemagne on apprend la lutte de classes. En Italie on apprend à voir la lumière » – (...)

31Ainsi l’exergue amorce la prose lapidaire du pamphlet/essai/roman autobiographique écrit pendant l’été de 1967 « à muscles tendus, avec une rage extrême » contre le mépris raciste anti-arabe de la bourgeoisie, d’abord italienne – juive y compris – et contre l’impérialisme israélien à la botte des USA, lors de la Guerre des Six Jours. De ce conflit, nous informe, dans une séquence d’archive du Journal télévisé, le correspondant Arrigo Levi, les yeux pointés sur nous : « lucide, persuasif, contrôlé… je suis objectif… mon nom ne doit pas compter, je suis l’information, le service public, je représente la démocratie, le fair play, la civilisation, le bien », scande la voix off de Fortini. Mais c’est dix ans après et « la puanteur d’Italie, l’air infecté par les excrétions du consentement » ont empiré25. Comme la colonisation des Palestiniens dans les territoires occupés. L’homme aux cheveux blanc, cadré face profil droit une première fois au plan 24 (on en a vu auparavant, plan 13, que les genoux et les mains sur les feuillets), dont l’image reviendra, intermittente, par la suite26, porte aussi le désarroi de ce présent-là, mais il a accepté de lire les morceaux du texte que les Straubs, et pas lui, ont choisi. La caméra le cadre assis dans son fauteuil d’osier, devant le bougainvillée de la terrasse de la maison de l’Ile d’Elbe envahie par une lumière d’été27.

32Il « s’écoute parler », fatigue son corps, fait passer sa voix par l’étonnement, la non reconnaissance, le déjà entendu, le trébuchement, laisse des liaisons inattendues altérer la ponctuation et la syntaxe. L’énonciation en prise directe se redouble dans les énoncés du livre de 67 qui entrent à leur tour en contraste et se mettent à dépendre des voix du théâtre de la jeunesse. Le corps narrant parle comme en écoutant les paroles rapportées par un autre et assume cette extranéité, toute en « indirect libre », le regard concentré, tantôt sur les feuilles ou tantôt droit devant, tantôt un bras le poing fermé appuyé au balcon : et jamais tourné vers la caméra, suivant l’éventail des indications qui lui sont adressées – de la plus grande structuration à l’improvisation. On le perçoit comme il se perçoit, ni en auteur ni en acteur :

  • 28 F.F., I cani del Sinai, cit. p. 79.

À travers le regard de la caméra qui me regardait j’ai pu comprendre mieux certains enseignements formels que j’avais reçus, en tant d’années, de quelques maîtres rares et absolus. L’un parmi eux c’est la règle du mort-vivant, du zombie. Vitalité, passion, immédiateté : dans leur absence on ne fait rien. Mais tout à la fois, si celles-ci ne meurent pas, si elles ne sont pas éloignées, rendues muettes comme des biens perdus à jamais, non destinés à nous, elles ne peuvent pas devenir ‘nourriture pour beaucoup’28.

  • 29 Fortini écrit à J-M.S. (op.cit.) le 4/4/76 en évoquant la sensation d’étrangéité en tant que « prod (...)

33Le double Fortini des Straubs29 est la mise en question jusqu’au bout de ce redoublement, de cette répétition de la différence biographique de l’autre (l’écrivain de 1967). « Ecce homo ». Il n’apparaît qu’après que sa voix off ait introduit par une notice télégraphique – « Les conseils communaux des Apuanes où 23 ans avant Reder et les siens tuèrent des centaines de personnes se prononcent contre le recours en grâce, après la commune de Marzabotto » – la longue séquence « tellurique, géologique, géophysique » (plans 14 à 23) des panoramiques muets, lacunaires, des villages et des carrières de marbre des Apuanes. Car c’est du silence de ces montagnes, de ces villages, de ces inscriptions sur les monuments aux martyrs, c’est de cette « énorme présence des morts », où l’on entend pourtant le bourdonnement continu de la vie (un carillonnement, le bruit lointain d’un moteur, quelques cris d’enfants), que le vivant absent à soi – ce Fortini-là – devient l’agressif porteur/passeur. Là, toutes les couches de sa voix en une, il reste fidèle non pas à soi mais comme « un poing ou un moignon » à la partialité lacunaire de la lutte des classes (contre la plus tragique faiblesse marxiste, « l’identification-dépassement », sous toutes ses formes, de l’idée totalisante de Parti ») :

Il y a un mode très réel d’oublier ces tués : le mode tenu par les classes dirigeantes italiennes pendant les premières années de l’après-guerre. Aujourd’hui on préfère parler des carnages nazis pour ne pas regarder la vérité d’Indonésie, Vietnam, Amérique Latine, Congo… Au fond il y a une seule dure et féroce nouvelle. Vous n’êtes pas où arrive ce qui décide de votre destin. En échange de la réalité vous a été donné une apparence parfaite, une vie bien imitée. Ainsi bien distraits de votre mort pour jouir d’une sorte d’immortalité. Le jeu de la vie n’aura plus de fin, bienheureux.

  • 30 P.S. septembre 2013 : Syrie ; octobre 2013 : Lampedusa.

34Bienheureux, aujourd’hui nous aussi, devant la « démocratie » de nos ghettos, amadoués par la même rhétorique, prêts à théoriser « l’échec » des soulèvements du « printemps arabe », à nous émouvoir du sort des touaregs démunis du Mali ou du peuple syrien pris en otage par le régime assassin d’Assad d’un côté, par les jiadistes et les mafias de l’autre (après l’Irak, la Lybie, l’Afghanistan, de nouvelles frappes de drones téléguidés ? – une fois de plus à moindre frais, même si nos consciences s’en indigneraient)30… Et toujours le conflit israélo-palestinien.

  • 31 « La féroce nouvelle » se renversera en effet, au plan 39, dans l’appel explicite au spectateur que (...)

35À moins que la pédagogie (anti-communication) de Fortini/Cani ne nous ouvre concrètement les yeux : c’est l’effet violent du film, non pas ce qu’il espère31. La répétition du parcours existentiel d’une vie (« de ‘ma vie’ ne m’importe presque rien ») qui commence, par coupure sèche, juste après la féroce nouvelle, en devient un cas-antidote, contrairement à un roman familial. Car la recherche du temps perdu du film ne distingue plus l’enseignement formel du mort/vivant de sa matière lacunaire. On la voit et elle doit servir : elle ne fait que remonter un épisode de l’interminable Judenfrage, examiné sous tous ses angles socio-historiques, jusqu’à la révolte contre l’anomale pérennité normale de l’exploitation néo-colonialiste israélienne, s’affermissant ainsi en programme politique.

 

36À cet égard, le contraste entre les deux plans fixes, le 26 et le 31, qui enclenchent l’immersion dans la mémoire « individuelle », est impressionnant. D’un côté, on suit le parcours de la Torah dans la synagogue de Florence jusqu’à l’autel devant lequel le rabbin officie, cadré du haut de la tribune. La psalmodie dure trois minutes trente, avant que le commentaire se heurte à cette « impraticable sainteté » : « Des motifs qui entre 17 et 20 ans allaient faire de moi un antifasciste, la condition de fils d’un juif avait été peu déterminante… Ce qui du judaïsme pouvait toucher son imagination n’était pas dans les rites incompréhensibles de la synagogue où son père quelquefois l’accompagnait… ». De l’autre, à la suite de la réflexion sur les nouveaux antisémitismes occidentaux de « l’homme à une dimension » – « la phrase ‘on est toujours le juif de quelqu’un devient vraie à la lettre’ » (Fortini, cadré profil gauche) –, on entre dans la vision d’une côte rocheuse, des vagues au coucher de soleil et d’un bateau de pêcheur sortant du champ, la voix justement off, dehors dans le plan :

  • 32 Tout en ne cessant de penser la diaspora et l’exode comme la pratique politique et existentielle la (...)

Je n’aurais rien compris si je n’avais pas vécu au milieu des fugitifs d’Europe, dans les hivers hitlériens, parmi les langages de juifs vieux et jeunes de Galicie et Hongrie, de Pologne la Dabroudja, de Hollande et Tchécoslovaquie. Je les ai écoutés en ces deux hivers suisses : depuis les chants rituels – et c’étaient les jours du Kippour, octobre 1943 – jusqu’aux hurlements affolés quand, le 21 juillet 1944, arriva la fausse nouvelle de la mort d’Hitler dans l’attentat de Stauffenberg. J’ai chanté avec eux le jour de la libération de Paris. J’ai parcouru avec eux en silence les listes trop brèves des rescapés de Theresendiat. Les morts sont si nombreux, je ne peux les rappeler ici. Mais au moins Gianni Pavia qui voulut revenir de Suisse pour se battre contre les Allemands et finit tout de suite tué ; et au moins une nuit d’été de 1946 quand je donnais aide pour faire fuir de nos côtes des centaines de survivants d’Europe centrale, dans la tentative de forcer le blocus anglais et débarquer en Israël32.

37C’est la mémoire de ces lieux et de ces parcours d’oubli, et non le rituel intérieur d’une tradition sacralisée dans le Temple, qui détermine la prise de conscience – il vaudrait mieux dire de « terrain » – de la « vérité nomade » de l’hébraïsme et du lien entre la partialité de cette « vérité » et l’antagonisme social qui, après un long chemin, fera d’un tout jeune bourgeois cultivé, scrupuleux, génériquement antifasciste, et chrétien tourmenté, un marxiste hétérodoxe, traître à sa classe. Car le plan fixe des rochers de l’Elbe n’est pas du tout une projection de l’intériorité de Fortini, mais au contraire l’extériorisation d’un dehors intériorisé où remonte la séquence des Apuanes. L’un et l’autre subsistent dans le plan 38. Fortini, filmé toujours de face, reprend l’enseignement de Brecht, l’un de ses maîtres d’extranéité, interprète les massacres nazis dans le contexte des luttes anti coloniales, dénonce la version pathético-propagandiste de l’Horreur et de la Bestialité du démocratisme onusien (« qui consiste en substance à accepter, en intervertissant les contenus, un des mythes de la mystique nazie ; la pureté et purification à travers l’holocauste ») et conclut :

Et enfin il faut dire que dans l’action de ceux qui avec majeure cohérence et héroïsme ont combattu le nazisme, et dont nous lisons les pensées ou les lettres ultimes ; et même plus, peut-être, en ceux qui ne furent en aucun mode exceptionnels et n’ont laissé aucune trace, il y avait quelque chose qui allait au-delà de la lutte contre le nazisme, qui concourrait, qu’ils le sussent ou non, au ‘rêve d’une chose’ que les hommes ont ‘depuis tant de temps’, à l’énorme rêve des hommes.

38Cette affirmation, incomparable, intervient entre les plans fixes et les panoramiques de Florence, et là encore, à même la rumeur quotidienne de la vie, entre le commentaire et l’évocation, elle seule met en question la mémoire familiale. Car la « réalité » de ces plans, elle aussi, est habitée.

