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Un lézard

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Giorgio Passerone

V. 2010-11. Visions de Godard

Texte intégral

  • 1 G. D., Critique et clinique, cit., p. 87-88.

« À l’art-archéologie qui s’enfonce dans les millénaires pour atteindre à l’immémorial, s’oppose un art-cartographie qui repose ‘sur les choses d’oubli et les lieux de passage’… toute œuvre comporte une pluralité de trajets, qui ne sont lisibles et ne coexistent que sur une carte, et change de sens suivant ceux qui sont retenus. Ces trajets intériorisés ne sont pas séparables de devenirs. Trajets et devenirs, l’art les rend présents les uns aux autres1  ».

  • 2 Dans les pages qui suivent, on s’appuie sur le travail du Centre de recherche sur l’image de l’Univ (...)

1C’est un art-cartographie qui se dégage du montage « pathique » – saccades, battements et croisements sonores et visuels, iris, incrustations, surimpressions, legatos, strettes et tenutos – des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, car toutes les histoires et/ou une histoire seule et seul le cinéma – inclus le sien – y ont perdu la mémoire et la raison. La carte de Godard confiant cette mémoire à l’oubli l’arrache par là même au risque du néant de l’oubli absolu et déplie la monumentale vision indirecte libre de ses signes parmi nous. Leur encyclopédie, loin de toute commémoration, devient la fabulation, le chrono-tope de passage – rencontres, sensations, événements – entre toute la « politique » godardienne d’avant, nouvelle vague, années Mao et vidéo (« d’abord les œuvres, les hommes ensuite »), et sa nouvelle production (d’Éloge de l’amour à Film Socialisme) : elle est le dehors clinique et critique d’un art qui refuse le commentaire (« no comment »), le dehors où la lecture pratique de l’image d’une Italie ici et ailleurs, trop tôt trop tard, change de sens, devient le trajet qu’elle y retient2.

Description d’une rencontre

2Ce trajet traversier – un parmi d’autres – poursuit la méthode bressonienne des Histoire(s) qui ne cesse de rapprocher des choses ne semblant pas disposées à l’être. C’est pourquoi Godard, vers la fin de l’épisode 2A ponctué par la conversation diffractée avec Serge Daney sur l’art critique du cinéma (Seul le cinéma), lorsqu’il énumère l’appauvrissement des genres qui avaient fait la grandeur de l’usine de rêve – « avant que la flamme s’éteigne définitivement à Auschwitz » –, propose un déroutant constat : « Mack Sennet et James Cruze c’était pas pareil, tandis que Lelouch et Annaud c’est le même film, et même Straub et moi c’est le même film, vu notre morosité… ». Il s’agit, comme toujours, d’une déclaration qui provoque. Cette morosité est puissante. Elle filtre la série des images réfléchies dans les genres, les catégories des films et le deuil de l’époque révolue des grands producteurs-cinéastes (le nom propre de Mack Sennet transforme le carton/énoncé d’une énergie anonyme et collective en un « mac c’est net » qui regrette l’âge d’or du cinéma américain mais suggère également sa collusion économique avec l’avènement de l’axiomatique numérisée… « tout seul / le monde perdu »).

  • 3 « N’oubliez pas l’oubli… des choses très anciennes… » L’injonction de J-M.S. depuis Péguy (« faire (...)

3La voix off de Godard, perdue dans le mitraillage des images, rentre alors en rapport avec les accents emportés, eux aussi à peine audibles, subliminaux, de J-M.S. qui, en conclusion de l’épisode 1B (Une histoire seule), fait retentir en creux de la bande-son l’utopie communiste d’Empédocle au bord de l’abîme de l’Etna « et faites ça et faites ça et n’oubliez pas ça et quand tout sera réalisé… on arrivera à quelque chose, c’est-à-dire à rendre la terre habitable et les hommes pourront habiter entre eux et ils n’habiteront pas dans un désert3 ». Une photographie de Chaplin s’alterne, rapide, avec les images d’un opérateur semblant filmer la petite femme blonde, effrayée, en blanc, de King Kong et du plan leitmotiv du couple au projecteur de la Prison de Bergman ; et c’est le même visage de Charlot qui se déformait, quelques secondes auparavant, dans le spectre d’un Hitler possédé, (bruits de radio de guerre, carton « zéro de conduite »), pour réapparaître, consterné, l’alerte de son Dictateur balayée, en surimpression de l’image de Madonna au milieu du plateau télé aux couleurs criardes (« icôno scope ») et du plan d’archive d’une pauvre marche de prisonniers, de rescapés ; on lit l’incrustation entrecoupée au noir, « le chemin de la vie », puis « o that cello », qui devance la musique des Feux de la rampe, tandis que la voix off de « l’historien » JLG, d’abord en simultanéité avec le texte hölderlinien d’Heidegger « Pourquoi les poètes ? », dit par Maria Casarès, puis seule, énonce l’enfance de l’art qui se meurt : « encore il suffira d’une ou deux guerres mondiales… et que la télévision devienne cet adulte imbécile et triste et se cantonne alors dans les enfantillages ».

  • 4 Il fallait que ce soit une femme qui le remarque. Cf. Céline Scemana, Histoire(s) du cinéma de J.-L (...)
  • 5 Le revirement chez Hölderlin et Heidegger est double, d’une abyssale symétrie, du côté des hommes e (...)

4Mais à quoi renvoie le mixage de l’appel lointain de J-M.S., entre, d’un côté, le « cinéma » se préparant « au petit matin du XXsiècle à retirer à la vie jusqu’à son identité » – le nouvel opium des fascismes des masses, « voilà ce qui s’est passé » – et de l’autre le carton « il est temps que la vie rende ce qu’elle a volé au cinéma » – sa fabulation révolutionnaire trahie, l’image d’un crâne sur le sol de l’Alexandre Nevski à l’appui ? La réponse couve dans la rapidité lente, précipitée, qui clôt le chapitre 1B. Les surimpressions, les fondus enchaînés brassent « la splendeur du cinéma », splendeur documentaire – la course du cheval de Muybridge, un lion tournant en rond dans une cage, un vol d’oiseau de Marey, le photogramme du premier Baiser (W. Heise) … – et splendeur fictionnelle – la série des femmes aimantes chez Visconti, Lang, Dreyer, Ophuls, Renoir, Duvivier, Martoglio, ou encore le gros plan de la demi mondaine égarée, guettée par le regard lubrique d’un vieux bourgeois au bal des magasins de La Nouvelle Babylone, quand le soulèvement de la Commune se prépare. Sans solution de continuité, défilent les plans sublimes – le drame des femmes étendues dans les bras des hommes, mortes (Lang, Les trois lumières, ou Niblo, Thy name is Woman) – qui alternent avec l’irruption aux couleurs vives de deux tableaux de Picasso et de Van Dongen, Les Deux amies et le Tango de l’Archange. Puis l’image des mains qui pensent – « penser avec les mains », le programme/devise godardien, depuis Denis de Rougemont – se dissout, rattrapée par la série clignotante des images pornographiques, le voyeurisme des mains qui caressent des fesses nues dans un vieux film en noir et blanc. « La misère » du cinéma, là depuis ses débuts, se lie toujours dans les Histoire(s) à la domination des pouvoirs, des guerres et des médias sur les femmes4. Elle est d’autant plus violemment contrastée que la bande-son enregistre la voix de Ramuz. Il raconte l’amour d’une fille et d’un garçon – « elle n’a dit ni oui ni non » – en même temps que l’inscription « j’ai le droit de vivre » résonne avec l’image du couple enlacé dans le film de Lang et force la dénonciation wellesienne ultérieure, « la soif du mal ». Alors, le texte de Ramuz, par pudeur, s’achève (« il descendit à son cou, il descendit encore plus bas, il descendit pour finir jusqu’où… on n’ose plus aller voir »), le carton « l’enfant sauvage » s’efface et Maria Casarès reprend l’Adagio d’Heidegger sur le Choral pour Orgue BWV 721 de Bach (« Aie pitié de moi, Seigneur ») : « les poètes sont ceux des mortels qui / chantant gravement ressentent la trace des Dieux enfouis / restent sur cette trace / et tracent aux mortels / leurs frères / le chemin du revirement ». En surimpression avec un bateau qui défile sur la mer, une jeune femme. Elle est allongée, un bras d’homme la soutient. Elle amorce un signe de croix au ralenti et en accéléré puis à l’arrêt, retourne le regard, émerveillé, oublieux de soi, tend sa main vers une Statue, pour la toucher, mais la Statue, par un mouvement de caméra, très ralenti, se détourne5 : et la dyssimétrie du revirement bascule, là, du côté de l’affect de cette femme.

5On ne sait pas quelle est « la splendeur de la divinité » enfouie dans « l’histoire du monde », et si Godard, sur les traces grecques d’Heidegger, se soucie, attentif, de la vérité inapparente, du voilement-dévoilement de l’immémorial, ou si chez lui l’emporte l’attirance, dans le doute sur la Foi, qui lie étroitement, tout au long des Histoire(s), le cinéma à l’iconologie chrétienne (« le Christ est-il un homme ou l’image d’un homme ? Un homme filmé est-il un homme réel ? ou déjà la fiction d’un homme ? », demande le murmure d’une voix) ; on voit, en revanche, la monnaie non rentable de l’absolu immanent qui se dérobe à la détresse : la jeune femme émerveillée de Deux sous d’espoir (le titre, incrusté en amont, ne colle plus sur ces sous ni sur le simple espoir) devient le visage rouge intense, de profil, d’un ancien tableau, qui dépasse à peine d’une cape bleue, puis une femme nue se cachant le sexe avec un tissu blanc et une autre femme derrière elle, en robe azur, les yeux hallucinés, dans un détail des Paroles du diable de Gauguin ; puis encore, en plan rapide, l’image revient sur le document en noir et blanc des pieds nus de prisonniers anonymes, rescapés, en marche dans la boue.

  • 6 S’agit-il encore de l’impensé de l’Être « ek-statique » du terroir d’Heidegger, ou plutôt de celui (...)
  • 7 Cf. les thèses de Georges Didi-Huberman, notamment dans Images malgré tout, Minuit, 2010. À partir (...)
  • 8 Le concept de « vie nue » est élaboré par Giorgio Agamben à partir du paradigme du camp « dans lequ (...)

6Le passage anodin de ces hommes à l’oubli convoque la responsabilité de toute l’horreur documentaire des Histoire(s), l’extermination nazie et « à Hiroshima, à Leningrad, à Madagascar, à Dresde, à Hanoi, à Sarajevo » – ce sera la liste des panneaux des Signes parmi nous (4B) –, « tu n’as rien vu » (Resnais). Leur trajet constitue, par une affinité, par un rapport secret et irrévocable, l’intériorité du dehors des images, des sons, des voix des corps désirants des films, des peintures, des musiques et des textes cités. Car le décryptage des légendes, une fois connu, précisément à condition d’être connu, sous peine autrement de rater ce rapport, doit tomber lui-même dans l’oubli de la mémoire maîtrisée en tant que propriété. La puissance poétique d’un tel acte peut alors aussi se teinter des pathos théologaux heideggeriens ou chrétiens parce que loin de s’enfoncer dans le legs du Destin Historial ou de l’Espoir eschatologique, elle se sert de leur impensé pour questionner un salut qui soustraie à tous les vols réciproques perpétrés entre les pouvoirs de l’histoire vécue et du cinéma le seul legs inapparent de l’héritage non patrimonial, égaré6. C’est pourquoi la séquence mutante, picturale, des animaux, des femmes, des submergés/rescapés, ne se réduit pas au deuil de l’enfance de l’art. L’impouvoir de ces corps-faits-images (grains dansants, poussière lumineuse et /ou colorante, pellicule VHS surexposée-saturée) ne peut certes nous rendre leur « présence », mais il ne sauve pas non plus seulement l’honneur du réel : à partir de ce que suscite dans la pensée leur « absence », leur temps plus que réel dure, en intensifiant la vie, sans aucun malgré, sans aucune survie7. Sans qu’elle ne soit non plus vivable/vécue, ni « l’arrêt du temps valable en tout temps » en tant que vie « nue »8. Car cette intensification-là est toujours en train de se faire ; elle complique les agencements réels qui constituent toutes vies – dans le désarroi même de leurs conditions extrêmes –, pour qu’elles basculent et dénoncent la honte de la forme dominante, l’Homme économique du XXsiècle. Et ce n’est plus que du cinéma et de son « progrès » technologique qu’il s’agit, de « l’analogique » aux lobbies du digital (la confection d’images à sauvegarde de plus en plus courte, à rotation rapide).

 

7Les battements des plans du couple au projecteur, de la bleuité marine de Vertigo où James Stewart cherche à sauver Madeleine en train de se noyer, et d’Ava Gadner-Pandora qui nage dans la nuit vers le bateau du Hollandais volant qu’elle délivrera, clignotent ensemble avec l’icône d’un ange ouvert à l’iris sur Godard lui-même. Le Prince, l’idiot, burlesque et enfantin, bienveillant et attristé à la fois, de Soigne ta droite, trébuche à la sortie de l’avion, fait tomber ses bobines, s’écrase au sol et laisse transparaître le sourire de sa place, comme au ciel sur la terre.

8La vision sensitive de la séquence finale qui porte tout l’épisode 1B, et les autres, on la touche comme ça. Elle force à penser l’automate d’un ange-idiot qui ne fait confiance à l’homme qu’au nom des « endroits inexplorés de son cœur où la douleur rentre afin qu’ils soient ». La lucidité du désarroi et le refus d’admettre que l’on progresse vers le meilleur des mondes possibles : nous n’avons pas d’autre condition. De l’œuvre à la vie, Godard nuance néanmoins la philosophie benjaminienne, tournée « vers l’amoncellement des ruines du passé » et qui voudrait bien y « réveiller les morts, rassembler les vaincus », avec l’injonction russe de Dostoïevski, qu’on lui rende compte, dans un plus modeste réalisme fou, « de chaque victime de l’histoire », lui, l’idiot amnésique qui ne peut croire au messianisme historique de l’Ange. Lui seul peut ressasser le motif paulinien de l’épisode « l’image viendra ô temps de la résurrection », mais « attention, celle du réel », ajoute la voix-témoin dans Une vague nouvelle 3B. Il ne s’agit plus de la Foi d’un Salut futur universel qui s’abîme dans tous les plans des corps non réconciliables des Histoire(s), car la mort n’est pas vaincue une fois pour toutes (quelle Idée psychotique), mais de la promesse qu’il faut tenir, entre l’oubli de l’Histoire, aux deux sens du génitif, et la mémoire de l’invocation, la promesse qui tient la réalité inconnue du temps saturé d’à présent, de ces images-corps-pensées pour toutes les différentes fois.

  • 9 Nous sommes encore ici est le titre aussi d’un film d’Anne Marie Mieville à qui Godard dédie, auta (...)

9Les « artisans » et leurs œuvres s’y engagent, sans droits d’auteurs ni aucune leçon à donner. « Si c’est votre souhait que je ne parle plus, ma voix restera silencieuse comme avant », chante la voix grave de Leonard Cohen, et pour cause. Cette fermeté est celle de l’inscription détournée, une fois de plus, sur l’écran, d’un verset des Actes des apôtres. L’acte d’amour9, sans consolation ni pitié, s’obstine avant et après toute maîtrise de la parole : « ne te fais pas de mal, car nous sommes encore ici ». Voilà où retentit l’utopie inapparente de La mort d’Empédocle, dans ce nouveau encore et ici.

10Et puisque Godard demande que l’on recherche l’image, de moins ou de plus, on prolongera l’apostrophe straubienne, forcément inaudible dans le percipiendum constitutif des Histoire(s) – une place habitable sur la terre (« lois et usages, noms des anciens dieux, / oubliez-les audacieusement ») –, par cette autre bribe d’une conversation entre J-M.S. et Danièle H. lors d’un débat public : « Disons que je crois à la résurrection des corps et aux corps glorieux. Je ne devrais pas dire ça ici… Si on ne croit pas aux corps glorieux, je ne vois pas pourquoi on fait des films » ; Danièle H. : « Moi, je ne crois pas à la résurrection des corps parce que les bêtes n’ont jamais eu de résurrections des corps » ; J.-M.S. : « Je sais, je sais … ».

2. Description d’une rencontre II

  • 10 Qu’on se rappelle la définition de cette croyance sans Foi des Straubs (et de Godard) : « Je ne cro (...)

11De la politique de cette croyance « matérialiste » dans ce monde, on n’en dira pas plus, sauf que son idée concrétise, à la fin de la conversation avec Daney (épisode 2A), « la morosité commune », « le même film » de Godard et des Straubs10.

  • 11 Suite à l’évocation de Godard de son lien avec J-M.S., on est frappé, parmi le déferlement des imag (...)
  • 12 Le volet alterne l’homme et la femme comme morte sur une barque (Les fiancés de Glomdal de Dreyer), (...)

12Documents et fictions toujours mêlés11, Julie Delpy, filmée par intermittences, arrêts, tout au long du flot des images-citations, vient de donner son corps de femme enfant et sa voix aux alexandrins blasphématoires, tourmentés et cruels, du Voyage baudelairien. Le mauvais cénobite, l’enfant maudit « amoureux des cartes », « le cerveau plein de flammes », se cabre, en flâneur révolté, contre le monde des banquiers « monotone et petit », « aujourd’hui, hier et demain » – « un oasis d’horreur dans un désert d’ennui ! » –, tandis que sur un croquis de Goya s’incrustent les sigles de nos propres accointances avec les mots d’ordre de l’information/communication – ZDF BBC RAI ORF. C’est contre cet ennui métropolitain que se retourne le défi à la mort comme appétit insoumis et infini : « Ô mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre. / Ce pays nous ennuie, ô mort ! Appareillons ! /… / Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons ! ». Alors l’énergie exclamative, métronomique, du Voyage, plus forte que son spleen introverti, est relayée par la cantilène épique du premier des Dialogues avec Leucò de Pavese qui introduit De la nuée à la résistance. Les images, découpées par des pauses au noir, ne nous font pas voir seulement autre chose12. Dans leurs interstices, la voix basse et chaude d’Olimpia Carlisi, Néphélé, la nymphe atmosphérique, fait surgir la sensualité pathétique du plan straubien qui investit l’ouïe et le toucher, et par là le corps, même textuel, du regard.

 

  • 13 « Tu crois que ce sont des présences comme nous, comme la nuit, la terre ou le vieux Pan… Tu es l’u (...)
  • 14 Sous la lune, un père et un fils se tiennent devant les feux des sacrifices que les dieux oisifs se (...)
  • 15 « N’aie crainte. Je serai avec toi jusqu’à la fin ».

13Qu’annonce en effet Néphélé à Ixion, réticent à comprendre, sinon la nouvelle loi olympienne qui sépare à jamais l’illimité aorgique hölderlinien, c’est-à-dire tout mélange, toute promiscuité des dieux avec les hommes, de la vie avec la mort ? : « Tu credi che sian presenze come noi, / come la notte, la terra o il vecchio Pan /… / tu sei uno di noi, Issione, / Tu sei tutto nel gesto che fai. / Ma per loro, gli immortali, / i tuoi gesti hanno un senso che si prolunga. / Essi tastano tutto da lontano, / con gli occhi, le narici, le labbra13 ». Ixion, déjà homme et centaure à la fois, est insouciant, ne veut pas comprendre, ou pire encore, il est déjà prêt à s’enrôler au service de la nouvelle norme qui fuit la matérialité brute de la perception pour nous aliéner du monde et du courage inhérent à la mort. Ils sont bien loin des dieux heideggériens, ces immortels qui s’égalent aux puissants et aux patrons (sixième dialogue, « Les feux14 ») : c’est contre eux que se dresse la pratique du cadrage sonore straubien, pour nous apprendre à voir et à écouter de « près ». Serge Daney, le deutéragoniste des Histoire(s) 2A, l’avait saisi quand il opposait cette résistance annoncée par la Nuée (« non temere, starò con te fino alla fine15 ») à la distance entre les dieux et les hommes en y détectant le nouvel espace de la contemplation esthétique, à l’âge de notre société du spectacle : « les dieux, les patrons et les spectateurs, tous ceux qui ne travaillent pas, dépossèdent les hommes de leur malheur, quitte à ce que ces derniers se muent, pour les complaire, en histrions de leur sort, devenu un destin ». Et c’est sans doute en hommage à Daney et au « plan straubien » tel qu’il l’a décrit qu’en contrepoint de la mise en garde du « Voyage » des Fleurs du mal contre l’avilissement des cœurs – le seul chiffre du Progrès universel –, la dernière image de l’épisode 2A ouvre à l’iris sur une vue amorphe d’un immeuble, d’un pont, d’un bateau qui amarre avec ses touristes, spectateurs distants d’un quotidien d’ennui. Les gémissements et les halètements de Meredith Monk, sur la bande son, se dissocient ainsi du premier carton sur lequel apparaissait la voix d’Olimpia/Néphélé : « le cinéma autorise Orphée à se retourner sans faire mourir Eurydice ». Rien n’est moins sûr, tant Orphée est lui-même une figure ambiguë.

  • 16 J. Aumont, Amnésies, cit. p. 40.

14Si, comme l’écrit Jacques Aumont, le regard en arrière de l’Orphée de Cocteau est le nom de code godardien du cinéma qui fait advenir et disparaître à la fois son Histoire(s), c’est parce qu’on y prend acte « qu’il n’a pas follement envie de ramener son épouse à la lumière. (…) Le cinéma peut se retourner sans faire mourir Eurydice, mais en ne la laissant pas intacte : elle devient statue – comme la femme de Loth – débarrassée de son corps encombrant, et on peut l’aimer ou l’adorer mais à distance de mythe16 ». De ce mythe (Histoire incluse) et de ce cinéma poétique comme fin en soi, la voix-corps tout près de Néphélé n’en veut pas, comme si Godard la convoquait et attendait, par une prémonition, la réplique de son ami.

15Elle viendra, lors d’une rencontre straubienne ultérieure avec un « dialogue » de Pavese, L’inconsolable Orphée. Cet Orphée-là, qui revient du néant des enfers et ne se soucie plus que de son propre destin – sa vie d’homme – en ratant volontairement l’occasion de ramener Eurydice, est rappelé à l’ordre par la voix ferme de la Bacchante/Giovanna Daddi, une sœur rétive de Néphélé : les femmes de Thrace le suivent de près par son chant d’une vie terrible et sublime, humaine et divine, d’amour et de mort toujours renaissante, mais si maintenant c’est sa plainte d’abolition qui l’emporte, qu’il prenne garde, qu’il soit le dieu intouchable, comme les divinités olympiennes, ou leur envers qui les engendre, l’homme accroupi à sa peine, dans le solipsisme sans rapport de son blasphème : elles seront prêtes à le mettre en pièces.

  • 17 « ‘Peut-être qu’un jour tu seras comme un homme.’ ‘Pourvu qu’avant les femmes de Thrace…’ ‘Dis.’ ‘P (...)

C’est dans le vert sous-bois de la forêt de Buti, à l’endroit même du tournage du Genou d’Artemide et de Le Streghe, au mois de septembre 2010, que la Bacca Giovanna Daddi, posture droite, et Orphée Andrea Bacci, assis sur roche, s’affrontent, sans jamais être cadrés ensemble ni croiser leur regard, avant de se défier dans un dernier plan d’ensemble, et qu’elle le foudroie d’une ultime réplique : « Forse un giorno sarai come un uomo. » « Purché prima le donne di Tracia… », « Dì. », « Purché non sbranino il dio »17. L’Orphée straubien, pour autant, ne se réduit pas à cette sentence, tant il persiste dans son attachement inhumain à la vie des hommes tout en avouant ne savoir dire ce que c’est qu’un homme. En ce sens, il démythifie et ramène à la surface – la matérialité du plan – le sans fond, entre la vie et la mort, de la fête aorgique, dionysiaque. D’un aspect à l’autre, du côté de Giovanna D. à celui de Andrea B., l’affirmation univoque de L’inconsolable Orphée est d’autant plus effrayante et vitale que « son corps glorieux » n’autorise pas le cinéma de J-M.S. à ne pas faire mourir Eurydice.

