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Un lézard

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Giorgio Passerone

IV. 2009-10. De Dante à Buti

Texte intégral

  • 1 Il s’agit d’arriver à faire sienne cette remarque de G. D. : « Dire quelque chose en son propre nom (...)
  • 2 Joseph Venturini est l’« auteur » hérésiarque d’une œuvre, éditée ou non, foisonnante et inclassabl (...)
  • 3 « pérégrinant, presque mendiant dans presque toutes les contrées où se répand cette langue qui est (...)

1La strate géologique de l’Italie « erewhon » dont il est question ici, c’est la cartographie que j’ai tenté1 de tracer en arpentant pendant une décennie le monde médiéval de Dante. J’en résumerai les questions pratiques qui continuent à se proposer moins d’asseoir la lecture de la Divina Commedia dans la distance « objective » du regard critique textuel, que de rendre consistante – hors de l’empathie subjective, l’autre danger – certaines lectures créatrices contemporaines – de Beckett à Eliot à Pound et à Primo Levi, de Carmelo Bene à Pasolini et à Joseph Venturini2. Ce sont eux, tout autant qu’Erich Auerbach et ses thèses sur le réalisme figural, qui mettent sur la voie de l’événement dantesque, l’invention de la langue italienne et en elle la ligne d’une langue étrangère, le trajet de l’exilé s’en allant d’abord « per le parti quasi tutte a le quali questa lingua si stende, peregrino, quasi mendicando… » (Convivio), puis au ras de « il gran mar dell’essere »3.

1. Parcours

  • 4 Ossip Mandelstam, Le Bruit du temps, L’Âge d’Homme, 1990, p. 77. Dans son Entretien sur Dante (La D (...)

2Les répétitions-progressions contraignantes et multiplicatrices, les rythmes brisés de la tierce rime tordent les significations et les désignations des hendécasyllabes, redistribuent le sens d’une nouvelle réalité (« sì che dal fatto il dir non sia diverso » – « afin que du fait le dire ne diffère ») et résonnent avec le leitmotiv de la conversation avec Dante d’Ossip Mandelstam « … et ce n’est qu’en prêtant l’oreille au bruit croissant du siècle et une fois blanchis par l’écume de sa crête, que nous avons acquis une langue4 ». Il y a en effet un rapport profond entre cette ligne de crête de l’« idiot à la russe », qui veut qu’on lui redonne l’infini avec tous les noms perdus de l’histoire, et « l’idiotie incontrôlée » qui innerve le violent franciscanisme de Dante dans sa revendication solitaire du véritable sens du commun, l’infini-trasumanar. De la Russie à l’Italie, toute une lignée persécutée se dessine en creux, à contre-emploi de l’Histoire de la culture occidentale et de son propre personnage de l’idiot, à la française, celui de Descartes, le fondateur de la doxa subjective moderne, qui veut penser par lui-même et se réclame du sens commun du « je pense ». Cette italianité hors d’elle-même, c’est, précisément, la revendication baroque de l’infinité des mondes de Giordano Bruno, le dominicain qu’on brûle sur le bûcher, car son mode de vie erre lui aussi, au nom d’une asinité supérieure – le cheval pégaséeen qui dénonce la doxa des pédants aristotéliciens.

  • 5 Cf. J. Venturini, Le Divin Robot, cit., p. 178-181.

3Qu’est-ce que la ligne de crête produite par les tercets de la Commedia sinon l’« hérésie » d’un agencement prosodico-syntaxique où les signes tenseurs, d’expression et de contenu – les traits floraux et enfantins, féminins et animaliers, minéraux et angéliques mêmes – nature et culture à la fois –, se dérobent à la forme historiquement malade de l’homme, la louve-convoitise, le péché économique, à l’orée du cycle précapitaliste de la propriété et de l’argent ? Ces traits et ces pointes font vibrer jusque dans le dogme trinitaire les intensités de leurs paysages et personnages, en désamorçant les savoirs médiévaux fondés sur l’analogie dualiste (la synthèse dialectique de la conciliation thomiste, les dualismes radicaux du Cavalcanti stilnoviste et de l’Ulysse infernal cathare, selon l’interprétation « voyante » de Venturini5). Au-dessous des allégories morales (le Salut, la Damnation) et politico-religieuses (l’Aigle, la Croix), seuls les linéaments d’une multitude de corps-voix singuliers persistent : les nobles et les vils, les passionnés et les indolents, les domestiques, les publics, affirment tous, les perdus et les sauvés, la tension d’un être commun de la vie. C’est ainsi que se dessine la plus transhistorique des cartes, en écho avec la pensée de Duns Scot et de ses disciples franciscains des écoles d’Oxford et de Paris. Parmi eux, Nicole Oresme renouvelait la cinématique et la dynamique à partir des formes accidentelles aux propriétés qualitatives instables dont il traçait les coordonnées : l’intentio ou latitude de leur corps, l’extensio ou longitude de leurs rapports. À ces types d’individuation relevant de la pointe extrême de la réalité matérielle d’une forme qui ne se confonde pas avec celle d’une identité ni d’une substance, revient le nom d’heccéités. Elles entrouvrent la possibilité de concevoir les différents modes d’un seul et même être, fini et infini, forme et matière, acte et puissance, un être univoque qui se dit de tout ce qui diffère et qu’on ne peut plus représenter analogiquement, par répartition des genres-espèces. En ce sens, il est frappant de voir comment la théorie scotiste des heccéités angéliques, soucieuse de rapprocher leur réalité des modes finis de la terre, se réalise dans la matérialité éblouissante des anges-abeilles, des anges-papillons de la Rose blanche du Paradis, la dernière métamorphose de la réalité essentielle de Béatrice, « l’angiola giovanissima » de la Vita Nova.

 

  • 6 Cf. Dante. Cartographie de la vie, Kimé, 2001, ch. I : « Le drap vert – Enfer, chant XV », p. 9-43.
  • 7 Worringer (Abstraction et Eifuhlung, Klincksieck, 1972 et L’art gothique, Gallimard, 1967) oppose l (...)
  • 8 La devise est lancée par Béatrice elle-même au début du Voyage : « Temer si dee di quelle cose / c’ (...)

4Dès lors, au-delà même de la conception figurale d’Auerbach, on pourra concevoir le réalisme des personnages-cas de la Comédie, si peu identifiables, instables, court-circuitant la représentation terrestre et celle de l’au-delà, comme autant d’heccéités : Brunet sodomite, rhétoriqueur et être de fuite, dans sa course à qui perd gagne derrière le drap vert6, Ulysse audacieux, tragique et perfide, Belacqua fataliste, humoristique et têtu… ; et on appellera la carte de toutes les conversations en acte de la Commedia, le trajet de Béatrice. Le trajet-conversation détourne la mondanité amoureuse d’une jeunesse citadine, la Florence de la Vita Nova pendant l’essor de la révolution communale, plonge d’abord dans les glossolalies diaboliques d’une Florence infernale de la « restauration » universelle bourgeoise, se transforme ensuite dans les affectivités mélodiques des foules pénitentes, puis encore dans les harmoniques liturgiques célestes. Ainsi la mémoire d’un ange est plutôt le devenir pour un cosmos qui concerne les anges, les diables, les animaux autant que la multitude des hommes. Il s’agit de l’abstraction ornementale de la ligne gothique de Dante – animalité du trait et direction infinie, à la manière des gargouilles démoniaques des cathédrales qui font exploser jusque dans la roche l’instinct d’élévation à l’infini, selon la définition de la ligne septentrionale de Wilhelem Worringer7. Une ornementalité qui n’a pas de fin en soi. La sémiotique de l’infini – trasumanar – déploie une éthologie sélective des rapports, les différents modes de mal faire-bien faire autrui, les bons et les mauvais événements de tous les Noms propres-heccéités de la Commedia (le plus ou moins de leur latitude intensive et de leur longitude de connexion)8.

  • 9 Selon la définition du Convivio (II, XIII, 23), l’art relatif de la musique s’exprime dans des chan (...)
  • 10 « …mon lieu / mon lieu, mon lieu qui est vacant / … / a fait de mon cimetière un cloaque » (Pd., XX (...)
  • 11 « furent pour eux-mêmes » (Inf., III, 39).
  • 12 « oh sans convoitise, richesse sûre ! » (Pd., XXVII, 9).

5Le rythme atteint l’actualisation maximale de son tempo à travers les différents degrés inclusifs des cieux : le colorisme paradisiaque est l’explosion des relations matérielles tonales, tout comme le contrepoint des Bienheureux est l’art des bonnes relations harmoniques9. La fabulation des derniers chants du Paradis – le sommet inégalé de la poésie dont parlait Eliot – atteint la joie d’une désertification sonore où l’on se perd, comme dans les vitesses et les lenteurs de la dernière fugue de Bach interprétée par Glenn Gould. Ou bien, comme dans la Lectura Dantis de la machine actoriale de Carmelo Bene : « ciò ch’io vedeva mi sembiava un riso / dell’universo ». Dans la sonorité vide de l’entre-temps sans hauteur définie d’« un riso… dell’universo » (Pd., XXVII, 4-5), le tout s’ouvre à la plénitude d’un infinitif tensif, singulier et collectif, d’un murmure-begaiement qui est aussi le cri-grondement, minéral et animal de Saint Pierre contre les papes corrompus (« … il luogo mio, / il luogo mio, il luogo mio, che vaca /… / fatt’ha del cimitero mio cloaca »)10. Et pourtant la stupéfiante dramaturgie du Paradis se diffuse également jusqu’aux profondeurs de l’Enfer. D’un côté elle y relègue violemment les heccéités viles, empêtrées dans la panoplie des forces réactives qui les referment sur elles-mêmes (l’état bestial, physico-moral, de la mort – l’héccéité latitude/longitude zéro comme non rapport), elle engloutit ensemble les hommes, les diables et les anges pusillanimes qui « per sé fuoro11 », de l’autre, elle ne prend à son compte que le pathos du devenir-mortel, animalier, de la terre, et rend leurs postures grandioses (le comte Ugolin qui ronge le crâne de l’archevêque, le diable Barbariccia qui « … avea del cul fatto trombetta »). Car jusque dans l’implosion de cette équivocité, le battement géologique de la ligne de crête de la Commedia, s’extrayant de toutes les généalogies gréco-latines et chrétiennes, aiguise les couleurs bariolées de la vie, les chaudes, les froides, les tempérées, à la fois en contraction et en expansion. La richesse de cet art est son délire intempestif. Au-delà de sa condition de possibilité – les ferments et les conflits historiques de la société communale –, il appelle à alléger la face désolée du monde (« oh sanza brama sicura ricchezza!12 ») – jusqu’au tournant de notre capitalisme planétaire déjà niché dans les avatars et les horreurs du XXsiècle.