39Via dei Servi, plan 32 : l’avocat Consolo, tué à coups de revolver dans la nuit du 3 octobre 1925 par les Chemises Noires, côtoie son collègue de cabinet, le père de Fortini, frappé de bastonnade la même année, mais qui a fini par se mettre prudemment à l’écart et inscrire son fiston aux « avant-gardes ».

40La ville, les collines, plan 33 : il y a « les yeux doux et silencieux d’Attilio Momigliano, chassé de la chaire de littérature italienne, ceux dilatés et interrogatifs de Cesarino Cammeo, qui se tua dans les mois des victoires allemandes », et il y a le jeune homme F., qui, malgré les coups reçus par un Senior de la milice au cri de « sale juif antifasciste », s’est renfermé, « par désolation, calcul clos, abandon », dans la grande culture européenne du sérieux de l’esprit, sourd à ce qui se consommait en Europe centrale ; il y a son père encore qui, à la proclamation des lois raciales, s’affaire devant les autorités fascistes, réussit à le faire reconnaître en tant que fils de mère aryenne, mais ne peut rien faire pour lui-même, il est fiché comme « juif dangereux », il est arrêté, enfermé à la prison des Murate, alors que le fils – « le sot orgueil », chemise blanche et cravate – est assis devant les professeurs pour la cérémonie de son doctorat.

41Plan 40, le monument « aux forts, qui en tombant à Mentana consacrèrent Rome à la libre Italie », et au-dessus le A de l’anarchie d’un tag qui ne s’efface pas : l’antifascisme libéral défenseur du progrès, de la logique et de la rationalité, transmis de père en fils, s’arrête là, devant la rhétorique de cette inscription mise à nu, comme la trace du triangle maçonnique à la base du socle, cadré en pano descendant, que les fascistes, sans résistance, ont arraché.

42Puis l’on passe au panoramique horizontal, de droite à gauche, du trafic du Lungarno, plan 41 : la pauvre ouvrière venue témoigner pour M., tué en Allemagne, dans le procès des fascistes accusés de la déportation de 341 juifs florentins, témoigne aussi contre la plupart de leurs parents absents, soucieux de conserver les mêmes bons rapports qu’avant 1938 avec la bourgeoisie fasciste reconvertie, tous de la même classe ; et contre ce pauvre père qui clôt la plaidoirie d’un des procès avec « Écoute Israël, l’Éternel est notre Dieu, l’Éternel est unique », son geste unique, résigné de culte ou de foi.

43Mais il n’y a pas que cela. Toute la méditation cartographique de cette Florence oubliée nous fait comprendre comment Fortini arrive à épurer son propre conflit avec le père. À la fin du plan du Lungarno la voix off évoque « quelque chose » qui se liait entre eux « par longs fils séculaires de cellules nerveuses consumées pendant des générations d’humiliation et de peur », quelque chose comme « un cri de blessé » : un sentiment de honte, non pas coupable, mais pour les coupables, qui n’identifie plus « le souvenir désagréable, déplaisant, embarrassant – l’anxiété, la vivacité, et l’inconstance, l’improvisation » du père ; la transmission de ce cri-affect – les linéaments d’un père à l’écoute des tambours de Radio-Londres, enroué dans les écouteurs du casque clandestin – perce les goulots d’étranglement, les compromis, et ne cesse de forger la mémoire d’un fils, au-delà de ses propres résignations. L’écriture rouge manuscrite (plan 42), qui apparaît une troisième fois après les plans 27 et 29, est l’acte, comme la lecture, qui scelle cet attachement : « Discipliner la mimique exhiber la marque de l’antique sujétion, imiter en même temps la violence et la lamentation de la violence subie. Cela je crois j’ai essayé de le faire avec mes vers, et cela a quelque chose à faire avec le judaïsme ». Il s’agit moins d’une imitation que de la contre-effectuation assumée de « la dernière mémoire active du judaïsme en même temps que de sa dépouille », qui, elle aussi vit, devient : une contre-effectuation transhistorique de la violence subie et tout à la fois une arme active qui s’effectue, précisément, dans la partialité des luttes historiques. Cette tension s’explique par la ré-introduction, avec une nouvelle coupure nette, de l’affaire « individuelle » dans le conflit arabo-israélien.

 

44Fortini explique que malgré toutes les « balourdises et les insipiences de l’Unità » défendant la politique de la coexistence (« de Nasser et de ses généraux, de Paul VI et de ses encycliques »), « ce fut dans ce journal qu’on put lire quelques mots plus justes que ceux de toute la presse italienne ». Pendant sept minutes et treize secondes (plan 43 à 47), des panos de gauche à droite, de haut en bas, cadrent les articles d’Antonello Trobadori et de Romano Ledda qui répondent à la séquence de la télévision du début. À l’écran défilent les énoncés : de la pénétration impérialiste américaine au Moyen-Orient en rapport strict avec Israël, on revient sur la responsabilité historique de l’Angleterre mandataire (« les guerres saintes des Arabes contre les Juifs de Palestine ont été payées, voulues et imposées par la démocratique Angleterre qui a allumé la haine religieuse à seule fin de maintenir son équilibre de pouvoir au Moyen-Orient ») ; on lit les chiffres du dépeuplement arabe de la Palestine puis l’analyse de l’installation d’un État fort sioniste, capitaliste, monopolisant, avec ses lois exceptionnelles de sécurité dictées par les militaires – la limitation du droit de grève et, fait nouveau, l’extension des luttes sociales intérieures contre la volonté de l’Histadrout, le syndicat étatique travailliste, comme réponse au chômage et aux salaires bloqués. Le silence violent des plans force l’attention sur la typographie jaunie de ces « faits ». Ils pèsent lourd et mettent en question tout avis facile – partisan ou pas – sur ce qui se passe en Israël et en Palestine, hier et aujourd’hui.

45C’est pourquoi la musique de Moïse et Aaron revient seulement vers la fin de la séquence : la destruction du Veau d’or annoncée par l’ouverture du film laisse maintenant la place à la dissonance des cuivres, quand la torche illumine la nuit des « sacrifices sanglants ». Car la colère trans-historique qui s’en dégage ne serait qu’esthétique si elle ne sortait pas des comptes rendus de la contre-information, pour y soustraire le percept du dernier plan (48). Image sonore :

Si la parole révolution n’était quasi ridicule par l’abus, il faudrait dire qu’aujourd’hui l’action révolutionnaire doit être même plus réformiste que le réformiste, apparemment myope, dédiée à de petites œuvres certaines, à fabriquer des diamants ou des silex meurtriers, à saboter minutieusement, à détruire avec patience mais jusqu’à ras de terre. S’attirer quelques aboiements ou quelques morsures est vraiment chose sans mérite ni démérite. Il faut vouloir bien autre chose ; et avant tout croire, comme disait Lénine, que pour chaque situation existent une voie de sortie et la possibilité de la trouver. Et c’est-à-dire que la vérité existe, absolue dans sa relativité.

46Fortini fait sienne ainsi la sentence de Zelman Lewental, gazé à Auschwitz – « Si tu ne veux pas croire à la vérité, personne ne voudra plus croire à toi »–, qui clôt les Chiens du Sinaï. Le film l’a éclipsée, pour qu’on la voie, contre toute récupération possible des mots. L’image visuelle montre un tout petit homme, cadré en plongée, cette fois de loin et davantage de face : il semblerait disparaître puisque la caméra panoramique de gauche à droite, à 300°, vise le laurier rose que les Straubs ont arrosé chaque jour de tournage, avec la même patience prodiguée pour les « reprises » – et le laurier maintenant a fleuri –, puis quitte la maison, atteint la mer, va s’arrêter sur la colline. Le petit homme, loin de disparaître, se perd définitivement à soi, sans propriété ni repères, car le souffle/âme et le corps de cette voix (nouvelle Antigone) panoramiquent eux aussi. Grâce au désespoir lucidement assumé dès le début de l’effort de la répétition de son histoire publique et privée, « les mots et les idées des Chiens ne font plus mal ». Il affirme une nouvelle première fois la possibilité d’une voie de sortie, de l’absolue vérité relative de la lutte matérialiste des « classes » (aujourd’hui, à l’heure de l’homologation généralisée, la lutte de toutes les minorités) et que celle-ci est irrévocablement en rapport avec la vérité partielle, opprimée et accusée, de l’hébraïsme. Vérité relative, parce que son sens de l’intolérable rentre dans la relation du passage du temps de cette assise tellurique stupéfaite de lumière : les morts et les vivants des Apuanes, des rochers de l’Elbe, de Florence. Franco Fortini Lattès, Zelman Lewental, un laurier, une colline.

 

  • 33 C’est Fortini lui-même qui l’écrit dans la note aux Straubs de 1978. Cf. I cani del Sinai, cit. p.  (...)

47Au ras de cette mémoire/devenir géophysique désertique, et cézannienne, les diamants silex sabotent, hors des certitudes dogmatiques historiques, y compris d’opposition, hors même des certitudes des œuvres. La « myopie » n’est autre alors que la Vision rapprochée – haptique – faite matière – sur laquelle nous aussi devenons : à condition d’apprendre patiemment, lentement, attentivement que nous ne sommes propriétaires de rien sauf de notre propre « distrait désespoir ». Ce programme effectif de l’heccéité-Fortini, hors des différentes « figures » des chiens, fait l’idée concrète intempestive de toute la Trilogie, et non pas une utopie, au tournant historique de la concurrence capitaliste orbis terrarum : nous en sommes définitivement là. Sauf, justement, si on se bat, c’est-à-dire si on voit – et à quelle épreuveque cette terre-désert « est un lieu habitable pour les hommes, le lieu aussi que nous devons habiter33 ».

4. Question X

  • 34 « Bien sûr il y a des énoncés œdipiens », écrivent D-G (Mille plateaux, cit. p. 50 et suiv.) « Le c (...)

48Chacals et Arabes investit jusqu’à l’inconscient réal-psychédélique de cette épreuve. Deleuze-Guattari s’en réjouissent – sub specie aeternitatis – et nous mettent sur la voie. Ils disent qu’il faut comprendre le conte de Kafka comme un agencement collectif « machinique » de tenseurs, de signes-particules, durcis ou fuyants, d’intensités, de seuils qui se rapprochent ou s’éloignent indéfiniment du point zéro, le Corps sans Organes de la terre-désert-désir, non pas un corps mort préexistant, mais un corps vivant peuplé : il y a les désirs territoriaux de la masse organisée, armée des Arabes, extensive, étendue dans tout le désert, qui tue les bêtes pour manger et il y a les désirs déterritorialisés de la meute des Chacals qui mangent pour nettoyer les charognes et ne cessent de s’enfoncer dans le désert, et entre les deux, le désir-bordure de l’homme du Nord, pris en tenaille par les mâchoires des Chacals qui lui offrent des ciseaux pour mettre fin à la dispute. Une rafale de signes, de multiplicités de multiplicités : la masse molaire de territorialité dans la meute moléculaire de déterritorialisation, et inversement – et l’individu schizo au milieu. Cette matière sub-représentative, attractive-répulsive ébranle toute identification interprétative allégorique et métaphorique, psychanalytique ou macro-politique, chez Kafka. Et dans le film34.