16La contraction des rapports mentaux suscités par la séquence finale de « Seul le cinéma » amplifie le timbre de la voix de Néphélé lors de l’ultime panneau qui évoque l’âge d’or d’Ovide ; c’est elle qui métamorphose la « bonne foi, la droiture » de la fondation et de l’Origine en réalité, la réalité matérielle d’une nostalgie couveuse d’attente, « sans contrainte, sans lois ». Elle accentue également le refus baudelairien de l’ennui : le totalitarisme économique, non pas d’hier ou de demain, mais d’aujourd’hui.

3. Voyage en Italie

  • 18 La critique du doublage dans le cinéma italien est chez Godard aussi, très virulente. Il suffit de (...)
  • 19 Elles sont extraites des films : il Bidone, Umberto D, La terra trema, il Gattopardo, Ladri di bici (...)
  • 20 « Qu’elle est sévère la puissance de Dieu / qui frappe de tels coups dans sa vengeance », Enf., XXI (...)

17Mais qu’est-ce qui résiste dans le plan sonore de la Nuée sinon la ré-citation étrangère de la langue italienne de Pavese ? Godard, en s’interdisant de montrer l’autre face du plan des Straubs, l’image visuelle stratigraphique, ne respecte-il pas bon gré mal gré avec leur programme d’arpenteurs ? J-M.S. : « J’aimerais vous dire que j’ai appris la langue en voyant les films italiens, mais ce n’est pas ainsi car ils sont presque tous doublés. Je suis arrivé en Italie, à bicyclette, avec quatre amis, en 1951, de Turin je suis allé à Venise, puis à Florence, à Pise, à Gênes… Avec Danièle, nous avons appris l’italien comme tout le monde apprend les langues, en restant dans le pays ». D. H. : « L’italien est une langue difficile, il faut toujours faire attention. Elle semble musicale et souvent on utilise cette qualité pour faire du sentimentalisme. Si tu es né en Italie, tu ne t’en rends pas compte, si tu es né ailleurs tu dois rester toujours circonspect. C’est un problème qui se présente surtout quand tu travailles avec les acteurs… » À l’aune de cette pratique qui poursuit depuis cinquante ans sa pédagogie circonspecte à la rencontre d’une autre langue (côté source, côté destinataire), nous parcourons l’archéologie cérébrale du voyage en Italie des Histoire(s), entièrement placé sous la caution de la seule exception qui ait résisté à l’occupation américaine du cinéma : « l’Italie a été le pays qui s’est moins battu qui a le plus souffert et qui a trahi deux fois… mais avec Rome ville ouverte l’Italie a simplement reconquis le droit pour une nation de se regarder en face ». Car quand Godard se demande « comment le cinéma italien a pu devenir si grand, puisque tous, de Rossellini à Visconti, d’Antonioni à Fellini n’enregistraient pas le son avec les images18 », on entend et on saisit à la lettre que toute poésie, au cinéma aussi, est d’abord une résistance (« Ossip Mandelsam évidemment le savait, mais il est d’usage d’ignorer les Russes aujourd’hui ») ; par là, sa réponse, la seule réponse qui devient une évidence, « la langue d’Ovide et de Virgile, de Dante et de Leopardi était passée dans les images », se refuse à la rhétorique de l’éloge. En effet, le frisson suscité par l’attaque de la chanson de Cocciante (« La nostra lingua italiana ») qui accompagnera le défilement émouvant des images19 ne peut pas tenir pendant toute la séquence, l’une des plus longues, compactes, et même trop étrangement organiques et narratives du cinéma de Godard ; à moins que cette vague de mélodie sentimentale ne lui serve comme un contraste de plus, disjonctif et critique, qui vise les clichés nationaux populaires (les mondine trop belles de De Santis), mélodramatiques (les fresques historiques trop grandioses de Visconti) de la langue « che canta coi violini e gioca con l’accento » : la généralité de la langue italienne, elle, ne passe pas dans les images du « grand cinéma italien » en général, sinon par facilité d’analogie. Ce sont en revanche les fulgurants rapprochements entre les images et les panneaux, notamment des citations de Dante – « Oh potenza di Dio, quant’è severa / che cotai colpi per vendetta croscia! » ; « con povertà volesti anzi vertute » – et d’Ovide – « qui nimium multis non amo dicit, amat »20 , qui dégagent une dure langue amoureuse irréductible à la post-synchronisation des voix et aux clichés du scénario. Elle tient son acmé, d’un côté dans le plan inaugural de tout le cinéma contemporain de voyance, précisément la torture devant un tiers de Rome Ville ouverte, de l’autre dans les portraits en noir et blanc de Rossellini et de Pasolini, le premier accompagné par sa devise « les choses sont là pourquoi les manipuler », le deuxième par l’inscription « une forme qui pense, une pensée qui forme ».

 

  • 21 Le magma stylistique de l’Évangile (iconographie de gros plans, classicisme du montage-roi, aversio (...)

18Godard avait introduit ce motif avant la séquence italienne – « j’étais seul, perdu comme on dit dans mes pensées, j’avais un livre à la main, Manet par Georges Bataille » – pour détecter dans un détail de l’Olympia et du visage de la Barmaid aux Folies Bergères ou encore dans le portrait de Berthe Morisot le début non seulement de la peinture moderne, mais aussi du cinématographe : le monde intérieur, donnant à voir ce à quoi ces femmes pensent, rejoignait pour la première fois le cosmos. Ce que Godard y voyait, et ce que le cinéma, fait d’abord pour penser, devait vite perdre (« hiStoireS du cinéma avec des SS », 1A) – le cheminement d’une forme qui pense vers la parole – resurgit violemment maintenant sous les lunettes noires de la maigre silhouette de Pasolini, qui catalyse les citations de ses films dispersées dans les différents épisodes – le Christ en colère de l’Évangile (« vous ne pouvez pas servir Dieu et l’Argent aussi »), la dénonciation du vieux et du nouveau fascisme dans le miroitement de quelques plans de Salò. C’est le Pasolini corsaire qui a su puiser dans la tradition d’Italie (et même dans la lumière intellectuelle, classique du visage de la Légende de la vraie croix de Piero della Francesca – qui apparaît) la force révolutionnaire du passé, paradoxalement straubienne à sa manière21, en tant que forme et en tant que pensée ; et si l’image « doublée » pasolinienne peut tomber souvent dans un « sacré » surplombant, artificiel, cela n’empêche pas à son cheminement vers la parole étrangère, de Dante à Leopardi, de devenir le passage réciproque, mental et réel, entre des actes d’un art et d’une humanité « italienne » qui continuent à se battre. Et que Godard associe Pasolini au précurseur de sa propre pédagogie encyclopédique, Roberto Rossellini, ne surprend pas.

 

  • 22 D’autant plus chez les Straubs, qui se méfient de la démagogie interclassiste « rossellinienne » (l (...)

19Certes, l’idéal du savoir socratique et de la croyance chrétienne rossellinienne, chez lui, se sont écroulés22. On ne suit pas pour autant les spécialistes qui insistent sur le conflit irrésolu des Histoire(s) entre sa fidélité à la formule de l’artisanat néoréaliste « les choses sont là pourquoi les manipuler » et son montage sériel des catégories problématiques répondant au propos « pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ». On se souvient à cet égard d’une autre légende qui, au tournant final de sa période militante jamais reniée, clignotait à l’écran dans Ici et ailleurs : « les choses sont compliquées, l’angoisse est simple, trop simple ». C’est une objection de poids – puisque c’est l’intéressé qui le dit – au topos de l’angoisse mélancolique comme moteur de l’attitude méditative dominante des Histoire(s) : une mélancolie qui le ferait adhérer, comme seule issue, au souci ontologique du crépusculaire « être pour la mort » heideggérien, poétisé au cinéma, par « la mort au travail » de Cocteau. Les tenants de cette thèse n’ont pas de mal à la conjuguer avec la pensée néoplatonicienne de la Mort de Virgile qu’ils considèrent à juste titre comme l’un des épicentres du film : mais la longue conversation de Godard avec la langue étrangère, allemande cette fois, d’Hermann Broch, entamée depuis Soigne ta droite, fait miroiter une tout autre issue.

4. Virgile et Empédocle

  • 23 M. Blanchot, « La mort de Virgile. La recherche de l’Unité » in Le livre à venir, Gallimard, 1959, (...)
  • 24 « Le siècle se renouvelle ; / justice revient, avec le premier temps humain / et du ciel descend un (...)
  • 25 Et ce n’est pas de la pureté de l’Être (ni de la race) qu’il s’agit.

20Hermann Broch, juif et persécuté, conçut la vision des dernières heures de Virgile en prison, en Autriche, pour parachever ensuite son œuvre lors de l’exil américain. Sous le poids de la catastrophe pressentie d’une autre fin d’Époque, Virgile agonisant dans le port de Brindisi se bat contre l’angoisse devant « l’ensorceleuse beauté ensorcelée » de son art, de tout art, accusée non seulement par la souffrance des esclaves, mais aussi par la convoitise de la gloire de l’Empire augustéen et par la bestialité de la masse accueillant l’Empereur, que sa poésie n’avait cessé, l’une et l’autre, d’exalter. Dépossédé de « sa vie injustifiée » et de « son œuvre insignifiante23 » qu’il décide de brûler, il est pris dans un délire réceptif, contemplant, qui l’enfonce dans tous les niveaux de l’expérience, la complexité des attraits et des répulsions des éléments – l’eau, le feu, la terre – jusqu’à atteindre, dans l’hallucination d’une dernière migration à travers l’éther, la voix anonyme, le murmure de la « langue hors de la langue » et une lumière plus crue que toute lumière. Maurice Blanchot, cet autre intercesseur des Histoire(s), a éclairci l’ambition grandiose de cette « symphonie lyrique » qui extériorise à la troisième personne le flux du monologue intérieur, à la recherche de la simultanéité pathétique et logique de l’infini du passé et de l’infini de l’avenir, par le rythme du tempo précipité de l’agitation de l’âme (la phrase courte verbale) et du tempo stationnaire où elle semble prête à se dissiper dans l’informe (la complication de la période, d’une longueur ab-norme, par la prolifération des adjectifs). La réalité d’une vie finit par jouer avec la mort, dans l’entre-temps du néant et du tout plein, de la fin et de l’origine, du pays natal dans le pays étranger, « le milieu », « la réalité qui n’est pas encore et qui pourtant est déjà ». Cette réalité cependant, dans la nécessaire irréalité du songe, du microcosme dans le macrocosme, de la proximité dans l’éloignement, seule la puissance de pensée en tant qu’acte de décision, de l’amour et de l’amitié, la font pulser – ce que le savoir et l’art de l’Énéide avaient manqué pour avoir trop cherché la Beauté. Tout comme l’Empédocle hölderlinien (et straubien), se précipitant dans le volcan, passe la vie du « nouveau monde » à Pausanias, Virgile transmue, à la manière du « rire de l’univers » de Dante, et passe la vie animale, végétale et minérale à un enfant, le disciple Lysiane, à une femme, la Plotia qu’il avait désirée à l’infini. L’Énéide s’y métamorphose elle aussi. Suite au dernier acte d’« une seconde d’attachement », d’« une seconde d’affection », plus grandes par leur inconcevabilité que toute œuvre, Virgile ne détruit plus la sienne et la donne non pas à Auguste mais à Octave, à charge pour lui – comme condition de la réciprocité qui scelle la vraie amitié – de se délester de sa « religion de l’État » et de tenir foi à la décision ultime de l’ami : l’affranchissement de ses esclaves, le partage de sa fortune entre le peuple en souffrance, même dans l’abjection, et ses héritiers. Il ne s’agit plus seulement de son propre testament mais d’une promesse dont l’œuvre, réorientée devant les sans parts, annonce, en simple moyen précurseur, le dehors de la Beauté de l’art, cette autre beauté qui noue une nouvelle justice civile à la sidérale réalité de la vie. Certes, ce n’est pas ce qu’explicite le Virgile empédocléen de Broch. En pressentant l’écroulement de l’Empire, il prédit plutôt l’avènement du royaume de l’Esprit (« le futur au nom du père, consacré au futur au nom du fils, promis au futur dans l’esprit, non encore et pourtant déjà une promesse »), tout comme chez Dante (« secol si rinnova; / torna giustizia e primo tempo umano, / e progenie scende dal ciel nova » ; Pg. XXII, 70-7224), ainsi que chez Hölderlin, et annonce la charité et le sacrifice chrétiens. Cela n’empêche pas que le désir de cette nouvelle religiosité vibre, dans le devenir-enfant de la langue de Broch – comme dans le babil de la Comédie et de la question inouïe d’Hölderlin (« voudrais-je être une comète ? Oui. Car elles ont la rapidité des oiseaux, elles fleurissent en feu et elles sont en pureté comme des enfants25 ») –, d’une puissante intensité de nostalgie et d’attente non transcendante, a-symbolique pour une justice des hommes. Ce Virgile-là, de Dante à Broch, ne meurt pas. Et chez Godard non plus.

 

21Lors du collage de plusieurs passages du livre (l’épisode 2B) dit par une Sabine Azéma mise en scène dans une sorte de rigidité « cosmétique », l’invocation du retour au pays natal, de la rechute dans la pré-divinité et la réminiscence d’une création universelle, de l’unité du monde fondée sur la beauté, semblent se renfermer dans la dénonciation de son sortilège, ponctué au début par l’apparition à l’iris du huis clos du désir, le tableau du Verrou de Fragonard et du jeune visage de Lilian Gish, et à la fin par la surimpression d’un visage de star hollywoodienne et des photogrammes d’un film pornographique. Cette forme de sommeil à la solde « des puissants de ce monde », la fatale beauté dont le cinéma est devenu le complice, ne résout pas néanmoins la séquence. Car quand l’actrice, sans doute complice par son statut même, évoque la fuite dans la beauté – « le jeu de la fuite, le désespoir de l’art, et sa tentative désespérée pour créer l’impérissable avec des choses périssables, avec des mots, des sons, des pierres, des couleurs, afin que l’espace dure au-delà des âges » –, la photo d’Anne Marie Mieville pointe et quelques plans d’Après la réconciliation, de Prénom Carmen, du King Lear, de la petite fille à la caméra de France/tour/détour/deux enfants. Le thème du choral pour orgue de Bach se mêle à la chanson de Tom Waits qui entonne, rocailleux, la ba(l)lade dépouillée de l’adieu aux « bras de Ruby ». Le natal et l’adieu se resserrent dans le plan plus rapproché de Sabine Azéma, hors de son rôle, réelle, d’une grâce au-delà de l’angoisse. L’instant s’affranchit du hasard, la répétition oublie, une enfance de la création difficilement devient. Cette fuite n’est plus un jeu. Comme la Fugue finale du roman de Broch déborde l’archétype de l’émanation néoplatonicienne de l’Unité, suggère l’immanence de la métamorphose qui complique et implique la source et la destinée, l’infiniment proche-lointain, et module sa musique de lumière par les échos de l’amor fati de l’éternel retour nietzschéen, de même on ne cartographiera pas la séquence des Histoire(s) qui s’en inspire, sans y percevoir une égale tension, politique, éthique et esthétique : surcharge et soustraction. Elle parcourt tous les épisodes de l’œuvre en quête de la limite commune d’une parole aveugle et d’une vision muette qui fulmine l’image-réelle, impensée, et quotidienne.

  • 26 Le sinologue hongrois F. Tokei, dans La Naissance de l’élégie chinoise (Gallimard, 1967), montre co (...)

22Si bien que la gravité élégiaque de la plainte du roman et des Histoire(s) est tout d’abord symptomatique du défi de l’œuvre entreprise (« c’est trop grand pour moi ») et de la perte de statut social, en premier lieu celui des esclaves affranchis26 dont Virgile – entre la vie et la mort – se fait le porte-parole chez Broch l’exilé et chez Godard, le juif du cinéma.

 

  • 27 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, cit., p. 170.

23La résonance entre l’écrivain et le cinéaste est encore plus frappante au regard d’une remarque de Blanchot qui se demande si Broch est fidèle jusqu’au bout à l’exigence de ce mouvement libre de découverte, qui devrait être la seule justification de son œuvre : « ne donne-t-il pas au contraire l’impression de nous imposer ses propres croyances préalables (l’archétype de l’Enfant et de la Mère) quand Virgile entre, en mourant, dans l’intimité de la Création ? (…) Réussit-il à nous convaincre de la réalité de cette procession funèbre et de la rédemption qu’elle nous promet ? Ne sommes-nous pas ici en présence de ce langage de beauté et de ce faux savoir métaphorique dont Broch voudrait délivrer l’art ?27 » La virtuosité hallucinée des Histoire(s) se heurte aussi à ces questions, mais de la même manière que l’invocation de l’éternel retour chez Broch (« oh ! retourner, retourner dans les choses… oh retourner encore une fois, oh fuite ! ») s’en détourne. Non pas le retour du même mais l’éternel ici et maintenant de toute vie, irréductible et différente. Le jeu des mots et des images reposant sur la dissimulation métaphorique typique du mélancolique qui établit, dans sa tristesse et sa fureur, les plus inusitées des ressemblances, captive sans doute Godard, mais son démon n’est que la condition négative qui lui permet de s’en défaire, emporté par un constructivisme sans complaisance dans la perte.

5. Anti-métaphore

24Dans l’épisode 3B, une Vague Nouvelle, consacré aux enfants de la libération et du musée (« Becker, Rossellini, Melville, Franju, Jacques Demy, Truffaut… »), Godard évoque la cinémathèque de l’avenue de Messine et, alors que clignotent quelques images du film de Malraux, il égrène sa pensée à haute voix : « lorsque Langlois, en pleine Indochine, en pleine Algérie, projeta l’Espoir pour la première fois ce n’est pas l’Espagne qui nous fit sursauter mais la fraternité des métaphores » ; ces derniers mots se répètent, réfractés, par la suite : « notre seule erreur fut alors de croire que c’était un début, que Stroheim n’avait pas été assassiné … que les Quatre cents coups continuaient alors qu’ils faiblissaient et trente ans plus tard il fallut avouer que si le courage avait été battu, il fallut avouer que ce devait être parce que ce n’était pas par courage mais par faiblesse et peut-être, n’est-ce pas, me reste-il à savoir enfin que les forces d’interaction faibles, le quatrième mur du monde selon les physiciens, que cette force faible est aussi celle de l’art et de son petit dernier, le cinématographe ».

25Les adeptes de l’interprétation métaphorique lisent dans ces mots une sorte de deuil saturnien qui résiste, mais précisément par une force faible, fut-elle messianique au sens de Benjamin dans ses thèses « sur le concept d’histoire ». Une force de rédemption vouée malgré tout à la disparition, ne pouvant sauver – par métaphore – que la mémoire du réel : ce serait cela son honneur – dans l’impuissance congénitale du cinéma. Toutefois, ces forces d’interaction faibles qui constituent le noyau le plus infime des particules atomiques de la matière, le noyau vital, moléculaire et cosmique (le quatrième mur en deçà des forces électromagnétiques, des forces gravitationnelles et des forces « fortes » reliant les protons) n’ont rien de métaphorique ni d’impuissant, même chez Godard. Il s’en sert pour tenter une définition pratique de son plan : « faire une description précise de ce qui n’a pas eu lieu est le travail de l’historien » (Seul le cinéma 2A), et du cinéaste. La vague nouvelle dont il se réclame, par sa fidélité de rupture avec l’époque de la Nouvelle vague, donne une portée inédite au texte qui s’incruste sur la photographie de Virginia Woolf : « c’est terrible d’avoir le don de tout ressentir / ressentir avec une telle intensité ». Au nom de ce don terrible qui brasse la matière imperceptible de l’histoire et du monde, la nouvelle description de Godard atteint ce point « physique » de non-retour évoqué quelques cartons auparavant : « le point qu’il faut c’est Zabriskie qu’il faut » convoque l’explosion du film le plus drastique d’Antonioni. Point-ligne de fuite, agglutination du langage et non pas jeu de mots, au ras de l’impensé du réel qui ne semble même plus avoir eu lieu, Indochine, Algérie, Espagne (et Auschwitz).

 

  • 28 Note à propos d’Éloge de l’amour. L’histoire déchronologisée avec son retour en arrière de ce prem (...)

26Cette vision a enrayé à jamais les représentations organiques, sensori-motrices. Dès lors, la seule véritable faiblesse dont Godard volens nolens prend acte est celle qui le consolait encore, « la fraternité des métaphores » et la reconnaissance de la mémoire endeuillée : car le schème affectif de la métaphore est indissociable de celui de notre mémoire psychologique subjective ; et l’un et l’autre ne sont que des esquives devant l’incomparable (qu’il soit trop atroce, trop beau ou trop ordinaire même) ; elles nous rassurent ou nous indignent, mais biffent toujours le rapport obscur des images, à l’avantage de leur réciprocité ressemblante. On s’y retrouve toujours après, forcément attristés, car « le bonheur » – tant il est lié à la personne /sujet – « n’est pas gai » (Max Ophuls) : il finit toujours par enfermer dans les images reconnues, et le langage signifiant, la rhétorique ancienne et nouvelle du musée28.

  • 29 Et peu importe qu’il s’agisse de Ferrare. L’oubli transcendantal de ce chapitre conclusif des Histo (...)

27Le refus rassurant de penser l’art depuis un dehors de l’art est contré par la rafale des signes parmi, avec nous du dernier épisode 4B. Dès le plan inaugural, une voix de femme lit les propos d’Arcole, le jeune résistant des Compagnons secrets, le film de P. Beuchot d’après le roman de Daniel Anselme : « il disait que la fidélité, si grande soit-elle, est sans effet sur la marche du temps, qu’elle n’est susceptible de rien ressusciter ni personne et que néanmoins il n’est pas d’autre solution que la fidélité ». La marche du temps, le cours longitudinal, chronologique du désastre de l’histoire (1940, 1941, 1942… énumère Godard dans le chapitre 1A) : c’est elle la basse continue des images documentaires qui condensent toutes les tortures, les martyrs des épisodes précédents dans la photographie de la liquidation du ghetto de Varsovie, dans les plans des corps entassés dans un wagon du convoi Buchenwald-Dachau et du cadavre de Staline… Mais la sombre fidélité pour les choses tombées remonte et redescend au-dedans de ces documents, les rend indiscernables des sons, des inscriptions et de la puissance de fiction de l’autre prolifération visuelle (le gros plan de Pimène se signant lors de l’extrême-onction d’Ivan le terrible se surimprime sur le visage de Staline – « la douleur de la révolution » –, tout comme revient le double horrible, Hitler faisant disparaître Chaplin, et c’est « la solution finale »). Le vertige de l’histoire, qui est toujours des grandes manœuvres, s’abîme dans l’archive sondée et fouillée par l’ordre du temps qui fait coexister ses pointes de présent désactualisées et ses nappes de passé virtuelles : la charge documentaire de la fiction et celle, fictionnelle, du document sont toujours imbriquées dans le corps à corps d’une mémoire-matière verticale, sans souvenir, sélective. L’impulsion cosmique du roman de Broch passe dans le récit astrophysicien de Depardieu, le dieu d’Hélas pour moi qui désire Rachel et qui a pris l’apparence de Simon. Il raconte à sa fidèle épouse (« pour aimer il faut un corps sans Simon vous n’existez pas ») la découverte du hollandais Jean Ott, la matière omniprésente mais invisible de l’autre moitié de l’univers, et ce sont des gros plans des femmes terrifiées de Renoir (Nana), de Dreyer (Vampyr), le nu de Rachel, éclairé par les étincelles d’une bougie, car on n’entre pas dans cette « bonne nuit » sans violence ; la violence de cette matière réceptive féminine glisse vers les plans des partisans libérés, tirant avec leurs fusils, et vers la scène de torture de Rome Ville Ouverte, alors que l’apostrophe de Malraux – « entre ici Jean Moulin… c’est le temps des caves, de ces cris désespérés que poussent les torturés avec des voix d’enfants, la grande lutte des ténèbres a commencé » – est détournée de la panthéonisation par la photo de la cave-prison des collaborateurs de Lyon et la surimpression de quelques images de morts-vivants, Jour de colère et Nosferatu. C’est dans le percept, par le percept réellement ténébreux de ce temps sans fond, que la Vie-matière-cosmos continue, non pas la vie en général, mais celle qui se débat et qui « pire que le poison de Nanouk nous file entre les doigts », comme les hallucinations de « Monica Vitti dans le Désert rouge de la banlieue de Milan29 ».