 

  • 13 Primo Levi, Se questo è un uomo, Einaudi, 1995, p. 98-103 (Si c’est un homme, Laffont, 1996, « Le c (...)
  • 14 « … forse / che di sedere in pria avrai distretta! » (« peut-être / auras-tu besoin de t’asseoir av (...)
  • 15 E.Pound, Canto CXVI : on ne confondra pas cette force à conquérir avec la philantropie charitable, (...)

6Sans doute, les écrivains contemporains inspirés par Dante éprouvent-ils tous une réticence historique et culturelle à entrer dans la plénitude absolue du Paradis, tant est pour eux trop accablante la tradition de l’allégorie théologale de la dernière Cantica. Toutefois la tension d’une vie plus puissante qu’ils y décèlent ne cesse de raffermir leur tentative de ne pas sombrer dans la déréliction infernale. On en retiendra deux exemples : le premier renvoie au récit de la remémoration bégayante de l’épisode d’Ulysse de Primo Levi, s’adressant au plus jeune prisonnier du Kommando 98, le Pikolo, dans l’enfer du Lager13 : non pas l’éloge de la volonté de connaissance du Héros comme rempart contre la barbarie – car celle-ci est encore embourbée dans l’histoire de la rationalisation occidentale, toujours dualiste, qui a engendré ses propres monstres – mais une vertigineuse transmutation d’Ulysse. Le devenir-Pikolo d’Ulysse se laisse imprégner par une audace intellectuelle et physique désormais sans propriété sur fond de l’horizon océanique : et c’est la ligne absolument infinie, « solaire » (comme l’écrit Mandelstam), qui égale la lutte fabulatrice de la mémoire, des rescapés et des submergés. Le deuxième exemple concerne, plus modestement, en contre-chant de nos modes de vie démocratiquement néolibéraux, le souvenir de la région rocailleuse de l’antépurgatoire, le paysage ligurien, entre Lerici et La Turbie, où se profile la posture nonchalante et recroquevillée de Belacqua, le plus anonyme de tous les « pénitents », plaqué au rocher de la première halte de la montée. C’est là que le rythme suspensif de la terza rima soustrait aux figures des regrets terrestres des âmes négligentes et à celles de leur Espoir théologal de la Rédemption, le percept d’une nostalgie et d’une attente sans manque d’autant plus déchirant qu’il préserve le sens mortel de l’affect. De cette extériorité rythmique de l’être, Belacqua est le précurseur : par les raccourcis asignifiants, les formules fulgurantes de ses reparties imperturbables dans sa conversation avec un Dante fier d’étaler ses connaissances astronomiques14, il parvient à balayer, comme si de rien n’était, l’orgueil de la maîtrise discursive du sens et par le sens de l’Homme. Docile sans résignation et persévérant dans la modestie, Belacqua se libère activement de la clôture identitaire, précipite sa singularité inaliénable (latitude) dans l’être connectif du dehors, y puise un désir de connexion (longitude) et, le premier, parvient à devenir homo tantum, c’est-à-dire à faire bien autrui, en appelant le voyageur à changer de perception. Belacqua oppose une fin de non-recevoir au Héros à l’état pur, l’exception fantasmatique et suicidaire qui démasque le destin de l’homme sensuel quelconque, depuis l’orée de notre modernité jusqu’à nous, l’homo œconomicus, l’européen moyen sensuel d’Ezra Pound, Ulysse comme personne (à charge de revanche, toutefois, car la témérité la plus fière de la Pagana Commedia de Pound, il faudra plutôt la chercher du côté du vieil homme vaincu, désormais choisi par le silence – « charité parfois je l’eus / je ne parviens pas à la faire couler15 » –, du côté de la métamorphose d’Ulysse en Elpénor – « l’homme infortuné et au nom à venir »– ce Belacqua odysséen du premier chant des Cantos). Un Belacqua, c’est-à-dire le précurseur effacé des Belacqua-Schuauh et Murphy et autres Malone de Beckett qui s’adonnent à la « cantilène de l’esprit » de leur région, au-delà de la frontière de la souffrance, le « premier paysage de la liberté ».

 

  • 16 Cf. Portulan, Gênes carte poétique et politique (en collaboration avec C. Arcuri), Presses Universi (...)
  • 17 Cf. ch. I, Concezione, la mère de Sicilia! – la déterritorialisée.
  • 18 « la rumeur mondaine » (Pg., XI, 100).
  • 19 E. Montale, Il secondo mestiere, I, Meridiani Mondadori, 1996, p. 2868.
  • 20 Dans la Comédie, les foules pusillanimes du vestibule de l’enfer, repliées sur elles-mêmes et sans (...)
  • 21 E. Montale, Tutte le poesie, « Diario del '72 – Per finire », Mondadori, 1977, p. 580 (Poèmes chois (...)

7Ainsi, sous le signe de Dante, la cartographie se transforme et trace de nouveaux trajets16 où il ne suffit plus d’interpréter la signifiance des œuvres et la subjectivité des auteurs. C’est pourquoi, génois de naissance, il m’aura fallu guetter cette « cantilène de l’esprit » dans la subtile joie de l’épuisement métaphysique de Camillo Sbarbaro, ligurien en sourdine, qui sut faire, lui aussi17, du natal la sensation contemplante d’une habitude de vivre, sans cesse contractée, égale à l’attente que cela continue et porte loin. Promeneur sur place, Sbarbaro se réclame du non-vouloir aérien de Belacqua et fait bloc avec l’ardoise de la mer ligurienne, avec celle des toits et des ruelles de la métropole industrielle et de la terre âpre de l’arrière-pays, s’immerge dans l’anonymat des navigateurs, est attiré par les formes incertaines, négligées et pauvres des lichens dont les forces vitales arrivent à faire fondre le granit. La rigueur décharnée de l’écriture de Trucioli : « Forse mi vado mineralizzando » (« Peut-être, suis-je en voie de minéralisation »). Chez Sbarbaro, une grâce obstinée, commune aux humains et au règne végétal, aux animaux et aux nuages, fait s’exclamer son frère cadet, le Montale à la Beckett, irrécupérable par ses compromissions bourgeoises vis-à-vis du « mondan rumore18 » : « se sentir propriétaire de quelque chose de rentable eût offensé son sens de la dignité quotidienne19 ». C’est ce Montale réfractaire qui puise dans le mouvement de fuite du paysage accidenté ligurien le suspens d’un « ne pas faire » comme condition préalable d’une décence impersonnelle – la seule chance de salut aujourd’hui pour la transmutation de la fixation de toute intropathie pusillanime et nihiliste20. D’où son exhortation, par l’humour d’une antiphrase : « Vissi al cinque per cento. Non aumentate la dose21 » (« J’ai vécu à cinq pour cent. N’augmentez pas la dose »).

 

  • 22 À partir des renvois à la contextualisation culturelle d’une période lacérée, entre les politiques (...)

8Et ce n’est plus seulement le paysage ligurien de l’Antépurgatoire que le rythme des tercets (les traits-enfant, femme, cristal) intensifie tout au long du Paradis, de la prosodie heurtée de l’aspérité fertile d’Assise – le devenir-pierre, amoureux de St. François qui transmue même la mort en heccéité-soeur (Pd., XI) – jusqu’à la minéralogie incandescente de la Roue de l’Empyrée (Pd., XXX-XXXIII) ; la cartographie de la dictée de Dante, superposant son antécédence historique et sa conséquence contemporaine, module aussi l’accent du paradis rocailleux de la « parabole civile » du dernier Leopardi, la symphonie de la « syntaxe raccourcie », sans distinction de la matière du Vesuvio, la « lenta ginestra », « contenta dei deserti » qui intercède pour tous les hommes de « povero stato22 ».

2. Pasolini indirect libre

  • 23 Cf. Passages pasoliniens, cit., « Pasolini ab gioia », p. 193-300.

9Puis la carte continue de varier vers un nouveau passage23, encore trop près et déjà trop loin de nous : qu’est-ce que et à quoi sert l’événement-Pasolini à l’heure de la société mondiale du contrôle qu’avait annoncé son « tetro entusiasmo » devant l’homologation du néo-capitalisme italien des années 70 ? C’est une vie – « je ne peux pas me définir, sinon comme infini » – et une œuvre – « le signe qui a dominé toute ma production est une sorte de nostalgie de la vie, un sens de l’exclusion qui n’enlève pas l’amour de la vie mais l’accroît » : ce signe sans manque – une prolifération des signes – innerve la volonté de Pasolini d’être poète, pour reprendre le titre de son essai sur Dante, qui assoit le trait partagé d’une volonté nécessairement hors sujet (l’exclusion, l’exil), celle de la ligne d’art d’une Eretica Commedia, toute en style indirect libre.

 

  • 24 À la vue de la tension des nerfs des jambes des garçons jouant entre eux, PPP. ressent une lueur tr (...)