49Non qu’on lui applique le processus désirant deleuzo-guattarien : on ne rentre pas dans le « dispositif » straubien sans se débarrasser au préalable, en tant qu’« acteur » ou « spectateur » – cela devrait revenir au même – de tout présupposé, de toute intention : mais voilà que la parole ré-citée et entendue, comme toujours chez les Straubs, cesse de faire voir et d’être vue, devient indépendante de l’image visuelle qui accède pour son compte à la nouvelle visibilité d’une coupe stratigraphique qui demande, elle, à être lue. C’est au niveau de sa propre stratigraphie/épure que le protocole d’expérience de Chacals et Arabes interfère avec l’expérimentation du récit kafkaïen de Deleuze-Guattari et qu’il nous faut tenir les deux pour poursuivre la redoutable épreuve. Lecture-vision-pensée.

 

50La comédie de chambre est une conversation-automate à trois, chacun isolé dans son territoire et dans son plan, par coupe sèche, puisqu’on ne peut pas ré-concilier, par plan d’ensemble, l’énigme du conflit. Une femme-chacal, accent tranché suisse-allemand, en pull et pantalon (c’est elle à genoux, dans un coin) pour toute la meute des Chacals, un arabe-mode pantomime italienne, forcement étrangère et empêchée, en djellaba bleu touareg pour toute la masse des Arabes (c’est lui debout, le bras sur la poignée de la fenêtre, au balcon), un « plouc » lorrain en bordure-écran noir, J-M.S. alias Jubarite Semaran, la voix bougonne : on réinvente l’allemand intensif que Kafka avait traité par l’assèchement du yiddish oral de la tradition hassidique populaire, on l’incorpore dans la posture de quelques gestes – la tête baissée, la tête levée – qui défait le jeu des acteurs, et on l’emporte dans le voyage immobile, sur place, le CsO désert-pièce d’un appartement (« il n’existe pas de lieu au monde où je ne puisse faire mes promenades »). Il s’agit d’un nouveau seuil de l’art de la fugue du cinéma musical straubien.

51Le contrepoint à trois voix est le « contre-sujet » à la ligne de la basse continue, le motif kafkaïen de Kurtag, déjà une fugue en lui-même, que l’on continue à percevoir inconsciemment comme « sujet » réel de l’image : « De nouveau, de nouveau, bannis au loin, bannis au loin. / Montagnes, désert, pays lointain qu’il s’agit de parcourir ». Ce motif couve dans la rapidité, la densité des changements de tempo, la condensation des rapports d’affirmation et de réponse, de défi et de riposte, d’appel et d’écho : l’un dans les autres, le sens d’une variation constante charrie toute la dialectique contradictoire des voix.

52On touche l’image-pivot : la femme-chacal vient d’achever sa terrible prière adressée à l’Homme du Nord – il faut que les Arabes cessent d’égorger les bêtes, il faut que cesse cette saleté qui force sa meute à nettoyer les charognes (« saleté est leur blanc, saleté est leur noir. Une horreur est leur barbe… ») ; elle tend à l’Homme du Nord les ciseaux qu’elle cachait dans ses mains, pour qu’il égorge les Arabes et mette un terme à la querelle. Et voilà que les ciseaux, cadrés en plongée, sont balayés par un coup de pied qui raye le bois du plancher-désert : « donc enfin les ciseaux et avec cela terminé ! ».

53Quand l’Arabe surgit, on saisit d’emblée ce que la suite dévoile. Yannick Haenel l’a écrit : « la plainte des Chacals est une comédie et la violence elle-même est une farce jouée par des rivaux, au bord du territoire qu’ils convoitent et pour lequel ils se déchirent depuis toujours, une farce qui tourne autour du désir d’exterminer son ennemi ». Car pas plus que la femme-chacal dans son froid délire de « pureté », d’un désert purifié jusqu’à l’os, l’Arabe n’en est immunisé, renvoyé dos-à-dos de l’ennemi par la provocation de la question de l’Homme du Nord « tu sais donc ce que ces bêtes veulent ? ». En bouffon paranoïaque, l’Arabe le défie du regard, baisse la tête, fait chuter la voix, s’atterre en psalmodiant la malédiction (« ces ciseaux cheminent à travers le désert et chemineront avec nous jusqu’à la fin des jours ») mais pour la déjouer, arrogant (« À chaque Européen, ils sont proposés pour le grand œuvre, chaque européen est justement celui qui leur semble appelé. Une espérance insensée ont ces bêtes »). C’est alors qu’il éructe « Narren, wahre Narren » (« des fous, ce sont des vrais fous ») : les grands ciseaux, ne sont-ils pas finalement le signe arabe de Deleuze-Guattari « qui lâche ou guide les particules-chacals, aussi bien pour accélérer leur course folle en les détachant de la masse, que pour les ramener à cette masse, pour les dompter ? » Mais justement, ce lâcher infléchit le cri « Narren » d’une étrange attraction, « nous les aimons pour ça », qui se dérobe même à l’appropriation de l’Arabe (« il sont nos chiens plus beaux que les vôtres ») : il sursaute et s’adresse à nouveau à l’Étranger, cette fois-ci par un défi de diable complice, « tu les a vues, merveilleuses bêtes pas vrai ? », avant de lancer, en gros plan, le regard fixe au loin, halluciné et fasciné, les derniers mots « et comme elles nous haïssent ». Et qu’est-ce qui fascine dans cette haine, puisque volens nolens, en souffre-douleur du contrepoint, c’est lui qui se moquant de l’espérance insensée des Chacals d’en finir avec le conflit par le sang, ciseaux contre fusils, met en question les deux signes de la domination-désir de masse ? Ne deviendrait-il pas lui-même un homme à chacals, comme l’Homme du Nord qui refuse le conflit, mais qui se tient, en bordure de la meute par l’affect du coup de mâchoire ?

 

  • 35 La ligne de fuite trace une involution créatrice. Elle fuit la fuite en avant dont « la bourgeoisie (...)

54Cet affect violemment animalier coule entre les plans, entre les gestes et la ré-citation retranchés, et dégage l’humour comique d’une innocence inconnue. Elle rend à l’écran le secret des fables où, même dans la terreur, seuls les enfants trouvent une issue. De l’éventail timbrique exercé par la voix de la femme-chacal se détachent alors, hors de la violence des énoncés du récit, des sensations d’intensité qui se servent de la haine pour la déborder : « nous sommes des pauvres bêtes, nous n’avons que notre mâchoire pour tout ce que nous voulons faire, le bon et le mauvais, il nous reste uniquement la mâchoire… la paix, il faut que nous l’ayons des Arabes, un air respirable… toutes les bêtes doivent crever en repos … jamais un chacal n’a craint un Arabe… Nous ne les tuerons pourtant pas… ». Ce corps de femme animal, ensorceleuse et sans peur, qui déflagre la lettre, immobile, court déjà, « au loin, dans un air plus pur, dans le désert, qui est pour cela notre patrie » : ce n’est plus le désir mortifère humain trop humain de la propriété, ou de la pureté de la race, ni celui du règlement de comptes par les ciseaux. Le bon désir passe par le devenir-animal, et femme, et enfant de Kafka en tant que tension d’air respirable, flux invincible de vie. Il passe dans la constance processuelle de la Fugue au sens où sa « forme trop régulière » (expression asignifiante et contenu non significatif) consiste, parce qu’elle produit toujours, chez les Straubs, la chance de penser et de vivre non la liberté en tant que résolution fantasmatique du conflit, mais l’expérience d’une ligne de fuite : la ligne sismographique de la basse continue trace le désir-« désert qu’il s’agit de parcourir »35. Elle ne suffit pas à nous sauver puisque le pôle molaire de sa variation n’en finit pas de la barrer et de l’engouffrer dans le désir trou noir : on est (et on a en nous) des chacals et des Arabes ennemis, conquérants, à la lettre de l’image. Et pourtant, par l’autre bout, la variation rebondit, se molécularise, charrie ses dangers inclusifs, fuit. Elle invente de nouvelles postures, modifie les adversaires, change les données du conflit. Le CsO désert, on le construit et on le peuple de tribus exilées, nomadiques, avec lesquelles nous devenons hors du Nord : « tu nous méprends à la manière des hommes qui donc même dans le haut Nord ne se perd pas » : mais justement, Kafka et J-M.S., dans le Nord, n’y reviennent réellement pas, puisque la nouvelle lutte des ennemis complices – ennemis tout d’abord d’eux-mêmes – est la plus violente des luttes jamais gagnées d’avance contre la reterritorialisation de la possession-propriété, contre notre désert-désir englobé, stratifié.

  • 36 G. D.-F. G., Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, 1975, p. 76 : « … par exemple Nietzsche, (...)

55La Fugue du film incite à cette issue-là et c’est pourquoi la vérité relative d’une possible voie de sortie évoquée par Fortini en conclusion de la Trilogie par rapport aux conflits historiques, et notamment le conflit israélo-palestinien, plane aussi, sans identifications, sur le désert psychique de l’appartement où le drame comique se joue cette fois – Sinai au ras du bois36.

5. La nouvelle exercitation

56La formule de Godard (x+3 =1) ne suffit plus. Car tous les « courts » plus récents des Straubs sont hantés par ce désert-là, le Varèse/Dante l’a déjà montré.

  • 37 P. S. Ils ne seront pas les derniers. En 2013 J-M.S. filme Dialogues d’ombres, d’après le texte de (...)

57Ce réalisme psychique se complique désormais, dans les deux films plus récents37, d’un accent mystérieux, étrangement nietzschéen, l’accent du Zarathoustra convalescent qui lutte contre le grand dégoût et s’en va parmi les filles du désert – une femme-chacal parmi elles : « le désert croît : malheur à qui recèle des déserts ! ». Champ-contrechamp, dirait Godard. Premier et deuxième tempo d’un même film, et entre les deux, la troisième carte qu’il nous revient de tracer en « citoyens », complices aficionados, et non pas spectateurs. (J-M.S. cite souvent Jean Renoir : « On croit que le cinéma c’est fait pour les six mille personnes du Gaumont Palace. Ce n’est pas vrai, c’est fait pour trois personnes parmi ces six mille personnes »).

 

58La voix de baryton de Dietrich Fischer-Dieskeau, Rückertlieder, abhanden et le piano du Ruchertlieder « Ich bin des Welt abhadent gekommen » (« Je suis perdu pour le monde ») remplissent pendant sept minutes vingt-huit secondes l’écran noir. Mahler disait « c’est moi-même » comme si l’intensité d’expression de ce durchcomponiert aux élans mélodiques ascendants et descendants l’immergeait (et nous avec) dans la douceur d’une atmosphère d’accomplissement total, d’une immobilité harmonique et tonale autant que rythmique, son isolement se confondant au goût même de mourir, non pas de bonheur, mais avec bonheur. L’effet de l’avant dernière mesure se termine par un long retard de la quinte qui évoque la sixte ajoutée du La suspendu (« ewig ») du Chant de la terre.