28Le portrait d’Antonioni campe là, au début de toute cette salve finale de signes. Car le désir amoureux n’appartient plus seulement à lui, ni les portraits de Marylin ou de Romy au seul cinéma, mais tout d’abord à la force du temps. La citation de Blanchot la décrit : « quand on sait de quelle quantité de morts et non des morts symboliques ou mimés mais de morts réels se paie l’avènement d’une seule vie »… cette vie-événement « se remplit d’elle-même jusqu’à un stade d’explosion, et c’est le seul sens irréductible à tous sens… rien qui ne puisse venir à bout de ce rapport du corps au monde ». Ce rapport-là n’annihile pas les terribles harmoniques de l’ordre du temps dans l’aporie d’une synthèse dialectique qui finirait par les rabattre sur le cours du temps. La mémoire se figerait ainsi dans la redondance ressemblante réciproque, ponctuelle, du cours des fréquences horizontales informatives et de l’ordre des résonances verticales subjectives et communicatives, sauf à y connaître son effondrement spéculatif. Les mots de Hegel – « lorsque la philosophie peint sa grisaille dans la grisaille, une manifestation de la vie achève de vieillir, on ne peut pas la rajeunir avec du gris sur du gris, seulement la connaître » –, tout comme la dialectique historique de l’art que Godard élabore – « aucune activité ne deviendra un art avant que son époque ne soit terminée, c’est ainsi que l’art du XIXe, le cinéma, fit exister le XXe qui par lui-même exista peu » – constituent assurément la représentation didactique et mélancolique, la patine nihiliste des Histoire(s), mais pour mieux la faire craquer, pour faire passer une secousse sismographique en prise directe sur un ordre du temps sensiblement perçu, non raisonnablement connu, en tant que série qui devient. Une série faible seulement pour la perception ordinaire, tant elle rythme la puissance du dehors injustifiable de l’histoire.

 

29Le dehors fend même la séquence de la parabole de Ramuz, le colporteur qui arrive parmi les habitants d’un village du Rhône, accueilli en ami parce qu’il sait raconter mille et une histoires, jusqu’à ce qu’un orage éclate et dure des jours, et que le colporteur annonce les signes de la fin du monde, et finit par se faire chasser une fois le déluge passé, quand le soleil revient. Il y a là sans doute la métaphore du destin maudit du cinéma. Pourtant sur la voix off et sur les harmoniques abyssales de Festina lente d’Arvo Pärt, entrecoupées par des plans de tempête, par le visage décharné d’un garçon enfermé dans un wagon de la mort, par les éclairs des bombardements, les cris et les images de Psychose, se greffe le plan d’un jeune homme penché contemplant les vagues (King Lear), le clignotement contrasté à l’iris d’un rouge soleil, à l’aube ou au couchant, de Je vous salue Marie et d’une vieille femme farouchement vivante qui relève un homme abattu. Car seulement par métaphore le cinéma peut feindre d’arrêter le soleil et de s’y résigner, mais la métaphore se dissout quand jaillit entre les images la continuation de la résistance de la vie qui défie le public, « l’ennemi public » insoucieux des catastrophes du monde et docile au retour rassurant de l’histoire progressive, du cours du temps : par l’amour tenace d’une fille et d’un garçon, chez Ramuz, « on refait le beau temps », on refait du temps (de l’ordre à la série) et on ne se met pas à l’abri « du jugement moderne de l’histoire ». Et chez Godard aussi, puisque le secret de l’Angèle de Pagnol invoqué par Saturnin/Fernandel (« Demoiselle, demoiselle, j’ai pris un raccourci à toute vitesse pour te dire un secret ») est un motif de plus pour ne pas reconduire la séquence à l’analogie du cinéma colporteur : son cinéma persiste contre tout comme moyen réceptif pour abriter le secret aimant de ce temps. Par-delà son effroi.

6. Le passage d’une fleur

  • 30 La Florine qui viendra, avec Film socialisme : « On ne parle pas à ceux qui utilisent le verbe être (...)

30Magnétisme/flux des quinze dernières minutes. Elles ne clôturent pas les Histoire(s) et se refusent à toute explication réflexive d’image ou de texte. Clio, une femme : « Voyez-vous Péguy, dit-elle, rien n’est aussi commode qu’un mot dans un texte, nous n’avions que du livre à mettre dans du livre, que serait-ce quand il faut dans un livre mettre de la réalité, et au deuxième degré, quand il faut dans la réalité mettre de la réalité, qu’arrive-t-il toujours, mon ami, le soir tombe, les vacances finissent, il me faut une journée pour faire l’histoire d’une seconde, il me faut une année pour faire l’histoire d’une minute, il me faut une vie pour faire l’histoire d’une heure, il me faut une éternité pour faire l’histoire d’un jour, on peut tout faire, excepté l’histoire de ce qu’on fait ». Cette modulation chronique (le gros plan de Che Guevara mort et son icône jeune, le plan de la Nadja aérienne de Rohmer courant dans un parc de Paris, une gravure de femme effrayée avec son enfant…) peut seule rendre compte du « plus éphémère des instants » en train de se faire, et qu’il « possède un illustre passé ». Les mots d’Emily Dickinson éclatent sur la toile du couple dans l’herbe de Gabriele Münter, et ses verts, ses bleus, ses jaunes s’entrechoquent à leur tour avec les lents fondus enchaînés qui les précèdent et les suivent – le mystère de la procession des têtes couvertes de longs tissus gris, la silhouette à contre-jour portant un corps de femme morte – et avec la nouvelle citation de Blanchot – « l’image capable de nier le néant est aussi le regard du néant sur nous, elle est légère et il est immensément lourd, elle brille et il est cette épaisseur diffuse où rien ne se montre ». Et si cette dramatisation et densification de l’éclat Dickinson/Münter n’enlève pas mais accroît la sensation d’étincelle, la brillance dans l’épaisseur de l’abîme du néant, c’est précisément parce que la modulation du temps, le deuxième degré de la « robe sans couture de la réalité » est plus puissante que ce néant, s’en charge, le rend vivant même et agence à la lettre l’injonction de Bazin (son portrait apparaît) pour la détourner de sa réflexion phénoménologique et faire le montage visuel et sonore inter-dit « des images qui n’ont encore jamais été rapprochées et ne semblaient pas disposées à l’être ». C’est la frontière-interstice qui n’appartient ni à l’une ni à l’autre image et qui empêche de faire métaphore. Car la frontière, le et connectif et disjonctif, le « vertige de l’espacement », les faux raccords, ne se confondent même plus avec le « principe » de Reverdy-Breton d’après lequel l’image peut naître moins d’une comparaison que du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées : le principe d’auteur se subordonne maintenant à la force sensible, au processus de la justesse du temps qui discrimine toute simple association libre. Le dehors qui « conjure tout cinéma de l’être », arpenté par Deleuze en philosophe pratique des concepts, interfère par là avec le constructivisme du cinéaste. Quoique Godard feigne de l’ignorer, il ne fait pas lui-même, par la pensée, autre chose30.

 

  • 31 Comme le remarque Maurice Darmon dans la section « Godard et la question juive » de son site http:/ (...)

31Il oppose la rhétorique du champ-contrechamp en tant qu’association ressemblante de la même image (la posture de Rosalind Russel au téléphone s’alterne, rapide, à l’identique, avec celle de Cary Grant dans La Dame du vendredi de Hawks) au vertige du plan ralenti des soldats allemands tirant un cadavre des camps, sur lequel s’inscrit l’énonciation terrible « alleman juif musul man », puis « l’espèce humaine ». Que la guerre au Moyen Orient, convoquée précédemment par les citations d’Ici et Ailleurs – le plan d’un palestinien au ralenti en plongée, un fusil à la main, une voix arabe d’enfant récitant un poème de lutte en exil de Mahmoud Darwich –, soit « née dans un camp de concentration le jour où un clochard juif s’était en plus fait traiter de musulman par un quelconque SS31 », c’est une idée obsédante chez Godard. Elle est très controversée, on le sait. Mais ses pourfendeurs, les défenseurs de l’unicité impensable et inimaginable de la Shoah, ne seraient pas si tranchants (et malveillants) s’ils faisaient moins semblant de ne pas saisir l’impensé à voir que ce montage inter-dit demande : loin de tout amalgame et de toute association du ressemblant, la différence irréductible, la coupure irrationnelle, l’accord dissonant entre deux images doivent forcément être produits par la nécessité « pensable » d’une troisième image, l’image-temps de la plus incommensurable durée éphémère, pour que la mémoire oubliée de « l’espèce humaine » (un juif errant-tout-le-monde) se refuse à la rengaine du « devoir », et acquière, à contre-temps, aujourd’hui, son droit.

32Les mots lapidaires de Godard/Debord absorbent le rythme ondulatoire de The Sea (Ketil Bjornstad) :

Le privilège est pour moi de filmer et de vivre en France… quoi de préférable à ce logement sur une terre où la justice s’apparente au pire bazar, quel artiste ne rêverait pas d’une telle nation, la quatrième puissance économique mondiale, nous dit-on, alors que le démenti dort devant notre porte en attendant une pièce pour faire taire un peu les douleurs de qui a faim ; oui, c’est de notre temps que je suis l’ennemi fuyant, oui, le totalitarisme du présent tel qu’il s’applique mécaniquement chaque jour plus oppressant au niveau planétaire, cette tyrannie sans visage qui les efface tous au profit exclusif de l’organisation systématique du temps unifié de l’instant, de mon point de vue fuyant, je tente de m’y opposer, parce que je tente, je tente dans mes compositions de montrer une oreille qui écoute le temps et tente aussi de le faire entendre et de surgir donc dans l’avenir, la mort étant déjà comprise dans mon temps, je ne puis en effet qu’être l’ennemi de notre temps puisque sa tâche vise justement l’abolition du temps.

  • 32 JLG revient souvent sur la réalité de ce sourire qu’on ne peut saisir que par le temps de l’entre-d (...)

33On est sur la ligne de crête de la langue balbutiante de Mandelstam qui se blanchit du bruit croissant du siècle et on y trouve les troisièmes, puis les énièmes images : le regard souriant des fillettes soviétiques, « l’école des tyrans » qui ne l’effacera pas32 ; le plan bressonien de Jacques et d’Agnès, la plus jeune des Dames du bois de Boulogne (« tu ne peux pas me quitter, tu ne peux pas partir, accroche-toi à la vie, fais un effort » – « je lutte »), le seul appui du cinéma français au maquis ; le corps pétrifié déterré du sol, à Pompéi, le Voyage en Italie réenchaîné – un hiatus, un faux raccord cérébral de plus – avec la ballade vers la mort du petit Edmund d’Allemagne année zéro, puis neuf zéro : le plan de la voiture qui écrase le panneau « Karl Marx Straße » suffit ; et l’Amérique, la fantasmagorie de l’usine à rêve, très tôt sans passé, marketing du passé des autres, tous conquis.

  • 33 Cette impulsion d’un temps chronique, géologique et « géographique », est au cœur de la dernière pr (...)
  • 34 C. Péguy, Clio, cit. p. 231.

34Écouter les modulations du temps, les faire entendre et voir, poursuivre ce qu’Orson Welles réussit, et assumer ce que lui reprocha Sartre (« O.W. se moque de l’histoire »). Car si la ligne de fuite du temps désenchaîne son cours mesurable, longitudinal, et les harmoniques verticales de son ordre, si elle empêche non seulement que nous nous accrochions à tout accord résolu, subjectif, signifiant, organique, mais également que cet ordre chronique, bafoué par le totalitarisme du présent, nous fasse sombrer, de la spéculation au vécu, dans le trou noir du néant (l’hommage à Debord, « … je ne vois pas dans cet état qu’une vie mérite d’être vécue »), c’est qu’elle donne à la remémoration-matière de tout le passé une dimension d’autant plus concrète qu’elle devient géologique, géographique, se devant là de continuer à croire à l’événement incommensurable, le rapport de nos corps au monde33. Du Péguy à la lettre : « dans la mémoire, dans le vieillissement, dans la remémoration les lignes sont traverses. Comme en géologie si je puis dire normale. Elles sont horizontales ; et par suite traverses pour celui qui sonde et qui fouille34 ». Étrange horizontale, non pas de l’histoire, mais de la couche stratigraphique, non archéologique, de l’ordre du temps, qui est déjà la transversale sérielle, emportant le fouilleur. Le bloc d’oubli trace la remise à jour d’une nouvelle carte d’ensemble. Au-delà de l’horreur des Histoire(s) et de la vanité du cinéma : une France, une Allemagne, une Russie, une Italie, une Amérique-Zabriskie ou les quatre coordonnées godardiennes du Temps non pulsé, intensivement espacé, tel que leur passé n’aura pas encore été.

 

  • 35 La voix off de JLG : « les hommes et les femmes croyaient aux prophètes maintenant on croit à l’hom (...)
  • 36 Godard cite Bataille : « Rien n’est plus contraire à l’image de l’être aimé que celle de l’État don (...)

35Le dernier montage inter-dit, la dernière troisième image, légère, produite par la réceptivité contemplante d’une idiotie actée, suit le protocole de la page à l’écran de Beckett (1B, une histoire seule) : « ce n’est plus la peine la langue ressort va dans la boue je reste comme ça plus soif la langue rentre dans la bouche se referme elle doit faire une ligne droite à présent c’est fait j’ai fait l’image », car c’est avec nous que Godard doit « continuer, ne peut pas continuer et va continuer ». Ligne droite de traverse, bloc visuel/sonore où le « je est un autre » rimbaldien35 devient la relation à l’heure, toujours avant et après, de la série du temps. L’heure-événement, qui tarde d’autant plus qu’elle est déjà venue, donne en même temps le dehors de l’être aimé et le dedans de l’amant : des heccéités et non plus des objets et des sujets historiques36.

  • 37 Note sur l’« oncle Ez » (ainsi que l’appelait Allen Ginsberg). Ezra Pound, vers la fin de sa vie, s (...)
  • 38 « Mais en premier vint Elpénor, notre ami Elpénor, / non enseveli encore, laissé sur la vaste terre (...)

36Le tremolo d’Ezra Pound, le vieil homme qui se trompa de race (la tradition des hommes et des artistes supérieurs d’Orient et d’Occident) et de peuple (la palingénésie de la civilisation humaniste en Amérique contre le monstre « usurocratique » du XXe siècle) et paya par la prison et l’hôpital psychiatrique son adhésion au fascisme, n’évoque plus le fantasme d’une renaissance de l’identité des origines, aussi raturée soit-elle, ni les avatars d’Ulysse, l’homo œconomicus, l’(anti)-héros des Cantos37  : « But first Elpenor came, our friend Elpenor, / unburied, cast on the wide earth, / limbs that we left in the house of Circe / unwept, unwrapped in the sepulchre, since toils urged other. / Pitiful spirit38 ». Une ligne de fuite attire la furieuse nostalgie de la « Pagana Commedia » : Pound/Elpénor, « l’homme infortuné et au nom à venir », devient tout le monde des noms de la tribu, inclut une relation vivante avec l’univers, fait couler cet amour dantesque, même s’il avoue l’avoir « eu » seulement quelques fois, et fait remonter la fabulation à contre-temps de l’histoire, jusqu’au cœur de la capitalisation planétaire. Et la Desdémone de l’Othello de Welles déambule anxieuse sous les arcades, les plans s’entrelacent, elle semble se pencher sur le gros plan de la blancheur jaune d’une rose. En fondu enchaîné, toute vitesse et lenteur, une silhouette noire au chapeau jaune, avec sa canne, dévale une pente : l’autoportrait de Van Gogh, ré-inventé par Francis Bacon – les couleurs violemment haptiques de l’aplat –, et la rose, s’incrustant sur les traits d’un visage fluctuant, en noir et blanc, de JLG – « où git votre sourire enfoui ? ». Il médite à haute voix : « Si un homme / si un homme traversait le paradis en songe / qu’il reçût une fleur comme preuve de son passage / et qu’à son réveil il trouvât cette fleur dans ses mains / que dire alors ?… » Il s’agit des mots de Coleridge qui inspirent les labyrinthes borgésiens d’une histoire universelle de la littérature possible, sans que le nom d’un écrivain y soit prononcé, puisque tous leurs noms impersonnels ne prononcent que la répétition de l’inexorable pure ligne droite du temps indivisible, par ses bifurcations mêmes. Que dire alors ? Jorge Louis Borges n’est-il pas le dernier nom qui s’inscrit sur l’ultime panneau, comme pour sceller la théorie des Histoire(s) du cinéma ? « Que dire alors ? … j’étais cet homme ».

 

  • 39 C’est cela le « signifié de puissance » de l’imparfait (traversait) de la subordonnée circonstancie (...)

37Affirmation univoque du songe, de la traversée d’un troublant paradis et du réveil, la fleur dans les mains, car cette rose jaune fait revenir aussi la rose blanche d’Allemagne neuf zéro qui re-montre l’image littérale du réseau anti-hitlérien d’Hans et Sophie Scholl, la « Weisse Rose ». Et ça bascule, hors de toute théorie. La charge de décadence de l’imparfait (j’étais…) enveloppe, renforcée par le temps conditionnel de l’hypothétique au présent39, une tension incidente à la ligne du temps qui continue à durer, en doublant l’autrefois d’autres fois-ici, pour faire de cet homme un homme lui-même clandestin et imprévu – ni génériquement impersonnel, ni particulièrement personnel. JLG comme Van Gogh/Bacon, comme Elpénor : le comme-devenir emporte les heccéités irréductibles du rapport vers la troisième, puis l’énième image puisque les artisans qui se déprennent d’eux-mêmes et les hommes infortunés, il n’y a qu’eux qui deviennent.

  • 40 « un sourire qui congédie l’univers… » Cette expression de Denis de Rougemont donne la direction de (...)
  • 41 Debord, dans son propre style de la négation (encore un trop de style…), insiste sur « la tyrannie (...)
  • 42 JLG connaît bien (et pratique) la définition de Goethe du blanc comme couleur de toutes les couleur (...)
  • 43 Jorge Luis Borges, Enquêtes, Gallimard, 1967, « La fleur de Coleridge », p. 27.

38L’image de Masha Bruskina, communiste révolutionnaire juive de dix-sept ans pendue par les nazis en 1941 à Minsk, contre l’irréversibilité intolérable de sa mort, implacablement, devient, tout comme Volodia Shcherbatsevich, 16 ans à côté d’elle, qui congédie d’un sourire l’univers40, le dos tourné à l’officier allemand, la corde au cou, et Goya-la gravure d’un autre prisonnier pendu (1A). Ils nous passent leurs vies, à charge pour nous de les protéger contre les (bons) vivants. Leur plan d’immanence est irrécupérable par les conditions de l’Histoire, même si elles seules, le rendent possible : un seul et même plan, pas de l’Homme au visage signifiant et subjectif trop humain, mais d’un homo tantum, sans visage41. En ce sens, le passage de la fleur du paradis – « la blancheur trouble, l’éclat fortuit opaque du transparent pur42 » – sécrète beaucoup plus une intensité-Dante que le jeu de la métaphore-Borges qui s’en réclamait pour interpréter précisément comme « figure » la rencontre en rêve de Béatrice et de la candida rosa, et enfermer la Comédie dans l’imaginaire littéraire. À moins que l’innocence radicale, la résistance de cette rose – tout comme Godard nous la passe, par le cinéma, hors du cinéma – ne soit, aussi chez Borges/Coleridge, plus « incroyable encore qu’une fleur céleste ou qu’une fleur de songe : « une fleur » réellement « future, composée d’atomes qui occupent aujourd’hui d’autres places et dont l’agencement n’existe pas encore43 ». La répétition de la ligne inexorable du temps ne répète pas son ordre labyrinthique sans que sa série ne déborde sur l’excessif informel, l’événement qu’un homme, des hommes en lutte, hors des pouvoirs, même en mourant, ne cessent de créer.

  • 44 Mille plateaux, cit., p. 229-230.

Ne m’ôtez pas la force d’aimer… à quel prix ? Au prix d’un devenir animal, d’un devenir fleur ou rocher et plus encore, d’un étrange devenir imperceptible, d’un devenir dur et sans souvenir qui ne fait plus qu’un avec aimer. Bien sûr il y faut toutes les ressources de l’art et de l’art le plus haut. Mais l’art n’est jamais une fin, il n’est qu’un instrument pour tracer les lignes de vie, c’est-à-dire tous ces devenir réels, qui ne se produisent pas simplement dans l’art, toutes ces fuites actives, qui ne consistent pas à fuir dans l’art, ces déterritorialisations positives, qui ne vont pas se reterritorialiser sur l’art mais bien plutôt l’emporter avec elles, vers les régions de l’asignifiant, de l’asubjectif et du sans visage44 .

  • 45 Godard rencontre explicitement Dante dans Nouvelle Vague, réalisé en 1990 pendant l’élaboration des (...)

39On percevra ainsi la sombre joie de la promesse « j’étais cet homme », sur gros plan fixe dissous, adressé « aux distraitement désespérés que nous sommes », diraient Fortini/Straub, sans y ajouter mot. JLG, un autre Dante contrarié45 ? Tout du moins au sens où le socle « géologique » des Histoire(s) dure, c’est-à-dire aide à construire une nouvelle cartographie de la vie.

7. Méditerranée-monde : Palestine

  • 46 Elias Sanbar : « Notre Musique est une œuvre nomade. Parce que rien dans ce film n’est à sa place. (...)
  • 47 Ibid.

40Notre Musique, Film-Socialisme composent la dramatique « commedia » du nouveau Godard. Un seul triptyque. Cela s’amorce dans Notre Musique par la répartition manifeste des trois « royaumes » : l’Enfer des huit minutes vidéo, noir et blanc, couleur, documentaire et fiction – condensation des infamies de la guerre de(s) l’Histoire(s), à partir de la musique de Hans Otte ; le Purgatoire des rues, des ruines, du marché bombardé d’une Sarajevo digne et meurtrie, avec ses habitants, ses invités écrivains, ses peaux rouges palestiniens, Mahmoud Darwich et Sarah Adler/Judith Lerner, la jeune pigiste d’Haaretz – une Sarajevo nomadique, lieu de passage quotidien revenant à la vie46 ; et le Paradis, où le double de Judith, Olga la kamikaze/sacoche à livres, suicidée pour la paix à Tel Aviv, est « partie en vacances », dans un sous bois-clin d’œil straubien qui ne pourra être gardé que par des marines américains. Elias Sanbar, « la mémoire » du film, le considère comme l’un des plus émouvants de JLG : « les taxis de Sarajevo avec leur petite enseigne lumineuse la nuit, quelques tramways, la comédienne qui court dans les principales artères de la ville… Notre Musique est un film d’une extrême affection. Si j’ai été bouleversé, c’est parce que ces moments d’apparente banalité renvoient à quelque chose d’infiniment moins banal : à savoir des images d’une vie commune, dans une ville où plus rien n’était commun47 ». Le bouleversement, l’affect de cette Sarajevo hors place, remodèle aussi la nostalgie et l’attente (éthologie) qui se dégage de la carte « purgatoriale » de la Comédie dantesque, incompatible avec le Jugement de sa dogmatique.

41Il est vrai qu’une telle signification morale, pour tragique ou ironique qu’elle soit, risque encore de réapparaître chez Godard, sous le choc magnétique des séquences – la terreur entière du monde, la beauté d’Olga, vivante en sursis fermant les yeux lors du dernier plan – dans l’Enfer et dans le Paradis US, enfin trop figuratifs et appliqués. Mais c’est pourquoi Film Socialisme développe ses deux extrémités (le premier et le troisième volet) en portant la rythmique ternaire, inclusive, à une puissance inconnue : la Sarajevo nomadique se transforme en la beauté glaçante de l’espace/temps d’une Méditerranée quotidienne, historique et chronique – Tanger, Haïfa, Égypte, Palestine (acces denied), Odessa, Hellas, Naples et Barcelone – où se joue le drame du voyage, tous embarqués sur le paquebot Costa, sans plus aucune figure ni de l’Enfer ni du Paradis. Que des seuils sur la carte intensive de la mer-désert. Le désert qui nous perd : « Pauvre Europe corrompue par la soufFrance… » et l’Afrique « de nouveau mal partie… immagina un deserto » ; et celui qui sauve : « Mettre à l’abri toutes les images du langage et se servir d’elles car elles sont dans le désert où il faut aller les chercher ». La fantasmagorie dantesque des Déserts de Varèse (et de Miller/J-M.S.) se conjugue ici en version feux d’artifice, magma plastique d’images, matériau vidéo-numérique hyper travaillé, mais elle aussi de plus en plus raréfiée.