10Quand Pasolini se jette dans le « cinéma de poésie », dégoûté par la standardisation de la langue italienne, il retrouve dès Accattone la charge transémiotique du procédé littéraire dont la dimension sociolinguistique haut-bas, Culture /dialectes, n’indiquait finalement que le domaine des conditions historiques dont il fallait se détourner pour rendre possible ce qui leur résistait. Du discours indirect libre des romans à l’image subjective indirecte, Pasolini ne démissionne jamais de la pensée créatrice, théorico/pratique, du (non)-style. En poussant le savoir structuraliste de l’époque jusqu’à son paroxysme, en définissant le caractère non verbal du cinéma comme une autre verbalité, il ne s’inféode pas au Signifiant langagier, il ne se tient pas à l’idée d’une image analogique qui renverrait elle-même à des codes, mais parle de la « langue » de la réalité du cinéma comme d’un curieux « Ur-code » indépendant de toute analogie avec les codes langagiers (d’où le sarcasme des sémiologues sur sa naïveté). Il réaffirme en revanche que tout dans le langage (fût-il une impassible volonté phatique dépourvue de la « double articulation ») doit faire acte, s’insérer dans les états des choses et des corps, en saisir les transformations : leurs luminosités deviennent – comme dans le bloc d’enfance « éprouver teta veleta »24 –, elles aussi, « dire », mais justement en tant qu’acte. En deçà même de l’improbable théorie d’un « protolangage naturel de l’action », Pasolini poursuit la tension vers une matière non linguistiquement formée, sur laquelle réagit le langage pour la transformer, tout en étant transformé par elle. C’est sur ce mode que doit être également compris le surgissement de la contamination langagière pasolinienne ultérieure dans l’Italien odieux de l’homologation – de l’écriture-rapport en « italien rêvé labile » de Teorema-roman à celle tourbillonnaire, stratifiée et encyclopédique de Petrolio. La matérialité mobile des traits kinésiques, intensifs, affectifs, verbaux, écrits et oraux, sonores et rythmiques (ainsi le tempo des signes-Bach d’Accattone), la matérialité physique de flux-signes-relations, connectifs et disjonctifs – leur mortalité même servant de flux – révèlent une force sémiotique incompatible avec le primat accordé au langage (fût-il un langage sans langue) par la sémiologie. Sur le fil de ce dehors inexprimé existant, Pasolini compose ses signes-événement en guettant au coup par coup leur emprisonnement par et dans les organismes, les formes, les identités, bref par et dans les époques des transformations du pouvoir – les disciplines des années 50, l’avènement du Contrôle.

 

11Cette pédagogie amplifie sa plongée dans l’archéologie de notre culture, l’humaniste (le dêmos grec de Pilade ou l’orée de l’Italie marchande du Decamerone…), la chrétienne (Il Vangelo), la mythique (Medea, Edipo re…), l’orientale (Il Fiore delle mille e una notte), sondée comme la géologie co-présente de notre histoire (Porcile ou bien les Appunti per un film sull’India et per un’Orestiade africana en sont exemplaires) ; car dans ce passé aussi il s’attache à capter les forces complexes des corps physiques, psychiques et sociaux qu’organisent les dispositifs de formes constituées des savoirs et des rapports de forces établis des pouvoirs, et l’actualisation de leurs signes impensés, « la vita morens, la vita dolens, la vita nolens » d’une rabbia qui s’y dérobe. La transémiotique du style indirect libre de Pasolini, plus puissante que ses maniérismes (la bête de style), est en ce sens profondément dantesque suivant quatre coordonnées d’expression et de contenu à la fois : 1. la tension de la région aurorale de l’antépurgatoire, les désirs de nostalgie-attente de Pia de’ Tolomei, Manfredi, et Bonconte-Accattone (les Belacqua pasoliniens) comme l’indique la poésie-pivot de son recueil Trasumanar e organizzar (« le Projet d’écrire un poème intitulé ‘les six premiers chant du Purgatoire’ ») ; 2. la coextensivité entre l’immanence de cette devise – « trasumanar » – et tout le délire de la pensée-monde de Pasolini, même quand il sombre dans l’enfer de l’hédonisme, le théorème de Salò/Sade – cette immanence étant garantie par la réalité historique du motif obsédant des impuissances et des regrets culturels, politiques et religieux d’« organiser » ; 3. l’infinitisation (Commedia) de son narcissisme « immedicabile » (son Hérésie) qui dès lors contemple autre chose que lui-même : la nostalgie de l’altérité d’un corps et d’un sexe antiques se réfléchit dans l’attente de toutes les ethnies des accattoni quelconques dont les Pouvoirs Établis ne tiennent pas compte (du Frioul aux borgates romanes, du tiers-monde aux ghettos américains) ; 4. la ligne de crête romano-baroque comme issue de la contamination entre l’art le plus haut et les hommes les plus humbles, dans les siècles. On a là l’Hérésie la plus proprement pasolinienne encore : sa ligne « méridionale » renvoie à la pesanteur d’un pittoresque monstrueux écrasé sous une pression trop forte et au réalisme de la déformation étudiés par Worringer. Mais on a là, encore, la Commedia : car la ligne romano-baroque, tout en restant enlisée dans les plissements matériels qui entravent l’enthousiasme des déplis de la ligne gothique, contient encore les germes du mouvement anorganique de l’infini.

  • 25 De la science-fiction d’Antonioni à la « mythologie-tradition » de Pasolini, ce slogan des black pa (...)
  • 26 PPP., La nouvelle jeunesse (Poèmes frioulans 1941-1974), Gallimard, 2003 ; « Salut et souhait », p. (...)

12Le trasumanar de la « Divina Commedia », ainsi minoré par Pasolini, constitue la politique impensée de sa radicale croyance « athée » qui n’abjure jamais la pratique infinitive de sa devise – « jeter le corps dans la lutte25 » : et c’est, de fait, à la nouvelle jeunesse des forêts du Chiapas, des Bantoustans de l’Apartheid, des migrants et des cités, que s’adressent « le salut » et « l’augurio26 » – guetter la nostalgie productive d’une ligne d’art en tant que richesse, mémoire pour ce monde.

3. Un pré au paradis

13On pourrait objecter le caractère trop abstrait d’un tel excursus de la gé(néa)ologie dantesque. Mais si l’on suit la méthode nietzschéenne qui ne se contente ni de biographie ni de bibliographie pour tâcher d’atteindre à ce dehors où la même chose est anecdote de la vie et « aphorisme », motif de la pensée, on n’en finit pas de remodeler cette carte, car c’est sur elle, par elle qu’on fait les rencontres.

  • 27 C’est le pré du premier dialogue pavesien entre Angela Nugara et Vittorio Vigneri de Quei loro inco (...)
  • 28 Une seule fois, auparavant, le marxisme hétérodoxe des Straubs rencontre une esquisse du Paradis : (...)

14Il en est ainsi, au mois de septembre 09, du « défi » du film de J-M.S. O somma luce : le soleil de l’été toscan s’adoucit sur les remparts du Monte Serra, mais sa chaleur acérée de midi frappe encore le pré de la localité du Seracino dans la forêt de Buti27. Assis, sur la barre de fer oblique d’une niveleuse agricole, devant la caméra, je devient, tout drôle, le double de Dante – XXXIII du Paradis, 67-145, sans la prière à la « Vergine Madre » de Saint Bernard, ni plus aucune figure28.

 

  • 29 Dans Othon – le film-intrigue « sur la décadence de l’empire romain… et sur l’absence du peuple en (...)

15L’anecdote-aphorisme se passe l’hiver avant, à l’hôpital Bretonneau, à Paris. J-M. S. est cloué au lit, suite à l’accident de la Place de Clichy, le 2 décembre 08 (« les Vespa n’ont pas de freins », dit-il). Je lui apporte la Comédie, les derniers chants du Paradis. Après l’allemand étranger de Kafka et la « roche nue » de la parataxe d’Hölderlin, après la dépossession rythmique, barbare, de la langue « moderne » de Corneille29 et le Verfremdungseffekt épique de Brecht, il n’a plus qu’à rencontrer l’invention dantesque du « babil » d’Italie, car Pavese, Vittorini et Fortini aussi, les inclassables, les « mineurs », les corsaires « pasoliniens », malgré PPP. et malgré eux, s’en sont tous inspirés, de ce Dante-là, et heureusement, hors de tout dogme, en secret. Mais J-M.S. s’en méfie, et pas seulement de l’ami.

16C’est qu’il admire avant tout chez Dante les paysans, les roturiers – il s’y connaît – qui le ressassent par cœur, et en entier, dans les campagnes de Toscane et de Ligurie. Il lui faut donc le choc. Quelques jours plus tard, l’invocation « O himmlisch Licht! » de La Mort d’Empédocle a fait son chemin. Les pages d’une vieille édition française du dernier chant du Paradis sont là, découpées en onze plans, les mouvements de caméra notés, le pré de Buti et la machine agricole déjà longuement apprivoisés, la posture de l’acteur décidée. Il est convaincu que ce sera ma manière d’en finir avec Dante, c’est-à-dire de recommencer.

17Pendant quatre mois, la chambre d’hôpital est une pièce de Beckett. À jours alternés, Cornelia Geiser et Joseph Rottner viennent y jouer les autres actes : les tirades contre la Rome impériale de l’Horace et de l’Othon revisité de Corneille, le Procès de Lucullus de Brecht ; le monologue déraciné du jeune bourgeois alsacien Au service de l’Allemagne, le deuxième volet de Lothringen!, d’après Barrès. Les infirmières et les vieux grabataires de la gérontologie, tout ébahis, n’entendent plus que ces fous.