  • 38 Sous-titrage d’Aristide Bianchi, B. Ulrich et J-M.S.
  • 39 Giovanna Daddi fit partie des activistes d’un groupe féministe toscan très radical dans les années (...)

59Mais autant le lied excentré de « l’Adieu » faisait un bloc avec Le genou d’Artemide, autant, cette fois, la sensation centripète d’un romantisme subjectif exacerbé est balayée, cassée, par l’apparition de Dario Marconcini, assis sur un banc, le feuillage d’un jardin toscan en arrière-plan. Il est en colère, sans défense : « sono bruciato come un tizzo ». Le plus effrayant des Dialogues avec Leucò, qui reviennent sans doute une dernière, définitive fois, met à zéro la musique. Pavese avait écrit en exergue de La Madre : « la vie de Méléagre était liée à un tison que sa mère Althée tira du feu lorsque naquit l’enfant. Une mère impérieuse qui, lorsque Méléagre eut tué son oncle qui revendiquait sa part de la peau du sanglier, dans un accès de fureur, rejeta le tison dans le feu et le laissa se consumer ». D’un bout à l’autre du film, Méléagre/D. M et Hermès, le dieu messager gardien des enfers, changé en femme – Giovanna Daddi n’est plus la Bacchante qui défiait le désespoir d’Orphée dans le dernier plan d’ensemble de l’Inconsolable – se parlent sans jamais se regarder, isolés dans leurs plans. Ils sont cadrés, lui en plongée, elle en contre-plongée, en demi-ensemble, ou en rapproché (un seul gros plan de Méléagre au début). Tantôt l’un écoute l’autre, tantôt l’un et l’autre sont en train de ré-citer : l’homme sur son banc de pierre tient les yeux au sol ou les lève violemment ; la femme, rigide, debout, regarde toujours droit, en surplomb, sauf lorsqu’elle penche la tête, et fixe la terre pour décréter : « nessuno può sfuggire al destino che l’ha segnato dalla nascita col fuoco » (« personne ne peut échapper au destin qui l’a marqué dès sa naissance avec le feu38 » ), et cela juste avant de tonner, le regard à nouveau levé : « Nella carne e nel sangue di ognuno rugge la madre » (« dans la chair et dans le sang de chacun rugit la mère »). Car c’est elle – Giovanna Daddi, en lutte à contre-emploi avec ce qu’elle dit39 –, la terrible puissance féminine de la Madre qui injecte le venin contagieux : « tu sei morto /…/ sei quasi il nulla » (« Tu es mort, tu es presque le néant ») ; « Tu sei un’ombra e il nulla » (« tu es une ombre et le néant »).

  • 40 Dario Marconcini donne au verbe de la première réplique « Sono bruciato come un tizzo » une valeur (...)

60Un abîme. Volonté de néant, volonté de néant, le Destin comme Mythe ne rime qu’à ça. Méléagre/Dario M. se débat, ses mains croisées tremblent. Il est encore une braise et sa passion d’avant n’est pas pire que la peine présente40. Il rétorque qu’il a entendu narrer des vies libres au-delà des monts et des fleuves, des traversées, des archipels, des hommes plus forts même que lui.

61Rien, eux aussi avaient tous une mère. Il se cabre en chasseur tel qu’il était et tel qu’il est encore : « Noi cacciatori abbiamo un patto. Quando saliamo la montagna ci aiutiamo a vicenda /– ciascuno ha in pugno la vita dell’altro, / ma non si tradisce il compagno » (« Nous chasseurs, nous avons un pacte. Quand nous escaladons la montagne, nous nous aidons mutuellement – chacun a en main la vie de l’autre, mais on ne trahit pas le compagnon »). Rien : « O sciocco non si tradisce che il compagno. Ma non è questo. Sempre la vostra vita è nel tizzone » (« Ô sot, on ne trahit que le compagnon. Mais ce n’est pas ça. Toujours votre vie est dans le tison »). Il invoque Atalanta, la jeune fille, la chasseresse redoutable, se rappelle du soir où ils égorgèrent le sanglier, de leur lutte et puis de son sourire, de sa promesse – la peau du sanglier sur leur lit de noces : « O Atalanta, io mi domando se anche tu / sarai madre e capace di guardare nel Fuoco » (« Ô Atalante, je me demande si toi aussi tu seras mère et capable de regarder dans le feu »). Rien. Elle aussi est ces yeux-là, la vieille et la jeune cohabitent sans paroles, le lit est désert comme la maison au fond du jardin, en arrière-plan : « forse non si odiano nemmeno. Si conoscono troppo. / Senza l’uomo le donne son nulla » (« Peut-être ne se haïssent-elles même pas. Elles se connaissent trop. Sans l’homme les femmes ne sont rien »).

62Et maintenant que Méléagre sait et vit ce rien, même s’il continue à revendiquer son courage (« Non sono vile »), il mène vraiment, entre la vie et la mort, une vie de mort, comme n’importe quel lâche qui s’est senti lui aussi, ne fût-ce que le court temps d’un soir, réembrasé par le sang de la mère. Giovanna/Hèrmes/la Madre spectrale dit et juge ainsi : « tutti, quando sapete, conducete una vita di morti ». Mais qui la fait exister, elle et son terrible jugement ? Ne seraient-ce pas précisément ces hommes conduisant une vie de morts, dépréciateurs par là même de la vie, qui une fois accablés par une passion trop forte se replient dans la peur, engendrent la « fiction » d’une valeur supérieure qui oppose la tragédie du destin à la vie ? Ne serait-ce pas leur angoisse mortelle qui puise dans la Volonté de néant de la Madre les forces réactives du ressentiment/vengeance (c’est ta faute) et de la culpabilité/mauvaise conscience (c’est ma faute) ? Et Méléagre y plonge, il n’y échappe pas : Dario M. fait glisser la voix et le corps de l’agressivité qui l’emporte hors de lui vers sa propre récrimination, sa propre accusation projective qu’il intériorise tout à la fois dans le remords névrotique de sa peine : « e dovevo crescere, diventare quel Meleagro, / piangere, giocare, andare a caccia, veder l’inverno, veder le stagioni, essere uomo ma sapere l’altra cosa, / portare nel cuore quel peso, spiarle in viso la mia sorte quotidana. / Qui è la pena / … / Bisogna aver visto i suoi occhi / … / temere di offenderli » («et je devais grandir, devenir ce Méléagre, pleurer, jouer, aller à la chasse, voir l’hiver et les saisons, être homme, mais savoir l’autre chose, porter dans le cœur ce poids, épier sur son visage mon sort quotidien. Là est la peine / … / Il faut avoir vu ses yeux… craindre de les offenser »). Et s’il tressaillit violemment encore une fois : « ma allora perché ci hanno ucciso? » (« Mais alors pourquoi nous ont-elles tués ? »), la Mère, la main posée sur son ventre, en accusant ce ventre, renvoie l’homme à la seule issue possible, la passion d’un néant de volonté : « chiedi perché vi han fatto, /Meleagro » (« demande pourquoi elles vous ont faits, Méléagre »). Coupe abrupte sur le plan demi-rapproché de Giovanna Daddi. Fin.

 

63Mais est-ce que tout finit dans la résignation achevée et responsable d’une existence coupable – « rassegnati! », résigne-toi ? On ne s’y résout pas puisque la condensation des 18 plans de La Madre résonne vraiment, inconsciemment ou pas, avec le noyau de toute l’immense gé(néa)ologie de la morale de Nietzsche, le plus impitoyable dénonciateur du caractère réactif des forces et de la maladie de la négation nihiliste qui nous fait habiter la « surface désolée de la terre » (CsO cancéreux, mortifère). Et quand J-M.S. dit détester ce texte-là de Pavese et qu’il l’aime pour ça, tellement il lui résiste, c’est encore à la manière de la fascination nietzschéenne qui trouve et nous fait trouver sublimes ces mêmes forces réactives, pour le point de vue qu’elles nous ouvrent sur la terrible volonté de puissance dont elles témoignent.

64Le point de vue de la caméra – une nouvelle fois unique – qui avait été pensé, suite à un long casse-tête, à l’intérieur de la maison-désert, est finalement déplacé à l’air libre. La modulation des tonalités du cadre – l’éventail des verts de la caverne du feuillage, le chromatisme tempéré de la mousse orangée du banc, des réverbérations azurées de la villa sur le fond et celui des personnages, lui en pantalon et chemise gris sable, elle en robe bleu de Prusse – est imprégnée de l’atmosphère ensoleillée : la splendeur formelle de l’image visuelle et le contenu de terreur de l’image sonore font resurgir leur disjonction qui se révèle plus impressionnante encore lors de la vision en continu des trois versions, chacune avec des prises différentes.

65On en sort abasourdis, la tête et les nerfs, tout sauf indemnes. Mais ni attristés ni annihilés, surtout pas. Car lors du plan 7 de la deuxième version, pendant vingt secondes au moins la disjonction bascule : Méléagre redresse la tête et crie « pourquoi » – « perché / il giorno che nacqui, strappò il tizzone dalla fiamma e non lasciò che incenerissi » (« pourquoi, le jour où je naquis, arracha-t-elle le tison à la flamme et ne me laissa-t-elle pas m’incinérer ») – juste à l’instant où une brusque rafale de vent se lève, secoue les plantes, arrache quelques feuilles qui traversent le cadre, au premier plan.

66On est forcé de penser cet éclair. La provocation de l’image doit toujours se doubler, chez les Straubs, de la provocation de celui qui la lit : le cri contre le mythe du destin comme fausse physique passe dans la physique vivante de ce vent soudain, cet excédent de vie passe dans le cri actif d’un homme qui veut nier et détruire ses peines.

  • 41 Cf. le Zarathoustra lu par G. D. in Nietzche et la philosophie, PUF, 1962, notamment « Nihilisme et (...)

67C’est une étincelle de l’esprit-Zarathoustra qu’il faut41… Il chante la transmutation du nihilisme. La volonté de néant et le néant de volonté comme ratio cognoscendi de la volonté de puissance se convertit dans l’affirmation qui en est la ratio essendi, puisque la volonté de puissance ne consiste pas du tout à dominer ou à prendre, mais à créer, à donner. Cette transmutation n’est possible qu’au bout du nihilisme, car le nihilisme est puissant – on ne le sait pas seulement – et ne peut donc être vaincu que par lui-même : à la suite de la longue chaîne des hommes supérieurs qui subordonnent l’affirmation à la négation (le oui de l’âne), à la suite du dernier homme (« tout est vain »), surgit l’homme qui veut périr. Lui seul est le tenant de la destruction active. L’homme qui veut périr, généreux et vertueux, veut être surmonté, « franchir le pont » et pour cela il fait du négatif le mode d’être de celui qui affirme. L’agressivité se retourne contre les forces réactives, tout au contraire de la puissance de nier du ressentiment qui s’exprime en celles-ci : elle est dès lors prête à passer au service de la plus haute puissance de la volonté qui affirmera ce que le nihilisme précisément s’efforce de nier, le devenir de la terre, et de la vie.