X+3 =1 /1

 

  • 48 Prévoyance de Godard ? Hors métaphore : la nuit du 13 janvier 2012, le Concordia cerveau hi-tech s’ (...)
  • 49 Ce n’est en tout cas pas, certainement, en tant que juive. Elle-même s’en défend : « to be or not t (...)
  • 50 Delmas : « les Français l’ont bien connu puisqu’il travaillait pour le contre espionnage allemand e (...)

42Ce sont les strates imbriquées du premier tempo qui évalue un constat, sans jugement ni mépris, mais qui ne peut pas se résumer à l’idée d’une démocratie formelle de toutes les images captées sur le paquebot : le désarroi « des choses (et des gens) comme ça ». Il y a tout d’abord la strate quotidienne babélique – bruits de fond, interférences – de la consommation des touristes tous âges, des couples de retraités, filmée en vidéo basse définition, pixellisation saturée, foisonnement d’images web, de caméra/surveillance et de téléphones portables : un défilé de mode, les salles de gym, la piscine, le Bingo, la free dance à côté d’une messe, décibel. Et les jeunes photographes, l’appareil toujours en fonction, contrôleurs eux-mêmes contrôlés. Labyrinthe claustrophobe, sans fil d’Ariane48. La deuxième strate lie le vacarme de ce quotidien amnésique à l’histoire qui fait saillie par des bribes de conversation « prises » dans le même « matériau » : faux raccords, juxtapositions, ralentis, arrêt de plans, ratés. On y rencontre beaucoup de « salauds » plus ou moins « sincères » : Richard Christmann alias Otto Goldberg, Léopold Krivitzky et même Moïse Schmucke, agent triple nazi qui aurait participé au détournement de l’or de la banque espagnole entre Barcelone et Odessa, l’or qui, au fil des recyclages et d’une accumulation libéralisée, a contribué sans doute à faire de lui un actionnaire de la Costa spa (fiction ou pas) ; un agent secret du Mossad impliqué lui aussi, quand les Anglais ont quitté Israël, dans le trafic de l’or de la banque de Palestine ; ou encore, d’une tout autre manière, plus « sincère », la jeune femme qui revient à Haïfa : « ils disent qu’il y a une loi du retour mais pour moi il s’agit d’un aller pour l’instant… je dirige à Stafford un séminaire création monétaire et création littéraire49 » ; mais on y rencontre aussi des hommes et des femmes, mi acteurs mi personnages, qui ont lutté et luttent, qui ont une mémoire, une critique, des questions, à vif. Le lieutenant Delmas, l’ancien résistant qui enquête sur les traces de Goldberg50, tout comme celle avec qui il va s’associer, le Major Kamensskaia, qui, elle, cite de Rougemont : « je ne veux pas mourir sans avoir revu l’Europe Heureuse, sans avoir vu le mot Russie et le mot Bonheur s’accrocher à nouveau comme deux plaques de centurion » ; et puis, les amis de Godard, un philosophe « communiste », un économiste démocrate, un ambassadeur palestinien… C’est par cette strate qu’on rentre dans la troisième, l’archive du temps, la réserve des images citationnelles remaniées, de plus en plus cristallisées. Le bleu numérisé du feu d’un combat sur la mer – la révolution d’Octobre comme panneau –, le gros plan au ralenti du cri de la femme du Cuirassée Potemkine, la chute dans les ruines d’un étendard du IIIReich, ou d’une femme penchée sur son enfant dans la foule en révolte des Quatre journées de Naples – des noirs et blancs opacifiés ou surexposés : autant de pointes du « présent désactualisé ». Elles s’entremêlent à la fulgurance des plans mentaux, des « nappes de passé virtuel » de la Méditerranée, notamment celle du film de Pollet : une pyramide, un théâtre, une statue au sourire énigmatique d’Hellas, une fouille, la photo d’un arbre séculaire palestinien. Il ne s’agit pas seulement d’images visuelles ensevelies. L’autre bande son est leur corrélat disjoint, comme dans les Histoire(s) : tantôt le pathos tintinnabulum d’Arvo Pärt et des compositeurs ECM, tantôt les ritournelles d’une mémoire déterritorialisée, les « tendros amigos » de la Barcelone révoltée de Paco Ibanez, « les gens que j’aime à Gothingen » de l’Europe de Barbara, le « niente tutto » de l’Italie et de la Naples humiliée de Gabriella Ferri, et le désert/mer/monde, précisément, de Mina (« immagina un concerto »). Cette musique, notre musique, amplifie le défi du Voyage baudelairien à l’ennui marchand des Histoire(s), lorsque contrastent le chant diaphonique de Meredith Monk et l’image du bateau de plaisance qui amarre (épisode 2A). Toute cette verticale (métastrate) du temps devrait remonter vers les deux autres strates, les percer. Elle devrait faire bloc, avec les griffes, les prélèvements de textes énoncés par les différentes voix des passagers attachants, lucides. Mais ces voix sont trop lucides. Elles savent qu’à bord du Concordia le présent saturé de lui-même a la strate la plus durcie. Les salauds, sincères et amnésiques, ou à la mémoire crapuleuse refoulée, ceux qui ne le sont pas, et qui cherchent, tous sont prisonniers du seul temps avec lequel rime notre histoire quotidienne, privée et publique, le temps capital à l’heure mondiale des traders et des bourses qui tarissent tout flux (même d’argent, si l’argent devenait – exactement – comme de l’eau) : la déconcertante jouissance rentabilisée par le Concordia à son seul crédit ne réalise qu’un flux de désir tari.

 

  • 51 Alain Badiou : « L’idée n’est donc pas que la géométrie doit retourner vers son origine, mais plutô (...)

43L’économiste keynésien Bernard Maris ne peut qu’en arriver à assener que « l’argent a été inventé pour ne pas regarder les hommes dans les yeux » ; Alain Badiou, à donner une conférence sur l’origine de la géométrie qui n’est pas sans rapport avec son Idée platonicienne d’un communisme d’origine mais dans une salle vide51 ; Elias Sanbar, à entamer la conversation avec un ami pour expliquer la première photographie de la Palestine qui dément à jamais le cliché sioniste d’« une terre sans peuple », mais la conversation est vite cassée par l’excitation « des choses et de gens comme ça », d’une escale guidée à une autre, tous seuls, même Patti Smith, l’anti-star publique prise à son propre jeu, la guitare à la main, dans le vent de la nuit le long du pont, inaperçue.

  • 52 Son compagnon : « Constance, vous ne pouviez faire autre chose… chère âme chère amie… Allez terminé (...)

44Tout comme eux, que peut indiquer d’autre de son doigt, accoudée à la balustrade du pont supérieur du paquebot, Constance, la jeune femme noire qui a dû laisser tomber l’Afrique52, sinon précisément la mer/désert, le CsO implosif, cancéreux, vidé, qu’engendre la strate englobante de la subsomption réelle et actuelle du temps capital, non pas par un effet du destin mais par la mainmise des banques-à-bandes matérielles et immatérielles des anciens et des nouveaux salauds ? C’est l’île de Lampedusa, la mer-cimetière des migrants noirs et arabes, que l’on voit, réellement là, autant que les jeunes serveuses exploitées du Concordia qui imprègnent l’affect de certains plans (« vous savez tout, alors vous devez aussi savoir qu’aujourd’hui ils m’ont virée »).

45Et pourtant. À fleur de cette strate, les cadres magnifiques (haute ou basse définition) de la ligne d’horizon, de la mer captée dans toute la palette chromatique des bleus, du blanc des flots, des viviers sous-marins, noir sur blanc, des ports d’accostage et de départ d’un portulan multidirectionnel aux couleurs solaires (Alger la blanche…), font pulser, contre tout, sans parole, le désir plus qu’humain d’un accueil de la mer, d’un désert destratifié et peuplé : un tout autre CsO vivant et sans propriété, musique, rafale de vents de la Méditerranée chronique.

  • 53 Cf. Nicole Brenez, « Liberté, fraternité, prodigalité », in Cahiers du cinéma, n° 658, juin 2010, p (...)

46Certes, le premier tempo du film de Godard ne peut qu’accentuer ainsi le constat du désastre de notre société : les touristes qui débarquent de la croisière s’acheminent égarés, in-volontaires ou non, sur le quai de Barcelone, et il s’agit du même égarement qu’au plan suivant quand, par un vertigineux raccord de direction, au milieu d’une manifestation aux drapeaux CNT et CGT, on entrevoit une banderole quasi subliminale : « Crise Socialisme »53. Elle court-circuite, dans une seule sensation pensée, les avatars d’une très longue histoire, l’échec des révolutions, le tournant social-démocrate d’un côté, le capitalisme d’État chinois de l’autre, et comment tous deux, à la traîne du progrès, loin d’abolir la propriété privée, l’ont doublée d’une propriété publique d’État aux abois du marché, la main invisible qui produit non pas des biens mais des dettes publiques et privées.

  • 54 Hell as, la Grèce, c’est l’autre occurrence de l’enfer dans le film : en retour, comme créance de s (...)

47Et pourtant, encore : qu’est-ce qu’il demande, nécessairement hors du Concordia, le lieutenant Delmas qui traque partout, incognito, Goldberg, quand l’ancien nazi, lors de la visite au Musée de l’escale napolitain, sermonne : même si les paradis fiscaux sont abolis on reste toujours en enfer (pas de figure, les salauds sont réalistes sincères)54 ? : « Alors vous allez faire quelque chose ? » Qui peut faire l’acte de la réponse ? Pas les passagers – même résistants - pris au piège de la croisière. À moins que Godard ne fasse pointer déjà là une piste qui prend de plus en plus de consistance, plus on se repasse le film, par les renvois entre ses trois cartes. A-l-i-s-s-a. Et Ludo.

 

  • 55 Mais tous les tempi, on le répète, se relancent l’un l’autre. D’où le plan magique, dans le deuxièm (...)

48Elle est gracieuse, elle a le corps du désir d’une toute jeune fille, elle ne comprend pas grand chose à la géométrie d’Husserl mais elle sait converser avec les chats qui miaulent à tour de rôle sur une image de « you tube » (la seule véritable conversation entendue sur le paquebot, a-t-on dit à raison) ; elle a un secret lourd à porter, le collier de pièces d’or que lui a offert son grand-père, le nazi au repos. Lui, le filleul de Constance, curieux, petit voleur instruit, a tout compris des crapuleries du vieux, il lui pique la montre, le harcèle, lui demande – et en allemand – ce qu’il faisait en 43, devient complice de la jeune fille, touche son collier (« le silence est d’or »). Apparaissent deux petits amoureux. Elle n’a plus à son cou le collier du sale secret. Il lui donne à lire La Porte étroite où il est question d’une autre Alissa qui sacrifie sa vie et son amour à la Mystique de la Joie parfaite, par l’acte d’une vertu plus totale que l’amour. De la Mystique gidienne, notre Alissa ne sait rien, sauf peut-être qu’en le lisant elle y ressent (qui sait ?… cela se passe dans les collures, mais celles-ci font partie de l’expérimentation que le film demande) le vertige d’une joie plus terrestre, et que l’amour équivaut à d’inconscientes décisions. Elle pose sa main, pensive, sur l’épaule de Ludo. Puis nous sautons d’une image à l’autre, par la comparaison de l’incomparable, la seule qui vaille, vers le dernier plan du premier tempo : on jette des pièces d’or sur une table en bois noirci, une image de La Méditerranée de Pollet ; elle vient de « la nuit des temps » qui nous a été volée par l’Histoire dominante des civilisations, « de l’or du Soudan à l’argent d’Amérique » (ce sera le leitmotiv braudelien du troisième tempo55). Alissa – le nom-mot de passe qu’on rencontrera à nouveau à la fin : ne serait-ce pas déjà elle, qui, au-delà de l’archive et de la fiction, se déprend du collier et de ses pièces ?

 

49On se souvient de la nouvelle du colporteur de Ramuz où se nichait le dehors de la carte des Histoire(s) : l’amour d’une fille et d’un garçon faisait du « beau temps », c’est-à-dire se mettait à l’abri du temps, le temps exproprié par le cours de l’histoire, qui coexiste avec tout le passé mais parce que, selon les mots de Péguy, il y introduit un fragment de l’événement futur. De la réalité de ce virtuel se dégageant des Histoire(s), l’image d’Alissa (et Ludo), contient le secret qui n’en est pas un, mais que l’on a, quitte à passer la main, pour pouvoir mettre cette « réalité » dans la seule réalité. La réalité du plus intime des quotidiens.

X+3 =1 / 2

  • 56 Jean Narboni (Trafic, n° 80, cit.) a déterré deux sources de la citation, la première dans le délir (...)

50« Quo vadis Europa? » Garage Martin, la station service de la petite entreprise familiale endettée, chez Lucien et Flo et leurs amis, un âne bressonien et un lama blanc, rieur zen. Le frère et la sœur, le petit blond et la brune, s’aiment beaucoup. Flo rumine des pensées profondes, à la Beckett : « … à propos du garage par exemple il doit y avoir une redistribution de la propriété Il faut bien le dire la révolution hélas fraternité Saint Augustin J’inclus parmi mes proches ceux qui désapprouvent mes actions mais Pas mon existence Je souris encore ce n’est pas la peine depuis longtemps Ma langue ressort et va dans la boue je reste comme ça plus soif la langue rentre dans la bouche se referme elle doit faire une ligne droite maintenant C’est fait j’ai fait l’image ». Lucien, lui, a des penchants d’artiste, tantôt il dirige un orchestre joyeux avec une baguette magique, son tee shirt rouge CCPP faucille et marteau et s’emporte devant nous (« mais oui mais oui à vous tous je suis capable de vous casser la figure »), tantôt il s’assoupit sur la banquette, marmonne au rythme de la trompette de Chet Baker « j’attaquerai aussi le soleil à mon tour si un jour il m’attaquerait56 », joue lui-même de cette trompette avec une canne à boule dans un verre…

  • 57 C’est J. Narboni encore qui évoque l’image fauviste de la deuxième partie d’Éloge de l’amour, en aj (...)

51Tous deux sont nés un 4 août, date anniversaire de l’abolition des privilèges, et ils ont bien appris la leçon, car ils ont établi la convention d’après laquelle, à chaque anniversaire, leurs parents acceptent un débat « démocratique » avec eux. Ce 4 août-là, cela a commencé par discuter de fraternité, puis de liberté « et quand viendra l’heure de l’égalité je vous parlerai de la merde », dixit Lucien. Il porte le nom du héros ambitieux de Balzac, tout comme Flo celui de la Florine, la plus grande liseuse de romans qu’il y ait au monde, l’actrice demi mondaine des Illusions perdues, qu’elle lit avec passion. Elle aussi, comme l’autre Florine, sait ses textes par cœur, mais elle ne joue ni un personnage ni un rôle, car elle tire de toute lecture ce qui la forge et qu’elle a : l’originalité d’un caractère. Pas d’ambition, ni d’illusions, chez Flo et chez Lucien, seule une ligne de conduite, ferme ; et cela dès les premières répliques à la journaliste de FR3 Regio qui débarque à la station, accompagnée par son assistante black, pour un reportage sur Madame et Monsieur Martin, les futurs candidats aux élections du canton. Elle demande à Flo si ce sont ses parents, Flo lui intime de ne pas employer le verbe être, « employez le verbe avoir tout ira mieux en France », l’autre n’en revient pas « vous avez trouvé ça chez Balzac ? », Flo coupe court : « si vous vous moquez de Balzac je vous tue ». Justement ce Balzac-là lui a fait percevoir que l’avoir marchand, lucratif et de propriété, n’est rien par rapport à la justice d’un avoir commun (Marx ne tira-t-il pas lui-même de la Comédie humaine, qu’il admirait, cette conclusion ?).Voilà le programme de la conquête. Les deux enfants décident qu’il leur revient de se présenter aux élections : « avoir vingt ans avoir raison avoir raison quand votre gouvernement a tort apprendre à voir avant que d’apprendre à lire Top cool non ? ». Jamais le petit théâtre de la vie quotidienne chez Godard n’aura atteint le charme sévère de cette innocence-là. La conversation d’enfance charrie les voix de la parole ordinaire, des textes ré-cités, qui font corps ici, en symbiose avec la texture des images, tournées avec un caméscope numérique – finis les gadgets polyvalents : la musique, les couleurs « fauves » éclatantes du milieu57, le vert de la végétation, les bleus du ciel, la blancheur des cirrus, la palette des jaunes et la variation des lumières et des ombres, la poussière du sable doré qui tombe à contre-jour dans le garage suisse de Rolle, devenu un coin de canton français.

 

  • 58 « je méprise la poussière dont je suis fait et qui vous parle ».

52Conversation sourde, avec un père à bout58 (« j’abandonne je retourne dans le midi ») : il leur ressasse à tour de rôle « pourquoi tu ne m’aimes pas », il se dit qu’« il y a de l’amour et de l’orgueil dans le sang paternel et donc de la haine », et il s’y plie, ne croyant plus à ses revendications et à ses forces, puis il s’endort d’un demi sommeil, happé par un chœur a cappella, ténébreux, dans la pénombre du plan, alors que Flo l’embrasse, tête contre tête, même si seul « un cauchemar » les rapproche.

  • 59 Le texte source des deux variations du père et de la mère est de Faulkner, Lumière d’août, souvent (...)

53Conversation-tendresse avec une mère rayonnant de justesse qui, elle aussi, n’a pas plus de personnage que de rôle et accueille des mots d’autrui, sans auteur : « …voilà le sang maternel plein de haine aime et cohabite59». C’est cet amour cohabité et choisi contre le désespoir et la haine qu’on voit d’abord dans la scène de la cuisine quand Lucien, les yeux fermés, les mains tendues sur son corps de grâce, fait l’amour avec cette grâce : l’acte des mots, le silence et la Sonate au clair de lune. Ensuite ça viendra, dans la salle de bain : la mère rappelle à Florine que « conseillers généraux c’est pas simple », et lui reproche « ma pauvre tu n’écoutes jamais », tout en accompagnant de la main la Sonate qui laisse la place à l’Adagio de la Pathétique, puisqu’il s’agit plutôt d’une inquiétude qui la pousse vers le pas décisif, le pas de Florine et le sien, sans retour : « Voilà qu’elle s’avançait maintenant à travers un pays inconnu hors des frontières de son ancien paradis seule Une autre que cette petite fille ».

  • 60 Film-socialisme, Dialogues avec visages auteurs, le livre édité par POL (2010), porte en quatrième (...)

54Conversation d’intérieur et tout à la fois dehors, conversations-bataille60, et turbulence des plans. Godard s’y connaît. Mais ici, fait nouveau depuis l’époque de Numéro deux et France tour détour, ce sont bien les enfants – sous les yeux de l’âne et du lama – qui mènent le combat et qui défendent le territoire de l’invasion info-com lors de la joute gaie avec la reporter télé, pressée de formater la déclaration des parents pour le journal. Certes, il revient à la journaliste très lucide de formuler la sentence la plus connue du film : « Ce qui ne change pas c’est qu’il y aura toujours des salauds Et ce qui change aujourd’hui c’est que les salauds sont sincères ». Pas sûr, temps de l’audimat oblige, qu’elle soit épargnée. On la voit en Don Quichotte domestiqué dans l’ombre d’un moulin à vent, affairée à ses notes, tandis que redonde la rumeur de fond de l’information télé. Mêlée à celle-ci, fuse une réplique extrapolée de Soigne ta droite : « Vous irez chercher le Prince à l’aéroport ». Le Prince idiot, Godard à la russe, tout ce que la reporter ne comprend pas, prise de vitesse par les gestes de Lucien et Flo, et de la mère derrière eux (« ne pas parler de l’invisible le montrer »). Ils commencent déjà à faire réseau. Exit l’équipe FR3, même le père dépressif la chassera.

55Néanmoins, la camera-woman black, lunettes noires, bikini et pantalon, n’est pas dupe du tout, elle a un caractère plus fort que sa fonction. C’est elle qui reprend le motif de « l’Afrique de nouveau mal partie » de Constance, sa consœur du premier tempo, c’est elle qui s’insurge contre l’Europe homologuée et se moque de la production télé de sa patronne alors qu’il ne s’agit que d’une « pitoyable distribution ». C’est elle encore qui, en filmant Flo, lui lance en dialecte africain un défi : « Réfléchissez bien à ce pourquoi vous vous battez parce que vous pourriez bien l’obtenir ». Et si la journaliste se laisse aller pour une fois (cum-versari) en traduisant, hors reportage, ces paroles bambara, c’est celle qui les dit, par sympathie, qui introduit à la plus incommunicante complicité.

56Lucien, curieux du string de la fille, lui a volé sa casquette et l’appelle « Mademoiselle », elle « petit blanc mon salaud ». Mademoiselle le rejoint sur l’escalier où il est en train d’œuvrer, sa palette de peintre à la main. S’engage la dernière conversation, cette musique :

« Tu fais quoi là »

« J’accueille un paysage d’autrefois »

Petit blanc réfléchit bien :

« J’accueille un paysage d’autrefois »

« Merde mais c’est un Renoir »

« Oui exactement Il est passé à côté de belles choses cet animal »

« Et ces deux-là c’est toi et ta maman ? »

« Si on vous demandait vous direz que vous ne savez pas »

Petit blanc se penche sur la montre de la fille :

« J’arrive pas à voir la marque »

« Night and day jour et nuit »

« Ça va je sais l’anglais »

« Ça vient d’Égypte On l’a trouvée dans le tombeau d’un pharaon à Tell Amarna »

« Mais y a pas les heures y a rien »

Gros plan sur la montre magique : Constance, à bord du paquebot, avait au poignet peut-être la même montre au vif étonnement de Ludo.

« Elle vaut de l’or et ne marque même pas l’heure ? »

« Oui mais il y a le temps la nuit des temps »

« Et le jour qui décide ? »

« Elle »

« Y a rien qui bouge »

Le mouvement des rouages de la montre sans aiguilles s’arrête.

« Oui parce qu’elle réfléchit Si ça dure trop tu lui secoues un peu les puces »

« Et alors »

« Mystère »

« Vous pensez à quoi ? »

« Et toi ? »

« À votre derrière »

« Ça t’intéresse vraiment »

« No comment »

Et silence. Des femmes d’Afrique et des enfants.

  • 61 On se souvient que Mikhaïl Bakhtine retrouve la vitalité corporelle du personnage de l’âne, issu de (...)
  • 62 On repense (cf. carte. I, 10) au plan d’ensemble, à la « couleur » des conversations vénitiennes de (...)
  • 63 Leon Brunswhvig, cité souvent par Godard, écrit : « l’un est dans l’autre et l’autre est dans l’un. (...)