18On pèse chaque mot des tercets. J-M.S. me demande de rechercher en philologue érudit – ce que j’ai toujours, et plus que tout, mal supporté – les collations manuscrites, les ravages de l’oralité au tournant Gutenberg qu’il hait, les contresens des différentes traductions : on remâche chacun de son côté. J’en arrive presque à douter de mon Dante scotiste, sous les coups des objections et des percées de ce matérialiste « thomiste » radical, sans doute averroïste (diraient les médiévistes), traversant le désert littérairement, blessé mais pas abattu, qui me refile le surnom de la cuistrerie, « jésuite ! », quand je tente de le convaincre de la syntaxe polysémique, inclusive, des agencements ; lui, il ne jure que par la mystique de « granit », par le grand cycle des éléments qui font sens chez Hölderlin. Mais nous sommes tous deux têtus dans les « disputes » des séances bien réglées : au moins c’est ça, ça ne communique pas, la discussion, toujours, tourne court. L’amitié n’est-elle pas, au juste, ce fonds où l’on décide qu’on va s’entendre, ad ogni modo, et a priori, en pourparlers, pour rire ? Cela se poursuivra jusqu’au moment du sous-titrage final du film quand il s’agira de trancher une dernière fois, sur les derniers vers de la vision inouïe :

ma non eran da ciò le proprie penne: / se non che la mia mente fu percossa / da un fulgore in che sua voglia venne. /A l’alta fantasia qui mancò possa / ma già volgeva il mio disio e 'l velle / sì come rota ch’igualmente è mossa, / l’amor che move il sole e l’altre stelle. (139-145).

  • 30 Cf. les explications de Glenn Gould dans le film réalisé par Bruno Monsaingeon, Glenn Gould joue Ba (...)

19Tout Dante. Cartographie de la vie aboutissait à l’hérésie de ce foudroyant montage en raccourci qui extériorise la dernière carte de la Comédie compliquant-impliquant les autres. À l’époque, avec Nathalie Gailius, on avait traduit : « mais pour cela il aurait fallu d’autres ailes / sinon qu’alors mon esprit fut frappé / par un éclair en quoi vint son envie. / Ici à la haute fantaisie manqua la puissance, / mais déjà mon désir et le vouloir tournait / tout comme roue également est mue / l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ». Et c’est ainsi que j’avais essayé de lire l’aboutissement du délire cosmique : « Le devenir-comme écrase la reconnaissance des termes de la comparaison. La plus abstraite aspiration théologique et astronomique se dilue dans la plus sensuelle des instances érotiques (‘vint son envie’) ; la plus sublime fabulation dans la plus humble – le comique du surhumain, la dramaturgie des anges-oiseaux, ‘mais pour cela il aurait fallu d’autres ailes’. Même la blancheur diurne, cristalline, entre le minéral et l’astral, que le tissage métrique des sextines des Rimes pour la Dame Pierre (‘Me voici arrivé au point de la roue’) épuisait par la propagation d’une sensation de fin du monde, la sensation zéro égale à la roue, passe dans l’expression des fonctions tensives langagières comme dans les contenus des matérialités d’intensité conceptuelle du tourbillon extatique (‘manqua la puissance’) et sert le redémarrage ininterrompu de l’infini en acte. La définition même de la mystique médiévale sphaera cuius centrum ubiqui, circumferentia nullibi se dérobe à la métaphore de la théologie négative (le formalisme extrême du non rapport dans lequel se résout la recherche identitaire de l’homme décentrée dans la substance inconnaissable de Dieu) et se transforme en pratique de connexion avec le mode absolument infini. Les traits expressifs ‘tournait’, ‘est mue’, ‘meut’ soutirent des temps verbaux les palpitations-liens entre les formes de transitivité, de passivité et d’intransitivité qui indéterminent les répartitions des sujets et des objets tandis que les différentes pointes et les différents degrés de conductibilité matérielle qui s’en extraient relancent le vertige du tempo tournoyant et sélectif de cette roue centrifuge relationnelle : la puissance amoureuse qui meut l’amour et le soleil et les autres étoiles et le désir-volonté, tout en étant mue par eux. Le maximum de l’intensité coïncide avec la chute de ces heccéités-latitude et avec l’ampleur de leurs distances-longitude. C’est la Roue polyphonique, à la manière de la dernière Fugue de Bach exécutée au piano par Glenn Gould, qui dépouille l’harmonie contrapuntique de tout clinquant baroque pour y extraire la prolifération de vitesses et de lenteurs dont font partie les blancs et les silences : un étourdissant sentiment de paix et de désert, « une palette infinie de teintes grises », associée à l’impression « d’un univers sans repos, en variation constante30 ».

 

20J-M.S. gronde à ces propos, y ressent la construction intellectuelle, les subtilités abstraites de la métaphysique (Duns Scot n’était-il pas d’ailleurs, à juste titre, surnommé le Docteur Subtil ?). Lui, il vise, comme toujours, la roche de cette Fugue, la roche « qui ne se touche pas avec des mots », il empoigne le poids de la lettre de l’impossible pari – trasumanar significar per verba non si poria – et de son ultime, pathétique, démenti, se devant forcement de traduire différemment : « mais elles n’étaient ce qu’il faut les propres plumes : / sinon que mon esprit fut frappé / par un éclair en quoi vint son envie. / À la haute fantaisie ici manqua de la puissance ; / mais déjà faisait tourner mon désir et la volonté, / tout comme roue qui est également mue, / l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ». La logique matérielle, le sens univoque de cette traduction est imparable. Que reste-t-il néanmoins de cet autre « univocité » du Dante idiot, du « franciscain » mineur emporté par le tempo tournoyant de la roue, l’homo tantum pris dans le tempo infinitif de la vie plutôt que l’exemplum de l’humanitas réconciliée dans le Salut ? J-M.S., le « thomiste » cabré, l’« idiot » pas si cartésien qu’il dit, s’aligne-t-il sur l’interprétation canonique des dantologues, qui déduisent du mouvement circulaire et uniforme la parfaite concorde du désir et du vouloir du pèlerin (le sujet humain exemplaire de la Comédie), enfin mû par le Vouloir suprême de l’Amour (l’objet-point désiré, la finalité divine du Poème) ? Le réalisme des blocs d’espace/temps, archéologiques et antiques, forgés par l’artisanat straubien ne se rechargerait-il pas au vertige sémiotique de cette Roue tournoyante, absolument non métaphorique, cette roue extérieure-intérieure aux termes qui la composent, égalisant les traits « amore-mente », « sole-stelle » « penne-voglia venne », « possa », tout comme le « désir-volonté ? »

  • 31 Dans le court-métrage (six minutes cinquante-huit secondes, 1982) d’après le texte de Marguerite Du (...)
  • 32 Ce sera l’invocation du dernier plan du Corneille-Brecht ou Rome unique objet de mon ressentiment. (...)
  • 33 Le théâtre Francesco di Bartolo prend son nom du premier commentateur de la Divina Commedia, né à B (...)

21J-M.S., l’enfant Ernesto, ne veut pas apprendre la leçon des mots et des choses qu’il ne sait pas déjà, sauf en rachâchant31. Or, puisque on a beaucoup rachâché ensemble et que le Dante bègue marche plus que tout de pair avec « la voix rauque des vaincus », « les intercesseurs du monde futur » du Lucullus de Brecht (« Faber…Faber… »)32, J-M.S. vient d’un pas à l’encontre de la traduction que nous, Jeanne Revel, ma complice, et moi, venons de lui proposer : ce ne sera plus, de manière explicite, l’amour qui fait tourner le désir et le vouloir. La traduction sera arrêtée sur la puissance verbale incluant également le sens de l’infini « internel » affirmatif : « mais déjà retournait mon désir et le vouloir » et « la roue qui est mue » et « l’amour qui meut… ». Non pas que je me reconnaisse, dans cette apothéose dantesque, car si J-M.S. perçoit la palette des intensités et des tensions, des vitesses et des lenteurs univoques, il ne supporte pas le moindre rappel théorique d’une virtuosité d’exécution. J’oublie la vocalise envoûtée de la chute, « le rire… de l’univers » de la machine actoriale de Bene, j’oublie la transe de Gould – l’araignée préhensive soudée au piano – atteignant la paix de l’infinité des « teintes grises » du dernier contrepoint de Bach : La Chronique d’Anna Magdalena est d’autant plus là, à jamais, qu’elle aussi est oubliée. La machinerie sonore qui annonce au noir O somma luce-le film, et au rouge du rideau fermé, sa répétition au théâtre di Bartolo de Buti33, sera la matérialité d’un autre désert, en variation constante, en « révolte » : l’incipit de sept minutes deux secondes de l’enregistrement de la création mondiale au Théâtre des Champs Élysées, sous la direction d’Hermann Scherchen, des Déserts d’Edgar Varèse, le 2 décembre 1954… L’anniversaire du rendez-vous (pas si) malchanceux de la place de Clichy répète, croit-on, l’année de chance de la rencontre J-M.S.-Danièle H. en faisant de ces coïncidences sans destin, l’humour ardent, perdurant, d’un événement.

  • 34 Henri Miller, Le Cauchemar climatisé, Gallimard, 1954 ; « Avec Edgar Varèse dans le désert de Gobi  (...)

Que le monde s’éveille. L’humanité en marche. (…) Une humanité consciente qu’on ne peut ni exploiter ni prendre en pitié. Ils marchent. Le piétinement de millions de pas résonne, sourdement. Le rythme change… se projetant dans l’espace. ‘La musique doit rendre un son’, dit Varèse. ‘Chaque accord est une molécule que l’on peut dissocier en atomes et en électrons soniques, ceux-ci n’étant au bout du compte que des ondes de cette énergie sonique omniprésente et irradiant tout l’univers comme les rayons cosmiques que le docteur Millikan appelle ‘les vagissements de nouveaux-nés des éléments fondamentaux : hélium, oxygène, silice, fer’… Je voudrais, dit Varèse, quelque chose qui donne l’impression du Désert de Gobi… Varèse, devant quel dilemme m’avez-vous placé ? Tout ce que je puis faire, c’est ajouter une note en marge de votre composition. La voici : Que le cœur représente les survivants … On entend le faible bruissement des cigales. Puis les trilles d’une alouette, puis le chant de l’oiseau moqueur. Quelqu’un rit… Une femme éclate en sanglots. Une autre commence à se lamenter. Un homme pousse un grand cri : ‘Nous sommes perdus’ ! Une voix de femme : ‘Nous sommes sauvés !’ Des cris éclatent de toute part : ‘Perdus ! Sauvés ! Perdus ! Sauvés !’ / Un énorme gong résonne, dont le fracas noie tout le reste. Encore, encore et encore. Puis un silence terrible. Au moment où il devient presque insupportable, on entend une flûte… la flûte d’un berger invisible. La musique, fugitive, monotone, presque jusqu’à la démence continue, continue, inlassablement. Le vent frémit. Le son de la flûte s’éteint et au même instant éclate le vacarme d’un gigantesque chœur de cuivres. Le magicien apparaît et voici ce qu’il dit : ‘N’espérez plus ! Ne priez plus ! Ouvrez grands vos yeux. Debout. Bannissez toute peur. Un monde neuf va naître. Il est à vous. Qu’est que la magie ? C’est la révélation que vous êtes libres. Chantez ! Dansez ! Volez ! La vie vient de commencer’. Coup de gong ! Tout s’éteint34.