68… Le cri « autodestructeur », sans lâcheté, de D.M/Méléagre (alias Pavese), d’une Straubs-image : se dessaisir et mourir comme vivre dans le vent, qui se réjouit non pas de lui-même mais de la puissance dans laquelle il devient. Même si la Madre écrase, rabat, humilie, et que la terrible fascination de la mort ne lâche pas prise. Voilà l’éventail vertigineux des forces en jeu et toute la splendeur trouble de ces 18 plans. Pour que nous sentions de nouvelles forces et guérissions de la maladie.

 

  • 42 Cf. premièr ch, I, .

69Le Dankgesang du quatuor op. 132 de Beethoven – l’écran noir cette fois est d’un gris lumineux, blanchissant – dure les quatre premières minutes et trente-huit secondes du deuxième tempo. Cette musique démarre là où s’achevait quinze ans auparavant la partie centrale du même mouvement : c’était la coda de Sicilia!, suite au dernier plan de Silvestro et du rémouleur (« ah ! s’il y avait des couteaux… faucilles et marteaux… canons, canons, dynamite ») se disant au revoir des deux bords d’un abîme (« merci, ami »). Maintenant les coups de boutoir des violons, du violon alto et du violoncelle rompent la tonalité fluctuante entre l’ut et le fa majeur, puis s’y absorbent jusqu’à l’indétermination finale qui transmue jusqu’au climat romantique de son « intimissimo sentimento », « molto adagio ». J-M.S. continue à être obsédé par le pathos de ce Gemüt non psychologique qui met au monde quelque chose d’incompréhensible : « cela veut dire, comme dans Sicilia!, que quand on aura eu le courage de la violence nécessaire, il faudra une longue convalescence. Seulement, ici, les deux moments sont chronologiquement renversés42 ». Et cet incompréhensible se concrétise, puisque la musique n’est plus mise à zéro par le surgissement de l’image, mais plutôt, dans la continuité, elle s’y rassérène.

 

  • 43 Quand on demande à J-M.S. pourquoi il a choisi Montaigne, il rétorque tout simplement que c’est Mon (...)
  • 44 Le sculpteur Paul Landowski réalisa la statue de Montaigne, son philosophe de prédilection, en marb (...)

70C’est bien le thème de l’« événement si léger » que relate Un conte de Michel de Montaigne43 . Il s’agit de sa célèbre chute de cheval sur un chemin de campagne, pendant le trouble des guerres civiles en France, qui le laisse entre la vie et la mort pendant plusieurs jours en fournissant la matière du chapitre 6 du deuxième livre des Essais De l’exercitation. La voix off, obstinée, d’une femme introduit le récit (« Combien facilement nous passons du veiller au dormir… n’estoit que par iceluy nature nous instruict, qu’elle nous a pareillement faicts / pour mourir que pour vivre ») au moment même où jaillit une première fois, en plan de demi-ensemble en contre plongée, la statue en bronze campée sur un socle de pierre, rue des Écoles, devant le square de la place Painlevé à Paris44. La caméra, une nouvelle fois, capte les variations de la couleur lumineuse d’un après-midi d’août qui réverbère les frondaisons ridées par la brise, la grille du jardin, le blanc-gris des immeubles en arrière-plan, et la statue, muette comme tout le plan. Car la voix off n’est pas synchrone, elle est enregistrée dans un appartement : au plan 4 on y découvre, en plan rapproché-plongée, Barbara Ulrich – la métamorphose de la femme-chacal –, immobile, assise sur le plancher, devant un poêle en fonte et en faïence sombre de Digoin. Elle lit, cette fois en son direct. Le nouveau défi du dispositif straubien, ponctué par quatre plages d’écran noir, se constitue autour de ce traitement alterné de l’image sonore qui rend étrange l’image visuelle : d’un côté, le long automatisme des répétitions fait que Barbara U., cadrée par la suite en gros plan impitoyable, jusqu’au grain de la peau, est parlée par la langue « telle sur le papier qu’à la bouche » de Montaigne – « un parler succulent et nerveux, court et serré, non tant délicat et peigné comme véhément et brusque… plustost difficile qu’ennuieux, esloingné d’affectation, desreglé, descousus et hardy… non pédantesque, non fratesque, non pleideresque, mais plustost soldatesque » (du Montaigne – I, 26 – rendu au mot) ; de l’autre, c’est la statue, de plus en plus animée par les plans rapprochés et le dernier gros plan où les reflets du soleil font vibrer son visage d’un sourire malicieux, qui est parlée, non synchrone à elle-même, par cette voix de femme. Une voix ensorcelée, « soldatesque » pour de vrai.

71Et l’on est envouté par cette parole parlée, ce cum-versari – synchrone et non synchrone – de Barbara et de Montaigne que l’on découvrira l’un à côté de l’autre, elle debout, la main sur le socle, mais rien qu’un court instant (quatre secondes) dans le silence absolu de l’antépénultième plan. C’est ainsi que la « forme » du film, entre les deux, se superpose au contenu de l’exercitation de l’étrange passage, non pas celui de l’heure de la mort qui n’est pas à craindre (« nos souffrances ont besoin de temps, qui est si court et si précipité en la mort, qu’il faut nécessairement qu’elle soit insensible ») mais de ces approches qui, elles, « peuvent tomber en expérience », l’expérience qui nous ôte leurs craintes. Du plan 4 au plan 13 – appartement, rue des Écoles, ponctuation au noir – on voit la pensée vagabonde du récit.

  • 45 Clin d’œil, le fourneau ? Cette approche de la mort, portée par le corps et la voix fascinés de Bar (...)

72M. est foudroyé par le cheval d’un de ses gens qui, fondant sur lui, l’a jeté à bas du sien. Il s’évanouit ; tandis qu’on le ramène chez lui, il perd une grande abondance de sang, on le croit mort. Quand il recommence à se mouvoir et à respirer il lui semble que la vie ne tient plus qu’au bout des lèvres. Et il prend plaisir à s’alanguir et à se laisser aller. « C’estoit une imagination qui ne faisoit que nager superficiellement en mon âme, / aussi tendre et aussi foible que tout le reste : mais à la vérité non seulement exempte de desplaisir, / ainsi meslée à ceste douceur, que sentent ceux qui se laissent glisser au sommeil » (la voix distillante de B. tend à l’aigu, le plan 6 de la statue est rapproché). S’ensuit (plans 7 à 10) la digression sur d’autres actes-automates de mourants et de vivants dont les âmes, en défaillance des sens, ne peuvent maintenir aucune force au dedans pour se reconnaître. M. plaide avec un impertinent humour noir « pour ces misérables prisonniers qui tombent és mains des vilains bourreaux soldats de ce temps » : « Je n’imagine aucun estat pour moy si insupportable et horrible / que d’avoir l’ame vifve, et affligée, sans moyen de se declarer : / Comme je dirois de ceux qu’on envoye au supplice, leur ayant couppé la langue : / si ce n’estoit qu’en ceste sort de mort, la plus muette me semble la mieux séante, si elle est accompaignée d’un ferme visage et grave… » (plan de la statue, cadrée au genou) « … ce n’est pas tesmoignage qu’ils vivent pourtant, / au moins une vie entière. / Il nous advient ainsi sur le beguayement du sommeil… » (écran noir, la voix se met à chantonner). Car pour les vivants de même, « chacun sçait par expérience, qu’il a des parties qui se branslent, dressent et couchent / souvent sans son congé. Or ces passions qui ne nous touchent que par l’escorse, / ne se peuvent dire nostres : pour les faires nostres, / il faut que l’homme y soit engagé tout entier » (plan de la statue, toujours au genou). On revient alors au récit des conséquences de la chute : « des pensemens vains en nuë… ils ne venoyent pas de chez moy » … « mon assiette estoit à la vérité très-douce et paisible : je n’avoy affliction ny pour autruy ny pour moy… C’eust esté sans mentir une mort bien heureuse : car la foiblesse de mon discours me gardoit d’en rien juger, / et celle du corps d’en rien sentir. / Je me laissoy couler si doucement, et d’une façon si molle et si aisée / que je ne sens guere autre action moins poisante que celle-là estoit. Quand je vins à revivre, et à reprendre mes forces /… / en fus si mal deux ou trois nuits après, que j’en cuiday remourir encore un coup : mais d’une mort plus vifve, /et me sens encore de la secousse de ceste froissure » (double gros plan de B. devant le fourneau45).

 

73Mais quelle instruction tire-t-on de ce voisinage léger de la mort, puisque la voix de Barbara, dans la plage noire du plan 13, très montaignement, nous invite, presque comme une ritournelle, à nous en servir : « Or, comme dit Pline, chacun est à soy-mesmes une tres bonne discipline, pourveu qu’il ait la suffisance de s’espier de près. / Ce n’est pas icy ma doctrine. / C’est mon estude : et n’est pas la leçon d’autruy, c’est la mienne » ? Et qu’est-ce que, dès lors, ce possessif réitéré que M. et B., d’une époque à l’autre, vont défendre bec et ongles pendant le dernier gros plan de la statue (pl. 15) quand ils s’en prennent à la « coustume » qui « a faict le parler de soy, / vicieux : et le prohibe obstinéement en hayne de la ventance, qui semble tousjours estre attachée aux propres tesmoignages », juste avant qu’ils coupent court, sur un ton moqueur : « Au lieu qu’on doit moucher l’enfant, cela s’appelle l’enaser » ? Ce possessif – mon estude, la mienne – est-il pour autant chez M. le tenant de sa vie organique tout entière (âme et corps) alors qu’en revenant d’hors de lui, et de cette étrange condition erratique de mourant envahi par la douceur d’une plénitude involontaire, il reconnaît de nouveau en lui la peur de l’approche la plus vive de sa mort ? M. (et B.) le dit d’ailleurs lui-même : dans son étude il ne se contente pas des progrès qu’il y a faits (encore pl. 15), et cela pour cause car – on s’en souvient – il ne peint pas l’être, mais justement le passage – branloire du monde et de soi-même, toujours l’autre d’un autre (« combien de fois ce n’est plus moy » – III, 13).

 

74En dessous de ces questions-là, Un conte de Michel de Montaigne dérive vers la nouvelle science-fiction du Corps sans Organes le plus « légèrement » de surface de tous les Straubs-films.

  • 46 Est-ce l’accent montaignen de Kafka, ou bien l’inverse ? « Le meilleur de ce que j’ai écrit se fond (...)