57Le bleu, le jaune et le vert sursaturés font fuir la géométrie des lignes hors de la perspective centrale tout en soudant le plan d’ensemble, cadré en plongée : le gosse de dos attelé à son tableau, la fille, assise à ses genoux, le regard ailleurs, en train de nettoyer sa caméra, et l’âne, à droite, en bas de l’escalier, incommunicant lui aussi, immobile – l’humble et sage âne idiot61. Comme dans le silence tangible de certaines « conversations sacrées62 », car la définition « socialo-fauviste » de ce cadre-là, pour intelligente qu’elle soit, ne suffit pas. Il faut apprendre à y voir plutôt le « sentir » cézannien plus radical d’« une minute du monde passe » et que l’on devient elle-même pourvu qu’on ne cherche pas l’union parfaite des voix puisque celle-ci « empêche somme toute le progrès de l’une vers l’autre ». La conversation dissociée, un peu schizo, grave et espiègle, chacun boudant dans son coin, est passée dans le désir d’ensemble du plan qui coule entre Lucien et la fille et l’âne muet, cum-versant lui aussi avec eux. Il y a là une durée égale à l’accueil du paysage d’autrefois et du nouveau (« il est passé à côté de belles choses l’animal »), le pays(age) du monde où l’on co-habite, propriétaires de rien, hors identité (et si vous y cherchez moi et ma mère, vous ne les reconnaitrez pas). La nostalgie diffuse qui imprègne les conversations sourdes et les tendres, les aigreurs du père et les douceurs de la mère, se cristallise dans ce « mystère/no comment », désir du temps et désirs des corps, qui la corrige, l’épure de ses regrets. C’est une pensée d’idiot ou de bête, « ce sont les seules », dit Péguy, « ce sont les meilleures » et pour cause, car les bêtes cohabitent avec nous et nous apprennent la décence de se tenir à sa place sans le bavardage des mots. L’« avoir » des beaux corps de vingt ans, c’est ce désir/accueil, inappropriable, qui trouve quelque chose à recevoir : un devenir, pas un état. Alors le plan d’ensemble de cette nostalgie virtuelle en acte, déjà mordante en soi, devient indiscernable (la réalité de la carte) de l’autre plan bouleversant du deuxième tempo, qui en condense à son tour toute la tension « sociale », la tension d’attente : Florine, au nom du frère, déclare en voix off à la journaliste les mots d’(e) (dés)ordre de leur « programme », et un sourire radieux illumine ses pensées, en gros plan, sans plus d’objection ni de débat : « aucun pouvoir une société pas un État », « Le rêve de l’État c’est d’être seul Le rêve des individus être deux », mais justement « l’autre est dans l’un l’un est dans l’autre » et cela donne toujours « trois » individus au moins : c’est fait, j’ai fait l’image, la troisième image63, sans quoi pas de résistance-réseau. Dans le livret de Film-socialisme, l’énoncé de Flo, associé aux photos d’Hans et Sophie Scholl, ne renvoie-t-il pas à ses « auteurs » clandestins, les amants de la « Weisse Rose », et par là ne détermine-t-il pas la note commune, décidée et inconsciente – juste une image-conversation –, comme condition préalable d’une nouvelle résistance (micro) politique à tout état, précisément la propriété qu’est tout pouvoir ? Ce n’est pas si naïf qu’on le croit.

– Retour à Sarajevo ( X+3=1/ X)

  • 64 C’est ce qu’elle dit à l’ambassadeur qui a sauvé ses grands-parents et sa mère juive à Lyon en 43 d (...)
  • 65 Godard ajoute : « J’avais pensé laisser la séquence comme ça et la répéter avec les sous-titres, pu (...)

58Juste une conversation… Judith Lerner/Sarah Adler, ne demandait pas autre chose, en traversant le purgatoire de la ville martyre, filmée en gris extraterritorial : « Pourquoi Sarajevo ? Parce que la Palestine, parce que j’habite à Tel Aviv, je souhaite voir un endroit où la réconciliation serait possible64 ». Cela ne donne pas une réconciliation mais la séquence la plus poignante de Notre musique où Godard atteint ce qu’il ne cesse de chercher, un « vrai » contrechamp. Dans le hall de l’Holiday inn, la jeune femme (Sarah et Judith, le documentaire-fiction) pose ses questions en hébreu, Mahmoud Darwich répond en arabe, et nous ne comprenons rien, sauf qu’il n’y a ni union des voix, ni dialogue et qu’un Palestinien n’est pas le contrechamp d’un Israélien – le mauvais cliché. Godard le veut ainsi : « Ce que je regrette c’est l’obligation de sous-titrer. Voilà deux personnes qui ne parlent la même langue ou qui parlent la même langue, qui se comprennent et qui d’une autre façon ne se comprennent pas, puisque derrière Darwich on voit Palestine et derrière Sarah on voit Israël et actuellement ils ne se comprennent pas, ils se parlent à peine. Pour le spectateur qui ne parle ni une langue ni l’autre c’est un paradoxe complet ; et à cause des sous-titres il suit la conversation et cela le conforte, et il se met à parler d’Israël et de la Palestine alors que sans les sous-titres tout ce qu’il aurait pu dire c’est ‘je ne sais pas’ ; eh bien, non seulement il ne dit pas ça, mais il dit je sais et voici ce que j’en pense. C’est ce que j’appelle le totalitarisme du texte, l’algèbre65 ».

  • 66 C’est la question que Judith/Sarah pose à l’ambassadeur : « et cette langue morte que nous avons fa (...)

59Il faut alors se concentrer à regarder l’image des deux visages qui défont la signifiance et la subjectivation par la différence intensive, l’acte singulier de leur langue, qui les porte. C’est vers la poésie « du dernier soupir de l’arabe » que Sarah va à la rencontre en modulant d’affect « cette langue morte » qu’Israël a fait revenir, tout d’abord pour la politique de la constitution de son État66. La tension de cette respiration aère et condense la géométrie des deux côtés dissymétriques de la séquence mais en tant que pôles de force d’un seul champ : le sourire à peine retenu de la jeune femme jaillit du désir qui la sort de ses propres questions, à l’écoute attentive de la teneur sans séduction d’autres questions. Quand on accepte l’alerte de cette conversation sans suite, on est délégitimé de ce qu’on sait déjà, on ne se retrouve pas, on ne lit plus la signification du texte sous-titré. La pédagogie de Godard est généreuse à partir de là. Il renoue, même s’il s’en défend, avec ce qu’il admire du cinéma muet russe des années vingt, et de Dreyer : l’inter-titre, précisément, comme contrechamp. Ici, en recueillant juste quelques éclats de la conversation – et surtout pas plus – l’intertitre fait voir au spectateur étranger (à soi, sinon ça ne marche pas) la voix des mots exigeants de Mahmud Darwich, et que Judith/Sarah difficilement les vit : elle-même avait déjà saisi le noyau de ce qui serait autrement une simple « figure » du cinéma. Lors de la conversation avec l’ambassadeur français, l’ancien résistant, elle avait dit : « un Palestinien quand il dort rêve de la Palestine, un Israélien quand il dort rêve de la Palestine, pas d’Israël ». Elle « tenait » là un vrai champ et contrechamp, fût-il sonore, parole de Godard. Maintenant elle est dedans. L’acte de légende donne à voir, à entendre et à penser, sans balises, la troisième image :

Plan demi-ensemble du hall, Judith assise de profil :

« Mahmoud Darwich, vous écrivez : celui qui impose son histoire hérite de la terre des mots »

Plan demi-rapproché, frontal, de Darwich, une silhouette noire en contre-jour, à la fenêtre. Judith, en voix off :

« et qu’il n’y a plus de place pour Homère. Vous dites que vous êtes le poète des Troyes et que vous aimez les vaincus ».

Judith rentre dans le champ, inquiète et émue, s’élance un court instant vers Darwich :

« Vous parlez comme un juif ».

Plan demi-rapproché/demi-ensemble, Darwich de face, assis, parle avec ses mains, devant Judith ; entre chaque énoncé des intertitres, de longues plages de la parole arabe non traduite :

« C’est très bien vu aujourd’hui La vérité a deux visages. La victime troyenne parle par la bouche d’Euripide. Troie n’a pas raconté son histoire. Un peuple ou un pays qui a de grands poètes a-t-il le droit de dominer un peuple qui n’a pas de poètes ? »

Plan demi-rapproché d’un indien derrière eux. Darwich continue à parler en arabe, sans légende.

« Un peuple peut-il être fort sans écrire de poésie ? »

Gros plan de Judith.

Gros plan de profil de Darwich :

« Fils d’un peuple méconnu je veux parler au nom de l’absent au nom du poète de Troie. Il y a plus de poésie et d’humanité dans la défaite que dans la victoire ».

Judith pose une question, pas d’intertitre.

« Si je faisais partie des vainqueurs je manifesterais pour les victimes. Pourquoi sommes-nous célèbres ? Parce que vous êtes notre ennemi. C’est à toi qu’on s’intéresse pas à moi. Nous avons la malchance qu’Israël soit notre ennemi et nous avons aussi la chance qu’Israël soit notre ennemi. Nous vous devons la défaite et la renommée ».

Gros plan frontal de Judith, qui soulève et penche la tête, tantôt pensive, tantôt souriante ; et la voix off de Darwich.

« Nous sommes votre ministère de propagande ».

« Le monde s’intéresse à vous pas à nous. Je n’ai pas d’illusion ».

« Dans ‘Palestine comme métaphore’ vous dites… »

Darwich entend la question, car il ne répond pas. Et il continue :

« S’ils nous battent en poésie, ce sera la fin. Il y a une autre signification : ni la victime ni la défaite ne sont des termes militaires ».

Plan demi-ensemble sur les deux indiens : ils cherchent quelqu’un et indiquent une direction.

Gros plan sur la sandale, le pied, le bas de la tunique de quelqu’un descendant un escalier, et la voix off de Judith :

« Le ministre turc compare les minarets à des baïonnettes ».

La voix off de Darwich, en tant que « dehors du dedans », « interstice-intertitre » du plan demi-rapproché ; une femme indienne s’avance, fait un signe de salut et sourit :

« Je porte la langue obéissante comme un nuage ».

Plan d’ensemble, filmé en plongée, de la grille d’une fenêtre, du marché de Sarajevo. Et les derniers mots du poète en arabe. Dehors, mais pas n’importe quelle vie.

  • 67 JLG-E.S., « Entretien au Havre », cit. Les propos de Darwich renvoient à certains motifs de sa conv (...)

60Elias Sanbar : « Je veux apporter une précision à ce que Mahmoud Darwich dit à propos des vaincus. Il ne fait pas l’apologie de la défaite, mais l’apologie de la perte. Ce n’est pas du tout la même chose. D’une certaine manière nous sommes parmi les Arabes des Troyens. Ce n’est pas du tout pour valoriser la défaite ; il dit que dans la perte il y a infiniment plus d’humanité que dans l’accumulation des victoires. C’est peut-être le sort qui nous a été donné à vivre. Mais il faut bien comprendre que nous n’aimons pas être victimes ; le statut de la victime nous le laissons à qui veut l’endosser67 ». Il y a là le « poids de réalité » de la résistance palestinienne : « la cause », parmi beaucoup d’autres, de Darwich et de Sanbar, et de son ami Deleuze ; et de Jean Genet, le militant sur la ligne « des failles telluriques ». « Ils sont là comme la montagne Sainte Victoire de Cézanne », si la correspondance, ajoute-t-il n’avait rien de littéraire. Le spectre de pierre de leur perte hante la terre vidée par Israël. C’est le devenir indien et troyen des Palestiniens.

  • 68 J. Genet, Un Captif amoureux, Gallimard, 1986, p. 318. Et M. Dawich, La Terre nous est étroite et a (...)
  • 69 « N’ensevelissez pas Dieu dans des livres qui vous ont fait promesse d’une terre qui recouvre la nô (...)
  • 70 Prière pour refuzniks 1 et 2 : ces deux courts de Godard (le supplément de Notre musique DVD, Cahi (...)
  • 71 Le champ-contrechamp le plus controversé de Godard : Juif/musulman (qui reviendra dans « Nos humani (...)

61On n’interprète, on ne commente pas, grâce à Godard, on voit ce désir-là. Il se forge dans les conditions historiques du conflit, passe par la lutte sur les territoires occupés, se bat pour la constitution d’un État nécessaire à sa survie, accepte l’autre État, mais ne s’y résout pas : dans tous ces combats il puise l’obéissance à la mémoire de la perte, « tète le lait de la nostalgie » qui contient, sans illusion, l’attente d’une existence plus forte, un amour invincible d’appartenir à toute cette terre, sans origine de propriété. Ce qu’écrivait Genet – « Le jour où les Palestiniens seront institutionnalisés, seront une nation comme les autres nations je ne serai plus là » – revient dans les mots de Darwich : « Si je faisais partie des vainqueurs, je manifesterais pour les victimes », c’est-à-dire pour la résistance de la disparition d’un peuple captif et amoureux. Et « la terre nous est étroite » de Darwich revient à son tour dans ce mot de Genet : « Une vieille palestinienne m’avait dit : ‘avoir été dangereux un millième de millième de seconde, avoir été beau un millième de seconde, être cela ou heureux, ou n’importe quoi, puis se reposer, et quoi de plus68 ? » L’irruption de cet événement puissamment minoritaire continue à contre-effectuer la renommée de la défaite comme son propre droit à la reconnaissance, qui sont les affaires écrites par l’histoire, celle des vainqueurs et de leurs États (… « la chance » d’avoir Israël comme ennemi : l’humour juif de Darwich). D’où la peur qui obsède le rêve d’Éternité israélien69 face au devenir dangereux de cette Palestine-là. C’est de cette peur que Sarah/Judith veut se déprendre. Car quand la jeune femme, émue, s’exclame, tournée vers le poète, « mais vous parlez comme un juif », ce sont, de fait, par elle, les juifs benjaminiens de la diaspora que Godard convoque, les juifs de l’exil, du désert, de la nostalgie originale d’une promesse toujours à venir, les héritiers de la réalité de la poésie prophétique de l’hébraïsme en tant qu’irruption d’une suspension du temps historique. Suivant cette lignée, c’est aux refuznik70, aux opposants civils israéliens, de se charger, de fait, de la disparation génocidaire de leur peuple sans demeure, perpétrée dans les camps, en résistant à la victimisation dont s’est servi, historiquement, le sionisme israélien. Ils deviennent les plus à même de saisir – sans rien lâcher de leur droit de mémoire devant l’horreur subie – comment toutes les violences et toutes les oppressions se rassemblent dans la répétition toujours incommensurable, autre, et pourtant univoque de l’événement qui les dénonce toutes en en dénonçant une, la plus proche, l’actuelle, pour eux et pour nous. Mahmoud Darwich s’adresse à eux, et non à l’ennemi : « Laissez donc, ô invités du lieu, quelques sièges libres pour les hôtes, qu’ils vous donnent lecture des conditions de la paix avec les défunts ». À même cet état inconditionnable (le déséquilibre d’un seul champ), l’événement de la résistance palestinienne n’en finit pas de se lever un instant et c’est ce moment qu’il faut saisir comme l’autre chance, la note lancée par le devenir de cette minorité. Il ne s’agit pas d’une réconciliation israélo-palestinienne – les multinationales sont toutes prêtes à en tirer profit – mais d’une rencontre bien plus révolutionnaire pour une cohabitation sans compromis, sur cette terre qui gronde contre « l’Homme Blanc » (quel autre responsable sinon ?) toute la mémoire arabe et juive opprimée71.

62Cette rencontre qui fait la troisième image, la troisième vérité d’une Palestine à créer, germe dans la conversation de Notre musique. Le germe cristallisera toute sa réalité virtuelle dans le troisième tempo de Film socialisme, lors de la séquence des images à l’arrêt de deux trapézistes qui voltigent sur la mer. Elle sera précédée par la psalmodie du Cantique des cantiques chantée par Alain Baschung et Chloé Mons en concordance avec la femme qui dit les Mille et une nuit sur des images du film pasolinien et des massacres du conflit ; et elle sera accompagnée par le Flower Power song pacifiste de Joan Baez, version allemande (« … où vont tous les soldats Du temps qui passe … Ils sont tombés dans les combats Et couchés dessous leurs croix Qu'en saurons-nous un jour ? »). Mais la vision surmonte ce qui n’aboutirait qu’à un champ-champ comme métaphore lyrique de la conciliation, car on y voit tout juste après les avions militaires israéliens chassant leurs cibles, le carton provoquant « kiss me stupid », un photogramme de Cheyenne Autumn, et on y entend également, avant, « un captif amoureux », le contrechant de Genet, de Darwich, et de Godard lui-même, dans leur combat, un combat contre soi aussi, pour une absence à soi. Contre tout fondamentalisme des deux champs, la Palestine qui vient ne réussira que lorsque « les dissonances » seront « annoncées » par la justice de « la note » commune du Palestinien absent.

 

  • 72 Cf. G. Didi-Huberman, « La position de l’enfant : s’exposer aux images » in Quand les images prenne (...)

63L’intercession de Mahmoud Darwich fait de la Judith/Sarah de Notre Musique une sœur aînée de Flo – comme les deux autres jeunes femmes noires de Film Socialisme et comme son double aussi, Olga/Iphigénie qui se sacrifie et tue la terreur (« la vie existe, la mort n’existe pas, on est pas des touristes ») : le programme innocent du « réseau » du garage Martin présuppose cet intolérable concret, Sarayevo/Tel Aviv à présent. Mais la présupposition, réciproquement, ne vire surtout pas à la régression, car si Godard explique que « quand on devient vieux, l’enfance revient », le long cheminement qui aboutit à sa dernière œuvre en révèle davantage l’involution créatrice, et qu’une enfance est le devenir jeune de la vieillesse – et de chaque âge. En collectionneur monteur d’images, il renouvelle à cet égard « la pensée balourde » de Brecht, qui envisageait dans ses pièces de confier aux enfants l’interprétation du sage, et le montage-constellation de Benjamin, qui, s’en inspirant, prenait en compte la compénétration de l’aspect enfant et de l’aspect vieillard dans l’acte enfantin de collectionner les rebuts : il se devait de rendre justice à cette idée balourde et bête, par « l’action72 ».

  • 73 JLG, Entretien Mediapart sur Film socialisme, 2/10 : « On me demande pourquoi j’aide les Palestinie (...)

64Fidèle, depuis Ici et ailleurs, au déchirement du peuple palestinien73 et par là à l’oubli de tous les ghettos du monde, c’est pour eux, devant eux, que Godard cautionne la devise « le rêve de l’État c’est d’être seul, le rêve des individus être deux » – mais l’un dans l’autre, le tiers inclus sans « aucun pouvoir », et « une société », pas « un État », ni deux. Seule la longue attente de cet événement cum-verse, rassemble, en toute réalité : et la conversation n’est pas plus publique à Sarajevo que privée à Rolle. L’une dans l’autre, elles ne tiennent qu’à l’immédiat social de la fabulation « d’un peuple qui manque » et d’un « moi » – personnages et auteur – « qui s’absente ». La fabulation éclate maintenant, lors de la réponse à « Quo vadis Europa? », telle que l’amorce l’image de la speakerine du journal de FR 3 Regio, coupée de parole. Et c’est déjà le troisième tempo, « nos humanités ».

X+3 = 1 / 3

 

  • 74 Les deux ré-citations de Paul Ricœur et d’André Malraux, vers la fin du troisième tempo.

65La séquence détournée par le lexique révolutionnaire des intertitres, qui évoquent justement le grand cinéma soviétique, plonge dans « les points de rupture » de la durée : l’In principio du chœur liturgique d’Arvo Pärt comme champ sonore au noir de leur « brusque ou lente détérioration », et les légendes du contrechamp qui « ne découvre qu’une fois la guerre mais découvre plusieurs fois la vie74 ».

et vous êtes allée les revoir image d’un quai de gare, la foule des usagers en marche

oui, après l’annulation de la première élection, les enfants attendent maintenant

la décision du Conseil d’État

leur père a un petit domaine dans le Midi

pour la première élection, la décision du Conseil était juste

Florine et Lucien avaient gardé le nom de famille

la souveraineté populaire s’était exprimée mais sans régularité

cette fois, ils ont quatre vingt treize pour cent des voix

avec juste leur prénom

alors, ils vont gagner

autrefois, dans la Résistance, pas loin de Toulouse

il y avait un petit réseau qui faisait partie du mouvement « Combat »

« famille Martin » images clignotantes du journal Combat

avec pour devise

libérer et fédérer

nos humanités

Égypte Palestine Odessa Hellas Naples Barcelona

Nos humanités en surimpression

Humanité légende rouge

  • 75 C’est Bergson qui, dans la Pensée et le mouvant, critique le possible comme double stérile calqué s (...)
  • 76 Alors que la caméra cadre le portrait du jardinier Vallier, l’avant-dernier tableau filmé dans Céza (...)
  • 77 On dirait que l’asinité du Balthazar de Bresson glisse ainsi vers l’âne de Nietzsche « I-A », « I-A (...)
  • 78 Par son plan d’une chouette toute blanche, les yeux inquiets grands ouverts questionnant en plein j (...)

66L’invraisemblable fiction c’est le « possible » qui ressemble toujours à l’état préexistant du réel : Lucien et Flo gagnent les élections cantonales, auxquelles ils se présentent sous leurs seuls prénoms. Mais la clandestinité de la mémoire de leur nom, elle, c’est la virtualité réelle de la durée75, avec ses points humains de rupture en tant que tâches à remplir, qui se font charge de toute lente ou brusque détérioration. Car s’il y a bien, chez Godard, le chant de douleur d’une détérioration ontologique, il fonctionne à la manière du « c’est effrayant la vie » cézannien (et des Straubs76) qui transforme le pessimisme cérébral en un étrange optimisme nerveux de la couleur, donnant à voir directement la persistance précaire et têtue des corps. Ce dont la couleur des images animalières de Film socialisme témoigne : les perroquets, les chats, le lama et l’âne, qui maintenant supporte sur son dos une télé77, le crocodile dévorant sa proie, l’agneau de l’holocauste d’Abraham, les brebis de Week-end, la chouette de l’escalier d’Odessa, l’évocation du chien d’Ulysse, de retour à Ithaque, le seul qui le reconnaîtra (une nouvelle rencontre). Au-delà et en deçà de toute symbolisation, ces images dégagent la réalité terrienne d’une « zone d’indiscernabilité » entre les bêtes et les hommes qui noue la douleur à la joie de la pauvre durée, sans défense, de chaque vie : tout le contraire d’une résignation, ce « memento mori » (« nous sommes tous des morts en sursis », Lénine) sub specie animalis se retourne chez Godard, dans le plus élémentaire motif de friction contre la stratification historique78.

 

67L’accélération du vortex lent des quinze dernières minutes vingt secondes de Film socialisme répète – c’est-à-dire réinvente – celle des quinze dernières minutes des Histoire(s) : « le malheur c’est que l’on copie le même modèle qui remonte à la Méditerranée antique. Elle a coloré de son parfum de ses couleurs et de ses affirmations toute la vie du monde occidental ». Toutes les images d’archive, servant cette idée, composent l’aura attractive et répulsive d’un seul champ, un seul champ que le commentaire met en branle : il en fait ressortir non pas leur Vérité, mais l’exigence (in)actuelle des forces du contrechamp vivant que les malheurs de la vérité ont recouverte, ensevelie, comme dans le plan de Théodore Monod, le grand-oncle résistant de Godard, la pioche à la main dans le désert de Mauritanie – un géologue qui arpente plutôt que l’« historien » qui trouve.

 

68Aegyptus : « On sait que l’or en poudre du Soudan constitue avec les esclaves noirs le principal élément du trafic Saharien Mais on ne voit pas que cet or pendant des siècles aura été l’une des armes décisives de l’Islam occidental », et il s’agit de l’Égypte de Braudel, qui a perdu le passé de ses divinités sculptées dans la pierre, au rythme des chapitres de l’histoire de la capitalisation du fabuleux métal, d’où les plans d’Adieu Bonaparte de Chahine ; Palestine-Jérusalem, en double face : « À la fin de 1926 Gershöl Scholem écrit à Franz Rosenzweig à Berlin : le pays est pareil à un volcan Un jour viendra où la langue se retournera contre ceux qui la parlent » ; « les croisades et le nom de Jérusalem expliquent beaucoup de choses. S’il y avait désir de vengeance la personne à venger était Jésus Christ » (Zoé Oldenbourg)… Et, d’une séquence à l’autre, du Sahara à Jérusalem, le sol archéologique de la question palestinienne surgit avec sa question radicale préalable d’un Natal sans Fin ni Origine : c’est un milieu-rencontre (un partage) qui vise l’Histoire des conquêtes légitimées par l’Autorité des trois religions du Livre.