  • 35 La muflerie de la plus grande partie de la critique se résume dans cet article paru les jours qui o (...)

22Dès les premières attaques des instruments à vents (les trombones chtoniens, les hauteurs sidérales des flûtes et des octavins), intercalées avec le glas d’abord isochrone puis oblique des cloches tubulaires, on traverse nous aussi la molécularisation de l’élémentaire et du cosmique du désert de Gobi. La différenciation chromatique timbrique des quarante-six instruments à percussion, le piano traité comme simple élément de résonance, la suppression des cordes à l’avantage des bois et des cuivres, les intervalles dissonants, les « accords à gratte-ciel », opèrent la raréfaction, l’expansion, la conflagration de la masse sonore, faisant exploser toute la notation de la musique tonale et dodécaphonique occidentale. La forme, résultante de la densité du contenu, est en elle-même une déformation prismatique, un matériau condensé de forces, un « cristal ». Cette cristallisation ne s’analyse et ne s’explique pas mais s’explore suivant les coordonnés d’un espace/temps matérique – le rythme de cohésion non métrique des intensités et des tensions des plans et des volumes juxtaposés, « le mot intensité (latitude) s’appliquant au résultat acoustique, le mot tension (longitude) à la grandeur de l’intervalle employé ». La Nouvelle Fugue, le nouveau contrepoint non linéaire des sons en collision de Varèse, éliminant tout air mélodique et harmonique, atteint alors la première des trois interpolations sonores sur bande magnétique, introduite par une attaque violente des percussions qui filtre un mitraillage de bruits industriels métalliques – frictions perforantes, souffles cinglants, broyages acides et suraigus. Et c’est là, dans l’enregistrement du Théâtre des Champs Élysées, qu’on entend monter un grondement de voix, d’imprécations (« bande de salauds ! »), de sifflements qui ne diminuera pas tout au long de l’exécution. La réaction hostile du public et de la critique choqua beaucoup Varèse, l’exilé américain de retour (« ils n’ont même pas voulu écouter35 »).

  • 36 « La vidéo de Viola – Déserts (1994) – s’articule suivant deux modalités technico-expressives corré (...)

23Et pourtant même cette clameur enragée des gens qui craignent le bouleversement perceptif qu’ils ne comprennent pas s’absorbe dans le fracas des usines et des bombardiers des bandes magnétiques, en séquence, en antiphonaire avec l’acoustique instrumentale. Car Varèse, écrit Henri Miller, veut faire tourner la terre et ses habitants inertes et abêtis comme « une toupie du cosmos » pour que le son non musical de l’homme s’affronte et fasse bloc avec le devenir-musique du son. « Si nous ne sommes pas capables d’entendre les hurlements d’angoisse, comment pouvons-nous entendre quoi que ce soit ? » Non pas que l’atomisation du matériau sonore jointe à une cosmicisation des forces prises dans ce matériau décrive les déserts terrestres physiques, les déserts des villes, les déserts célestes, les déserts mentaux et de la guerre, le « lointain espace intérieur », déterritorialisé et à repeupler, « qu’aucun télescope peut atteindre » : si leur évocation concrétise l’espace du « son organisé », c’est que cette zone d’intensité, cette carte différenciée selon les densités timbriques, rythmiques et dynamiques constitue précisément le vecteur où l’instrument acoustique-électronique parle autant que la voix, et la voix (la violence de l’écriture vocale de Miller incluse) joue autant que l’instrument, dans un même agencement sonore qui se tend jusqu’à faire une image. La partition de Varèse supposait en effet la réalisation d’un film monté par opposition, par contrastes entre les plans et les volumes du son et de l’image, hors de tout accord narratif et psychologique, qui aurait dû stimuler chez le spectateur la synesthésie interactive d’un nouveau contrepoint expressif : « à certaines violences musicales devront correspondre des images antagonistes, aux sons violents s’opposeront par exemple des images dépourvues de violence… Les prises de vue de la Terre, du ciel, des eaux seront filmées dans différentes régions du désert américain : des vallées raides, des rues abandonnées, des villes phantasmes… Pour les galaxies stellaires, les nébuleuses, on pourra utiliser des photographies… Camera 35 mm, noir et blanc, à infrarouges (couleur souhaitable), télescopique. Le tout doit donner une sensation d’éternité, de légende, d’une apocalyptique fantasmagorie dantesque ». On y est, même si chez Varèse, ce n’était encore qu’une intuition : à l’époque, cet artisan sans concession d’une ars-scientia cosmique ne pouvait évidemment en faire plus dans l’exploration de l’image, il lui fallait voir malgré tout le désert, pour dissocié qu’il était. Quarante ans après, le video-artist Bill Viola ne viendra pas, lui non plus, à bout de son projet inachevé36. Ce sont les visionnaires, d’une génération à l’autre, qui élargissent ce plan d’autant plus non figuratif que l’interstice de l’image sonore et de l’image visuelle, les rapporte l’une à l’autre, non correspondantes, par soustraction et sobriété.

24La fantasmagorie dantesque du désert et du ciel de Gobi se réalise maintenant, montage inclus, par la violente syncope entre l’acmé du cadre noir d’une nouvelle percussion et l’apparition de la voix dans le premier plan solaire : l’image sonore devient absolument héautonome, au dessous et au-dessus de la ligne de crête des collines et du pré de Buti et c’est pourquoi de la rencontre avec le « son organisé », irréductible aux pouvoirs de la langue, on n’en parle surtout pas, avec J-M.S.

4. Partitions

25L’ars-scientia-fiction réaliste franchit un nouveau seuil : J-M.S. tourne pour la première fois en caméra numérique HD-4K, plusieurs millions de pixels d’éclats de lumière fixés sur un seul petit capteur compact, focale 16 mm, format 16/9 – Renato Berta et Jean-Paul Toraille, en récents vieux camarades aux manettes –, les deux trépieds en diagonale, devant la machine agricole plantée dans la terre, l’un à gauche pour les panoramiques, l’autre à droite pour les plans d’ensemble sur le récitant. Jean-Pierre Duret, l’ingénieur du son, sème les micros dans le pourtour ; Arnaud Dommerc, le premier assistant, veille jusqu’aux brins d’herbe et aux gravats du sol dans le cadre, pour qu’ils « durent ». Équipe restreinte : Maurizio Buquicchio, Giulio Bursi, Romano Guelfi – et Barbara Ulrich.

26La Straubs-auto-production est studieuse, grave et gaie à la fois. J-M.S., assis sur une chaise trébuchante, les feuilles en main sous un parasol, les deux yeux rivés sur la caméra et sur l’acteur. Je dois faire respirer le corps et la voix de cette silhouette improbable, raide, qu’il m’a désappris, hors de toute application intentionnelle, à « tenir ensemble ». Les répétitions de l’habitude et l’habitude de la répétition se poursuivent dans la vingtaine de prises pour chacun des onze plans.

  • 37 H. Miller, Le Cauchemar climatisé, cit., p. 198.

27Fixer vers le haut, dans la cuvette de la colline, puis tout droit et ré-citer, se pencher, déplacer le petit croissant de pierre qui tient les feuilles par terre, les ramasser, mettre les lunettes, viser le texte, lire en voix off – panoramique aérien sur la ligne de crête des collines boisées jusqu’au poirier derrière le personnage – ; poser les feuilles, lever le nez, les lunettes une fois sur les yeux, une fois pas, le genou droit en avant, de nouveau citer… Il n’y a plus rien à interpréter, le son doit « frapper comme un coup de poing en pleine mâchoire37 ». C’est le corps à corps des couches hiéroglyphiques des deux partitions qu’on va lire et voir dans l’annexe ci-jointe.