75À nous d’essayer de le penser, et de penser autrement… Le sentiment de plaisir et de douceur qui alimente le délire du mourant investit le degré zéro – le modèle de la mort, la « nihilité de l’humaine condition » – et mène l’expérience intensément « faible » d’un mourir content qui passe sans solution de continuité dans le flux de l’expérience ordinaire : même l’évocation de la posture mieux séante, muette, accompagnée d’un visage ferme et grave des suppliciés devient un acte de cette expérience ordinaire, non pas de la vie entière organique et subjective mais de toute vie où l’on n’en finit pas de mourir. Car le flux de ce mourir-on meurt indiscernable d’un on vit déborde, par soustraction, la généralité de la vie entière organique, et destitue le sujet substantiel qui se veut maître et possesseur de la nature (Descartes) tout comme le sujet de la raison transcendantale qui le relaiera, se devant de réaliser ses fins dans le monde (Kant). Identité, Je-moi, personne, sujet, autant d’avatars de toute notre longue histoire, celle du principe d’individuation et de ses mises en abîme (romantiques et psychanalytiques aussi), mais c’est toujours l’individu et lui seul qui a peur de mourir, puisqu’il finit vraiment par mourir dans la réalité d’un dernier instant qui le fixe précisément comme Je/sujet/identité/personne, tout en défaisant les intensités de passage. Tandis que si l’on s’exerce à ne cesser involontairement de mourir, on désamorce la peur, autant que peut se faire, et l’on aperçoit même la douceur de la faiblesse involontaire du mourant « sans affliction ni pour moy ni pour autruy » – comme la béatitude inquiète d’une convalescence, sans limites46.

 

76Lors du dernier (gros) plan, Barbara se tient debout dans le soleil, la robe noire imprimée de roses, aux pieds de la statue hors champ, la rumeur du mois d’août parisien, le son synchrone du dehors reconquis. Elle ne lit plus. Elle ré-cite et réapprend maintenant tout le conte de Montaigne, et lui en elle, qui lève les yeux, vise la Sorbonne des savants et des pédants, et s’exclame : « Mon métier et mon art c’est vivre ». Puis son regard se baisse, abrupt : « Qui me défend d’en parler selon mon sens, expérience et usage : / qu’il ordonne à l’architecte de parler des bastiments non selon soy, mais selon son voisin, selon la science d’un autre, non selon la sienne ». Ici le sens, l’expérience et l’usage, conjuguant la fréquentation « des adveneues de la mort », nous réapprennent ce que cela vaut de vivre. Car c’est à la surface de ce vivre-flux-infinitif que nos corps et nos psychés, portés vers une nouvelle connaissance, prennent une place instable et impropre, pourtant absolument singulière, même si l’on continue à dire « la mienne, la sienne », « mon métier et mon art » comme tout le monde dit « le soleil se lève », alors que l’on sait justement depuis le temps de Montaigne que le soleil ne tourne pas autour de la terre – qui n’est pas la propriété de l’homme non plus. Barbara est cadrée, muette, encore vingt-deux secondes : toute la plénitude d’une posture d’aplomb, réceptive et agie, affleure dans la grâce hors contrôle de cinq battements de cils. Et si la posture « mieux séante, muette, accompagnée d’un visage ferme et grave » de ceux qu’on envoye au supplice y passe aussi, c’est que l’on y saisit pourquoi le Méléagre de la Madre finissait par sombrer, malgré tout.

 

  • 47 F. N., Humain trop humain, I, 5, 230.
  • 48 Sur le rapport Montaigne-Nietzsche, cf. N. Panichi, Picta historia. Lettura di M. e N., QuattroVent (...)

77Il ne s’agit même plus de la seule « convalescence », « toujours en apprentissage et en espreuve » de Montaigne. Cette Barbara-ci, une femme que voici – l’influx nerveux au travail – respire « la vue » et la parole « commune » qui « doibt avoir conferance avec d’autres vies » (Essais, III, 9). Cum-versari, du film à notre « carte », où revient Nietzsche. « Aimer et passer », dit-il, se réclamant de la pétulance dans l’esprit et « qui sait, peut-être aussi dans le corps », de Montaigne. Tout comme lui, il décrit les flux, les passages, non l’être, se présente toujours « faible » dans l’agir, connaît trop de motifs et de points de vue, a une main incertaine et non exercée ; tout comme lui, il pense autrement qu’on s’attendrait qu’il pense par rapport à son origine, à son milieu, à sa condition et à sa tâche, et par rapport aux opinions dominantes des « esprits forts » de l’époque47 ; il relance ainsi la même multiplicité des voix et dénonce jusqu’au bout le concept d’individuum – et sa peur de la mort – qui doit être surmonté par la pluralité des forces plastiques qu’on tire de l’inévitable maladie préalable en tant que condition de la guérison : une volonté autre, d’amour hors de soi. Du Zarathoustra convalescent à la grande santé. (« Nul esprit généreux ne s’arreste en soy ; il prétend toujours et va outre ses forces », Essais III, 13)48.

  • 49 Dans le Montaigne, Pavese aussi, l’ami, se réjouit du « métier de vivre ». Malgré tout.

78On y pense même si la précision de l’« objectivisme » réaliste de tous les Straubs-films continue à nous mettre en garde contre cet enthousiasme trop souvent rabattu sur un vitalisme générique, somme toute sentimental. Mais on y pense, car J-M.S. ne démissionne pas du tout, aujourd’hui, du seul « message » de toute l’ancienne production – il n’y en a pas d’autres, mais il y a celui-là – à savoir le double appel de l’exil sans fin, nomade, du Moïse et Aaron et de l’utopie communiste contre la désertification de la terre de La Mort d’Empédocle « quand le vert de la terre brillera de nouveau pour vous ». Et le Nietzsche-écho : « … que la terre devienne la légère. Die Leichte ! » Que cette légèreté affleure plus modestement, mais non moins agressivement orgueilleuse, à même le « scepticisme » gai, stoïcien et lucrétien, de Montaigne, ne fait qu’affermir la difficulté concrètement politique de la tâche, à savoir le renversement du tempo de Sicilia!, le retour à la violence nécessaire après la convalescence, à moins qu’il ne s’agisse maintenant du temps chronique de leur coalescence. Car cette violence coextensive à toute vie (matérialisme) est passée au crible de l’expérience – d’abord la plus secrète et déchirante du Genou et de l’Inconsolable, à présent celle gravement « contente » d’un Conte49.

79C’est cette exercitation qui, asséchant le désert intérieur, concrétise davantage dehors le désir-désert d’une nouvelle violence amoureuse capable de faire face et de détruire les oppressions : ma mort, la sienne et la mort tout aussi réelle, violemment commune, qui monte du dedans exhaustif de notre condition historique – Marché Financial compact. Il n’y a que ce détruire, seul, qui devient par là même construire, créer.

80Et l’on n’en a pas fini avec la posture d’aplomb d’une femme aussi tendre et aussi foible que tout le reste… non seulement exempte de desplaisir, ainsi meslée à ceste douceur… : l’intériorité du dehors, au milieu – le vent, le trafic, le feuillage, le sourire de satyre de Montaigne remontant des âges, et le promeneur que l’on entrevoit dans le square. Au-delà même non seulement de la subjectivité mais également de l’objectivité de la forme esthétique « Straub ». Une vie passe à la surface du plan, attentive au millimètre près comme aux pulsations vocales des syllabes. Et du silence. On y est pris, on ne s’y sent pas plus « heureux », mais on s’y sent du moins (force d’une ‘faiblesse’) plus puissant qu’auparavant, plus capable de faire bon usage de nous-mêmes et des autres. Heccéités-relations. Avec les Straubs erewhon : la continuité par effraction, de film en film, d’une œuvre où il n’y a pas lieu de distinguer son « avant » et son « après ». À suivre.

  • 50 Le Bachfilm, livret, cit. p. 44.

61. (7’’)  Plan de mer (la mer de l’Est près de Lübeck) : une vague qui s’affale, une autre vague. La fin du choral de l’Oratorio de l’Ascension BWV 11 resonne encore, puis silence. Fin de la bobine 3 B50.

61. (7’’)  Plan de mer (la mer de l’Est près de Lübeck) : une vague qui s’affale, une autre vague. La fin du choral de l’Oratorio de l’Ascension BWV 11 resonne encore, puis silence. Fin de la bobine 3 B50.

Notes

1 G .D.-F. G., Mille plateaux, cit. p. 635.

2 L’Antigone des Straubs, depuis Sophocle/Hölderlin/Brecht est filmé dans le théâtre sicilien de Ségeste, en juin 1991, pendant la première guerre du Golfe. J-M.S. voit dans George Bush père un triste « rejeton » du personnage de Créon.

3 Les détracteurs des Straubs soulignent souvent la « statique » de leurs plans. Affaire de seuil perceptif : ils n’arrivent pas, impatients et/ou trop cultivés qu’ils sont, à saisir ces autres mouvements – la déflagration d’un geste, le tremblement d’une feuille… – qui dépendent directement du temps.

4 Chacals et arabes fait partie du programme l’Inconsolable (Lothringen! – 1994 et Un Héritier – 2011, les deux Barrès d’une Alsace/Lorraine déracinée, plus le Pavese et le Kafka) qui a circulé, en France et ailleurs, en marge des diktats de la distribution commerciale (quant au Dernier soupir, le koan-deux minutes trente de J.-C. Rousseau que J-M.S. a tenu à associer à cette programmation, ne convoque-t-il pas à son tour « le dernier soupir de l’Arabe » de Mahmoud Darwich ?). La trilogie hébraïque des années soixante-dix est encore visible tout au moins dans sa traduction numérique DVD, mais pour le mieux en usage-partage, (« l’intelligence collective » de la salle obscure, de plus en plus ravagée) antiprivé, anti loi Hadopi.

5 G. Janouch, Conversations avec Kafka, éd. M. Nadeau, 1978, p. 144.

6 La nouvelle était apparue sans référence, traduite par Danièle Huillet, sur les Cahiers du cinéma en 1987, dans une lettre adressée à Wim Wenders, le curateur du numéro 400 hors série de la revue : « le texte d’un film qui ne se fera peut-être jamais ». Après Amerika. Rapports de classe, les Straubs, en pleine période Hölderlin, se proposaient de revenir à Kafka, peut-être dans le désert du Sahara. Vingt-quatre années plus tard ce sera promesse tenue dans l’appartement de Danièle.

7 Le film élimine la conclusion de Schœnberg, qui écrit : « les soldats le délient, Aaron se lève et tombe mort ».

8 C’est J-M.S. qui précise : « Après ‘dans le désert, vous êtes invincibles et atteindrez le but’, il y a une phrase avec laquelle on a eu beaucoup de mal : ‘Vereinigt mit Gott’ (‘unis à Dieu’), phrase qu’Antoine Goléa a traduite pour l’Opéra de Paris ‘être unis à Dieu’, ce qui n’est pas pareil parce que le but ce n’est pas d’être unis à Dieu, la phrase est ‘Atteindrez le but, unis à Dieu’ ». Cf. « Conversation avec les Straubs », Cahiers du cinéma, n° 258-259, 1975, reprise également in A. Schœnberg, D. Huillet. J-M.S., Moïse et Aaron Ombres, 1990.