69Le coup de sonde explorera ensuite la Grèce, selon Benjamin : « Hellas Démocratie et tragédie ont été mariées à Athènes Sous Périclès et Sophocle Un seul enfant la guerre civile » : aux images de la Bataille de Marathon (Tourneur) et de la Médée de Pasolini, couplées avec celles de Méditerranée, s’enchaîneront les terribles plans des actualités françaises sur la guerre civile grecque de 1945, de Richmond en Virginie détruite pendant la guerre de sécession, puis de leur dernière victorieuse issue, une séance du congrès américain : contre ce désert, dans le désert, Cassandra clame « tu n’approuves pas le plan des Dieux Non Mais tu te tairas Non » (Christa Wolf, sur une image montée à l’envers de la fille qui déboutonne sa veste dans le film de Pollet). Puis la voix de l’Antigone de Sophocle/Hölderlin/Brecht de l’incipit du film des Straubs. Ces femmes insoumises exigent autant que le document de Monod en Afrique la sortie de l’archive. Elle hante également la séquence de Naples : « La peste éclata dans Naples le 1er octobre 1943 le jour même où les armées alliées entrèrent dans cette malheureuse ville La Liberté coûte cher mais on ne l’achète pas avec l’or ni le sang mais avec la lâcheté la prostitution et la trahison Les nord-américains pouvaient-ils prétendre libérer les peuples et les obliger dans le même temps à se sentir vaincus » (Curzio Malaparte), alors que défileront des images de Paisà, du débarquement allié, de leurs bombardiers colorisés, des Quatre journées, et le travelling sur la ville poubellisée d’aujourd’hui, l’ancien « fascisme » ressuscité dans l’Italie homologuée … Et toujours des plans de la mer et de la terre, des plans qui durent plus que la détérioration, non pas de la vie mortellement vivante des éléments mais de ce « destin » historique, tragique, de la démocratie occidentale qui les colonise, les divise, nous séparant même du ciel.

 

  • 79 Le 16 juin 1905, les funérailles de Grigory Vakulinchuk, tué pendant la révolte à bord du Potemkine (...)

70Car, entre les séquences de la Palestine et de la Grèce, il y a Odessa. C’est là que le paquebot Costa réapparaît et l’archive du troisième tempo recolle à l’actualité de nous autres, touristes de la vie : là, les images à venir des Cassandra et des Antigone déterritorialisées passent déjà à l’acte, l’acte du contrechamp. Les croisiéristes débarquent aux sons des trompettes d’une fanfare, accueillis par des hôtesses aux costumes du folklore local. Nous ne les verrons plus. Un tout autre accueil est introduit par les harmoniques d’orgue d’un opéra « électroscope », la Marche Funèbre composée autour du thème de l’Internationale par Thierry Machuel qui faisait déjà exister, dans « le cœur », des « endroits » inexplorés « de la douleur » (Langlois), lors de la « vague nouvelle » de l’épisode 3B des Histoire(s). La musique frémit à présent des images du Cuirassé Potemkine et d’Octobre, montées en alternance avec les plans de « la mémoire » qui « s’endort » : le guide, entr’aperçu dans le premier tempo, explique en russe à des enfants l’histoire de l’escalier, tandis que la voix off objecte « il y avait eu autre chose pourtant Pauvre Vakulinchuk79 ». Les enfants restent pensifs. On leur a sans doute enseigné « l’imposture du communisme » et que sur ces escaliers il ne s’est rien passé, historiquement, de ce que raconte Eisenstein. Mais la réalité de l’événement de tous les Vakulinchuk de la révolution, inséparable de « la gigantesque allusion » fabulatrice sans commune mesure avec l’échec historique, c’est l’escalier lui-même, l’escalier qui accueille les enfants, qui suscite leur regard curieux. Ils n’écoutent plus le guide. Tandis que la chouette veille sur le plan, c’est Godard qui leur montre le sourire plein de joie de leurs aînés, les enfants soviétiques de la génération d’Octobre (l’image a flashé) ; et c’est Godard lui-même, s’associant à Denis de Rougemont, qui s’adresse à deux d’entre eux, une fille et un garçon, eux aussi beaux, jeunes et souriants, mais rien que pour saluer, au bord de la mer, le Concordia qui lève l’ancre : « Dans la manifestation il y avait de la joie. Du bonheur. Voilà le travail. À vous de jouer Les soldats ont tiré dessus parce que manifeste Et dans manifeste il y a main Non pas un sentiment drapé un idéal un sourire qui congédie l’univers ». Les virtualités de la dernière séquence du premier tempo.

  • 80 Il s’agit d’un extrait du documentaire réalisé par P. Barberis et D. Chapuis – cité parmi les « Vid (...)
  • 81 Godard transforme ici la citation de Denis de Rougemont : « la vérité plus haute » devient « une vé (...)
  • 82 G. D. -F. G., Qu’est-ce que la philosophie ?, cit., p. 96, 103, 148.
  • 83 « Le mot de l’époque, c’était ‘la politique des auteurs’. Ce n’était pas la politique en tant que p (...)

71Elles rejaillissent maintenant, en pleine réalité, lors du retour à la destination finale du paquebot. On ne dira plus « on est bientôt à Barcelone » – le manque de réalité du verbe être, acquis et flagrant –, mais « Barcelone nous accueille bientôt ». Les images « des choses comme ça », la corrida sur la Plaza de toros, le « tu no puedes volver atras por que la vida ya te empuja como un aullido interminable interminable » de Paco Ibanez, la manifestation aux étendards CNT, se déplient et se ré-enchaînent dans un unique circuit où le plan fixe d’ensemble d’une place et d’une terrasse en plein air, au quotidien, le panoramique ascendant vers les flèches de la Sagrada Família, se joignent à l’archive. Tout comme le Don Quijote à cheval de Welles (« Viva Don Quijote! »), de même les navires soviétiques, venus d’Odessa, entrent dans le port, accueillis par une foule en liesse, Roman Karmen est repris au ralenti en train de filmer les combats – l’Espoir de la guerre d’Espagne80 ; ça se voit et s’entend, ça se lit, ça pense au rythme visuel de « Und die Fachisten-Staten Schickten Auch prompt Soldanten … », le chant brechtien d’Ernst Busch et des Brigades internationales (« tous étaient là Hemingway Dos Passos Orwell ») ; et de Simone Weil, la combattante irrégulière : « plus tard après la victoire de Franco quand elle apprit l’entrée des Allemands dans Paris elle déclara un grand jour pour l’Indochine ». Deux fois trois secondes, font surface, reprises des Histoire(s), les plans de Staline, en noir et blanc, dans son cercueil et d’Hitler en uniforme, en couleur, et en contrechamp l’image sonore de Rougemont/Godard : «… et même nos utopies étant bien clairement entendu que l’essentiel n’est pas ce qu’un dictateur pense mais une vérité plus loyale et on peut ajouter à portée de main »81. Non pas les luttes qui ont été historiquement vaincues ou trahies, mais l’« événement réel sans être actuel, idéal sans être abstrait », l’immanence, à même la contingence historique, de son devenir résolument anti-dialectique82. Le montage chronique touche de la main le temps passé qui n’est même pas passé puisqu’il ne cesse de recommencer : l’interminable hurlement collectif d’une libération de vie. Cela s’appelle et cela fait l’heure juste face à « la propagation des modes d’existences et de pensée-pour le Marché, face aux valeurs, aux idéaux et aux opinions de notre époque », à Barcelone, en Europe et en Afrique – club Méditerranée. Sur le dernier carton de Film-Socialisme il est écrit : « Quand la loi n’est pas juste la justice passe avant la loi ». Aux tenants et aux renégats du principe de réalité macro ou micro économique, compétitivité déréglée ou « capitalisme social » (l’ultime oxymoron new-age), Godard oppose le no comment final accolé à une affiche du FBI qui met en garde contre le piratage du copyright : il n’y a que le droit commun à tout « auteur » (artiste, individu ou groupe) indissociable du droit, et non pas du Devoir, de la mémoire, et cela parce que le seul devoir (infinitif) que l’on a c’est le devoir de créer, c’est-à-dire non pas le Droit universel et abstrait, mais le devoir pratique de vivre83.

  • 84 La critique cinéphile ne le saisit pas. Arthur Mas et Martial Pisani, remontant aux sources du film (...)

72Dans le plan de la manifestation, la banderole subliminale « Crise socialisme » a disparu. Le même ricanement qu’à l’ouverture, sur le paquebot, éclate à nouveau, une fille prend des clichés-photo, des mains en gros plans s’échangent de l’argent, cinq coups secs retentissent, des gens crient ; puis, cette fois-ci pas de doute, le collier maudit des pièces d’or d’Alissa tombe sur la table en bois et lève bien plus que la simple incertitude du dernier plan des « choses comme ça ». Qui d’autre tombe sous les balles sinon le vieux nazi alias Goldberg (ce ne peut être que lui, le ricaneur, on ne le hasarde pas), impliqué dans toute l’intrigue du détournement de l’or, la boucle bouclée, de la guerre d’Espagne à l’oligarchie CAC-40 de l’Europe d’aujourd’hui ? Godard n’a-t-il pas dit quelque part que le lieutenant Delmas finit par tuer cet homme qui autrefois avait torturé la femme qu’il aimait ? C’est cela l’événement (un parmi d’autres) qui s’effectue toujours dans un milieu géo-historique et qui rend justice ici à Barcelone. Mais la justice de l’événement ne se bornera-t-elle pas à son effectuation historique, toujours achevée, qui par là même inclut également sa propre fin (reterritorialisation) ? A-L-I-S-S-A, A-L-I-S-S-A… Ludo l’appelle plusieurs fois, avant et après les éclats, jusque dans le dernier plan. L’effectuation (exécution), c’est elle, maintenant, qui reste à l’état d’allusion, presque subliminale, et qui passe dans le problème vivant de l’événement : la réalité de la contre-effectuation, le dernier contrechamp. Alissa se sauve et ne meurt pas, on ne peut pas l’acheter avec l’or escamoté d’un collier84. Et Ludo et Constance, et Flo et Lucien, et la jeune femme black au dialecte bambara – et Judith/Sarah non plus. Comme son double Olga, la plus révoltée de tous les non-personnages – si jeunes – du dernier Godard : Olga qui va jusqu’au bout, un corps méditatif de grand enfant en vacances, vivant en sursis, mais pas mort, du tout.

 

  • 85 De la citation du Captif amoureux sur des images de femmes voilées en noir, au bord de la mer, deva (...)

73Ceux-là, au-delà des « crises » du film et du socialisme, sont appelés au désert, depuis la Mauritanie de Monod jusqu’à à la séquence palestinienne (« Mettre à l’abri toutes les images du langage et se servir d’elles car elles sont dans le désert où il faut aller les chercher »), quand les mots de Genet font l’image d’une solitude peuplée – des refugiés emprisonnés, un barbelé, face à la mer, niant l’accès85 : « C’est en 1839 que la Palestine accueille son premier photographe. La quadrature du cercle était trouvée avec la fameuse métaphore X+3=1 qu’Einstein chercha toute sa vie Clarum per obscurius ».

  • 86 Le Voyage(s) en Utopie de l’exposition de 2004 à Beaubourg se proposait précisément de trouver le (...)
  • 87 G. D.-F. G., Mille plateaux, cit., p. 482-492 : « Le nombre nombrant n’est plus un moyen de compter (...)
  • 88 Cf. supra IV, 1.
  • 89 C’est peut-être la question ouverte par l’idée du « cinéma colporteur », au sens où Godard relaiera (...)

74On a beaucoup glosé, ironisé et souri sur la prétendue scientificité de la formule, fourvoyés sans doute par la revendication de sa métaphoricité à laquelle Godard, fier de son équation86, semblerait s’en tenir, même s’il sait bien que pas plus qu’Einstein, il n’est venu à bout de l’ancestrale question. Mais nous rions pour une tout autre raison, moins convenable, car si la formule vaut pour Godard la vision en acte du monde, on la saisit en tant que Chiffre, nombre nombrant d’une géométrie opératoire, trait mobile multiplicateur et rythmique87, en résonance avec le plus puissant motif de la dramaturgie ternaire dantesque qui traverse, d’un bout à l’autre, le voyage des trois tempi de Film Socialisme. Le contrechamp de la cartographie. Car Dante également – et celui straubien aussi –, le voyageur, le roturier idiot, au bout du rire de l’univers, se heurte à ceci : « qual è ’l geometra che tutto s’affige / per misurar lo cerchio, e non ritrova, / pensando, quel principio ond’elli indige, / tal era io a quella vista nova…88 ». La rythmique du tercet s’ouvrait sur l’inconnue agencée en rime, emportait le voyageur hors de lui et atteignait ainsi, « clarum per obscurius », cette inconnue, la vista nova X+3 égale à la Multiplicité Univoque, la conversation « matériellement » cosmique, dans sa différenciation sélective, de la puissance-désir-vouloir-amour d’une terre – et de la mer – déstratifiée (CsO). Les siècles passant, tout enthousiasme jonglant désormais avec ses compromis, on ne niera pas le penchant saturnien du sourire qui congédie l’univers de Godard. Mais son constructivisme du champ et contrechamp (toujours trois) en demandant l’x à lui-même et à nous, accueille là l’immanence absolue du temps, et c’est cet accueil qui se mani-feste, car dans la mani-festation il y avait, il y a et il y aura la difficile conquête non pas d’un état mais de la lente accélération du processus qui fait le devenir-révolutionnaire de la « joie ». Voilà le travail – non pas un message, juste un bon conseil à l’heure juste89 : poursuivre, dans le concret quotidien, le combat oublié des aînés et fédérer des réseaux dont on ne peut savoir à l’avance quel sera le résultat, sauf que le prix cher de leur liberté passe par les actes collectifs (le singulier sert à ça) d’un soulèvement irrécupérable par l’histoire factuelle, celle de la misère axiomatisée, contre les trois quarts de l’humanité. Nos humanités. Odessa, Barcelone ; Athènes et la place Tahir et la Syrie, hier et aujourd’hui : Palestine, 1837, Cisjordanie et Gaza, demain. L’art de la vision de Godard ne se contemple pas, il s’opère en apprenant à penser-faire avec les mains des choses comme ça.

Notes

1 G. D., Critique et clinique, cit., p. 87-88.

2 Dans les pages qui suivent, on s’appuie sur le travail du Centre de recherche sur l’image de l’Université de Paris I, coordonné par Céline Scemama, http://cri-image.univ-paris1.fr/celine/celinegodard.html , qui a répertorié la plus grande partie des références visuelles et sonores de l’œuvre (films, citations, musiques, tableaux). Sur la notion de « montage pathique », cf. Jacques Amont, Amnésies. Fictions du cinéma d’après Godard, POL, 1999, p. 54, 132.

3 « N’oubliez pas l’oubli… des choses très anciennes… » L’injonction de J-M.S. depuis Péguy (« faire la révolution »…) est l’autre côté, la pars construens, chez lui et chez Godard, de la faculté nietzschéenne de l’oubli transcendantal comme antidote à la mémoire réactive du sujet qui, n’en finissant avec rien, oublie précisément l’histoire des oubliés par son vouloir/pouvoir (la caricature de la volonté de puissance).

4 Il fallait que ce soit une femme qui le remarque. Cf. Céline Scemana, Histoire(s) du cinéma de J.-L. Godard, La force faible d’un art, L’Harmattan, 2009. Cela dépasse ses conclusions, imprégnées de dialectique négative, sur la « force faible » des Histoire(s).

5 Le revirement chez Hölderlin et Heidegger est double, d’une abyssale symétrie, du côté des hommes et des dieux, ainsi que le poète l’écrit dans les Remarques sur Antigone : « À la limite extrême du déchirement, il ne reste plus rien que les conditions du temps et de l’espace. À cette limite, il oublie, l’homme, soi-même parce qu’il est tout entier à l’intérieur du moment ; le Dieu, parce qu’il n’est que Temps ; et de part et d’autre on est infidèle, le temps parce qu’un tel moment vire catégoriquement, et qu’en lui début et fin ne se laissent plus du tout rimer, l’homme parce qu’à l’intérieur de ce moment, il lui faut suivre le détournement catégorique, et qu’ainsi par la suite, il ne peut plus en rien s’égaler à la situation initiale ». À cette croisée des chemins, à ce moment de l’histoire à l’arrêt, qui hante également le Benjamin lecteur de Sein und Zeit, il faut choisir « ses héros », comme l’écrit Heidegger lui-même, en reprenant les mots d’Hölderlin. Mais tandis que l’Hölderlin de Benjamin, au-delà du tragique, de la Grèce et de l’Hespéride, saisit dans cette césure chronique, où le natal autochtone et l’étranger se dédoublent, l’oubli vivant du côté des hommes opprimés pour la difficile construction d’« une société des amis » (c’est cela, pour nous, la dyssimétrie ‘fidèle’ de l’image-JLG), Heidegger, lui, par son entreprise folle de déconstruction de toute hiérarchie métaphysique, s’enfonce dans l’histoire de la Pureté de l’Être, le Même en tant que Propre, comme antidote à la tragédie du temps et (par là, sans aucun doute) « choisit » mal – au moins une fois, n’importe quelle fois (« Discours du rectorat », 1933) – « ses héros » : les nouveaux grecs du IIIReich.

6 S’agit-il encore de l’impensé de l’Être « ek-statique » du terroir d’Heidegger, ou plutôt de celui de la lignée étrangère Hölderlin-Benjamin qui, précisément, s’en détourne ? La pratique de la « société (secrète) des amis » dont Godard et les Straubs font partie, tranche la question.

7 Cf. les thèses de Georges Didi-Huberman, notamment dans Images malgré tout, Minuit, 2010. À partir de l’analyse de quatre photographies prises clandestinement dans les camps, Didi-Huberman tente de mesurer la part nécessairement imaginable que cette expérience suscite. Il prend ainsi, avec courage, la défense du « montage/symptôme » des Histoire(s) de Godard dans la polémique soulevée par Lanzmann, qui lui oppose le « montage-récit » de Shoah s’interdisant de faire voir l’horreur inimaginable. Didi-Huberman rabat néanmoins la puissance de ces images sur une phénoménologie historique et ne peut dès lors que les interpréter « malgré tout », en survie, à l’époque du « malaise de notre culture » et de « l’imagination déchirée ».

8 Le concept de « vie nue » est élaboré par Giorgio Agamben à partir du paradigme du camp « dans lequel se réalise durablement l’état d’exception ». Ses implications bio-politiques (les formes de vie des singularités quelconques comme résistance aux pouvoirs souverains) méritent une étude détaillée. Mais c’est du relent théorique, trop subtilement heideggérien, d’une structure originaire isolant de façon analogue l’être pur de la métaphysique et la vie nue dans le domaine de sa politique, que notre cartographie se démarque. Pour une discussion serrée de la théorie d’Agamben, cf. S. Ansaldi, « Biopolitique, état d’exception, puissance. Notes sur une politique à venir » in Revue Philosophique, n° 3, 2010, p. 381-394.

9 Nous sommes encore ici est le titre aussi d’un film d’Anne Marie Mieville à qui Godard dédie, autant qu’à lui-même, le dernier épisode des Histoire(s).

10 Qu’on se rappelle la définition de cette croyance sans Foi des Straubs (et de Godard) : « Je ne crois qu’à la fin du capitalisme ».

11 Suite à l’évocation de Godard de son lien avec J-M.S., on est frappé, parmi le déferlement des images, par la surimpression d’un film pornographique et des prisonniers d’un camp, par la photographie d’un enfant qui marche sur une route avec des centaines de corps morts sur le bas côté et en iris, au centre, une femme perchée sur un bâton (un film avec Eileen Sedgwig), et, encore, par le fondu enchaîné sur la fée libellule en couleur de Méliès.

12 Le volet alterne l’homme et la femme comme morte sur une barque (Les fiancés de Glomdal de Dreyer), une photographie de Hawks sur le tournage de Sergent York et, par clignotement à l’iris, une femme, Ida Lupino, sur la scène de théâtre, dans Outrage ; puis deux tableaux, l’Archange Saint Michel de Roublev et le Vampire d’Edward Munch, et une bande dessinée montrant un petit garçon et une fillette sur un balancier…

13 « Tu crois que ce sont des présences comme nous, comme la nuit, la terre ou le vieux Pan… Tu es l’un de nous Ixion. Tu es tout dans le geste que tu fais. Mais pour eux, les immortels, tes gestes ont un sens qui se prolonge. Ils tâtent tout de loin, avec les yeux, les narines, les lèvres ».

14 Sous la lune, un père et un fils se tiennent devant les feux des sacrifices que les dieux oisifs se contentent de regarder. Serge Daney (« Le plan straubien » in Cahiers du cinéma, 305, 1979, p. 5-7) : « À son père qui lui explique que ces feux, il faut quand même les allumer, un jeune paysan répond : ‘Moi, je ne veux pas, tu comprends, je ne veux pas. Ils font bien, les patrons, de nous manger la moelle, si nous avons été aussi injustes entre nous autres. Ils font bien les dieux de nous regarder souffrir… (la caméra se porte alors au niveau de la main du garçon qui hésite encore à fermer le poing, mais c’est une main qui a un devenir poing) ». La résistance de la deuxième partie du film commence.

15 « N’aie crainte. Je serai avec toi jusqu’à la fin ».

16 J. Aumont, Amnésies, cit. p. 40.

17 « ‘Peut-être qu’un jour tu seras comme un homme.’ ‘Pourvu qu’avant les femmes de Thrace…’ ‘Dis.’ ‘Pourvu qu’elles ne dépècent pas le dieu’ ».

18 La critique du doublage dans le cinéma italien est chez Godard aussi, très virulente. Il suffit de revoir Le Gai Savoir qui cite d’ailleurs les films des Straubs : Emile Rousseau/Jean-Pierre Léaud : « Avec Bernard (Bertolucci ?), on va foutre des grenades dans le plus grand cinéma de Rome pour punir les Italiens » ; Patricia (la fille de Lumumba et de la révolution culturelle)/Juliette Berto : « Qu’est qu’ils ont encore foutu ces cons-là ? » « Ils refusent de projeter les films en v.o. ».

19 Elles sont extraites des films : il Bidone, Umberto D, La terra trema, il Gattopardo, Ladri di bicicletta, Deserto rosso, Zabriskie point, Teorema, Riso Amaro, Senso, La strada, Amarcord, Stromboli, Viva l’Italia, I fioretti di San Francesco. De l’errance sous la pluie du « Voleur » avec son enfant et des frères franciscains des Fioretti à la pauvre madone de la Terra trema, à Giulietta Masina, la Gelsomina de la Strada, ou encore à Umberto D., mendiant, qui retire sa main de honte, à Ingrid Bergman, sans plus aucune prise devant la violence insupportable de la pêche au thon, les florilèges de la séquence visuelle de Godard nous font entrer dans une cristallisation optique qui constitue, d’un film à l’autre, la marque de la tension néoréaliste la plus asséchée – même par sa dimension asignifiante et sonore. Celle-ci est plus forte que l’artifice du doublage et de la narration organique qui y est liée.

20 « Qu’elle est sévère la puissance de Dieu / qui frappe de tels coups dans sa vengeance », Enf., XXIV, 119-120 ; « Tu voulus la vertu avec pauvreté », Pg., XX, 26 ; « Celui qui dit à tout le monde je n’aime pas, il aime », Les remèdes de l’amour, v. 648.

21 Le magma stylistique de l’Évangile (iconographie de gros plans, classicisme du montage-roi, aversion pour les blocs des plans, « soupe » sonore) est à l’opposé du procédé des Straubs, tout comme l’usage pasolinien virtuose du chœur de la Passion selon Saint Mathieu de Bach est dynamité par la précision du cadre de leur Bach au travail, en prise directe. Cela n’empêche pas l’admiration des Straubs pour les films qui ouvrent et clôturent l’œuvre de Pasolini. N’y a-t-il pas une influence sécrète, condensée, d’Accattone (et de Mamma Roma) dans le sidérant travelling latéral de la nuit pluvieuse munichoise (les filles de joie, la périphérie urbaine, l’irruption de la cantate BWV11) qui introduit Le Fiancé, la comédienne et le maquereau ? Quant à Salo/Sade, J-M.S. répète souvent que Pasolini, loin de toute improvisation, a été contraint, là, à penser en arpenteur patient, l’espace de l’horreur, en retranchant tous ses maniérismes de style. Sur les résonances dissonantes (l’anti-mythe, Bach) Pasolini-Straubs, cf. Passages pasoliniens, cit., p. 199-201, 207.