*– Sous-titrage, version française. Ô suprême lumière qui tellement t’élèves / au-dessus des concepts mortels, / à mon esprit reprête un peu de ce que tu paraissais /et fais ma langue tellement puissante / qu’une étincelle seule de ta gloire, / elle puisse laisser aux gens futurs ; / de sorte que, pour autant qu’elle revienne à ma mémoire / et pour peu qu’elle sonne dans ces vers, / plus on concevra de ta victoire. / Je crois, par l’acuité que je souffris du vif rayon, / que je serais perdu, si mes yeux de lui étaient détournés. / Et il me souvient que je fus plus hardi pour cela à soutenir, / tellement que je joignis mon aspect à la valeur infinie. / Oh abondante grâce d’où je présumai ficher mon regard / dans la lumière éternelle tellement que la vue j’y consumai. / Dans sa profondeur je vis que s’intériorise / lié avec amour en un volume ce qui dans l’univers se déploie : / substances et accidents et leur coutume comme soufflés ensemble, / de telle manière que ce que je dis est une simple lueur. / La forme universelle de ce nœud / je crois que je la vis, parce que plus largement, / en disant cela, je sens que je jouis. / Un point seul m’est plus grande léthargie / que vingt-cinq siècles à l’entreprise / qui fit Neptune admirer l’ombre d’Argo. / Ainsi mon esprit, tout suspendu, / admirait fixe, immobile et attentif, / et toujours d’admirer se faisait enflammé. / À cette lumière on devient tel, / que de se détourner d’elle pour un autre aspect / il est impossible que jamais on consente ; / puisque le bien, qui est objet du vouloir, / s’accueille tout entier en elle, et hors d’elle / est défectueux ce qui là est parfait. / Désormais ma parole sera plus courte, / même en ce que je me rappelle, /que d’un enfant qui baigne encore la langue à la mamelle. / Non que plus qu’un simple semblant / fût dans la vive lueur que j’admirais, / qui telle est toujours ce qu’elle était avant ; / mais pour la vue qui s’augmentait / en moi qui regardais, une seule apparence, / en me changeant moi, se forgeait à moi. / Dans la profonde et claire subsistance / de la haute lueur m’apparurent trois disques / de trois couleurs et d’une contenance ; / et l’un de l’autre comme iris en iris / paraissait réfléchi, et le troisième paraissait du feu / qui d’ici et de là également respire. / Oh combien est court le dire et comme il est faible / à mon concept ! et celui-ci à ce que je vis / l’est tellement, qu’il ne suffit pas de dire « peu ». / Ô lumière éternelle qui seule en toi résides, / seule t’entends, et par toi comprise et t’entendant aimes et ris ! / Cette circulation qui ainsi conçue / paraissait en toi comme lueur réfléchie, / par mes yeux autant contemplée, / dedans de soi, de sa couleur même, me parut peinte de notre effigie : / parce que mon regard en elle tout entier était mis. / Tel est le géomètre qui tout entier s’applique / à mesurer le cercle, et ne retrouve pas, / en pensant, ce principe dont il a besoin, / tel j’étais moi à cette vision nouvelle : / je voulais voir comment s’accorda / l’image au cercle et comment elle s’y trouve ; / mais elles n’étaient ce qu’il faut les propres plumes : / sinon que mon esprit fut frappé / par un éclair en quoi vint son envie. / À la haute fantaisie ici manqua de la puissance ; / mais déjà retournait mon désir et la volonté, / tout comme roue qui est également mue, / l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles.

  • 38 La césure c’est « la protestation au sein même du rythme des vers » d’Hölderlin-Benjamin (Cf. W, B. (...)
  • 39 Et si « il ben ch’è del voler obietto » doit se rapporter d’emblée, dans le continuum de la relativ (...)
  • 40 La contrainte de la rime en Argo (la trame métrique en tant que « forme de la présence collective » (...)

28Faire le plein d’air, tenir le souffle, le lâcher, pauser bref, pauser long, sans compter, attaquer le mot, le densifier, percuter et raréfier, monter et descendre une hauteur non définie, sans intonation, ne pas céder au « naturel » de l’emportement, laisser marteler le « neutre » de la tessiture timbrique, les montées et les rémissions de fréquence, les intervalles inexpressifs38, non mesurés. Par là même le chromatisme incandescent de la « valeur infinie » modulera les heurts, les à-coups de l’éventail des climax et leur rapport39 : le vocatif commun (« … possa lasciare alla futura gente ») ; la transvaluation rhétorique ( « e fa la lingua mia tanto possente ») ; l’égalité de flexion dans l’implication-complication cosmique (« s’interna, si squaderna ») ; la montée extatique ( « o luce etterna che sola in te sidi ») vers le continuum de la dissonance ataxique (« sola t’intendi e da te intelletta e intendente te ») ; le balbutiement d’une malice espiègle (« il fante », « la mammella ») ; l’abîme de la mémoire mythico-historique (« letargo », « venticinque secoli », « Argo »)40 dans l’air burlesque de la « tonique » toscane jusqu’au dernier nom propre évoqué, Nettuno ; la détresse, l’effroi de la défaite (« qual è l’geomètra che tutto s’affige… e non ritrova »).

 

  • 41 E.Varèse, Il suono organizzato, Ricodi Unicopli, 1985, p. 158.

29Au lecteur de l’image d’évaluer l’issue. Toute proportion gardée, je ferai miens ces mots de Franco Fortini, arraché à sa biographie par la lecture des pages de I Cani del Sinai devant la caméra : « J-M.S. me donne une extraordinaire leçon de métrique ». Un dynamitage, à vrai dire, car il s’agit de la métrique envisagée par Hölderlin, la métrique entraînée par le rythme, débarrassée de l’accent du vers et de la « vaine rimaillerie » qui maintenant fait exploser beaucoup plus que la douteuse ponctuation-Gutenberg. Et Varèse : « la scansion des successions des battements, et des accents n’a rien de commun avec le rythme de la composition. Le rythme donne à l’œuvre non seulement la vie mais la cohésion41 ». Cette cohésion de l’œuvre qu’on ne retrouve pas dans la vie, ni en général ni en particulier, mais qui ne vise pas moins et seulement les changements, les césures de ses rythmes, désarticule l’enchaînement, la rima al mezzo des tercets et l’hendécasyllabe – ces « goulots d’étranglement », les moteurs nécessaires de l’impossible opération dantesque (« significar per verba non si poria ») –, tout en les rechargeant en tant qu’effets-éclairs du sens monolithe, le trasumanar plus puissant que toute signification-signifiance, que tout système, fût-il celui d’un « dehors » prosodique-syntaxique et productif. N’était-ce pas le danger formel, idéal, dont j’avais certes pris « conscience », fût-ce pratiquement, qui se nichait encore dans mon Dante cartographe d’avant ? Le percept de la ligne anomale des tercets ne se devait-il pas d’atteindre la pratique inconsciente de cette cohésion loin de l’équilibre, qui seule peut désarrimer le penseur abstrait de tout présupposé intellectuel/textuel, de toute « application » préalable ?

  • 42 Les deux versions du film, une fois monté, dépsychologisent davantage ce plan muet en en condensant (...)

30C’est l’attention des deux plans finaux : la voix off n’en est jamais une. Elle est l’interstice intérieur, le cadrage sonore égaré de la « vista nova » (v.133-138) et elle se tait dans une chute qui ne s’y trouve pas, dans le cadrage visuel : non ritrova, non s’indova. Cette fois le panoramique droite-gauche des collines et du ciel ne se coupe pas, revient gauche-droite, refait le même mouvement qui parachevait Ouvriers, paysans : un réverbère, en bas du cadre, pas loin du toit de tôle au fond du pré, est le signal concret que le temps ne cesse de passer, et que ce silence d’O somma luce est la science-fiction de cette nature-lumière colorante qui frémit. Maintenant la silhouette cadrée toujours en diagonale sur sa machine rouillée de torture (l’enfer a ses joies) écarte les feuilles sur le genou, vise la terre et lâche le froid désespoir d’un constat : ma non eran da ciò le proprie penne ; puis, comme en partition I, elle laisse tomber feuilles et lunettes, se dresse, garde ses yeux droit devant, inspire et expire un son qui fuit à grande vitesse, violemment : se non che la mia mente fu percossa / da un fulgore in che sua voglia venne avant qu’il se heurte, qu’il contraste, en solution de continuité, avec l’ultime impuissance : la fantaisie pour haute qu’elle soit ne fait pas du « réel ». Dernière respiration, longue ; déplacer de manière impromptue le bras droit sur un appui en fer de la niveleuse ; infléchir la citation de la roue d’un tréma sans sentiment, en faire une toupie d’enfance et affirmer en dent de scie le continuum de l’amore e il sole e l’altre stelle – timbre dense des articles, e atone tranché… On oublie tous qui fait tourner quoi. C’est elle, la caméra qui n’arrête pas de tourner, de capter les silences, les variations de la lumière du soleil, les premières rafales des vents, le craquettement des dernières cigales, les reflets, les ombres des nuages, de plus en plus massifs, annonçant que l’été s’en va lui aussi. Le personnage est là, dans ce cadrage impitoyable, gonflé à bloc, concentré et comique, dans sa posture rigide. Il fixe le point de la forêt qu’il faut cibler, il y est dedans, pleinement égaré, joint à l’infinité de la nature finie, verte, et ses yeux commencent à pleurer. La caméra, elle, continue à enregistrer jusqu’à l’amorce d’un sourire sur les lèvres (un de plus dans les Straubs-film) tandis que, forcement, le bras gauche se tend sur le genou en retrait, le poing fermé – le Corps sans Organes, l’automate d’Humiliés revient à la surface. Une minute quarante, avant le « grazie » qui coupe l’énième prise, et que J-M.S. défie pour qu’on essaie mieux.42

  • 43 « O luce che non vedevo più… La vita finisce dove (ri)comincia » : c’est le pré d’avant et d’après (...)

31C’est fait, il y a un acteur des Straubs, parmi d’autres, c’est-à-dire une relation, l’extériorité du dedans en tant qu’expérience matérielle/mentale d’ensemble, dans un ensemble. Le personnage qui cite les voix de la colère contre l’Empire du Corneille-Brecht – la silhouette féminine debout à la fenêtre, assise sur un fauteuil – fait passer, passe le sprechgesang, et les bruits de la rue de l’appartement de Paris, à cet autre Dante terrien. J-M.S. : « On les aide à découvrir le meilleur d’eux-mêmes, c’est tout » ; D. H. : « Ce n’est pas seulement avec les acteurs, c’est aussi pour un arbre, une pierre… » À Buti. Comme dans l’instantanée prise par Giulio Bursi sur le plateau : J-M.S., la récolte terminée, tourne le dos, le chapeau en tête, appuyé à son bâton pour s’en aller seul du pré et laisser derrière soi la redoutable, la terrible joie du paradis. Oui. La vita nova, redoutable elle aussi, c’est quand tout finit là où tout va recommencer43.