9 Il s’agit d’une remarque avancée à juste titre par Jacques Bontemps, Pascal Bonitzer et Serge Daney lors de la même « Conversation avec les Straubs ».

10 Maurice Blanchot écrit : « L’exode, l’exil indiquent un rapport positif avec l’extériorité dont l’exigence nous invite à ne pas nous contenter de ce qui nous est propre, c’est-à-dire de notre pouvoir de tout assimiler, de tout identifier, de tout rapporter à notre Je. L’exode et l’exil ne font qu’exprimer la même référence au Dehors que porte le mot d’existence » (L’Entretien infini, Gallimard, 1969, « Être juif », p. 184).

11 J-M.S. : « Cette idée de continuité n’est pas prise en compte par Schœnberg. Nous avons remis le texte en question en réalisant une continuité qui démystifie l’histoire dès le commencement. (…) Il y a une similarité entre la façon dont nous avons traité la simultanéité dramatique de Schönberg et ce que Godard fait systématiquement dans Numéro deux, même si nos manières de traiter les histoires ont l’air complètement opposées à première vue » (Entretien avec D. H. et J-M.S. in http://www.dérives.tv .).

12 Cf. Spinoza, Éthique, I, 29, sc. Et le commentaire de ce scolie par Deleuze (Spinoza. Philosophie pratique, Minuit, 1980, p. 120) : « La Nature dite naturante (comme substance et cause) et la Nature dite naturée (comme effet et mode) sont prises dans les liens d’une mutuelle immanence ; d’une part, la cause reste en soi pour produire ; d’autre part, l’effet ou le produit reste dans la cause ». On rappelle que la substance spinoziste destitue le primat de la figure analogique substantielle aristotélicienne et cartésienne : elle exprime l’univocité de l’absolument infini.

13 « Chaque fois que le panoramique intervient – dit J-M.S. – c’est toujours en rapport avec l’idée du chœur et du peuple ». Dans ses troubles et ses échecs. Mais aussi suivant un sentiment intense de délivrance. Michel Gielen, le directeur de l’Opéra-film, dit l’éprouver non seulement lors des panoramiques sur la vallée du Nil mais aussi lors de l’irruption des troupeaux qui déferlent dans l’arène d’Alba Fucense avant que commencent les scènes des « sacrifices ».

14 À l’occasion de ce premier arpentage, les Straubs commencent à penser à ce que deviendront, dans Trop tôt, trop tard les panoramiques de la campagne égyptienne – silence, bruit quotidien et vent : ce sera la cartographie de la résistance paysanne à l’occupation anglaise, jusqu’à la révolution petite-bourgeoise de Naguib en 1952 (les images d’archive), racontée en voix off d’après le livre de Mahmud Hussein, les Luttes de classes en Égypte ; elle suivra le premier volet : la cartographie de la campagne française aujourd’hui, et en voix off Daniele Huillet citant une lettre d’Engels à Kautsky, le renégat, où, chiffre à l’appui, il en décrit la misère à la veille de la révolution française et de sa future trahison bourgeoise des paysans. Trop tôt, trop tard ?… néanmoins film–mappe-monde de ce temps-là qui fait résistance (Cf. Serge Daney, Ciné-Journal, Volume 1, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1998, p. 125-131).

15 Cette image-idole (la terre promise sur toutes) est équivoque, car elle demande l’interprétation de ses signes qui précisément empêchent le mouvement. À cet égard, la critique du prophétisme de Spinoza – le prophète interprète des signes équivoques et il en fait des « images » – résonne étrangement, déjà chez Schœnberg, avec le personnage d’Aaron, et non avec Moïse. Mais le « Spinoza », inconscient ou pas, des Straubs va plus loin (on rappelle leur admiration pour le film Du travail de Baruch d’Espinoza de Frans van De Staak, cinéaste invisible, fils d’un cordonnier d’Amsterdam) : au lieu de choisir l’Idée irreprésentable de Moïse, et la théologie négative de Schœnberg, ils nous font expérimenter comment se fait une « idée adéquate » en tant que rapport du « conatus » des hommes avec l’immanence du dehors (« deus sive Natura »).

16 Le réalisme non naturaliste du mixage construit un bloc sonore où les voix de Moise, d’Aaron, du chœur et les bruissements réverbérés de la terre en son direct se soudent au pré-enregistrement de l’orchestration.

17 Cf. G. D., L’Image-temps, Cinéma 2, cit., p. 333.

18 Comme J-M.S. le rappelle « l’antisémitisme jusqu’en 1938 ne touchait que des petits commerçants, des artisans ».

19 J-M.S. (in « Conversation avec les S. », cit.) : « C’est le déchaînement du fascisme, ce sont les camps de concentration, l’extermination des Juifs et la création de l’État d’Israël qui l’ont empêché de boucler l’œuvre. Schœnberg n’a jamais joué avec l’idée d’un État en Palestine. Il y a bien une pièce de théâtre qui s’appelle Der Bibliche Weg, qu’il s’est toujours refusé à laisser publier et qui a seulement été publiée dans une traduction italienne chez Feltrinelli, après sa mort. C’était une pièce de théâtre contemporaine, dramatique, sans musique, où il jouait avec l’idée d’un État juif quelque part en Afrique. C’est avant Moïse et Aaron ». C’est précisément cet impouvoir à l’achèvement du troisième acte (lié aussi au refus d’aide économique de la Banque Rokfeller demandé par le compositeur à New York) qui devient voix puissante, politique, musique muette chez les Straubs.

20 Cf. J-M.S. et D. H., « Peter Nestler, un documentariste non réconcilié » et « Introduction à Nestler » in Écrits, cit., p. 50-52.

21 Addenda. En 1979, le premier film français des Straubs, après l’exil en Allemagne et en Italie, sera tourné sur le pré du Père Lachaise devant le mur des fédérés. C’est « l’acte de démence » d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard que les neuf personnages, assis en demi circonférence, récitent statuaires, dans le plus strict respect des répartitions typographiques et des pauses du texte, les caractères majuscules destinés aux hommes, les minuscules aux femmes, chaque voix nouvelle correspondant aux caractères plus ou moins petits. Mais il ne s’agit pas que de l’idée de théâtre de Mallarmé. Chez lui en effet le coup de dés – « l’unique nombre qui ne peut être un autre » – ne réussit que si le hasard est annulé et échoue précisément parce que le hasard subsiste et parce que le nombre issu du coup de dés est encore hasard, quitte à renvoyer à l’exaltation de l’intelligible nécessité d’une constellation signifiante (Le Livre) « sur quelque face vacante et supérieure » comme abolition du hasard, en opposition avec lui. Il n’en est plus tout à fait ainsi chez les Straubs. Quand Danièle Huillet martèle « veillant-doutant-roulant-brillant et méditant – avant de s’arrêter à quelque point dernier qui le sacre – toute pensée émet un coup de dés », c’est tout le temps de la constellation « sous une fausse apparence de présent » qu’elle fait chuter par son poing serré au sol, car la nécessité de cette pensée fait l’irruption, l’événement de toute révolution qui émet un coup de dés (c’est le titre du film, d’après Jules Michelet) : elle affirme le hasard et ne l’abolit pas ni ne s’y oppose. D’ailleurs Mallarmé lui-même, tout en disant que sa poésie de l’absence (« la destruction fut ma Béatrice, », « ce livre supprime le temps, cendres… ») était en rapport à l’absence de peuple, prit réellement parti pour les fédérés.

22 Qu’est-ce que l’idéologie, pratiquement, sinon une série d’énoncés toujours déjà en acte qui travaillent ce que Marx appelle l’infrastructure, le plus redoutable, économique, parmi les mots d’ordre-acte, l’énoncé économique ?

23 Depuis leurs premiers films achevés, Machorka Muff, contre le réarmement de l’Allemagne démocratique, et Non réconciliés (le coup de revolver de la vieille Johanna Fahmel qui va tirer sur le nouvel homme politique associé aux anciens combattants nazis), jusqu’à la dédicace à Meins du Moïse et Aaron, et après, la teneur politique des Straubs-film toujours inscrite dans leur composition matérielle ne cesse de dénoncer la continuité de l’injustice du système d’exploitation capitaliste. On pense, tout récemment, aux cinq répétitions différentes du double panoramique qui parcourt le périmètre interdit de la centrale Edf à Clichy-sous-Bois – Cinétract, Europe 2005-27 octobre – pour se fixer dans le plan de l’arbre en fleur devant le transformateur où Bouna et Zyed ont brûlé vifs, « chambre à gaz, chaise électrique » (« si vous en pleurez encore… »). Il en va de même pour ce qu’ils écrivent le 24 mars 2004 à propos de l’acharnement à laisser mourir en prison les militants d’Action Directe : « Pourquoi la force au pouvoir tremble et s’affole toujours quand les meilleurs de ses enfants prennent au mot les vertus qu’elle prétend hypocritement leur enseigner et tentent, avec des moyens dérisoires contre ceux de l’injustice, de rappeler ceux de la justice ? ‘Le seul désordre est l’injustice’, écrivait Paul Éluard il y a des années lumières… Quant à ceux qui s’étonnent – ‘c’est toujours ça’ dirait le papa d’Ernesto – que l’on sorte le vieillard Papon de prison pour soigner sa maladie mais qu’on laisse d’autres se désagréger dans leur maladie, qu’ils se souviennent que Papon a livré – entre autres – des enfants français à l’horreur et au massacre au nom du pouvoir et non contre le pouvoir. Il y a continuité » (Écrits, cit., p. 124).

24 Cf. C’est J. Narboni dans « Là » (Cahiers du cinéma, n° 253, 1977) qui raconte l’anecdote dans son texte important sur Fortini/Cani. L’essai est repris dans le dossier du livre et du film (découpage et photogrammes), qui contient également la traduction d’une interview de Film Critica aux Straubs et quatre lettres de Fortini. L’ouvrage, éditions Cahiers du cinéma/Albatros est épuisé. On attend une réédition (la traduction anglaise est annoncée).