22 D’autant plus chez les Straubs, qui se méfient de la démagogie interclassiste « rossellinienne » (le doublage « naturaliste » dé-réalisant en fait partie) mais qui pour autant s’inscrivent eux aussi dans cette nouvelle pédagogie de l’image dont le Rossellini néo-«réaliste » le plus inclassable est un précurseur. L’épisode de la lutte partisane, le long du delta du Po dans Paisà, Stromboli, Voyage en Italie : l’émotion, sans commentaire, de J-M.S. qui par ailleurs admire La peur, « l’un des seuls films importants de l’Allemagne depuis la guerre », et le côté anti-expressionniste-Fritz Lang d’Anima nera (1962) – « son film commercial » le plus commercialement raté et, peut-être, « le plus sincère » : des histoires réalistes de la relativité bourgeoise des apparences.

23 M. Blanchot, « La mort de Virgile. La recherche de l’Unité » in Le livre à venir, Gallimard, 1959, p. 160-172.

24 « Le siècle se renouvelle ; / justice revient, avec le premier temps humain / et du ciel descend une race nouvelle ». Ces vers font allusion aux passages des Bucoliques (IV, 5-7) qui, tout en célébrant l’âge d’or d’Auguste, prophétisent la venue du Christ.

25 Et ce n’est pas de la pureté de l’Être (ni de la race) qu’il s’agit.

26 Le sinologue hongrois F. Tokei, dans La Naissance de l’élégie chinoise (Gallimard, 1967), montre comment la plainte élégiaque est animée avant tout par l’esclave affranchi, exclu de toute communauté.

27 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, cit., p. 170.

28 Note à propos d’Éloge de l’amour. L’histoire déchronologisée avec son retour en arrière de ce premier film de Godard après les Histoire(s) est portée par le personnage d’Edgar (Bruno Putzulu, jeu retenu et très droit). Edgar a un projet de film ou d’opéra ou de roman, produit par Claude Rosenthal, juif spolié pendant la guerre, collectionneur éclairé de tableaux, qui raconte quelque chose de l’histoire de trois couples (la rencontre, la passion, la séparation, puis les retrouvailles) en tant que moment de la grande histoire. Ce sont des jeunes (Perceval et Églantine) et des vieux. La femme qui semble enfin prête à accepter le rôle de l’âge adulte – le problème de Godard : « il y a les jeunes et les vieux et, entre les deux, il y a toute l’existence et on ne sait pas ce que c’est qu’un adulte » – déambule et converse avec Edgar à travers un Paris filmé en noir et blanc/nouvelle vague, nocturne et auroral, à l’heure des sdf, de la mondialisation, des débats sur la guerre du Kosovo et de la mémoire des lieux de la résistance et des luttes (la forteresse CGT de Billancourt, à l’abandon). Edgar renonce à son projet et apprend le suicide de la femme. Il l’avait rencontrée deux ans auparavant en Bretagne, chez les grands-parents de celle-ci, les Boyard, anciens membres du réseau Tristan et Yseult, alors qu’il avait rendu visite à leur ami Jacques Lacouture, afin de se renseigner sur les réseaux de la résistance catholique pour ce qui était son premier projet, une cantate dédiée à Simone Weil. Il avait été frappé par la tenue de la femme qui s’opposait au marché du producteur américain venu acheter les droits de l’histoire des Boyard. Une sale histoire, car le réseau avait été livré sur ordre, peut-être par le grand-père lui-même. La couleur fauve des « archives », tournées en caméra numérique, atteint son acmé dans le plan de la vieille Boyard/Françoise Verny, la voix essoufflée – en surimpression un vol d’oiseau et le mari penché sur elle lui demandant ce qu’elle a dit aux Américains : « (que) nous sommes tous des farceurs… et que nous sommes l’origine de notre recherche de l’origine et c’était ça l’originalité de la Résistance et aussi que je m’en tiens au programme de Péguy, ne pas vouloir être tranquille d’avance ». Cette « intranquillité » c’est le quelque chose de l’éloge de l’amour, plus forte que tout le désarroi des histoires privées et publiques, plus forte que ce que les deux vieux résistants savent l’un de l’autre : plus forte aussi que le naufrage des projets « artistiques » d’Edgar, dans sa tentative de saisir l’âge adulte, « non pas votre histoire » dit-il à la femme, « ni la mienne », mais la « nôtre ». Car cet âge commun ne pourra pas ne pas comprendre également le devenir de la jeunesse et de la vieillesse : le pathétique, les zones d’ombres inconnues, dans les plans granuleux de la vieille-enfant, à la limite de l’aphasie. Dès lors Godard, brassant roman, théâtre, cinéma, peinture, opéra, réussit là où Edgar échoue. Le personnage répète sa propre esthétique deux fois, dans les deux tempi, et ce sera la dernière réplique de la conversation avec la femme, lorsqu’ils quittent la Bretagne en voiture, sous les réverbérations d’une nuit pluvieuse, les lumières pixélisées du trafic. Elle : « vous connaissez la phrase de Saint Augustin ‘la mesure de l’amour est d’aimer sans mesure’ ». Lui : « Oui, quand je pense à quelque chose en fait je pense à autre chose ; on ne peut penser à quelque chose que si on pense à autre chose ; par exemple : vous voyez un paysage nouveau pour vous, mais il est nouveau pour vous parce que vous le comparez en pensée à un autre paysage, ancien celui-là, que vous connaissez ». Autant la première partie de ce programme est entièrement godardienne, autant l’exemple qu’Edgar en tire ne concerne plus que son échec. Elle renvoie au schéma de la reconnaissance organique – la mémoire-métaphore comme esquive – qui empêche de saisir le rapport incommensurable entre la singularité de l’événement passé (social, existentiel) et celle de l’événement actuel, car seul le rapport incomparable sera à même d’entraîner les deux paysages dans la construction nouvelle, amoureuse, d’une œuvre en prise sur la vie. Le quelque chose de l’amour (« peut-être qu’on l’avait pas dit, peut être qu’on l’avait pas dit… ») implique l’ouverture, le dehors, de cet affect.

29 Et peu importe qu’il s’agisse de Ferrare. L’oubli transcendantal de ce chapitre conclusif des Histoire(s) ne se soucie plus de rectifier comme auparavant, à l’aide des cartons, les amnésies du cinéphile. C’est le cinéphile lui-même qui s’oublie.

30 La Florine qui viendra, avec Film socialisme : « On ne parle pas à ceux qui utilisent le verbe être ».

31 Comme le remarque Maurice Darmon dans la section « Godard et la question juive » de son site http://sites.google.com/site/dossierjeanlucgodard/ consacré au cinéaste (maintenant reprise dans son livre La question juive de JLG, Le temps qu’il fait, 2011), cette affirmation n’est pas « historiquement » vraie. Les témoins rescapés, de Bettelheim à Primo Levi à J. Amery, témoignent que ce sont les anciens du camp qui surnommaient musulman, dans le jargon allemand, les détenus qui cessaient de lutter, les faibles, les inadaptés que les camarades laissaient tomber. Il s’agissait de plus en plus, vers « la solution finale », de juifs, mais aussi de Tziganes, de communistes allemands, d’asociaux, d’homosexuels. Et pourtant l’énoncé de Godard, démenti par la philologie historique lexicale est, par celle-là même, rendu à sa puissance qui ne cesse de questionner à sa manière, la « zone grise », telle que Levi l’a définie, reliant les victimes et les bourreaux, pour les séparer davantage. Car c’est le paradigme bio-politique nazi du camp, poussant les survivants à pactiser, à se compromettre jusqu’à se défaire de tout lien avec les « musulmans » qui a introduit en nous « la honte d’être un homme » : honte que des hommes aient pu arriver à faire cela (le musulman), honte que nous n’ayons pu l’empêcher. Nous saisissons ainsi, à la suite de la lecture deleuzienne de Primo Levi, les propos de Godard : dans nos états démocrates néolibéraux, Israël inclus, nous tous, rescapés ou pas, loin d’être responsables du nazisme, continuons à être souillé par lui. Non pas seulement en Palestine, mais violemment, là aussi.

32 JLG revient souvent sur la réalité de ce sourire qu’on ne peut saisir que par le temps de l’entre-deux, celui d’un véritable champ-contrechamp : « Dans le débat presque obscène qui depuis quelques années compare les morts du goulag et ceux des camps, alors qu’il suffit de voir que les trois premières lettres de Lager sont les trois dernières de goulag, et où on ne discute que phrase sur phrase, moi je propose de prendre un film soviétique de la grande époque et un film d’actualités allemand, et on voit alors que les sourires des jeunes gens embrigadés en Russie et en Allemagne étaient différents. Le sourire russe était très différent du sourire allemand. Sur les jeunes filles, c’est incroyable comme ça se voit. Ce n’est pas la même chose » (le regard-affect, singulier, des unes, le regard-exaltation des autres, levant les bras). « Et sur les morts, c’est pareil. En faisant ça, on ferait un travail sur le terrain, sur le terrain de l’entendement et de la compréhension ». Et du percept/affect qui est toujours politique.

33 Cette impulsion d’un temps chronique, géologique et « géographique », est au cœur de la dernière production de Godard, à commencer par Éloge de l’amour. Lors de leur ballade-conversation, dans la nuit parisienne, Edgar et la Femme s’arrêtent pensifs une première fois devant la plaque du pont Neuf qui commémore « René Clavel, gardien de la paix tué par les Allemands le 17 août 1944 ». La femme : « On ne devrait pas dire comme ça, ni le gardien ni la paix ni les Allemands ». Edgar : « Souvent on fait une phrase dans une discussion, on n’est pas d’accord et on dit et toi alors qu’est-ce que tu fais là et l’autre dit ça c’est une autre histoire mais on ne la dit jamais cette autre histoire, on ne part jamais de là peut-être parce qu’il faut la dire autrement et on n’a plus le courage ». Cette autre histoire qui est d’autant plus résistante qu’elle ne se borne pas aux clichés – y compris ceux, officiels et consensuels, de la résistance (d’où le plan de la fontaine de la place Saint-Michel avec sa plaque inaperçue des combattants contre les nazis, tombés, et dans l’oubli) –, c’est ce qu’Edgar et la femme perçoivent une deuxième fois (l’âge adulte, réalisé, en ces moments-là, ensemble), au petit matin, les yeux tournés vers Auteuil. « C’est là, aux environs du pont Mirabeau, qu’en 52 avant Jésus-Christ, Labinus, un lieutenant de César, a franchi la Seine pour attaquer dans la plaine de Grenelle les troupes gauloises de Lutèce, il y avait une forêt là, partout ce qui reste c’est le bois de Boulogne ». Défilent alors les deux courts travellings sur les arbres et les bords du lac du bois, un noir et blanc cristallin, quelques notes suspendues de piano : des plans straubiens a-t-on dit et à raison, puisque l’histoire et la fiction sont court-circuités par les strates irréconciliables du bruit de l’oubli du temps. Et quand, deux ans auparavant, les couleurs numériques rougeâtres et bleues de l’archive apparaissent, ce sont les vagues de la mer rocailleuse de Bretagne, le vieux bateau sur le rivage dont la femme repeint le nom « la France libre » (« il y a exactement soixante ans j’ai traversé la mer dans ce truc, on l’a reconstruite pareille », dit le vieux Boyard) qui réactualisent l’espace/temps dramatique, géographique et politique (Bretagne-Grande Bretagne) de la lutte du réseau Tristan irréductible à la tragédie de l’histoire. (« La résistance a connu la jeunesse, a connu la vieillesse, mais elle n’a jamais eu l’âge adulte »). Au-delà de sa propre histoire tragique, la voix adulte, benjaminienne de la femme fait bloc avec le déferlement des vagues et, par là même, avec le courage de la grand-mère, la vieille-enfant aphasique : « c’est facile la tragédie, on est tranquille, ça roule tout seul, la mort, le désespoir, sont là, tout près, et les éclats et les orages et les silences, c’est propre la tragédie, c’est reposant c’est sûr, dans le drame avec ses traîtres, avec ses méchants acharnés, cette innocence persécutée, ses vengeurs, ces terre-neuves, ces lueurs d’espoir, cela devient épouvantable de mourir ».

34 C. Péguy, Clio, cit. p. 231.

35 La voix off de JLG : « les hommes et les femmes croyaient aux prophètes maintenant on croit à l’homme d’État » – le panneau Arthur Rimbaud – une image ralentie du général de Gaulle entouré de militaires, ouverte à l’iris et au centre la photographie de Rimbaud enfant.

36 Godard cite Bataille : « Rien n’est plus contraire à l’image de l’être aimé que celle de l’État dont la raison s’oppose à la valeur souveraine de l’amour : l’État n’a nullement le pouvoir d’embrasser devant nous la totalité du monde cette totalité de l’univers donnée en même temps au dehors dans l’être aimé comme un objet au dedans dans l’amant comme sujet ». On ressent pourtant dans ces mots un affect qui perce la rationalité totalisante de la dialectique sujet-objet, une sensation d’amour qui confère à la critique de l’État de Bataille une portée plus puissante que sa philosophie négative liée à la transgression.

37 Note sur l’« oncle Ez » (ainsi que l’appelait Allen Ginsberg). Ezra Pound, vers la fin de sa vie, se livra à une féroce autocritique politique qui permet une lecture intensive des Cantos débarrassée de ses phobies fascisantes : « re l’usure : / J’étais à côté du sujet, prenant un symptôme pour une cause. / La cause est l’Avidité ». Cette redéfinition de l’usure comme un simple symptôme par rapport à la vraie cause – l’avidité – ne peut pas être ramenée à la résignation du vieil homme qui renonce à la compréhension du système monétaire et du mal social contemporain en se rabattant sur le moralisme pessimiste de l’immutabilité de la nature humaine. Elle relance bien plus constructivement (« hommes, soyez non destructeurs ») la question trans-historique de la convoitise de la Comédie de Dante (le péché économique) comme fausse relation, rapport épuisé. Et ce n’est plus certes l’autorité monétaire de l’État fasciste le remède, ni la personne de l’usurier juif le bouc émissaire : « ma pire erreur, ce qui a tout gâché depuis le début, a été mon stupide préjugé d’antisémitisme ». Le vortex relationnel des Cantos (« m’amour, m’amour – est que j’aime et où es-tu ? / dans cette guerre avec le monde ») ne s’ouvrait-il pas vers la nécessité d’une toute autre critique du mode de production capitaliste ? Une critique qui ne rabat pas justement l’hétérogénéité de cette production sur l’abstraction du seul principe économique de l’usure mais qui vise l’appareil de capture de tous ses flux, économiques, sociaux, existentiels. Suivant le changement de son dernier rythme (poésie, pensée, vie) Pound n’aurait en effet jamais pu ni sauver l’intérêt, le profit justifié de la propriété privée en lui opposant le profit exagéré de l’usure, ni se réclamer du contrôle du crédit par l’État (ou par le nouvel Empire, car la globalisation du pouvoir financier de l’État ne peut pas s’en passer) comme garantie d’équité dans la distribution sociale de la richesse. Ce sont toujours les formes « ontologiques » de la personne-sujet, de la propriété-objet et de l’« État » qui tarissent les flux de travail matériel et « immatériel » constitutifs de l’axiomatique capitaliste, pour faire du flux d’argent lui-même une fausse connexion, monnayant des sujets et des objets. Certes, le flux/relation des Cantos, même revisité, n’explicite pas cette pensée. En avouant l’échec de son système ontologique statique, en quête de l’impossible origine, Pound contribue pourtant, par son expérimentation de poète exilé, à celle que nous tentons ; ce n’est pas le cas d’Heidegger, dont les thèmes sont tout proches, tant ses purs concepts sont intrinsèquement barrés et souillés par ses choix politiques, jamais reniés.

38 « Mais en premier vint Elpénor, notre ami Elpénor, / non enseveli encore, laissé sur la vaste terre, / ses membres étaient restés sous le toit de Circé, / sans pleurs, sans sépulture, d’autres labeurs pressaient. / Misérable esprit » (E. Pound, Les Cantos, Flammarion, 2002, p. 22 ; tr. modifiée).

39 C’est cela le « signifié de puissance » de l’imparfait (traversait) de la subordonnée circonstancielle de condition.

40 « un sourire qui congédie l’univers… » Cette expression de Denis de Rougemont donne la direction de Film socialisme : on y reviendra.

41 Debord, dans son propre style de la négation (encore un trop de style…), insiste sur « la tyrannie sans visage qui les efface tous au profit exclusif de l’organisation systématique du temps unifié de l’instant ». Cette tyrannie, hors de toute dialectique « humaniste », même détournée, est bien celle du visage/gros plan, signifiant et subjectif en tant que marque, au même titre que l’information-communication-mot d’ordre, des agencements de pouvoir (visage du despote mais aussi de la star, et de toute personnalité de la société du spectacle comme symptôme). C’est pourquoi défaire l’impérialisme du visage, en faire fuir des traits, est toujours une affaire politique, dans l’art aussi : il n’y a pas de gros plan au cinéma (et chez Godard), ou en peinture, qui ne fasse fuir des traits de visagéité vers un sans visage. Sur la machine de visagéité (mur blanc/trou noir), cf. Deleuze/Guattari, Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 205-234.

42 JLG connaît bien (et pratique) la définition de Goethe du blanc comme couleur de toutes les couleurs. (Traités de couleurs, Triades, 1980, p. 200). Pour le concept univoque de blancheur et ses différences modales, c’est Duns Scot qui, dans l’Opus Oxoniense, en résonance avec le paradis de Dante, écrit : « Si la blancheur était au dixième degré d’intensité, elle pourrait être conçue sous la raison de tant de blancheur ».

43 Jorge Luis Borges, Enquêtes, Gallimard, 1967, « La fleur de Coleridge », p. 27.

44 Mille plateaux, cit., p. 229-230.

45 Godard rencontre explicitement Dante dans Nouvelle Vague, réalisé en 1990 pendant l’élaboration des Histoire(s). Les citations de la peur du début du premier chant de l’Enfer et de l’élégie d’un des passages les plus émouvants du Purgatoire (« era già l’ora che volge il disio ») font certes bloc avec le foisonnement des autres textes du film (Dostoïevski, Rimbaud, Faulkner, Novarina…) : tous respirent à même les lents travellings sur une natura naturans le temps passé et présent des saisons et la double vie et le double amour d’Alain Delon, une fois Roger Lennox, loser pitoyable (« je fais pitié »), et l’autre Richard Lennox, le fonceur qui revient pour s’approprier le monde de la haute finance et diriger la propriété de la Comtesse Elena Toralato-Favrini (Domiziana Giordano). Et c’est à la lettre que l’image aquatique, les flux et reflux de la nouvelle vague, répète et inverse la scène centrale de la noyade : la première Elena, la femme autoritaire, séduisante et active, ne tendait pas la main à Roger, mais Richard, lui, pour salaud qu’il soit, finit par sauver la deuxième Hélène, démunie à son tour, qui a délaissé ses affaires. « La grande grue des films hollywoodiens » s’élève alors pour cadrer les deux amants qui reviennent du lac, à travers le parc, vers la demeure, tandis que le narrateur énonce l’écoulement du temps : « tout cela ils avaient l’impression de l’avoir déjà vécu… ils se sentaient grands immobiles avec au-dessus d’eux le passé et le présent comme le vague immobile d’un même océan ». Puis la voix off est relayée par Hélène. Sa récitation de la suite du premier chant de l’Enfer glisse vers l’élégie purgatoriale, qui revient : « la mente mia, che prima era ristretta, / lo ’ntento rallargò, sì come vaga, / e diedi ’l viso mio incontr’al poggio / che ’nverso ’l ciel più alto si dislaga » (« mon esprit, jusque-là tout contraint / élargit son attention, comme plein de désir / et je tournai mon regard vers le mont / qui sort des eaux le plus haut vers le ciel » ; Pg. III, 12-15). La sensation féminine de cette voix aère les couleurs d’une nature apaisée : les plans d’un cheval blanc et des arbres au bord du lac égalent celui du départ des deux amants, l’inscription amor vincit omnia et l’image des deux mains tendues, qui se touchent. Richard répète les mots de Roger : « Ma mère disait : ‘donner la main a toujours été ce que j’espérais de la joie’ », et Hélène le reconnaît : « Mais alors c’était toi » ; « c’est toi et c’est moi », répond le double, si bien qu’elle semblerait revenir à sa première posture (« c’est moi qui conduis ») et le récit se conclurait sur le retour du même. Pourtant quand la voiture démarre, les derniers mots d’un serveur – « madame avait raison, ce n’est pas le même c’est un autre » – insinuent le troisième temps, la troisième image d’un devenir-autre qui ne concerne plus seulement Roger/Richard Lennox mais également Hélène – « l’attention élargie, pleine de désir » : ce n’est plus la reconnaissance mais la rencontre d’un amour, d’une joie, dont on ne saura pas quelle sera l’issue, sauf qu’elle s’enfuit de la « forteresse »/domaine et du temps où il y avait les riches et où les pauvres étaient exclus. L’éternel retour du déjà vécu double sa nostalgie d’une attente, le tout égal d’une sélection pour la nouveauté d’une différence. La citation du Purgatoire s’isole, dès lors, comme dernier leitmotiv, troisième chance : c’est la régénération de Nouvelle vague – et une autre étape du cinéma de Godard qui s’annonce.

46 Elias Sanbar : « Notre Musique est une œuvre nomade. Parce que rien dans ce film n’est à sa place. Les Peaux-Rouges ne sont pas chez eux. Juan Goytisolo n’est pas en Catalogne. Mahmud Darwich n’est pas en Palestine. La journaliste israélienne n’est pas à Tel Aviv… Même Sarajevo n’est pas à sa place. La bibliothèque est l’un des seuls points de fixité, mais elle est détruite. Tout est déplacé, même les mots qu’on y entend. Tout ce dont on parle relève de l’écho. Ce film montre qu’on peut entendre mieux encore ce qui se passe dans un lieu quand celui-ci est déplacé ». JLG-E.S., « Entretien au Havre », Politis, 11 février 2006.

47 Ibid.

48 Prévoyance de Godard ? Hors métaphore : la nuit du 13 janvier 2012, le Concordia cerveau hi-tech s’échoue contre un petit rocher dans la rade de l’île du Giglio, sur les côtes toscanes de la mer tyrrhénienne. Il fait naufrage, trente-trois morts. Les responsabilités du capitaine du « temple des divertissements » n’escamotent pas celle de la compagnie propriétaire du paquebot. D’autres Concordia continuent à sillonner la Méditerranée.

49 Ce n’est en tout cas pas, certainement, en tant que juive. Elle-même s’en défend : « to be or not to be. Une juive, oui, on me l’a dit, mes parents, et alors dire ne suffit pas ». La critique de Godard ne touche jamais l’hébraïsme. Dans « des choses comme ça » elle se place du point de vue de l’histoire d’argent du cinéma : « La boîte noire voilà pourquoi Hollywood s’appelait La Mecque du cinéma, le tombeau du prophète, tous les regards dans la même direction, la salle de cinéma… Une chose étrange est qu’Hollywood ait été inventée par des Juifs, Adolf Zukor, William Fox, David Selznick, Samuel Goldwin, Marcus Loew, Carl Laemele ». Quant à la critique politique de chacune des trois religions du Livre, cf. le troisième tempo.

50 Delmas : « les Français l’ont bien connu puisqu’il travaillait pour le contre espionnage allemand et le leur ; débuts dans la légion étrangère après l’Espagne, puis avec des réseaux de résistance dans Paris occupé pour le compte de l’Abwer. Après la défaite allemande, il continue de faire partie des restes de l’organisation Gehlen, le major Giske, le FLN algérien. Enfin il termine à Tunis représentant de Bayer et de Rhône Poulenc. Plusieurs attentats, acquitté deux fois ». Le M. Kamensskaja : « … tortionnaire. Mais vous le savez, lieutenant Delmas, Alice Simonnet ». Delmas (il tressaillit) : « comme vous le savez ». C’est la jeune martyre du réseau du Musée de l’Homme qu’il avait aimé. Tout l’intolérable privé et publique de l’histoire est là ; et s’il y a fiction, elle ne sert que ça.