Notes

1 Il s’agit d’arriver à faire sienne cette remarque de G. D. : « Dire quelque chose en son propre nom, c’est très curieux. Car ce n’est pas du tout au moment où l’on se prend pour un moi, une personne ou un sujet, qu’on parle en son nom. Au contraire, un individu acquiert un véritable nom propre à l’issue du plus sévère exercice de dépersonnalisation, quand il s’ouvre aux affects, aux expériences, aux expérimentations qui le traversent ».

2 Joseph Venturini est l’« auteur » hérésiarque d’une œuvre, éditée ou non, foisonnante et inclassable (poèsies, album-collages, cours, romans, essais et invectives). On renvoie à son livre posthume Le Divin Robot, L’Harmattan, 2002, consacré à l’anthropologie de la pensée métricienne (« un robot à deux têtes en vérité, celle du poète et celle du système métricien », de Dante à Baudelaire).

3 « pérégrinant, presque mendiant dans presque toutes les contrées où se répand cette langue qui est la nôtre » (Cv. 1, III, 4) ; « la grand mer de l’être » (Pd, I, 113).

4 Ossip Mandelstam, Le Bruit du temps, L’Âge d’Homme, 1990, p. 77. Dans son Entretien sur Dante (La Dogana, 1989), Mandelstam parle de l’unité de couleur, de son et de matière, de la passion textile et de la géologie minéralogique de la versification du tercet de la Divine Comédie, semblable à une statue de granit, élevée en l’honneur du granit. Il met en rapport cette intense vie non figurative avec le caractère enfantin de la phonétique italienne, son affinité avec le babil de la prime-enfance, une manière de dadaïsme congénital. Dante a écouté les bègues, ceux qui zézayent ou nasillent, il a étudié tous les défauts d’élocution pour entreprendre une vaste création syntaxique, le symptôme de son déséquilibre psychique, de son incapacité à se comporter, à mettre un pied devant l’autre, et, tout à la fois, de son entêtement poétique à vouloir marcher, à la lettre, dans le soleil. Quand Dante prononce le mot soleil, explique Mandelstam, il veut faire tout le voyage jusqu’au soleil, en nous nous rappelant que parler veut dire « se trouver toujours en chemin ».

5 Cf. J. Venturini, Le Divin Robot, cit., p. 178-181.

6 Cf. Dante. Cartographie de la vie, Kimé, 2001, ch. I : « Le drap vert – Enfer, chant XV », p. 9-43.

7 Worringer (Abstraction et Eifuhlung, Klincksieck, 1972 et L’art gothique, Gallimard, 1967) oppose la répétition libre de traits indépendants et asymétriques, l’expression mécanique à base inorganique de la ligne septentrionale gothique remontant du fond des âges – la période de Hallstatt et de la Tène – à l’ornementation additive et organique de la ligne gréco-classique fondée sur le rapport harmonieux d’identité et d’analogie entre l’homme et la nature.

8 La devise est lancée par Béatrice elle-même au début du Voyage : « Temer si dee di quelle cose / c’hanno potenza di fare altrui male; / de l’altre no, ché non son paurose » (« Il faut craindre seulement des choses / qui ont la puissance de faire autrui mal ; / les autres non, car elles ne sont pas redoutables. » Inf., II, 88-90). Dureté prosodique chantonnante : fare altrui male, où « autrui » placé entre le verbe performatif et ce « mal », que l’on perçoit comme un adverbe de manière, n’indique plus la destination de l’énoncé, le datif qui permettrait de le reconnaître comme un objet par rapport à un sujet. Bien plus, autrui ne peut que se construire dans ce rapport et devenir l’événement fait par cette relation à l’infinitif (faire-autrui-mal).

9 Selon la définition du Convivio (II, XIII, 23), l’art relatif de la musique s’exprime dans des chants d’autant plus harmoniques que la relation y est plus belle. C’est un tel contrepoint enivrant des voix que le chronotope mobile (bloc d’espace/temps) du Paradis matérialise par le chromatisme spatial syn-haptique des « concolori » (Pd., XII, 11). Et si la cartographie ne retient de la victoire théologale et morale de la lumière sur les ténèbres que les rapports de valeurs fondés sur le contraste du noir et du blanc, c’est parce qu’elle les rend indiscernables des rapports de tonalités ; leur matérialité mobile fait d’emblée, et davantage, vibrer la lutte du clair et de l’obscur révélant la tonalité dense et crue, le transparent « opaque » de la lumière elle-même.

10 « …mon lieu / mon lieu, mon lieu qui est vacant / … / a fait de mon cimetière un cloaque » (Pd., XXVII, 22–25).

11 « furent pour eux-mêmes » (Inf., III, 39).

12 « oh sans convoitise, richesse sûre ! » (Pd., XXVII, 9).

13 Primo Levi, Se questo è un uomo, Einaudi, 1995, p. 98-103 (Si c’est un homme, Laffont, 1996, « Le chant d’Ulysse », p. 146-156).

14 « … forse / che di sedere in pria avrai distretta! » (« peut-être / auras-tu besoin de t’asseoir avant ! » (Pg., IV, 98-99) ; « or va tu su che sei valente! » (« va donc en haut, toi qui es si vaillant ! ») (Pg., IV, 114),

15 E.Pound, Canto CXVI : on ne confondra pas cette force à conquérir avec la philantropie charitable, la pitié-abnégation où se cache, toujours sournoise, la volonté du sujet dominant.

16 Cf. Portulan, Gênes carte poétique et politique (en collaboration avec C. Arcuri), Presses Universitaires du Septentrion, 2004, « Mer rocailleuse. Lignes dantesques en Ligurie », p. 95-112.

17 Cf. ch. I, Concezione, la mère de Sicilia! – la déterritorialisée.

18 « la rumeur mondaine » (Pg., XI, 100).

19 E. Montale, Il secondo mestiere, I, Meridiani Mondadori, 1996, p. 2868.

20 Dans la Comédie, les foules pusillanimes du vestibule de l’enfer, repliées sur elles-mêmes et sans rapport, n’ont même pas droit au mal faire autrui des damnés qui est toujours, malgré tout, de la vie. Mais si ses modes sont la mauvaise conscience et le ressentiment, c’est que de fait ils sécrètent en eux le moteur de la stérilité du non-rapport.

21 E. Montale, Tutte le poesie, « Diario del '72 – Per finire », Mondadori, 1977, p. 580 (Poèmes choisis, Gallimard, 1991, p. 254).

22 À partir des renvois à la contextualisation culturelle d’une période lacérée, entre les politiques de la restauration et les espoirs du « Risorgimento », il s’agira à ce propos de faire ressortir davantage l’acte solitaire de la fabulation léopardienne qui engendre l’acceptation commune d’une finitude « douloureuse mais vraie » en en appelant à une nouvelle conversation civile (« l’onesto e retto conversar cittadino »), à un « tuono » (ton) italien qui n’existe pas (encore). Le peuple qui manque et la terre-Nature du Natal déterritorialisé d’Empédocle : ce seraient les deux faces dissymétriques et inclusives (Leopardi-Hölderlin) de la plus forte tension romantique, entre la Méditerranée et le Grund allemand – une carte de plus, à tracer.

23 Cf. Passages pasoliniens, cit., « Pasolini ab gioia », p. 193-300.

24 À la vue de la tension des nerfs des jambes des garçons jouant entre eux, PPP. ressent une lueur troublante et il se dit en train d’« éprouver teta veleta » à l’infinitif : cette « envolée de la formule dans le devenir de l’œuvre » enveloppe la mémoire des paroles de toute une culture méditerranéenne, la haute (Thétis, la divinité marine, qui revient dans Petrolio) et la humble (teta, tita, dida modulent les dialects néo-latins) où puisent les vibrations d’autres sonorités planes, elles aussi « entendues », celle d’une enfance en Vénétie : au lieu de renvoyer à une hypothétique signification de la langue orale mimétique « originaire », la formule marque plutôt l’irruption d’un événement baignant dans la paraphrase mouvante du discours indirect libre en tant que « première » détermination non métaphorique du langage.

25 De la science-fiction d’Antonioni à la « mythologie-tradition » de Pasolini, ce slogan des black panthers est symptomatique de leur force de contestation commune, « aussi pleine et désespérée » que celle de la jeunesse américaine des années 60/70.