25 Dans une note adressée aux Straubs en 1978, Franco Fortini écrit : « Autour de l’été 67, la situation était – pour en parler à la « chinoise » – ‘excellente’. Les bourgeoisies philo-israéliennes, c’est-à-dire philo-impérialistes, de l’Occident, applaudissaient avec des grands cris Dayan et les siens, mais déjà avait commencé, en France, Italie, Allemagne, le soulèvement de la jeunesse qui pendant toute l’année suivante – associée au moins en Italie au soulèvement ouvrier – devait provoquer une mutation si profonde des équilibres : il aura fallu une décennie pour que les pouvoirs politiques, les partis, les institutions, en chevauchant la crise économique, reprennent leur souffle. Aujourd’hui beaucoup d’entre nous acceptent… la désertion, non tellement de la politique mais du projet et cela, finalement, dans une contemplation fascinée de la mort, la nôtre et celle d’autrui ». (F.F., I Cani del Sinai, Quodlibet, 2002, p. 77). La radicalité amère de ses propos vise la dérive armée de l’extrême gauche qui se révélera, de fait, spéculaire au maintien des pouvoirs établis (la religion de l’avant-garde armée, un moyen dérisoire contre l’injustice, diraient les Straubs). Elle est en revanche trop dogmatique et rigide par rapport au mouvement précaire, autonome et diffus, des étudiants, des ouvriers et des chômeurs du 77 italien : comme ils l’ont pu, ils ne se sont pas tous reconvertis aux « cérémonies intellectuelles, éditoriales et bancaires ». Mais c’est cette inflexibilité partiale et solitaire, à contretemps de toutes les chimères d’un présent heureux (« je ne parle pas à tous »), qui fait son charme austhère dans le film des Straubs. Est-ce, d’ailleurs, précisément, la complaisance avec le pouvoir – pour enfantine qu’elle était – que Fortini reprochait à Pasolini, dont il restera pourtant, après l’assassinat, l’ami le plus exigeant ? (Cf., F.F. Attraverso Pasolini, Einaudi, 1992).

26 Ce sont les plans 26 et 30, le bloc 34 à 39 entrecoupé par des photogrammes de film transparent, tous cadrés de face profil gauche, et le dernier, le 48 : on y reviendra.

27 J-M.S. : « En Allemagne on apprend la lutte de classes. En Italie on apprend à voir la lumière » – de la lutte des classes.

28 F.F., I cani del Sinai, cit. p. 79.

29 Fortini écrit à J-M.S. (op.cit.) le 4/4/76 en évoquant la sensation d’étrangéité en tant que « produit » du film : « Ce mot ‘produit’ me fait penser à la définition brechtienne, qui serait de l’amour ‘l’art de produire quelque chose avec les capacités d’un autre’. Je crois que ta manière de procéder est la plus communiste possible aujourd’hui, en une société comme celle d’à présent ».

30 P.S. septembre 2013 : Syrie ; octobre 2013 : Lampedusa.

31 « La féroce nouvelle » se renversera en effet, au plan 39, dans l’appel explicite au spectateur que lit Fortini, le regard fixe sur ses pages : « Ma proximité de toi, ton éloignement de moi se mesurent par ce que nous deux faisons, comment et où nous le faisons, dans le contexte d’une confrontation, d’une lutte immédiate et universelle ». La partialité de la relation est toujours extérieure au « moi » et au « toi » qui la composent.

32 Tout en ne cessant de penser la diaspora et l’exode comme la pratique politique et existentielle la plus invincible de l’hébraïsme, Fortini ne met pas en question le fait historique de l’existence de l’État d’Israël. Il lui donne néanmoins (plan 36), par un langage sans doute d’époque, une seule fonction, celle« de médiation révolutionnaire entre l’Occident d’hérédité chrétienne-libérale et socialiste et le Tiers Monde » : elle doit s’exprimer « en une lutte pour la fin des états nationaux, du profit privé, de l’exploitation, en particulier celle du néo-colonialisme. Je ne vois d’autres droits – il ajoute – à la survivance nationale ; ou du moins pas différents de ceux de n’importe quel autre groupe national ou ethnique ». Cette fonction « manquée » par Israël, en 1967 et aujourd’hui, comme par tout État « démocratique » ou désormais prétendument socialiste, une fonction encore sans lieu (ou-topos), appelle le « communisme » inter-national de tous ceux qui se sont battus et se battent contre le mécanisme généralisé de l’exploitation. Au-delà de toute médiation dialectique et de la forme-État (cf. plan 38).

33 C’est Fortini lui-même qui l’écrit dans la note aux Straubs de 1978. Cf. I cani del Sinai, cit. p. 79.

34 « Bien sûr il y a des énoncés œdipiens », écrivent D-G (Mille plateaux, cit. p. 50 et suiv.) « Le conte de Kafka c’est facile de le lire ainsi : on peut toujours, on ne risque rien, ça marche à tous les coups, quitte à ne rien comprendre. Les Arabes sont clairement rapportés au père, les Chacals à la mère … toute une histoire de castration représentée par les ciseaux rouillés ». Mais de tels énoncés ne sont que des rouages, et en plus détraquants, de l’agencement collectif constructiviste (inconscient). « Appareil œdipien de la nourriture, le chameau mort » (c’est la partie finale du récit éliminé par le film. Humour de J-M.S, d’ailleurs d’emblée d’accord pour la liquidation de l’Œdipe-psy : « on ne pouvait pas amener un chameau dans la chambre »). « Appareil contre-œdipien de la charogne : tuer les bêtes pour manger, ou manger pour nettoyer les charognes. Les Chacals posent bien le problème : ce n’est pas un problème de castration mais de ‘propreté’. L’épreuve du désert-désir ». Et de l’écriture de Kafka, le végétarien : « un air de propreté d’enfant qui prend soin de soi ». De l’interprétation psychanalytique à l’allégorico-religieuse et « politique », ça ne va pas mieux : à quoi sert d’identifier les Chacals et les Arabes aux juifs assimilationnistes, sionistes, religieux (c’est selon) d’après le contentieux de l’époque de Kafka (l’Homme du Nord serait alors le Messie, quitte à reconnaître jusqu’à l’antisémitisme dans les propos haineux des Chacals) ou bien de les identifier, dans le film, aux Juifs et aux Palestiniens d’aujourd’hui ? Chez Kakfa comme chez les Straubs, il s’agit d’un délire qui passe par les peuples, les races, les tribus, et c’est à ce titre que cette « multiplicité » est une politique qui concerne aussi les Juifs et les Arabes. Micro, cette politique ? Sans doute, mais parce que la « politique » majeure, historique, ne fait que la reterritorialiser.

35 La ligne de fuite trace une involution créatrice. Elle fuit la fuite en avant dont « la bourgeoisie et le capitalisme ont besoin pour durer et perdurer » (J-M.S.).

36 G. D.-F. G., Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, 1975, p. 76 : « … par exemple Nietzsche, Kafka, Beckett, n’importe : ceux qui ne les lisent pas avec beaucoup de rires involontaires, et de frémissements politiques, déforment tout ». Et cela vaut pour tout le cinéma des Straubs.

37 P. S. Ils ne seront pas les derniers. En 2013 J-M.S. filme Dialogues d’ombres, d’après le texte de Bernanos et, d’après La mort de Venise de Barrès, À propos de Venise, dont le deuxième titre, Geschichtsunterricht, reprend celui des Leçons d’histoire brechtiennes (1972) : ce qui donne matière pour une nouvelle traversée de la constellation-Straubs. Depuis 2010 c’est Christophe Clavert qui œuvre dans la plupart des films à la photographie et au montage (« grazie, amico »).

38 Sous-titrage d’Aristide Bianchi, B. Ulrich et J-M.S.

39 Giovanna Daddi fit partie des activistes d’un groupe féministe toscan très radical dans les années 70. À moins que la Madre ne caricature aussi, non pas son magnétisme mais, grâce à celui-ci, le féminisme qui a mal tourné.

40 Dario Marconcini donne au verbe de la première réplique « Sono bruciato come un tizzo » une valeur passive adjectivale, au présent (« je suis brûlé comme un tison ») qui fait continuer l’action au lieu de l’achever dans le passé (« j’ai brûlé ») suivant l’autre valeur intransitive du verbe (passé composé). La madre intervient alors avec le sarcasme d’une apostrophe : « ma non avrai sofferto molto » (« mais tu n’auras pas beaucoup souffert ») et lui, il répond : « era peggio la pena, la passione di prima » (« c’était pire la peine, la passion d’avant »). Mais la passion de l’acteur (« sono ancora una brace ») fait sauter la différence entre la peine du temps d’avant – le vivant qui meurt– et celle de maintenant –le mort/vivant.

41 Cf. le Zarathoustra lu par G. D. in Nietzche et la philosophie, PUF, 1962, notamment « Nihilisme et transmutation : le point focal », p. 197-201.

42 Cf. premièr ch, I, .

43 Quand on demande à J-M.S. pourquoi il a choisi Montaigne, il rétorque tout simplement que c’est Montaigne qui l’a choisi. Il évoque par ailleurs le « ‘seul’ grand cadeau » que Danièle lui a fait, Les Essais. Ce livre apparaît dans le dernier plan d’Anna Magdalena Bach et remplace dans ses mains l’édition ancienne de la Bible de Luther que les bibliothèques allemandes « ne voulaient pas lâcher. C’est exactement le même format, le même cuir, mais ce sont Les Essais de Montaigne. Sur lesquels Barbara transpire depuis vingt ans. Oui. ». Trois rencontres. (Cf. Le Bachfilm, le livret, cit., p. 154).

44 Le sculpteur Paul Landowski réalisa la statue de Montaigne, son philosophe de prédilection, en marbre, en 1933. La statue a été remplacée par une copie, en 1969.

45 Clin d’œil, le fourneau ? Cette approche de la mort, portée par le corps et la voix fascinés de Barbara U., sorcière ce qu’il faut, n’est pas très catholique ni chrétienne et sent le soufre de l’Inquisition. Giordano Bruno y passera bientôt, moins honnête homme, moins prudent que Montaigne, il est vrai, même si là…

46 Est-ce l’accent montaignen de Kafka, ou bien l’inverse ? « Le meilleur de ce que j’ai écrit se fonde sur l’aptitude à pouvoir mourir content. Dans tous ces bons passages, il s’agit toujours de quelqu’un qui meurt et qui le trouve très dur et y voit une injustice. Tout cela, à mon avis, est très émouvant pour le lecteur. Mais pour moi qui crois pouvoir être content sur mon lit de mort, de telles descriptions sont secrètement un jeu, je me réjouis même de mourir dans le mourant… ma lamentation est donc aussi parfaite que possible, elle ne s’interrompt pas d’une manière abrupte mais elle suit son cours beau et pur » (Journal, Décembre 1914). Sur ce mourir-on meurt gaiement effronté – en résonance avec sa version-« drame » du Genou d’Artemide, cf. Maurice Blanchot, De Kafka à Kafka, Gallimard, 1982, « La mort contente », p. 132-140.

47 F. N., Humain trop humain, I, 5, 230.

48 Sur le rapport Montaigne-Nietzsche, cf. N. Panichi, Picta historia. Lettura di M. e N., QuattroVenti, 1995, p. 155-240.

49 Dans le Montaigne, Pavese aussi, l’ami, se réjouit du « métier de vivre ». Malgré tout.

50 Le Bachfilm, livret, cit. p. 44.

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Titre 61. (7’’)  Plan de mer (la mer de l’Est près de Lübeck) : une vague qui s’affale, une autre vague. La fin du choral de l’Oratorio de l’Ascension BWV 11 resonne encore, puis silence. Fin de la bobine 3 B50.
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