51 Alain Badiou : « L’idée n’est donc pas que la géométrie doit retourner vers son origine, mais plutôt que nous devons, nous, retourner vers la géométrie comme origine et participer au retour de la géométrie ». Jean Narboni y lit une clé du voyage godardien en Méditerranée qui serait un retour sur tous les plans à des points d’origine, « que ce soit de Godard intellectuellement, de l’histoire des révolutions, du capitalisme, des mathématiques ou des images… » On n’en est pas sûrs. S’il y a une origine dont Godard se réclame, elle renvoie moins à un point comme identité de l’Idée (fût-elle l’unité du Multiple) qu’au « tourbillon » opératoire « dans le devenir entrainant par son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître », le tourbillon instable, inachevé, toujours ouvert, de Benjamin (L’origine du drame baroque allemand) : l’ursprung, le surgissement, n’est jamais un retour. Et quand Godard évoque son envie de composer des « figures », « de mettre un cercle autour d’un carré, de tracer une tangente » et qu’il revendique une géométrie ancienne – et pascalienne – élémentaire (« si c’est élémentaire il y a des éléments … et alors je montre la mer »), c’est de ce surgissement différenciant – toujours entre deux « images » – qu’il parle, en tant qu’événement non pas idéalement abstrait, mais en tant que virtualité en acte, à même le devenir du réel, rien que le « réel » (« passé », « présent » et « futur ») : « ce n’est pas tellement descriptible. Ce sont des ‘associations’. Et si on dit association on dit socialisme ». Non pas libre association, mais construction d’ensemble. Le mont(r)age godardien est une géométrie pratique. À cet égard, Narboni décrit bien « les angles d’attaque, les vues diagonales, les perspectives bizarres, les plongées et contre-plongées, les plans de traviole constitutifs de l’espace en volume, polyédrique, du paquebot des « choses comme ça » : ascenseurs vitrés, escaliers en torsade, compartimentage des secteurs d’activité, lumière artificielle. Ce continuum d’ambiance crée une sensation de confinement et de promiscuité qui s’infiltre partout, presque irrespirable – mais non sans qu’elle soit « dissipée de loin en loin par la splendeur des ouvertures sur le pont supérieur et des lignes d’échappée » (Trafic, n° 80, 2011, p. 55), comme on va le voir, nous aussi, tout de suite. C’est ainsi que le mirobolant réalisme géométrique de Godard refuse l’ontologie logique et « l’algèbre totalisante du texte ». Le « faire événement » de Badiou n’en reste-t-il pas, par manque de devenir/réel, l’otage (d’où son Idée du réveil de l’Histoire) ? Mais ce n’est pas pour cette raison que les touristes du Concordia ne vont pas entendre la conférence.

52 Son compagnon : « Constance, vous ne pouviez faire autre chose… chère âme chère amie… Allez terminés les crimes et le sang … Terminé Kigali. Vive les vacances ».

53 Cf. Nicole Brenez, « Liberté, fraternité, prodigalité », in Cahiers du cinéma, n° 658, juin 2010, p. 26-27.

54 Hell as, la Grèce, c’est l’autre occurrence de l’enfer dans le film : en retour, comme créance de son tourisme humaniste, l’Europe fait payer aux Grecs sa propre dette. Cela s’appelle bien un non-rapport d’enfer (intensité dantesque, et non pas figure).

55 Mais tous les tempi, on le répète, se relancent l’un l’autre. D’où le plan magique, dans le deuxième, de la montre d’Égypte, sans heures : « la nuit du temps », on y arrive bientôt.

56 Jean Narboni (Trafic, n° 80, cit.) a déterré deux sources de la citation, la première dans le délire du capitan Achab de Melville : « je frapperais le soleil si le soleil m’insultait » (Moby Dick, ch. XXXVI) ; la deuxième chez Roland Barthes (Œuvres complètes, III, 2002, Seuil, p. 1043) : « Quelqu’un citait ce mot de Lénine ou de Trotski (je ne sais plus lequel, mais c’était en pleine révolution d’Octobre et la distinction n’avait pas cours) : ‘et si le soleil est bourgeois nous arrêterons le soleil’. C’est là un mot spécifiquement révolutionnaire (qui ne peut être produit qu’en période révolutionnaire) ; quel marxiste aujourd’hui oserait s’écrier : ‘ Et si la mort est bourgeoise, nous arrêterons la mort’ ? » Rien à voir avec la métaphore du cinéma-colporteur, dépassée d’ailleurs par Godard lui-même, dans la séquence du roman de Ramuz de « Signes parmi nous » (4B, Histoire(s) (cf. supra, V, 5). Arrêter le soleil, ici, s’attaque à La Résignation – via Lucien, le gamin-Achab, non destructeur et innocent : le désir de la révolution délire jusqu’au soleil et la mort et les regarde en face en renversant la maxime de La Rochefoucauld qui sera citée dans le troisième tempo comme motif de la détérioration irréversible de la durée. À charge de revanche, là aussi.

57 C’est J. Narboni encore qui évoque l’image fauviste de la deuxième partie d’Éloge de l’amour, en ajoutant qu’elle se renouvellerait ici en virant à une sorte de socialo-fauvisme.

58 « je méprise la poussière dont je suis fait et qui vous parle ».

59 Le texte source des deux variations du père et de la mère est de Faulkner, Lumière d’août, souvent cité par Godard : « Le sang paternel hait, plein d’amour et d’orgueil, tandis que le sang maternel, plein de haine, aime et cohabite »

60 Film-socialisme, Dialogues avec visages auteurs, le livre édité par POL (2010), porte en quatrième de couverture la légenda de Stendhal : « Dialogue, foutre ! (26 novembre 1834) ». Mais chez Godard comme chez Stendhal il s’agit moins de communication que de désir de con-versation.

61 On se souvient que Mikhaïl Bakhtine retrouve la vitalité corporelle du personnage de l’âne, issu de la tradition carnavalesque médiévale, dans la littérature russe et notamment chez Dostoïevski : c’est le braiment de l’âne qui redonne vie au prince Mychkine, à la suite de quoi l’Idiot peut s’habituer à l’étranger et à la vie. Cela se passe – JLG-coïncidence ? – en Suisse (M.B., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, Gallimard, 1970, p. 87).

62 On repense (cf. carte. I, 10) au plan d’ensemble, à la « couleur » des conversations vénitiennes de Bellini et de Carpaccio qui mettent en relation l’incommunication des personnages sacrés et de la ville mondaine par des transversales de connexion.

63 Leon Brunswhvig, cité souvent par Godard, écrit : « l’un est dans l’autre et l’autre est dans l’un. Et ce sont les trois personnes ». Flo le répète, lors de la conversation sans dialogue, en famille. Le père d’ailleurs contrairement à la mère et à Lucien, ne comprend pas et répond : « Nous sommes quatre ». Indépendamment de sa connotation personnologique (et chrétienne), un tel énoncé vaut autant au niveau de la forme que du contenu des images, pour toute la tension et la force du dernier « cinéma » de Godard.

64 C’est ce qu’elle dit à l’ambassadeur qui a sauvé ses grands-parents et sa mère juive à Lyon en 43 de la rafle de la Gestapo (quand on lui décerna le titre de juste, il le refusa, il était à l’époque à Normal Sup et il considérait son acte justement comme « normal »). Judith lui demande un entretien – « si vous êtes encore un homme libre » –, convaincue que son journal, par realpolitik, ne le publiera pas : non pas une conversation juste, juste une conversation, à partir « des problèmes élémentaires, la terre, la promesse aussi le pardon ». L’ambassadeur hésite : « il faut que je démissionne ». Il démissionnera.

65 Godard ajoute : « J’avais pensé laisser la séquence comme ça et la répéter avec les sous-titres, puisque le film est court, à la fin ». Mais ça ne se fait pas. (Cf. l’entretien avec Jean Narboni, in Morceaux de conversations avec Godard, coffret DVD éditions Montparnasse, 2010).

66 C’est la question que Judith/Sarah pose à l’ambassadeur : « et cette langue morte que nous avons fait revenir à elle est-elle vraiment vivante? »

67 JLG-E.S., « Entretien au Havre », cit. Les propos de Darwich renvoient à certains motifs de sa conversation avec la poétesse israélienne Helit Yeshurun repris sous le titre « Je ne reviens pas, je viens » dans M. D., La Palestine comme métaphore, Babel, 1997, p. 107-167. Elias Sanbar explique que le titre est un clin d’œil au livre de Leonardo Sciascia, La Sicilia come metafora, un autre pays à longueur de siècles opprimé et envahi. Darwich utilise le terme de métaphore, au niveau de sa théorie poétique. La puissance de ses circuits d’images, relevant toujours d’un dehors non reconnaissable entre le signifiant et le signifié, n’est pourtant pas métaphorique du tout, c’est un devenir intensément (nostalgie et attente) réel.

68 J. Genet, Un Captif amoureux, Gallimard, 1986, p. 318. Et M. Dawich, La Terre nous est étroite et autres poèmes, Gallimard, 2010, passim.

69 « N’ensevelissez pas Dieu dans des livres qui vous ont fait promesse d’une terre qui recouvre la nôtre. » (M. Darwich, Anthologie, Babel/Actes Sud, 2009, « le discours du peau rouge », p. 73).

70 Prière pour refuzniks 1 et 2 : ces deux courts de Godard (le supplément de Notre musique DVD, Cahiers du cinéma) reprennent une séquence de la guerre des Carabiniers, version conflit israélo-palestinien. C’est la suite de la conversation de Sarajevo.

71 Le champ-contrechamp le plus controversé de Godard : Juif/musulman (qui reviendra dans « Nos humanités ») fait voir tout d’abord, et sans aucun amalgame, violemment, cela.

72 Cf. G. Didi-Huberman, « La position de l’enfant : s’exposer aux images » in Quand les images prennent position, Minuit, 2009, p. 216-217 : « Le principal est d’apprendre à penser balourd (die Hauptsache ist, plump denken lernen). La pensée balourde, c’est la pensée des grands ». D’après Benjamin elle est l’envers nécessaire qui suscite son contraire, la pensée dialectique, mais en la précipitant, en mettant l’histoire à l’arrêt, où l’acte-événement surgit. C’est l’acte infans et animal, ni humain ni divin, immanent et transhistorique, de l’Angelus Novus de Benjamin Klee, ses yeux rivés sur les catastrophes du passé, le dos tourné à la tempête du progrès qui le pousse vers l’avenir. Ainsi, chez Godard, la prise aérienne d’une statue d’ange tournant le dos à la Méditerranée, dans la séquence « Palestine » du troisième tempo. Infantia linguae, et de l’image.

73 JLG, Entretien Mediapart sur Film socialisme, 2/10 : « On me demande pourquoi j’aide les Palestiniens. Quelle sottise, ils m’ont aidé à vivre ». Ici et ailleurs, à cet égard, est un film pierre de touche, encore bouleversant aujourd’hui, moins par la provocation des images, l’une à côté de l’autre, de Golda Meir et d’Hitler prononçant le mot Palestine (Godard lui-même admet que, à ses premières approches de la vidéo, il ne réussit pas là un bon champ-contrechamp) que par certains retours sur les images de la première version, Jusqu’à la victoire, le film commandité par le Fatah, tourné avec Gorin et stoppé lors des massacres de Septembre noir. Elias Sanbar, qui lui avait servi de guide, témoigne de la troisième image qui ressort des deux versions – l’image entre, ici/ailleurs : « Nous avions été transportés dans une bananeraie quasiment en bordure du Jourdain pour y rencontrer un commando qui rentrait d’une opération militaire en territoire occupé. Ils avaient cette tension des corps à la frontière de la brisure. Deux des leurs étaient tombés et leur colère éclata à la vue du responsable qui les attendait en notre compagnie. Puis ils s’installèrent en cercle et commencèrent à discuter sous l’œil de la caméra dont ils oublièrent jusqu’à la présence, alors que l’un d’eux, sollicité, s’adressait directement à nous sur le thème de la critique et de l’autocritique. Ce n’est que deux ans plus tard, devant les tables de montage d’un immeuble de l’Avenue du Maine, que Godard avec son intuition habituelle baissa le son de la voix de l’homme qui parlait d’autocritique, poussa l’enregistrement de la conversation des combattants assis en tailleur à l’arrière-plan et me demanda de traduire : ‘Vous êtes des inconscients’ disaient ces jeunes feddai au responsable, ‘notre ennemi est féroce et ne prend pas les choses à la légère. Cela fait trois fois que les unités de reconnaissance nous font traverser le Jourdain au même endroit et cela fait trois fois que l’ennemi nous attend et nous perdons des frères’. Nous étions abasourdis, lui parce qu’il ne m’avait pas alors demandé de traduire ce que disaient ces hommes, et moi, moi dont c’était la langue maternelle, profondément culpabilisé de n’avoir alors strictement rien entendu, tant les théories et les convictions inébranlables m’avaient frappé de surdité. C’est à partir de cette scène que Godard bâtit ce qui est pour moi le passage le plus fort, le plus tragique d’Ici et ailleurs, celui, pathétique, où Godard montre cette scène et raconte d’une voix cassée comment nos voix avaient recouvert celles des hommes que nous écoutions jusqu’à les réduire à néant » (« Vingt et un ans après », in Trafic, 1, 1991, p. 116).

74 Les deux ré-citations de Paul Ricœur et d’André Malraux, vers la fin du troisième tempo.

75 C’est Bergson qui, dans la Pensée et le mouvant, critique le possible comme double stérile calqué sur le réel, en lui opposant la pleine réalité du virtuel. Godard le cite dans « des choses comme ça » : « l’esprit emprunte à la matière les perceptions dont il fait sa nourriture et rend sous forme de mouvement auquel il a imprimé sa liberté ». C’est précisément le libre mouvement de la durée. Et lorsqu’on entendra les mots très bergsoniens de Ricœur, on verra des plans du Regard de Michel Ange, l’avant dernier film tourné par Antonioni dans la Basilique Saint-Pierre aux Liens de Rome. Le cinéaste lui-même, désormais aphasique, les cheveux blancs, s’approche de la statue et la touche, absorbé, d’un regard neuf (« je serai plus jeune quand je serai plus vieux ») : l’horizon des événements, la durée du temps.

76 Alors que la caméra cadre le portrait du jardinier Vallier, l’avant-dernier tableau filmé dans Cézanne (1989), le peintre scelle ses propos par la voix ferme de Danièle H. : « Je peindrai cent ans mille ans sans m’arrêter qu’il me semble que je ne saurais rien. Je me dévore je me tue à couvrir cinquante centimètres de toile. N’importe c’est la vie (longue pause). C’est effrayant la vie ». Le dernier tableau, l’esquisse en couleur d’un nu féminin arrondi apparaît. Et ‘l’être pommesque de la pomme’.

77 On dirait que l’asinité du Balthazar de Bresson glisse ainsi vers l’âne de Nietzsche « I-A », « I-A » qui porte le poids des valeurs supérieures à la vie et n’affirme que les produits du nihilisme. L’ambivalence de la « figure » de l’âne est au cœur de la philosophie de Giordano Bruno. Il oppose l’asinité positive du labeur corporel, de l’humilité et de la tolérance (la docta ignorantia sera impliquée à cet égard dans la conception du carnaval de Bakhtine), à l’asinité négative des pédants, oisifs et arrogants (la double nature des Silènes d’Érasme). Cette symbolisation, chez Bruno comme chez Nietzsche, sert tout d’abord la matérialité d’une pensée opératoire intensive. Chez Godard également, qui s’émeut, néanmoins et davantage, devant son animalité asi(g)nifiante, non humaine. Comme Bresson. Et comme Darwich, cité par Elias Sanbar : « Regardez cet âne. Les armées passent, les conquêtes défilent, des envahisseurs s’en vont, d’autres viennent, mais lui est là et nous regarde avec ironie. Il pourrait ‘figurer’ sur notre drapeau ». Ce regard-là n’est pas celui de l’ironie satirique du jugement : il accueille l’humus/humour de la terre palestinienne.

78 Par son plan d’une chouette toute blanche, les yeux inquiets grands ouverts questionnant en plein jour l’escalier d’Odessa, JLG ne se jouerait-il pas finalement lui-même de la chouette hégélienne de Minerve (« qui prend son envolée à la tombée de la nuit »), c’est-à-dire de la logique abstraite d’une philosophie dont la réflexion vient toujours après, et qui prétend ainsi réorganiser dialectiquement et par là restaurer l’effectivité, la « réalité » rationnelle du cours de l’histoire ?

79 Le 16 juin 1905, les funérailles de Grigory Vakulinchuk, tué pendant la révolte à bord du Potemkine, se transforment en manifestation politique : la cavalerie à pied tire sur les manifestants massés sur l'escalier Richelieu. C’est la grandiose séquence du film d’Eisenstein que Godard retravaille en lui conférant la puissance dramatique du bruit du temps.

80 Il s’agit d’un extrait du documentaire réalisé par P. Barberis et D. Chapuis – cité parmi les « Vidéo » par Godard – dédié à l’officier-cinéaste soviétique, correspondant de guerre en Espagne. La séquence inclut des plans de L’Espoir de Malraux (dont on entendra, juste avant la fin du film, la voix « une sorte d’immense espoir après l’Occupation ») et de Simone Weil l’irrégulière, le documentaire de Florence Mauro (2009), d’où est extraite sa photo, le fusil à l’épaule, parmi les antifranquistes espagnols, que Godard fond au gris.

81 Godard transforme ici la citation de Denis de Rougemont : « la vérité plus haute » devient « une vérité plus loyale », non plus « à hauteur d’homme », tout simplement à « portée de main ». Mais c’est ce que – au-delà de son personnalisme humaniste – Rougemont, visionnaire d’une autre Europe à fédérer, écrit dans Penser avec les mains (1936). Godard se tient à ce programme depuis les Histoire(s) du cinéma. Au début de l’épisode 4A – « Le contrôle de l’Univers » – un long passage de ce texte passe dans l’image. Il y est dit : « il est grand temps que la pensée redevienne ce qu’elle est en réalité, dangereuse pour le penseur et transformatrice du réel… les uns pensent, les autres agissent mais la vraie condition de l’homme c’est de penser avec ses mains … tout acte créateur contient une menace réelle pour l’homme qui l’ose, c’est par là qu’une œuvre touche le spectateur ou le lecteur ; si la pensée se refuse à peser, à violenter, elle s’expose à subir sans fruit toutes les brutalités que son absence a libérées. On serait parfois tenté de souhaiter qu’en France l’activité de l’esprit redevienne passible de prison, cela rendrait un peu de sérieux aux esprits libres ».

82 G. D. -F. G., Qu’est-ce que la philosophie ?, cit., p. 96, 103, 148.

83 « Le mot de l’époque, c’était ‘la politique des auteurs’. Ce n’était pas la politique en tant que politique. La politique de Cézanne c’est de faire un bon tableau. Voilà ce que nous voulions dire. Les gens ont oublié la politique et ils ont gardé le mot d’‘auteur’ qui ne voulait rien dire. Maintenant tout le monde est auteur… ». JLG, entretien avec Juan Branco in Réponses à Hadopi, Capricci, 2011.

84 La critique cinéphile ne le saisit pas. Arthur Mas et Martial Pisani, remontant aux sources du film, détectent un matériel très riche et utile. Ils finissent néanmoins par condamner Alissa à la mort, via la malédiction du collier : « Dans Face of Terror, obscur film d’action cité au générique de Film Socialisme, c’est la disparition, à Barcelone, d’une jeune américaine dans une étrange affaire de terrorisme, qui pousse son frère à venir mener l’enquête sur place. Palabras para Julia (le poème de José Agustín Goytisolo chanté par Paco Ibanez, déjà entendu au début du chapitre 2B des Histoire(s) du cinéma) cache une autre disparue, Julia, la mère du poète, tuée dans un bombardement à Barcelone en 1938. Il y a une malédiction autour de la capitale catalane dont sera victime à son tour M. Arkadin dans le film de Welles ». (Cf. http://www.independencia.fr/indp/10_FILM_SOCIALISME_JLG.html). Sans considérer – un peu d’humour exégétique – que la jeune américaine de Face of Terror, cliché après cliché du pire « new-Hollywood », ne meurt pas, on se demande si à trop creuser et interpréter les citations, on ne finit pas par ranger au musée – du cinéma et de l’histoire – l’acte de création résistante du dernier Godard, son no comment contre La Malédiction : Alissa – sans aucun cliché.

85 De la citation du Captif amoureux sur des images de femmes voilées en noir, au bord de la mer, devant une digue, on passe à une scène de bataille d’un « peplum » en couleur, puis apparaît la légende en hébreu et en arabe surimprimé, Palestine : et le déclic d’un vieil appareil photo s’ouvre sur la première image d’un pays déjà habité, peuplé.

86 Le Voyage(s) en Utopie de l’exposition de 2004 à Beaubourg se proposait précisément de trouver le théorème perdu de cette équation à travers le collage des matériaux hétéroclites assemblés dans les trois salles (avant-hier, hier, aujourd’hui). Cf. http://www.cineclubdecaen.com/peinture/expositions/voyagesenutopie.htm. On connaît les déboires liés à la réalisation du projet que Godard stigmatise, lapidaire : « on ne pouvait pas s’entendre, Beaubourg c’est au centre, ma société de production s’appelait Peripheria ». D’une manière apparemment plus simple, il explique ailleurs la formule en ces termes : « c’est la règle de trois : les trois côtés d’un triangle que l’ensemble redit tous comme les quatre murs d’une maison ». Construire l’œuvre habitat. Et l’ouvrir : le dehors = x.

87 G. D.-F. G., Mille plateaux, cit., p. 482-492 : « Le nombre nombrant n’est plus un moyen de compter ni de mesurer mais de déplacer : il est lui-même ce qui se déplace dans l’espace lisse. Le nombre c’est l’occupant mobile, le meuble dans l’espace lisse, par opposition à la géométrie de l’immeuble en espace strié… Cette unité numérique nomade est le feu ambulant, non pas la tente trop immobilière encore. (…) C’est un nombre directionnel et non pas dimensionnel ou métrique. Le nombre nombrant est rythmique, non pas harmonique. Il n’a pas de cadence ou de mesure ».

88 Cf. supra IV, 1.

89 C’est peut-être la question ouverte par l’idée du « cinéma colporteur », au sens où Godard relaierait, non analogiquement, par l’héautonomie visuelle et sonore de ses images, la revendication benjaminienne de l’artisanat manuel des innombrables conteurs d’histoires anonymes – des paysans sédentaires, des navigateurs commerçants, des compagnons itinérants– qui transmettaient oralement l’expérience d’une aventure collective. Ce que les Temps modernes perdront d’abord par l’apparition du livre et la propagation bourgeoise du roman solipsiste, puis définitivement, par l’avènement de la presse et de l’information porte-voix du grand capitalisme. Cette expérience de sagesse ne se séparait pas d’une recommandation pratique, d’un proverbe, d’une règle de vie : « Dans tous les cas le conteur est un homme de bon conseil » (W. B. « Le conteur » in Œuvres, III, Gallimard, 2000, p. 114-151).La troisième version du scénario/montage (juin 2011) du nouveau film de Godard en 3D – l’histoire d’un couple qui ne se comprend pas, puis se comprend mieux dès qu’il accueille un chien – se termine par une indication « (off) bébé qui piaille, chien qui chante » et par un carton blanc sur noir : « un conseil d’être heureux semble sortir des choses ». Sur la page de couverture du cahier/découpage, le titre Adieu au langage écrit en noir est accompagné du mot « métaphore », en rouge, dans les mêmes caractères d’une écriture enfantine ; en haut et en bas de la page, deux photos : le gros plan à la couleur numérisée d’une femme qu’un homme de profil embrasse sur le cou, et le plan de la tête d’un chien pris de dos. L’un des personnages énonce la morale : « il n’y a pas deux sans trois et plus profond : X+3= 1 Métaphore universelle ». On soupçonne que le film, dont le chien est la troisième non personne pistée dans ses errances au rythme des saisons, en faisant surgir « derrière la caméra, la réalité, devant, le réel » et l’un dans l’autre (trois), rendra un nouveau percept du bruit résistant du temps, le dehors (x) commun (Une multiplicité) de la formule. Et si Godard congédiait précisément, non pas la mémoire/devenir des actes de parole, mais le langage métaphorique universel ?…

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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