26 PPP., La nouvelle jeunesse (Poèmes frioulans 1941-1974), Gallimard, 2003 ; « Salut et souhait », p. 293-297.

27 C’est le pré du premier dialogue pavesien entre Angela Nugara et Vittorio Vigneri de Quei loro incontri, quand Bia et Cratos, divinités du pouvoir et de la force, désemparés, se demandent pourquoi Zeus, loin du Mont olympien, a choisi de s’en aller faire ses caprices, rien qu’un homme parmi les hommes. À cent pas de là, la porte de la maison, la cuisine du hareng et du melon des retrouvailles entre Silvestro/Gianni Buscarino et la mère Concezione (Angela Nugara, déjà) de Sicilia! ; et la marche d’Humiliés !, dans le dernier plan de Siracusa/Rosalba Cutola effondrée, le poing fermé contre les graviers. En haut, sur la gauche du sentier qui descend vers la maison, la terrasse d’oliviers du dialogue entre Hésiode et Mnémosyne. En bas, le vallon escarpé, les ombres du sous-bois, le ruisseau : tout le triptyque du « western » vittorinien inspiré par le Donne di Messina se passe là ; et c’est l’oasis aussi, la pierre d’Endymion/Dario Marconcini traversant le deuil dans le Genou. Car ce sont plus que dix ans de travail acharné qui s’inscrivent sur ce territoire resserré. On n’y ressent pas pourtant la séparation mais la persistance de l’événement qui revient autre – la décision, l’intransigeance et la grâce de D. H. Ainsi l’ewig mahlérien du noir incandescent de la terre du début du Genou continue dans le bloc visuel et sonore des Streghe – le blanc de la première variation Diabelli de Beethoven, le tempo « vivace » qui déterre la pierre de roche du vallon servant maintenant de divan à Circé, les pieds nus, allongée. Devenir-femme d’une ligne de sorcière (ch. 2, n. 150), et cela dans la reprise aussi de la fabulation sicilienne de Concezione : il suffit de réécouter certaines réparties moqueuses de Leucò, adossée à la paroi de l’arête (« che noia! » – « quel ennui ! », « è uno strazio » – « c’est un supplice ») à l’écoute des déboires amoureux de Circé avec Ulysse, quitte à ce que celle-ci se rappelle elle-même ses rires de gamine (« e noi giù a ridere » – « et nous pliées à rire »), insouciante des dieux comme des hommes. « Le sourire » du souvenir qui se dégage du contrepoint est plus intense que toute parole et, s’il rassemble les mortels (« rassegnati » – « résignés », mais quelle force non réconciliée, dans la voix rauque de Giovanna Daddi) et les immortels (« io so il mio destino » – « je sais ma destinée »), il déborde une nouvelle fois les contenus « irrévocables » de la mythologie de Pavese. Le souvenir devient, c’est son unique héritage, il ne commémore pas : il s’interpénètre avec le bourdonnement de la forêt, charge l’impératif infinitif de la dernière réplique « non temere », « ne crains rien » d’une érotique des corps (Les Streghe, « film érotique », dit J-M.S.) qui n’est surtout pas celle d’Ulysse, le tiers exclu, l’homme héros qui n’a rien compris de ce qu’est le secret de l’ewig immanent d’une femme (Calypse, Circé et Pénélope aussi). Les Streghe de Buti c’est le nouveau dehors de J-M.S., après Pavese : est-ce qu’on rôde déjà autour de la ritournelle anti-ulysséenne de la Béatrice de Dante ? : « Temer si dee di quelle cose… »

28 Une seule fois, auparavant, le marxisme hétérodoxe des Straubs rencontre une esquisse du Paradis : dans Une Visite au Louvre la caméra cadre frontalement le tableau du Tintoret et la voix off de Julie Koltaï/Cézanne y fait sentir le vertige « spirituel » du haut qui déploie toute la matière repliée de la pesanteur de la multitude des corps dans un même monde, sur terre comme au ciel : « Chaste et sensuel, brutal et cérébral, sauf la sentimentalité, je crois qu’il a tout connu, ce Tintoret, de ce qui fait la joie et le tourment des hommes… je ne puis pas en parler sans trembler… je le vois, rompu de travail, harassé des couleurs, dans cette chambre tendue de pourpre de son petit palais, comme moi dans mon cafouchon du Jas-de-Bouffan, avec l’espèce de théâtre de marionnettes où il préparait ses grandes compositions … ce guignol épique !… Quand il quittait ses chevalets, paraît-il, il arrivait là, il tombait, épuisé, toujours farouche, c’était un grognon, dévoré de désirs sacrilèges… Parce que les couleurs sont méchantes, torturent, comprenez-vous… Ce paradis. Pour peindre cette rose de joie, tourbillonnante, il faut avoir beaucoup souffert… beaucoup souffert, je vous en fiche mon billet… ce forçat de Tintoret. Cette espèce de misérable qui a tout aimé, mais dont un feu, une fièvre, consumait tous les désirs aussitôt qu’ils naissent. Voyez son ciel… Ses bons dieux tournent, tournent… Ils n’ont pas le paradis calme. C’est une tempête, ce repos. Ils continuent l’élan qui, comme lui, les a dévorés, toute leur vie. Ils en jouissent maintenant ». Tintoret/Cézanne. Et, déjà, Dante.

29 Dans Othon – le film-intrigue « sur la décadence de l’empire romain… et sur l’absence du peuple en politique, qui dure » (J-M.S.) –, « le cadrage », écrit Marguerite Duras, « est celui de la parole » ; c’est par la vitesse, le tempo, l’aphasie que les acteurs (italiens, allemands, argentins mais aussi français) détournent les alexandrins, non maîtrisés. Le film est dédié aux ouvriers et aux paysans français qui n’ont pas eu le privilège de connaître la langue de Corneille.

30 Cf. les explications de Glenn Gould dans le film réalisé par Bruno Monsaingeon, Glenn Gould joue Bach, deuxième partie : « Un art de la fugue » (1981).

31 Dans le court-métrage (six minutes cinquante-huit secondes, 1982) d’après le texte de Marguerite Duras, Ernesto répond à l’instituteur qui ne le reconnaît pas et qui lui demande ce qu’est le papillon épinglé sous verre, attaché au mur de la classe : « c’est un crime ».

32 Ce sera l’invocation du dernier plan du Corneille-Brecht ou Rome unique objet de mon ressentiment. Cornelia Geiser assise, dans une chambre en pénombre, ne ré-cite même plus le texte. Elle est enchantée (tr. J-M.S. et B. Ulrich) : « morte, je vins / ici au royaume des ombres /et cherchai plus avant. / Faber, appelai-je, /car c’était son nom. /Faber, mon fils Faber / que je portai et que j’élevai / mon fils Faber !/ Et je courus et courus / à travers des ombres / et passant devant des ombres / vers des ombres / appelant Faber, / jusqu’à ce qu’un portier /de l’autre côté /dans les camps /des tombés à la guerre / me retienne par la manche / et me dise : / Vieille, ici il y a beaucoup de Faber. / De beaucoup / de mères les fils, beaucoup, / très regrettés / pourtant les noms ils les ont oubliés, / servaient seulement/ à les ranger dans l’armée /et ne sont plus nécessaires ici. / Et leurs mères, ils ne veulent / plus les rencontrer / depuis qu’elles les laissèrent / à la guerre sanglante./ Et j’étais debout, / retenue par la manche / et mon appel /me resta dans le palais. / Me taisant je fis demi-tour / car je ne désirais plus / regarder mon fils en face ».

33 Le théâtre Francesco di Bartolo prend son nom du premier commentateur de la Divina Commedia, né à Buti en 1324, trois ans après la mort de Dante, comme l’indique la plaque commémorative affichée sur sa maison dans une ruelle du village. Sur cette scène, animée par la « compagnia del maggio », les Straubs, depuis Sicilia!, ont toujours présenté leurs travaux avant le tournage. C’est à la conclusion des prises, cette fois, que O somma luce (lumières de Riccardo Gargiulo) est dite deux fois, l’une après l’autre : un cube noir au milieu, une toile blanche tamisée à l’arrière de la scène. Synesthésies du timbre chromatique : Varèse, battre le silence.

34 Henri Miller, Le Cauchemar climatisé, Gallimard, 1954 ; « Avec Edgar Varèse dans le désert de Gobi » et chapitres suivants, p. 186-207 (passages choisis).

35 La muflerie de la plus grande partie de la critique se résume dans cet article paru les jours qui ont suivi le concert : « Cacophonie radiophonique. Un inconscient qui préside à l’élaboration du programme a commis ce qu’on veut croire une imprudence : insérer en sandwich, entre la Grande ouverture en si bémol de Mozart et la Symphonie pathétique de Tchaïkovski, une œuvre de fou, pompeusement baptisée ‘électro-symphonie’ et grands bruits de casseroles avec soli de chasse d’eau et fanfares de stockcars… La discussion se poursuit sur le trottoir…– Ce M. Varèse devrait être fusillé séance tenante… Et puis non, ça ferait encore du bruit, il serait trop content. C’est la chaise électrique qui convient à cet électrosymphoniste » (cf. Fernand Ouellette, Edgar Varèse, Seghers, 1966, p. 199).

36 « La vidéo de Viola – Déserts (1994) – s’articule suivant deux modalités technico-expressives corrélatives au rapport musical entre son acoustique et son électronique. À l’ensemble instrumental conventionnel s’apparient des images d’aridités désertiques et d’immeubles abandonnés tournées par une camera mobile, à vitesse normale. Les parties sur bande magnétique renvoient au contraire à une séquence montrant un homme dans une chambre, tournée en slow motion par une camera fixe. Les choix poétiques et filmiques de Viola ne tiennent pas en grande considération l’horizon expressif prospecté par Varèse » (Cf. Giuseppe Scuri, Déserts di Edgar Varèse, De Musica, 2009, p. 6).

37 H. Miller, Le Cauchemar climatisé, cit., p. 198.

38 La césure c’est « la protestation au sein même du rythme des vers » d’Hölderlin-Benjamin (Cf. W, B., Œuvres I, cit, p. 364)

39 Et si « il ben ch’è del voler obietto » doit se rapporter d’emblée, dans le continuum de la relative incidente, à la lumière qui tout l’accueille et ne pas se durcir dans la diction, c’est parce que précisément sa tension est la lumière immanente de tout rapport (bien faire autrui).

40 La contrainte de la rime en Argo (la trame métrique en tant que « forme de la présence collective », écrit Fortini) révèle la torsion elliptique mentale à la base de la redistribution syntaxique des signifiés : le circuit entre le point-oubli de la somma luce et toute la mémoire des grandes entreprises de l’humanité.

41 E.Varèse, Il suono organizzato, Ricodi Unicopli, 1985, p. 158.

42 Les deux versions du film, une fois monté, dépsychologisent davantage ce plan muet en en condensant la matière du temps : on passe des cinquante-cinq secondes de la copie « sous-titrée » aux six secondes pour la version « italienne », où même la répétition du geste du point fermé – devenue volontaire au fil des prises – n’est plus. Elle a sauté dans l’accroc, le contraste abrupt de la lumière noire du générique final.

43 « O luce che non vedevo più… La vita finisce dove (ri)comincia » : c’est le pré d’avant et d’après sa destinée que voit Franco Citti, Accattone/Belacqua sans secret, dans le dernier plan de l’Œdipe roi, quand « le vert de la terre brillera à nouveau pour vous ». Le rapport impensé, hors cadre, PPP-Straubs est tout là, dans cette invocation hölderlinienne. Et dantesque.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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